Lana Del Rey i anatomia melancholii - ebook

Wstęp

Lana Del Rey należy do tych artystek, których twórczości nie da się zamknąć w jednej kategorii bez natychmiastowego zubożenia obrazu. Można mówić o niej jako o wokalistce, autorce piosenek, poetce, twórczyni własnej persony, kronikarce amerykańskiej melancholii, spadkobierczyni kina noir, reinterpretatorce mitu Hollywood, artystce internetowej pierwszej generacji albo jednej z najważniejszych figur współczesnego popu. Każde z tych określeń jest częściowo trafne, ale żadne nie wyjaśnia całości. Lana przez kilkanaście lat stworzyła bowiem nie tylko katalog albumów, lecz także własny system znaczeń, w którym powracają te same miejsca, archetypy, słowa, obrazy i emocje. Samochód nigdy nie jest u niej wyłącznie samochodem, Kalifornia nie jest wyłącznie miejscem, mężczyzna nie jest jedynie partnerem, a melancholia nie stanowi prostego synonimu smutku. Wszystko podlega mitologizacji, a następnie stopniowemu przepisywaniu znaczeń.

Ta książka nie jest próbą odtworzenia życia Elizabeth Grant krok po kroku i nie aspiruje do roli klasycznej biografii. Znacznie istotniejsze jest tu pytanie o to, w jaki sposób doświadczenie, wyobraźnia, kultura i świadoma autokreacja spotkały się w figurze Lany Del Rey. Persona sceniczna od samego początku była jednym z głównych tematów dyskusji wokół artystki. Pytano, czy jest „prawdziwa”, czy jej melancholia nie została zaprojektowana, czy sposób śpiewania nie jest manierą, czy przeszłość Lizzy Grant nie podważa wiarygodności nowej tożsamości. Z perspektywy czasu pytania te wydają się znacznie mniej interesujące niż kiedyś. Każdy artysta konstruuje publiczny obraz siebie, a w przypadku Lany szczególnie fascynujące jest właśnie to, jak długo potrafiła rozwijać jeden mit i jednocześnie stopniowo go podważać. Zamiast rozstrzygać, gdzie kończy się Elizabeth Grant, a zaczyna Lana Del Rey, warto przyjrzeć się przestrzeni między nimi.

To właśnie w tej przestrzeni powstały jedne z najbardziej charakterystycznych obrazów współczesnej muzyki popularnej. Amerykańska flaga, stary samochód, motel, basen, plaża, czerwone usta, biała sukienka, palmy, papieros, kościół, autostrada, zachodzące słońce i mężczyzna, którego prawdopodobnie nie należało kochać, stały się elementami języka rozpoznawalnego niemal natychmiast. Początkowo można było traktować je jako dekorację. Kolejne albumy pokazały jednak, że Lana używa ich jak powracających motywów literackich. Ten sam znak może mieć inne znaczenie w zależności od etapu kariery. Droga w _Ride_ oznacza coś innego niż późniejsze pragnienie domu, Kalifornia z _West Coast_ różni się od Kalifornii z _Norman Fucking Rockwell!_, a miłość z _Born to Die_ nie ma już tej samej struktury co uczucia pojawiające się na _Blue Banisters_ czy _Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd_. Właśnie ta zdolność do przepisywania znaczeń własnych symboli czyni jej katalog wyjątkowo wdzięcznym materiałem do analizy.

Monografia została więc pomyślana jako seria rozbudowanych esejów, które nie tyle porządkują twórczość chronologicznie, ile śledzą najważniejsze idee powracające przez całą dyskografię. Albumy oczywiście stanowią podstawowe punkty orientacyjne, ale równie ważne są motywy przekraczające granice pojedynczego wydawnictwa: Ameryka, Kalifornia, męskość, religia, rodzina, literatura, kino, pamięć, śmierć, autokreacja i zmieniająca się relacja artystki z własnym wizerunkiem. Dzięki temu poszczególne płyty można zobaczyć nie jako zamknięte „ery”, lecz jako kolejne etapy jednej długiej rozmowy prowadzonej przez Lanę Del Rey z własnymi obsesjami.

