Krzyż Jezusa i ślepy Amor. Słowo o religijnym przesłaniu instrumentalnych dzieł J.S. Bacha - ebook

PRELUDIUM

Albert Schweitzer (zm. 1965) w studium Jan Sebastian Bach, z początku XX wieku, pisząc o Credo z Mszy h-moll, a konkretnie tłumacząc tamtejszą muzyczną postać dogmatu o tajemnicy Chrystusa, „Boga z Boga, współistotnego Ojcu”¹, skonstatował, że muzyka ta sprawia, iż dla ludzi, którzy nie mają pojęcia o dogmatach, stają się one i zrozumiałe, i drogie². Oto teologia, a nawet dogmatyka pisana muzyką…

W ujęciu Schweitzera teologiczna wykładnia twórczości Bacha nie musi odnosić się tylko do dzieł wokalnych, wszak teologię da się odkryć także w jego muzyce instrumentalnej. Wydaje się, że w tym drugim wypadku niemiecki muzykolog miał na myśli wyłącznie utwory opatrzone tytułami religijnymi (na przykład fantazje chorałowe), które sugerują, czy podpowiadają słuchaczom interpretacje tych utworów w kategoriach religijnych. Krok dalej idzie inny wybitny biograf lipskiego kantora Martin Geck, pisząc na początku XXI wieku, że Bach także z pomocą muzyki czysto instrumentalnej, pozbawionej słów i bez tytułów religijnych, wyrażał przesłanie teologiczne, a czynił to jak najbardziej w duchu baroku, poprzez konfrontację z tekstami teologicznymi i religijnymi. Również muzyka czysto instrumentalna może „mówić”³ o sprawach pozamuzycznych, ponieważ i ona jest obrazem Stworzenia, „malowanym” na chwałę Boga i udoskonalenie ducha ludzkiego⁴. Właśnie w taki sposób cel muzyki, i to wszelkiej muzyki, widział Jan Sebastian, co wyraził w 1738 roku w słynnej „definicji” basso continuo, zapisanej w Zasadach i pryncypiach grania generałbasu albo akompaniamentu czterogłosowego dla jego studentów muzyki⁵. W tym niewielkich rozmiarów podręczniku napisał, że celem i przyczyną każdej muzyki winny być „Gottes Ehre und Recreation des Gemüths”⁶, co – za wykładnią Oskara Söhngena – można przełożyć jako „chwała Boża i odnowa serca”⁷. W czasach Bacha słowo „Gemüt”, „serce”, pojmowano jako pełnię mocy psychicznych i impulsy zmysłowe, a nie, jak dzisiaj, uczuciową stronę psychicznego życia człowieka, jednocześnie słowo to stosowano wymiennie z „Herz” – czyli „sercem” jako osobowym centrum człowieka. Taki sens tych słów wyraźnie dochodzi do głosu w niejednej kantacie Bacha – na przykład: Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77 czy Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß BWV 134. W wypadku pierwszej z nich „Gemüt” i „Herz” widziane są jako dwie strony tego samego, źródła czy fundamentu postawy wcielającej w życie „złotą zasadę” Jezusa, którą chór wyśpiewuje w środku kantaty: „Wszystko tedy, co byście chcieli, aby wam ludzie czynili, tak i wy czyńcie im; tenci bowiem jest zakon i prorocy” (Mt 7,12)⁸. Alt w arii zaczyna: „Niesplamione serce («Gemüt») / wierne i dobre / czyni nas pięknymi przed Bogiem i ludźmi. / Chrześcijanina czyny i dzieła, / Całe jego życie / Na tym winny stać”. Pod koniec zaś tenor w arii dodaje: „Wierność i prawda oto fundament / wszystkich twych zamysłów. / Co głosisz swoimi ustami, / niech wewnątrz serca płynie. / To dobroć i cnota / czynią nas podobnymi Bogu i aniołom”⁹.

Muzyczna „odnowa serca” zatem oznaczała u Jana Sebastiana naprawę czy odbudowę całej ludzkiej osoby, dokonującej się dzięki łasce Boga w perspektywie ostatecznego zbawienia człowieka.

Religijne czy teologiczne lub, innymi słowy, symboliczno-teologiczne lub alegoryczno-teologiczne¹⁰ podejście do muzyki Bacha już w latach osiemdziesiątych XX wieku znalazło się wśród najbardziej dynamicznie rozwijających się nurtów jej badań¹¹. To wynik podjętych i do dziś rozwijanych wielokierunkowych eksploracji twórczości i działalności Jana Sebastiana, a konkretnie (między innymi):

1. dokładniejszej znajomości teologicznej i muzycznej biblioteki lipskiego kantora;

2. głębszego pojmowania znaczenia dla Bacha Biblii Calova, trzytomowego niemieckiego przekładu Pisma Świętego z komentarzami Marcina Lutra (1483–1546), jedynego odnalezionego dzieła z listy zasobów prywatnej teologicznej biblioteki Jana Sebastiana, sporządzonej w 1750 roku, tuż po jego śmierci¹²;

3. „odszyfrowania” komentarzy, uwag i podkreśleń, ale i korekt błędów, które lipski kantor pozostawił na kartach swego egzemplarza Biblii Calova;

4. lepszego rozpoznania zawodowych i towarzyskich kontaktów i związków Bacha;

5. dokładniejszego ustalenia rodzaju ówczesnej edukacji i obowiązków kantorów, w tym kantora Szkoły Świętego Tomasza w Lipsku;

6. głębszej znajomości barokowej koncepcji muzyki jako muzyki „mówiącej”, wyrażającej treści pozamuzyczne.

O tych sprawach pisałem już w książce Kanony śmierci. Słowo o chrystologii „Wariacji goldbergowskich” Jana Sebastiana Bacha¹³ – i w różnym stopniu wracam do nich w niniejszym studium, by niektóre wątki powtórzyć, spojrzeć na nie z innego punktu widzenia, pogłębić czy rozwinąć, przede wszystkim jednak wzbogacam je o kolejne wątki, argumenty, problemy, pytania i propozycje odpowiedzi, jak też kierunki badań w perspektywie religijnej czy teologicznej interpretacji czysto instrumentalnej muzyki lipskiego kantora.

Od z górą kilku dekad powstają kolejne symboliczno-teologiczne interpretacje muzyki Bacha, w tym jego utworów czysto instrumentalnych. W wykładniach tych to, co symboliczne, traktuje się szeroko – nie tylko jako symbol, ale też jako alegorię czy metaforę¹⁴. Można powiedzieć, że ich autorzy symbol zwykle pojmują – by posłużyć się frazą Arnolda Scheringa – „jako «emblemat» czegoś, jako dźwiękowy «obraz» czy jako «zwierciadło» jakiegoś sensu”¹⁵ albo – zgodnie ze stwierdzeniem Michaela Spitzera – „jako relację między tym, co fizyczne, bliskie i znajome, a tym, co abstrakcyjne, dalekie i nieznajome”¹⁶. I takie szerokie rozumienie tego, co symboliczne, zachowuję w swojej pracy.

W Polsce niewiele wiadomo o tym dynamicznym – symboliczno-teologicznym – nurcie badań muzyki (czysto) instrumentalnej Jana Sebastiana. Środowisko muzykologiczne nad Wisłą zasadniczo preferuje nie-teologiczne podejście do tej muzyki – i oczywiście trudno mu z tej racji robić wyrzuty czy zarzuty, lecz mimo wszystko może dziwić, że powstające poza granicami naszego kraju symboliczno-teologiczne wykładnie czysto instrumentalnej muzyki Bacha pomija się u nas niemal milczeniem¹⁷, i to nawet te autorstwa znaczących, uznanych czy wybitnych badaczy twórczości Bacha, jak Albert Clement z Holandii, Hans Heinrich Eggebrecht (zm. 1999) czy Ulrich Siegele z Niemiec, Anatolij Miłka z Rosji, Eric Chafe, Michael Marissen i Joel Sheveloff (zm. 2015) z USA, Zoltán Göncz z Węgier czy Ann Leahy (zm. 2007) z Wysp Brytyjskich¹⁸. Wypada dodać, że o wykładniach tych głucho również w naszej literaturze teologicznej czy religioznawczej.

Z metodologicznego punktu widzenia w niniejszym studium rozważania muzykologiczne łączą się i przenikają z krytyczną prezentacją i muzykologiczno-antropologiczną, historyczno-teologiczną i religijną analizą kilku nieznanych w Polsce lub mało znanych teologicznych interpretacji czysto instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana Bacha. Skupiam się na trzech cyklicznych arcydziełach z tak zwanego ostatniego okresu jego twórczego życia, kiedy tworzył on – w pełni zgadzam się z Malcolmem Boydem – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”¹⁹: Goldberg-Variationen BWV 988 – Wariacje goldbergowskie, Musikalisches Opfer BWV 1079 – Muzyczna ofiara, Die Kunst der Fuge BWV 1080 – Sztuka fugi.

Goldberg-Variationen, nad którymi Jan Sebastian pracował w latach 1739–1741, nadając im tytuł ARIA mit verschiedenen Veränderungen… („Aria z różnymi wariacjami…”), stoją na początku tego ostatniego okresu, z kolei na jego końcu – Die Kunst der Fuge, którą Bach pisał i przerabiał od 1742 roku do ostatnich miesięcy swego życia. Natomiast cykl Musikalisches Opfer skomponował w 1747 roku. Każdemu z tych utworów poświęcam osobny rozdział, których kolejność wyznacza chronologia ich powstania.

W rozdziale pierwszym – pt. „Kreuz-Nachname” – do kilku wybranych argumentów za teologiczną interpretacją tego arcydzieła przedłożonych w Kanonach śmierci dodaję kolejne, zarówno muzyczne, wiążące się z renesansową i barokową praktyką i techniką kontrafaktury, jak i historyczne, dotyczące między innymi zawodowych losów i karier uczniów Bacha czy roli, jaką w muzyce baroku odgrywała gematria rodem z mistyki żydowskiej – o czym ponadto i szerzej traktuję także w rozdziale trzecim.

Rozważania poświęcone Musikalisches Opfer noszą tytuł „W obronie wiary Kościoła”, a prezentuję w nich argumentację, w tym oryginalną, za tezą, że Bach dzieło to pomyślał jako muzyczną apologię wiary wobec antychrześcijańskich ataków bardów epoki oświecenia. Z kolei w rozdziale Sola gratia skupiam się na dwóch teologicznych interpretacjach Die Kunst der Fuge: z jednej strony – pióra Hansa Heinricha Eggebrechta, który widział ten cykl jako muzyczną postać luterańskiej zasady sola gratia (źródłem zbawienia/usprawiedliwienia człowieka jest tylko łaska Boża, a nie ludzkie uczynki), a z drugiej strony – autorstwa Anatolija Miłki, wiążącego arcydzieło Bacha z Objawieniem świętego Jana, ostatnią księgą Biblii.

Całość wieńczą rozważania na temat fantazji chorałowej Vor deinen Thron tret’ ich hiermit BWV 668 („Przed tron Twój oto zbliżam się”), którą Jan Sebastian redagował – w ramach ówczesnej praktyki muzycznej ars moriendi – w różnych okresach swego życia. Ostatni raz uczynił to już na łożu śmierci. W utworze tym znajdziemy zasadniczą część teologicznego przesłania Bachowej muzyki zarówno (czysto) instrumentalnej, jak i wokalnej. Ta muzyczna modlitwa Jana Sebastiana na własną śmierć jest teologiczno-muzycznym zwieńczeniem jego twórczego życia.

W poszczególnych partiach niniejszego studium analizom muzyki i prezentacjom stanowisk, poglądów i koncepcji towarzyszą relacje z debat wokół teologicznych wykładni Goldberg-Variationen, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge i Vor deinen Thron… Religijno-teologiczne (i w ogóle pozamuzyczne) podejście do czysto instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana natrafia na większy czy mniejszy opór w środowisku muzykologów i badaczy jego twórczości, z czego zdaję sprawę na kolejnych stronach²⁰.

Poszczególne części tej książki zostały tak zredagowane, że – z jednej strony – tworzą samodzielne partie, a – z drugiej – dopełniają się nawzajem, tym samym można je czytać w jednym ciągu, lecz także jako oddzielne całości.

W przedkładanych rozważaniach w pierwszym rzędzie chodzi o syntetyczną prezentację i jednocześnie wykładnię i usprawiedliwienie metodologicznych narzędzi umożliwiających teologiczno-religijne podejście do czysto instrumentalnej muzyki Bacha. Rozważania te są również kolejną już próbą odsłonięcia antropologiczno-religijnego przesłania ukrytego w tej muzyce, której celem była i wciąż pozostaje – powtórzmy za lipskim kantorem – „chwała Boga i odnowa serca”.