Szczególne miejsce zajmuje w tej rozmowie Ameryka. Artystka od początku tworzyła z jej symboli prywatną mitologię, ale nigdy nie był to prosty patriotyczny obraz kraju. Ameryka w jej piosenkach jest jednocześnie obietnicą i rozczarowaniem, wielkim kinem i pustym parkingiem, miejscem wolności i przestrzenią samotności. Hollywood obiecuje sławę, ale produkuje także anonimowość. Kalifornia jest rajem, który z czasem zaczyna przypominać dom, a potem miejscem, od którego można chcieć się oddalić. Droga oznacza wolność, dopóki nie okaże się formą ucieczki. Lana przez lata korzysta z narodowej ikonografii, by opowiadać o prywatnych uczuciach, a następnie używa prywatnych doświadczeń, by komentować rozpad zbiorowych mitów. W ten sposób jej twórczość staje się nieoczywistą historią amerykańskiego snu po utracie niewinności.

Równie ważna jest ewolucja relacji romantycznej. Wczesna Lana bardzo często lokowała sens w mężczyźnie: starszym, niebezpiecznym, niedostępnym, artystycznym, autodestrukcyjnym albo po prostu emocjonalnie niewystarczającym. Z czasem ten archetyp traci centralną pozycję. Mężczyzna przestaje być bogiem, a staje się człowiekiem, którego można kochać, a jednocześnie dostrzegać jego niedojrzałość. Jeszcze później relacja romantyczna zaczyna dzielić przestrzeń z przyjaźnią, rodziną, siostrzeństwem i pamięcią pokoleniową. To jedna z najważniejszych przemian w całej twórczości Lany Del Rey, ponieważ pokazuje dojrzewanie nie przez odrzucenie dawnych pragnień, lecz przez poszerzenie emocjonalnego świata.

Właśnie dlatego późniejsze albumy są tak istotne dla odczytania wcześniejszych. _Chemtrails Over the Country Club_, _Blue Banisters_ i _Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd_ nie unieważniają persony zbudowanej na _Born to Die_. Pozwalają natomiast zobaczyć, jak wiele z jej elementów było etapem, a nie ostateczną definicją. Rodzina, pamięć, śmierć bliskich, zwyczajność i potrzeba zakorzenienia stopniowo zastępują część dawnych fascynacji _glamour_ i samozagładą. To, co początkowo było estetyką melancholii, staje się z czasem bardziej złożonym namysłem nad przemijaniem.

Ta książka nie zamierza również idealizować Lany Del Rey. Poważne traktowanie artystki wymaga krytycznego dystansu. Jej twórczość bywa nierówna, niektóre metafory są zbyt oczywiste, niektóre albumy mniej spójne, a część publicznych wypowiedzi wywoływała uzasadnione kontrowersje. Nie każda prowokacja jest automatycznie interesująca, nie każdy autobiograficzny szczegół staje się literaturą, a nie każda estetyzacja cierpienia jest wolna od problemów etycznych. Właśnie dlatego analiza nie może polegać na bezwarunkowym zachwycie. Znacznie ciekawsze jest obserwowanie momentów, w których naprawdę poszerza własny język, oraz tych, w których własna mitologia zaczyna ją ograniczać.

Jednocześnie trudno dziś pominąć skalę jej wpływu. Lana Del Rey weszła do kultury jako jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci internetowego popu początku lat 2010., a po kilkunastu latach znajduje się w zupełnie innym miejscu. Jej sposób łączenia melancholii, powolnego tempa, filmowości, autobiograficzności, nostalgii i precyzyjnego obrazowania stał się częścią języka współczesnej muzyki popularnej. Kolejne pokolenie artystów dorastało już w świecie, w którym Lana Del Rey nie była skandalem ani podejrzanym fenomenem, lecz naturalnym punktem odniesienia. To przewartościowanie jej reputacji jest jednym z najciekawszych procesów w historii jej kariery.