*

Za różnoraką, a nieocenioną pomoc w powstaniu tej książki wyrażam wielką wdzięczność Magdalenie Borowiec, muzykolożce z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, Marii Urbańskiej-Bożek, redaktorce naczelnej „Karto-Teki Gdańskiej” i członkini redakcji „Gdańskiego Rocznika Ewangelickiego”, oraz mojej żonie Darii Majewskiej.ROZDZIAŁ I
KREUZ-NACHNAME GOLDBERG-VARIATIONEN JAKO TRAKTAT TEOLOGICZNY

„Od 1900 roku Wariacje goldbergowskie należą do najbardziej podziwianych klawiszowych dzieł Bacha, być może najsławniejsze wykonania to Wandy Landowskiej (przed drugą wojną światową) i Glenna Goulda (po wojnie). Ponieważ utwór ten został opublikowany za życia kompozytora w czystej edycji, uczeni i wykonawcy sądzili, że jest mało prawdopodobne, by istniały problemy z jego tekstem czy datowaniem. Ten optymistyczny obraz zaczął zmieniać się w 1975 roku, wraz z odnalezieniem kopii tego wydania, która okazała się własnym egzemplarzem Bacha, zawierającej zapisane jego ręką czternaście dodatkowych kanonów na osiem pierwszych nut początkowej linii basowej Arii ”²¹. W efekcie ruszyła lawina publikacji o tym arcydziele Bacha²², również z propozycjami nowych interpretacji, wśród których szczególne miejsce przypadło wykładniom teologicznym, symbolicznym czy alegorycznym.

Tylko dwa z tych odkrytych czternastu kanonów znane były (w nieco zmienionych wersjach) wcześniej: kanon trzynasty i jedenasty. Notację tego drugiego, pod tytułem Canone doppio soprʼil soggetto BWV 1077, zwanego „kanonem Fuldego”²³, Bach opatrzył łacińskimi słowami: „Symbolum. Christus Coronabit Crucigeros” – „Symbol. Chrystus ukoronuje nosicieli krzyża”, w którym ukrył rozwiązanie tego kanonu-zagadki²⁴. W inskrypcji tej Jan Sebastian niewątpliwie nawiązał do wypowiedzi Jezusa z Ewangelii świętego Łukasza: „Kto chce za mną iść, niech zaprze samego siebie, a niech bierze krzyż swój na każdy dzień, i naśladuje mię. Albowiem ktobykolwiek chciał zachować duszę swoję, straci ją; a ktobykolwiek stracił duszę swą dla mnie, ten ją zachowa” (9,23–24). Z kolei wypada przypomnieć, że łacińskie słowo symbolum (greckie symbolon) nawiązuje do starożytnych chrześcijańskich wyznań wiary, zwanych „symbolami wiary” (symbola fidei), z których najbardziej znane to Apostolski symbol wiary, w Polsce często zwany Składem apostolskim („skład” to polska kalka greckiego słowa symbolon) i Nicejsko-konstantynopolitański symbol wiary (wyznanie wiary Soboru Nicejskiego I , uzupełnione na Soborze Konstantynopolitańskim I, 381 roku)²⁵. Kościół luterański swoje księgi wyznaniowe, gdzie znajdziemy także te dwa symbole, określa mianem „ksiąg symbolicznych”²⁶.

Wiadomo, że Jan Sebastian słowem symbol opatrzył, oprócz kanonu Fuldego, jeszcze przynajmniej jeden canon, którego muzyka zaginęła. On także zawierał łacińską inskrypcję o charakterze teologicznym: „In fine videbitur cujus toni. Symbolum. Omnia tunc bona, clausula quando bona est” („Na końcu zobaczymy ów ton. Symbol. Wszystko dobre, co się dobrze kończy”). Co do tego, że chodzi tu o znaczenie teologiczne, wystarczy powiedzieć, iż słowa „In fine videbitur cujus toni” pochodzą ze słynnych Lutrowych Rozmów przy stole²⁷, a „Omnia tunc bona, clausula quando bona est” pojawiają się w wersji niemieckiej („Ende gut macht Alles gut”) – w dwóch śmiertelno-eschatologicznych kantatach Jana Sebastiana: Wer weiß, wie nahe mir mein Ende BWV 27 („Kto wie, jak blisko me skonanie?”) oraz Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156 („Już jedną stopą stoję w grobie”)²⁸.

Trudno się dziwić – jak sądzę – że Goldberg-Variationen prowokuje interpretacje symboliczne/alegoryczne, ostatecznie zaś wykładnie o wymowie teologicznej, skoro sam Bach łączył kanony z wiarą i teologią, a kanon Fuldego, ściśle związany z tym cyklem, wyposażył w charakterystyczne dla chrześcijaństwa teologiczne „atrybuty”: krzyż Chrystusa, Pismo Święte i symbol/skład/wyznanie wiary. W XX wieku wśród teologiczno-alegorycznych interpretacji cztery wyróżniały się oryginalnością:

– strukturalno-retoryczna Alana Streeta z Wysp Brytyjskich,

– biblijno-kabalistyczna Herthy Kluge-Kahn (zm. 1992) z Niemiec,

– kosmologiczna brytyjskiego badacza muzyki i organisty Davida Humphreysa (zm. 2015),

– biblijno-chrystologiczna rosyjskiej pianistki Marii Judiny (zm. 1970)²⁹.

Z tych czterech wykładni moją uwagę najmocniej przyciągają dwie: Judiny i Kluge-Kahn, a to z racji ich wychylenia biblijno-soteriologicznego (greckie soteria – „zbawienie”). Pismo Święte i Chrystusowe usprawiedliwienie/zbawienie – to dwie rzeczy bliskie sercu i całej twórczości Jana Sebastiana Bacha. Ostatecznie w moich oczach chrystologiczne intuicje Judiny okazały się bardziej przekonujące, przede wszystkim zaś inspirujące niż (chyba) nazbyt ezoteryczna kabalistyczno-teologiczna egzegeza Kluge-Kahn.

Niniejszy rozdział zaczynam od przedstawienia wykładni najpierw Niemki, następnie Rosjanki, by w drugiej części przejść do wyłożenia kilku racji przemawiających za symboliczno-teologicznym podejściem do Goldberg-Variationen, a to w perspektywie dyskusji z głosami sceptycznymi w tej materii.