Właśnie dlatego ta monografia rozpoczyna się od narodzin Lany Del Rey jako artystycznej konstrukcji, a kończy w miejscu, w którym sama konstrukcja nie musi już być nieustannie podtrzymywana. Pomiędzy tymi punktami rozciąga się niezwykła historia: od obsesyjnego pytania o autentyczność po pozycję autorki, której język stał się natychmiast rozpoznawalny; od romantycznej autodestrukcji po rodzinne archiwum; od Hollywood po dom; od mitu śmierci po coraz bardziej dojrzałe pytanie o to, co można zachować.

Najważniejszym tematem tej książki nie jest więc ostatecznie smutek. Jest nim przemiana. Lana Del Rey pozostaje interesująca nie dlatego, że przez kilkanaście lat perfekcyjnie powtarzała tę samą melancholijną figurę, lecz dlatego, że potrafiła pozwolić jej dojrzewać, kompromitować się, odzyskiwać znaczenie, pękać i powracać w nowej formie. Jej twórczość jest długą opowieścią o człowieku próbującym poprzez sztukę kontrolować własny obraz, a następnie stopniowo odkrywającym, że obraz nie musi być doskonały, aby zachował artystyczną prawdę.

Czytając kolejne rozdziały, warto więc patrzeć na Lanę Del Rey nie jak na zagadkę, którą można raz na zawsze rozwiązać, lecz jak na autorkę budującą przez lata własne archiwum znaków. Każdy album dopisuje do niego kolejną warstwę, a każdy powracający motyw zmienia się pod wpływem czasu. Właśnie ta ciągłość pozwala zobaczyć coś więcej niż serię piosenek i kolejnych estetycznych „er”. Pozwala dostrzec jedną z najbardziej konsekwentnych, wieloznacznych i kulturowo wpływowych narracji autorskich we współczesnym popie.Śmierć, czyli nowy język miłości

Kiedy 27 stycznia 2012 roku ukazało się _Born to Die_, Lana Del Rey miała już za sobą kilka wcieleń artystycznych, ale dla ogromnej części świata dopiero się zaczynała. Album pojawił się w szczególnym momencie popkultury. W radiu dominowały piosenki skonstruowane wokół ruchu: należało tańczyć, podnosić ręce, wychodzić z domu, przeżywać rozstanie możliwie efektownie, zamieniać osobisty kryzys w refren, który nada się do klubu. Lana zaproponowała coś odwrotnego. Jej muzyka poruszała się wolno, jak samochód jadący nocą bez wyraźnego celu; zamiast syntetycznej euforii pojawiały się smyczki, ciężkie bity, fortepian, pogłos i wokal brzmiący chwilami jak głos kobiety, która nie śpiewa do słuchacza, lecz do kogoś nieobecnego. Po latach wskazywano właśnie tę kontrę wobec jasnego, afirmacyjnego popu początku dekady jako jeden z powodów, dla których _Born to Die_ okazało się tak wpływowe.

Tytuł albumu można potraktować jak pierwszą instrukcję interpretacyjną. _Born to Die_ nie mówi po prostu o śmierci. Mówi o świadomości końca obecnej już w chwili początku. Miłość właściwie nigdy nie otrzymuje tu okresu niewinności. Kiedy się zaczyna, bohaterka jakby z góry wiedziała, że zostanie porzucona, zdradzona, wykorzystana albo że sama doprowadzi uczucie do katastrofy. Szczęście interesuje Lanę Del Rey przede wszystkim dlatego, że można je utracić. Mężczyzna staje się pociągający dlatego, że jest niebezpieczny, niedostępny albo skazany na odejście. Lato jest piękne, ponieważ zaraz się skończy. Młodość fascynuje, ponieważ już w chwili przeżywania zaczyna zamieniać się we wspomnienie. To najważniejszy mechanizm całego albumu: teraźniejszość zostaje natychmiast zamieniona w nostalgię. Bohaterka nie potrafi po prostu przeżyć chwili; patrzy na nią tak, jakby była już starym filmem przedstawiającym jej własne życie.