Kabała wariacyjna?

Hertha Kluge-Kahn swoją interpretację Arii z różnymi wariacjami przedstawiła w 1985 roku, jak ujął to Tomasz Jasiński, „w pasjonującej książce”³⁰ Johann Sebastian Bach, poświęconej teologicznym wykładniom instrumentalnych arcydzieł kantora z Lipska, tych powstałych w ostatnich dziesięciu latach jego twórczego życia. Niemka była przekonana, że późne czysto instrumentalne cykle Bacha kryją treści zaczerpnięte z Biblii i są wyrazem najgłębszych pokładów jego wiary w Boga, tyle że treści te w tych arcydziełach kompozytor zaszyfrował, ponieważ nie chciał narazić ich na profanację³¹. Do rozszyfrowania samych Goldberg-Variationen – zdaniem Kluge-Kahn – potrzeba znajomości kilku „kluczy” interpretacyjnych: psalmu 119, żydowskiej kabały (na czele z pierwszym znanym pisemnym jej wykładem Księgą Stworzenia ), Drzewa Życia, gematrii (numerologii) czy pitagorejskiej teorii liczb.

Psalm 119, który opiewa prawo Boże – z luterańska: zakon Boży, rekapitulowany w Dziesięciu Przykazaniach, jest najdłuższym w Psałterzu, a jego struktura opiera się na liczbie dwadzieścia dwa, czyli liczbie liter alfabetu hebrajskiego. Modlitwa psalmisty składa się z takiej właśnie liczby strof, z których każda kolejna zaczyna się od kolejnej litery tego alfabetu. Ponadto każda strofa zbudowana jest, co istotne, z ośmiu wersetów – jak poniżej (przekład pierwszej strofy w całości):

Alef Błogosławieni, którzy żyją bez nagany, którzy chodzą w zakonie Pańskim,

Błogosławieni, którzy strzegą świadectw jego, i którzy go ze wszystkiego serca szukają;

I którzy nie czynią nieprawości, ale chodzą drogami jego.

Tyś przykazał, aby pilnie strzeżono rozkazań twoich.

Oby wyprostowane były drogi moje ku przestrzeganiu praw twoich!

Tedy nie będę zawstydzony, gdy się będę oglądał na wszystkie rozkazania twoje.

Będę cię wysławiał w szczerości serca, gdy się nauczę praw sprawiedliwości twojej.

Ustaw twoich z pilnością strzedz będę; tylko mię nie opuszczaj.

Bet Jakim sposobem oczyści młodzieniec ścieszkę swoję? Gdy się zachowa według słowa twego.

Gimel Daruj to słudze twemu, abym żył, a przestrzegał słów twoich.

Dalet Przylgnęła do prochu dusza moja; ożywże mię według słowa twego.

He Naucz mię, Panie! drogi ustaw twoich, a będę jej strzegł aż do końca.

Waw Niech na mię przyjdą litości twoje, Panie! i zbawienie twoje według wyroku twego.

Zain Wspomnij na słowo wyrzeczone do sługi twego, któremeś mię ubezpieczył.

Chet Rzekłem: Panie! to jest cząstka moja, przestrzegać słów twoich.

Tet Łaskawieś postąpił ze sługą twoim, Panie! według słowa twego.

Jod Ręce twoje uczyniły mię, i wykształtowały mię; dajże mi rozum, abym się nauczył przykazań twoich .

Kaf Tęskni dusza moja po zbawieniu twojem, oczekuje na słowo twoje.

Lamed O Panie! słowo twoje trwa na wieki na niebie.

Mem O jakom się rozmiłował zakonu twego! tak, iż każdego dnia jest rozmyślaniem mojem.

Nun Słowo twe jest pochodnią nogą moim, a światłością ścieszce mojej.

Samek Wymysły mam w nienawiści, a zakon twój miłuję.

Ain Czynię sądy i sprawiedliwość: nie podawajże mię tym, którzy mi gwałt czynią.

Pe Dziwne są świadectwa twoje; przetoż ich strzeże dusza moja.

Sade Sprawiedliwyś ty, Panie! i prawdziwy w sądach twoich.

Kof Wołam ze wszystkiego serca, wysłuchajże mię, o Panie! a będę strzegł ustaw twoich.

Resz Obacz utrapienie moje, a wyrwij mię; bom na zakon twój nie zapomniał.

Szin Książęta mię prześladują bez przyczyny; wszakże słów twoich boi się serce moje.

Taw Panie! niech się przybliży wołanie moje przed oblicze twoje; według słowa twego daj mi zrozumienie. .

Abraham Calov (1612–1686) w swoim trzytomowym wydaniu Biblii z komentarzami Marcina Lutra, które – przypomnijmy – znajdowało się w osobistej biblioteczce Jana Sebastiana i było przez niego pilnie studiowane³², psalm ten nazwał „duchowo-boską grą” („ein geistlich-Göttlich Spiel”). Taką grą – w oczach Kluge-Kahn – jest Aria z różnymi wariacjami³³.

Podstawowe ideowe i strukturalne liczby psalmu 119: dziesięć, dwadzieścia dwa i osiem – odgrywają znamienną rolę w żydowskiej kabale i jednocześnie – podkreśla niemiecka muzykolożka – mają kapitalne znaczenie w Goldberg-Variationen, bo Bach utwór ten pomyślał jako muzyczne wcielenie treści tego psalmu z pomocą technik kabały, ujętych w perspektywie wiary wyznawcy Chrystusa. Arcydzieło to łącznie składa się z trzydziestu dwóch ogniw, a liczba ta powstaje z dodania do siebie dziesiątki, wskazującej na Dekalog, i liczby dwadzieścia dwa, odnoszącej się do liter alfabetu hebrajskiego. W utworze tym ważne miejsce zajmuje także ósemka, kryjąca się między innymi w liczbie sześćdziesięciu czterech taktów (8 × 8 = 64) składających się na zdecydowaną większość trzydziestu dwóch ogniw tego dzieła. Liczba osiem w kabale symbolizuje nową, nadprzyrodzoną rzeczywistość, przede wszystkim zaś samego Mesjasza, zaczynającego to zbawcze novum i do niego wprowadzającego³⁴. Sefer Jecira, które żydowska tradycja mistyczna przypisuje patriarsze Abrahamowi, uczy o dziesięciu sefirot, czyli przejawach, emanacjach, atrybutach, mocach i modalnościach En Sof, Nieskończonej Boskości – całkowicie transcendentnej, niedostępnej, niepojętej, niepoznawalnej, niewysłowionej³⁵. Wybitny znawca kabały Gershom Scholem, kluczowy autor w rozważaniach Kluge-Kahn, pisał: „Bóg ukryty, najbardziej wewnętrzna Istota Boga, nie ma żadnych określeń ani atrybutów. Tam jednak, gdzie owa ukryta Istota występuje czynnie w procesie kosmicznym, przysługują jej pozytywne atrybuty . Kabaliści przyjmują, że jest dziesięć takich podstawowych atrybutów Boga, będących zarazem dziesięciostopniową dynamiką wypływu boskiego życia, które potem znów do Boga powraca”³⁶. Deus totaliter absconditus komunikuje się ze stworzeniem i ludźmi właśnie poprzez te dziesięć sefirot, które powiązane są ze sobą dwudziestoma dwoma liniami czy kanałami, wskazującymi na tyleż liter alfabetu, mistyczno-boskie narzędzia stworzenia. Sefirot i litery razem tworzą Drzewo Życia (Etz Chajim), z których każda jest czymś w rodzaju gałęzi, wyrastających z pnia niewidzialnego i niepoznawalnego korzenia – En-Sof, który obdarza gałęzie i wszystko, co istnieje w świecie stworzonym, mocą sefirot, życiem³⁷.