Właśnie dlatego otwierające płytę _Born to Die_ jest czymś więcej niż efektownym tytułowym manifestem. Pierwsze sekundy przygotowują słuchacza na skalę niemal filmową: smyczki nie mają ilustrować zwyczajnego romansu, lecz nadać mu rangę tragedii. Następnie pojawia się charakterystyczny rytm produkcji Emile’a Hayniego, producenta mającego silne doświadczenie w hip-hopie, który odpowiadał za zdecydowaną większość materiału. Na albumie barokowa orkiestracja spotyka się z programowanymi beatami, elementami trip-hopu i drobnymi elementami retro, co już ówczesna krytyka wskazywała jako jedną z najbardziej charakterystycznych cech płyty. Ten układ jest fundamentalny dla estetyki Lany Del Rey. Gdyby pozostały same smyczki, mogłaby zabrzmieć jak stylizacja na dawną balladę. Gdyby zostały same bity, album łatwiej wpisałby się w pop początku dekady. Dopiero ich połączenie tworzy pęknięcie czasowe: Lana brzmi jednocześnie jak kobieta z połowy XX wieku i ktoś, kto dorastał w świecie hip-hopu, MTV, tabloidów i internetu.

Nie należy jednak brać monumentalności _Born to Die_ całkowicie na serio. Lana już wtedy zdradzała zamiłowanie do przesady. Jej tragedie są ogromne, mężczyźni śmiertelnie fascynujący, pieniądze błyszczą, samochody są drogie, sukienki czerwone, dziewczyny piękne, lato idealne, a nieszczęście niemal operowe. W zwyczajnym życiu człowiek może zakończyć nieudany związek, wypłakać się i pójść do pracy. W świecie Lany zerwanie powinno wyglądać tak, jakby właśnie upadło imperium. Ta hiperbola jest źródłem zarówno siły, jak i kiczu albumu. Krytycy z 2012 roku często widzieli w niej dowód niedojrzałości albo przesadnej stylizacji; „The New Yorker” zwracał uwagę na wyjątkowo konsekwentne budowanie marki albumu i powtarzalność jego wolnego, smyczkowego, ospałego brzmienia, natomiast recenzje „Guardiana” dostrzegały równocześnie znakomite melodie oraz niekiedy pretensjonalną warstwę tekstową. Po latach można spojrzeć na tę przesadę inaczej. Lana nie opisuje przecież świata realistycznego. Konstruuje melodramat, a melodramat wymaga nadmiaru.

Podstawową figurą _Born to Die_ jest związek niesymetryczny. Bohaterka kocha mocniej, czeka dłużej, ryzykuje więcej, wybacza wcześniej i częściej znajduje usprawiedliwienia dla mężczyzny, który z perspektywy rozsądnego obserwatora nie zasługuje na taką intensywność uczuć. Właśnie to uczyniło album przedmiotem tak gwałtownych dyskusji dotyczących kobiecości. W okresie, kiedy część głównego nurtu popu budowała wizerunek kobiety poprzez deklaracje siły, samowystarczalności i zwycięskiego wychodzenia z relacji, Lana Del Rey przedstawiała bohaterkę, która czasami doskonale wie, że mężczyzna ją niszczy, lecz nie uważa tej wiedzy za wystarczający powód, aby odejść. Nie jest to atrakcyjny model pedagogiczny, ale literatura i sztuka nie muszą być poradnikiem zdrowych relacji. Najciekawsze postaci od zawsze podejmują decyzje, których czytelnik nie powinien naśladować.

W _Blue Jeans_ miłość zostaje przedstawiona poprzez język przysięgi i utraty. Bohaterka tworzy z partnera postać niemal mityczną, łącząc erotyczną fascynację z fatalizmem. To jeden z pierwszych utworów, w których Lana Del Rey tak skutecznie wykorzystuje popkulturowy skrót: wystarczy gest, ubranie, sposób poruszania się mężczyzny, aby odbiorca natychmiast zobaczył cały typ bohatera. Nie jest on psychologicznie rozpisaną postacią powieściową. Jest Jamesem Deanem przepuszczonym przez filtr współczesnej fantazji o niebezpiecznym chłopaku. Lana interesuje się bardziej jego aurą niż biografią. Mężczyźni na _Born to Die_ często funkcjonują właśnie w ten sposób: każdy jest powierzchnią projekcyjną, na której kobieta zapisuje własne pragnienia. To prowadzi do jednego z najbardziej interesujących paradoksów albumu. Wielokrotnie zarzucano Del Rey, że definiuje swoje bohaterki poprzez mężczyzn, ale same te postacie męskie są wyjątkowo słabo zindywidualizowane. Wiemy o nich zaskakująco niewiele. Są bogaci lub biedni, piękni albo zniszczeni, niewierni, starsi, niebezpieczni, mają samochody, piją, czasem znikają, czasem dają bohaterce poczucie bezpieczeństwa. Rzadko otrzymują własną perspektywę. Cały świat pozostaje światem kobiecego spojrzenia. Mężczyzna może być centrum obsesji, ale narracja należy do niej. To Lana wybiera, które jego gesty zostaną zapamiętane, jak zostanie uchwycony przez język piosenki i czy zostanie przedstawiony jako bóg, gangster, tchórz czy duch.