A teoria liczb pitagorejczyków? Ta pozwala Kluge-Kahn dostrzec na przykład w wariacji jedenastej zaszyfrowany krzyż Chrystusa. Wystarczy skonstatować, że jedenastą literą alfabetu greckiego jest lambda – Λ – która, gdy tylko podda się ją złożonym geometrycznym pitagorejsko-kabalistycznym transformacjom, ostatecznie prowadzi do Chrystusowego krzyża ukrytego w temacie tej części, niesłyszalnego, ale dającego się zobaczyć w muzycznym zapisie/w notacji muzycznej: zobaczyć na partyturze: w tym celu trzeba przeprowadzić na długości czterech pierwszych taktów linie proste przez główki nut: gdy ciągnie się je między pięcioliniami głosu górnego i dolnego – linie te przecinają się, tworząc trzy krzyże (zob. Przykład 1.1)³⁸.

Przykład 1.1. Wariacja 11, figury krzyża

W rozważaniach Kluge-Kahn pojawia się dużo więcej liczb, które wszystkie razem wiążą się ze sobą na różne sposoby i symbolicznie przenikają, tworząc prawdziwie ezoteryczną pajęczynę rozlicznych kabalistyczno-teologicznych sensów i znaczeń.

Jan Sebastian znał kabałę, popularną w niemieckim baroku, w tym także w baroku muzycznym. Świadectwem elementy numerologii w jego muzyce, ale także zawartość jego podręcznej biblioteki³⁹, w której znajdowało się między innymi dzieło Johannesa Müllera Judaismus oder Judenthum, das ist: ausführlicher Bericht von des jüdischen Volcks Unglauben, Blindheit und Verstockung (Hamburg 1644) (o którym Kluge-Kahn milczy), zawierające wykład o kabale⁴⁰. Na pytanie, czy wyznawcy Chrystusa mogą bez zaciągania grzechu korzystać z kabały i jej technik, autor ten odpowiedział: „Jeśli używa się kabały nie w celu interpretacji Pisma Świętego, ale wyłącznie po to, by w pomysłowy sposób do niego nawiązać, o ile tylko nie ma to charakteru bałwochwalczego czy magicznego, lecz jest podobne do chrześcijańskiego wierzenia w taki sam sposób, jak to już robili inni, oraz o ile dla próżnej ciekawości nie grzebie się w Piśmie Świętym na sposób kabalistów, wtedy można używać jej bez obrazy sumienia”⁴¹.

Bach mógł ze spokojem sumienia – jak inni muzycy jego czasu w Niemczech – korzystać z technik kabały, niemniej Kluge-Kahn niewiele zrobiła, by historycznie uzasadnić ewentualne stosowanie przez niego wszystkich proponowanych przez nią skomplikowanych hermetyczno-ezoterycznych narzędzi mistyki żydowskiej. Bliższa mi jest wykładnia biblijno-chrystologiczna Marii Veniaminovnej Judiny. Pora zatem wejść na chrystologiczny szlak interpretacyjny.

Wariacje chrystusowe

Można przypuszczać, że o oryginalnej Judinowej biblijnej wykładni Arii z różnymi wariacjami na Zachodzie po raz pierwszy „usłyszano” z ust wielkiego rosyjskiego kompozytora Dymitra Szostakowicza, konkretnie zaś w 1979 roku, gdy w języku angielskim ukazały się jego wspomnienia. Wyznał w nich: „ Judina, oczywiście, naprawdę uważała się za świętą czy też proroka w spódnicy. Zawsze grała tak, jakby głosiła kazanie. Ot, wiem, że spoglądała na muzykę w świetle mistycznym. Na przykład Goldberg-Variationen Bacha traktowała jako serię ilustracji zawartości Pisma Świętego”⁴². W 1996 roku potwierdziła to publikacja unikatowej edycji partytury utworu Jana Sebastiana, która „opiera się na cudem zachowanych «notatkach na marginesach» nut Goldberg-Variationen zapisanych ręką Rosjanki”⁴³. Autorka tych słów Marina Drozdowa, uczennica Judiny, w tym kontekście przywołuje nazwisko Bolesława Jaworskiego (zm. 1942), wybitnego rosyjskiego teoretyka i pedagoga muzyki, o polskich korzeniach, który wsławił się teologiczno-biblijną wykładnią instrumentalnej muzyki Bacha. Judina uczęszczała na jego bachowskie seminarium⁴⁴.

Zapiski rosyjskiej pianistki do Arii z różnymi wariacjami nie mają charakteru systematycznej analizy tego dzieła, metodycznej interpretacji poszczególnych ogniw i części. Na wolnych miejscach zapisu muzycznego, przy konkretnych wariacjach lub ich fragmentach, notowała ona krótkie i bardzo krótkie myśli i uwagi, które wyrażały jej intuicje co do ich religijnej, teologicznej zawartości. Są to zatem wypisy z Księgi Psalmów, Ewangelii i modlitw liturgii prawosławnej – głównie słowa Jezusa Chrystusa lub fragmenty opisów wydarzeń z Jego życia, tak jak ukazują to ewangeliści. Tylko niekiedy artystka dodała do nich krótkie, ale znaczące słowo od siebie. Mówiąc najogólniej, zawierają one – jak napisała w komentarzu M. Drozdowa – „myśl o Wieczności, której oddech, szczególnie w ostatnich latach swojego życia, Maria Veniaminovna odczuwała coraz wyraźniej, bynajmniej nie tylko spekulatywnie”⁴⁵. Oto kilka przykładów jej notatek:

Aria: „ Błogosławieni czystego serca; albowiem oni Boga oglądają” .

Wariacja 4: „Święty i sprawiedliwy Józef cieśla”.

Wariacja 6: „Tedy wstawszy Maryja w onych dniach, poszła w górną krainę z kwapieniem” (Łk 1,39–40).

Wariacja 7: „ pozdrowiła Elżbietę…” – ich spotkanie – „skoczyło niemowlątko w żywocie jej” – „potem się wróciła do domu swego” – .

Wariacja 15: „Droga krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa i zgoda nas wszystkich, by iść za nim (zmęczony krok) ”.

Wariacja 16: „Brak w Kanie Galilejskiej – Przemiana wody w wino” .

Wariacja 21: „Zbawicielu, teraz nie gardź moim uniżonym sercem”⁴⁶.

Wariacja 24: „Betlejem”. „Gwiazda”.

Wariacja 25: „Голгофа” .

Komentarz M. Drozdowej: „Jedna z olśniewających wariacji świetlanej liryki Bacha, owiana smutkiem, i najważniejsza dla Judiny w sensie filozoficznym i dogmatycznym wariacja cyklu. Tu czas dosłownie ulega zatrzymaniu. Możemy oddać się rozmyślaniom o rzeczach najtajniejszych. Jak każdy chrześcijanin, Judina nosiła w duszy czucie Golgoty – obraz krzyżowych mąk Chrystusa – i uważała, że «tylko Ona – Miarą»”.

Wariacja 27: „Błogosławieni jesteście, gdy wam złorzeczyć będą, i prześladować was, i mówić wszystko złe przeciwko wam, kłamając dla mnie” .

Wariacja 30: „O, Waleczna Hetmanko, Witaj, oblubienico Dziewicza” – KOŁO⁴⁷.

Komentarz M. Drozdowej: „Ostatnia wariacja to quodlibet, cudownym sposobem przeistaczający się w świetlistą i radosną pieśń ku czci Przenajświętszej Bożej Rodzicielki, pieśń, która dostojnie wieńczy religijną koncepcję wariacji w ujęciu Marii Judiny. Ściśle jednak mówiąc, religijna koncepcja z istoty nie może być ostateczną. I rzeczywiście, u Bacha – powraca Temat i tak tworzy się swego rodzaju KOŁO (słowo to ręką Judiny zostało zapisane na samym dole ostatniej strony), najdoskonalsza i najbardziej kompletna w swojej nieskończonej niekompletności forma. To nie zatrzymanie, nie koniec – albowiem droga poznania Prawdy się nie kończy”.

Forma i porządek

W przedkładanej w niniejszych rozważaniach chrystologicznej interpretacji Arii z różnymi wariacjami kluczową rolę odgrywają dwa ogniwa tego cyklu: wariacje dwudziesta piąta i dwudziesta siódma, ujmowane w ścisłym związku z Arią, pierwszym ogniwem arcydzieła Bacha. Wariacja dwudziesta piąta, instrumentalna stylizacja barokowego tańca sarabanda, „stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”⁴⁸, co okazuje się wynikiem między innymi chromatyki, której natężenie w tym ogniwie jest tak wielkie, że „zagraża jej tonalnej stabilności”⁴⁹. Z kolei wariacja dwudziesta siódma, która jest ostatnim, dziewiątym kanonem, to jedyne ogniwo tego arcydzieła pozbawione linii basowej. Tak rodzą się pytania: Dlaczego Bach w wariacji dwudziestej piątej zbliżył się do tonalnej „katastrofy” i jakie znaczenie może mieć brak w tym kanonie harmonicznego fundamentu całego cyklu? Pytania te dały początek kolejnym, by przywołać tylko niektóre: Dlaczego kanony, będące strukturalnym kręgosłupem Arii z różnymi wariacjami, konsekwentnie pojawiają się co trzy wariacje? Dlaczego wariacja trzydziesta, która – zgodnie z „goldbergowską” logiką ukazywania się kanonów – powinna być dziesiątym kanonem, nim nie jest, a jest quodlibetem, jedynie wykorzystującym technikę kanoniczną, do tego opartym na melodiach dwóch saksońskich piosenek ludowych, skocznych, wesołych, nawet frywolnych, rubasznych? Jak wytłumaczyć to, że struktura Goldberg-Variationen ma dwie postaci: z jednej strony – cykl dzieli się na dwie części, ułożone symetrycznie: aria + piętnaście wariacji – piętnaście wariacji + aria da capo; z drugiej strony – cykl ma dziesięć części, z których każda składa się z trzech kolejnych wariacji? Dlaczego spośród dziesięciu takich potrójnych grup wariacji, pierwsza i ostatnia mają wyraźnie inną strukturę od ośmiu pozostałych? Dlaczego Bach wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk w dziesięciu wariacjach? Dlaczego Aria z różnymi wariacjami ma dwa początki, pierwszy zaczyna Aria, a drugi – wariacja szesnasta w formie francuskiej uwertury? Jak wyjaśnić fakt, że wariacja szesnasta jest jedyną w całym cyklu, która ma nieparzystą liczbę taktów? Dlaczego (aż) połowa ogniw w cyklu to stylizacje barokowych tańców? Dlaczego w Goldberg-Variationen, skomponowanych w tonacji G-dur, trzy ogniwa zostały napisane w g-moll?…

Przywołane tu (przykładowo) pytania zasadniczo odnoszą się do – konstatowanych w pracach wielu badaczy, ale przez nich raczej niewyjaśnianych – rozlicznych muzycznych, technicznych i strukturalnych prawidłowości i symetrii, ale także nieprawidłowości i zaburzeń symetrii w Goldberg-Variationen, które – wszystkie te prawidłowości i nieprawidłowości, symetrie i niesymetrie – jakby w cudowny sposób składają się na dzieło harmonijnie jednające w sobie wielość i ogromną różnorodność. Mając to na uwadze, rodzi się kolejne pytanie o charakterze metodologicznym i jak najbardziej wyrastające z ducha muzyki barokowej – o zasadę hermeneutyczną, z pomocą której można by udzielić odpowiedzi na „goldbergowskie” pytania szczegółowe, czyniąc zadość owej zdumiewającej jedności w różnorodności i wielości. Ostatecznie w tym „zasadniczym” pytaniu chodzi o zasadę racjonalizacji złożonego, wielokształtnego i wielopiętrowego aktu twórczego, jakim dla Bacha była Aria z różnymi wariacjami. W odpowiedzi sugeruję, że Jan Sebastian w tym arcydziele posłużył się zasadą nie muzyczną, ale pozamuzyczną, bo teologiczną, konkretnie zaś chrystologiczną. W cyklu tym można usłyszeć/zobaczyć muzyczne wcielenie kolejnych etapów życia Jezusa Chrystusa, tak jak ukazują to Ewangelie, począwszy od Jego inkarnacji (łacińskie incarnatio – in + caro, „w” + „ciało”, „wcielenie”) i narodzin, przez drogę krzyżową i śmierć na krzyżu, aż po zmartwychwstanie, wniebowstąpienie i zesłanie Ducha Świętego.

W instrumentalnej muzyce baroku stosowanie zasad czy kryteriów pozamuzycznych – na przykład dydaktycznych, liturgicznych czy logicznych – w organizacji utworów składających się z kilku czy wielu części było na porządku dziennym, a nawet stanowiło jej cechę charakterystyczną. Przykładem, jak pisał już w 1944 roku Manfred Bukofzer (zm. 1955), takie cykle Jana Sebastiana, jak Orgelbüchlein, trzecia część Clavierübung, a nawet Goldberg-Variationen⁵⁰. Pierwszy zbiór, „ułożony zgodnie z rokiem kościelnym, jest cyklem liturgicznym, a nie muzycznym. Funkcja muzyki decyduje tam zarówno o liturgicznym, jak i dydaktycznym układzie, nadającym całemu zbiorowi wewnętrzną, choć nie audytywną jedność. W trzeciej części Clavierübung Bach poszedł o krok dalej”⁵¹.

Na trzecią część Clavierübung składają się preludia chorałowe na temat hymnów z dwóch katechizmów Kościoła luterańskiego, autorstwa Marcina Lutra: Dużego i Małego. Każde preludium, z wyjątkiem jednego (Allein Gott in der Höh sei Ehr), Bach opracował – zgodnie z kunsztownym zamysłem pozamuzycznym – na dwa sposoby: „wielki” (utwór dłuższy), odpowiadający Wielkiemu katechizmowi, oraz „mały” (utwór krótszy), odnoszący się do Małego katechizmu⁵². To kryterium Jan Sebastian wzbogacił o inne kryterium pozamuzyczne – liturgiczne, tak by dać wyraz kolejności wydarzeń w luterańskim roku liturgicznym. Do tych dwóch dołożył jeszcze jedno: całość cyklu ogarnia jakby dwoma ramionami jeden podwójny utwór: Preludium i potrójna fuga Es-dur BWV 552, preludium stoi na samym początku całego zbioru, a fuga na jego końcu. Kryteria te czy zasady w trzeciej części Clavierübung w głównej mierze decydują o wewnętrznej kompozycyjnej jedności tego zróżnicowanego cyklu.

W wypadku Goldberg-Variationen pozamuzyczna zasada organizacji – według Bukofzera – ma postać następstwa dziewięciu kanonów, a zasada ta jest czymś w rodzaju intelektualnego kalamburu: kanon pierwszy, w unisono, to wariacja trzecia, a kolejne w sekundzie, tercji itd. aż do nony – konsekwentnie pojawiają się równo co trzy ogniwa, kończąc na wariacji dwudziestej siódmej. Jeśli nawet następstwo kanonów w kolejnych interwałach można uchwycić słuchem, to jednak pomysł związku następstwa kolejnych kanonów z rosnącą „jednostajnie” kolejnością interwałów ma charakter intelektualny, który jest możliwy wyłącznie dlatego, że interwały muzyczne mają postać liczb⁵³.

Bukofzer formułuje zasadniczy wniosek, ważny dla wszystkich rozdziałów niniejszej książki: „Dydaktyczne, liturgiczne i intelektualne zasady porządkowania utworów są pozamuzycznymi środkami zabezpieczającymi wewnętrzną jedność i zwartość dzieł; owa jedność nie jest sama przez się uchwytna słuchem, gdyż nie wynika z właściwości muzycznych. Wyrażała się ona czasem tylko w druku, jak świadczą niektóre kanony zagadkowe zapisane w formie rebusu. Są to zasady logiczne, ale nie należące do logiki muzycznej. Abstrakcyjne zasady porządkowania przyczyniały się , podobnie jak elementy alegoryczne i symboliczne, do głębszego rozumienia muzyki. Nawet my, chociaż obce są nam tego rodzaju koncepcje, nie staliśmy się niewrażliwi na szczególną przyjemność estetyczną, jakiej można doznać słuchając kanonów z Wariacji Goldbergowskich, opartych na muzycznym i pozamuzycznym porządku. Spekulatywną postawę wobec muzyki należy uznać za jedną z zasadniczych cech muzyki baroku i innych sztuk tego okresu, bez wyolbrzymiania i pomniejszania jej znaczenia. Audytywna forma i nieaudytywny porządek nie wykluczały się wzajemnie, ani nie były przeciwstawnymi koncepcjami, jak to jest obecnie, lecz stanowiły uzupełniające się aspekty tego samego doznania: jedności zmysłowego i intelektualnego pojmowania dzieła sztuki”⁵⁴.

Myślenie muzyczne

Muzyka Jana Sebastiana jest pełnym wcieleniem tej barokowej koncepcji. W szczególny sposób konstatacja ta odnosi się do cyklicznych dzieł ostatnich dziesięciu lat jego twórczego życia. W tym okresie Jan Sebastian związał się, najpierw towarzysko, a potem jako członek, z Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (Korespondencyjne Towarzystwo Wiedzy Muzycznej), ekskluzywną grupą teoretyków i praktyków muzyki, którzy wcielali w życie jej pitagorejską i teologiczno-metafizyczną koncepcję. Członkami tego towarzystwa, które w 1738 roku założył Lorenz Christoph Mizler (zm. 1778), uczeń i przyjaciel Bacha, byli teoretycy muzyki i muzycy tej miary co Heinrich Bokemeyer (zm. 1751), Gottfried Heinrich Stölzel (zm. 1749), Georg Philipp Telemann (zm. 1767) czy Georg Friedrich Händel (członek honorowy). Sam Bach wstąpił do niego dziewięć lat później, ale jego działalnością interesował się od początku i utrzymywał rozliczne kontakty z jego członkami.

Zręby swego dojrzałego myślenia muzycznego Jan Sebastian zaczął kształtować – jak pisał już o tym Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy biograf Bacha – głównie w spotkaniu z muzyką Antonia Vivaldiego (zm. 1742), konsekwentnie wspomagając się studiami kompozycji innych mistrzów harmonii. Forkel pisał: po okresie fascynacji kompozycjami wirtuozowskimi Bach „zaczął odczuwać, że wieczne bieganie i skakanie nie jest najlepszym rozwiązaniem, że porządek (Ordnung), spójność (Zusammenhang) i powiązanie (Verhältnis) muszą opanować umysł. Potrzebny jest tutaj jakiś rodzaj wskazówek, by osiągnąć cel. Taką właśnie instrukcją były ówcześnie wydane koncerty skrzypcowe Vivaldiego. Analizował prowadzenie myśli, relacje między sobą, zmiany modulacyjne i wiele innych rzeczy. Modyfikacje te pierwotnie ułożone były na skrzypce, zatem nie były odpowiednie dla klawesynu, a to również nauczyło go myśleć muzycznie. Mimo całej pracowitości, jaką włożył we własne próby, nigdy nie zaniechał studiowania dzieł Frescobaldiego , Frobergera , Kerla , Pachelbela , Buxtehude , Fischera , Struncka , Reinkena , Bruhnsa , Boehema i kilku starych organistów francuskich. Wszyscy z nich byli biegli w harmonii i fudze, w stylu im ówczesnym”⁵⁵.

Studia, przede wszystkim nad koncertami skrzypcowymi autora Czterech pór roku i ich transkrybowanie na instrumenty klawiszowe, w zasadniczym stopniu przyczyniły się do tego, że w muzycznym myśleniu Jana Sebastiana na czoło wysunęły się trzy rzeczy:

Ordnung – porządek/organizacja,

Zusammenhang – spójność/związek/ciągłość,

Verhältnis – proporcje/relacje/współzależności⁵⁶

– jako części składowe, mechanizmy czy aplikacje tego, co Christoph Wolff nazywa „skrupulatną racjonalizacją aktu twórczego”⁵⁷.

Aria z różnymi wariacjami jest właśnie wcieleniem zasady skrupulatnej racjonalizacji aktu twórczego. Postawione wcześniej szczegółowe pytania pod adresem tego dzieła – odnoszące się, mówiąc ogólnie, do „goldbergowskich” symetrii i jej zakłóceń, prawidłowości i jej zaburzeń, jedności i różnorodności – w rzeczywistości pytają właśnie o Ordnung, Zusammenhang i Verhältnis. Dotyczą zatem zracjonalizowanego, przemyślanego i opracowanego przez lipskiego kantora porządku i organizacji ogniw tego cyklu, ich spójności, związków i ciągłości oraz proporcji, relacji i współzależności. Można z tego wysnuć wniosek, że odpowiedzi na postawione pytania będą tym bardziej uzasadnione i owocniejsze, im ściślej, dokładniej i kunsztowniej odpowiedzi te będą wiązać się ze sobą i razem tworzyć uporządkowaną i spójną sieć współzależności i relacji, organizowanych w jedno wariacyjnie zróżnicowane dzieło dzięki przyjętej zasadzie muzycznej racjonalizacji. Nie można wykluczyć, że istnieje szereg takich zasad, ale uważam, że jedną z nich jest zasada chrystologiczna. Uzyskane z jej pomocą odpowiedzi – jak postaram się pokazać – układają się w uporządkowaną i spójną złożoną, wieloaspektową i wielowymiarową jedną, a zróżnicowaną narrację wcielającą w muzyczne życie fundamentalną dla chrześcijaństwa tradycji luterańskiej doktrynę theologia crucis – teologii krzyża, zatem teologii męki i śmierci Jezusa Chrystusa.

Piotr Orawski (zm. 2013), ceniony dziennikarz muzyczny, w udanej syntezie tak scharakteryzował Goldberg-Variationen: „ to monumentalny cykl trzydziestu utworów na temat pięknej Arii, która pojawia się na początku i na końcu cyklu. Podstawą wariacji nie jest jednak melodia Arii, ale jej głos najniższy, bas, który ma wszelkie cechy ostinata, choć nie jest typowym basso ostinato . Jego kształt wyznacza jednak określony przebieg harmoniczny – i to on właśnie jest nadrzędną wewnętrzną strukturą porządkującą przebieg kolejnych wariacji”. W arcydziele tym spotykają się i wiążą ze sobą rozliczne „idiomy barokowych wariacji instrumentalnych. Sama zasada wariacyjności jako takiej, rozmaite postaci barokowej techniki wariacyjnej, ornamentyka, figuracyjność, przekształcenia rytmiczne, metryczne, agogiczne, wreszcie wszechstronnie przez kompozytora stosowane środki wariacyjnej techniki polifonicznej, w żadnym innym utworze tego gatunku tak bogato nie używane”. Poszczególne ogniwa mają postać miniaturowych utworów o konkretnych barokowych formach: tańce (polonez, passepied, gige, canarie, sarabanda, menuet, alemand, courant), kanony i fughetty, fantazja i inwencja, uwertura francuska i sonata. Charakterystyczną cechą całego cyklu jest stopniowo – zasadniczo wraz z kolejnymi ogniwami – narastająca wirtuozeria, z kulminacją w ostatnich wariacjach⁵⁸.

Dla pełniejszej charakterystyki Goldberg-Variationen należy jeszcze uzupełnić tę syntezę o składniki retoryczno-muzyczne baroku, takie jak doktryna figur – Figurenlehre, doktryna afektów – Afektenlehre, alegoryczna wymowa tonacji czy symbolika liczbowa. Z pomocą tych narzędzi Bach napisał wielki muzyczny traktat chrystologiczny, składający się z trzydziestu dwóch „rozdziałów”. Oto zarysy zaledwie kilku z nich⁵⁹ – a wypada zacząć od początku, dokładniej zaś – od dwóch początków, bo właśnie tyle ma to arcydzieło.