Jeszcze bardziej skrajne jest _Off to the Races_, jedna z najbardziej niezwykłych kompozycji na albumie. Del Rey zmienia tutaj głos, rytm i niemal tożsamość w obrębie jednego utworu. Raz brzmi nisko i zmysłowo, za chwilę przechodzi w sposób śpiewania bardziej dziecinny, nerwowy i kokieteryjny. To nie jest przypadkowa maniera. Głos zaczyna reprezentować sprzeczne role bohaterki: kochankę, dziewczynkę, manipulatorkę, kobietę zależną, kobietę doskonale świadomą swojej seksualnej władzy. W tekście pojawiają się aluzje do _Lolity_ Nabokova, które później wielokrotnie będą wracały w dyskusjach o twórczości Del Rey. Nie chodzi jednak tylko o literacką referencję. Fascynuje ją samo napięcie pomiędzy niewinnością a doświadczeniem, młodością a kontrolą, podmiotowością a uprzedmiotowieniem. Bohaterka jednocześnie gra rolę i zostaje przez tę rolę uwięziona. Wczesna Lana bardzo często śpiewa tak, jakby kobiecość była kostiumem, który można założyć odpowiednio do sytuacji. Dziewczyna może być dzieckiem, _femme fatale_, gospodynią, prostytutką, hollywoodzką gwiazdą, nastolatką, żoną gangstera i porzuconą kochanką. Nie wybiera jednej tożsamości, ponieważ właśnie niestabilność wydaje się ją interesować najbardziej. To dlatego argument, że _Born to Die_ prezentuje określony „model kobiety”, szybko okazuje się zbyt prosty. Na płycie nie ma jednej kobiety. Jest seria fantazji o kobiecości, często pozostających ze sobą w konflikcie.

Drugą wielką miłością albumu są pieniądze. Nie pojawiają się jedynie jako materialne tło. Mają wymiar erotyczny. Bogactwo pachnie, błyszczy, porusza się, nosi ubrania i prowadzi samochód. Lana Del Rey potrafi wymienić markę, napój, miejsce albo przedmiot w taki sposób, że staje się on częścią emocjonalnej struktury piosenki. Krytyka już w 2012 roku zauważała obsesyjne powracanie marek, luksusu, alkoholu, czerwonych sukienek, ekskluzywnych miejsc oraz bardziej proletariackich elementów amerykańskiej codzienności. To zestawienie jest kluczowe. Świat Lany nigdy nie jest wyłącznie arystokratyczny ani wyłącznie biedny. _Country club_ stoi obok przydrożnego baru, diamenty obok taniego alkoholu, _Hamptons_ obok więzienia, pałac obok przyczepy.

_National Anthem_ doprowadza tę logikę do skrajności. Miłość, władza i pieniądze stają się niemal nierozróżnialne. Piosenka brzmi jak satyryczny hymn ku czci kapitalistycznego _glamour_, ale Lana nie zajmuje wobec niego bezpiecznej pozycji moralistki. Nie stoi z boku i nie mówi: „to wszystko jest puste”. Ona pragnie tego świata, rozkoszuje się jego powierzchnią i jednocześnie pokazuje, jak łatwo powierzchnia może przykryć pustkę. Właśnie ta niejednoznaczność czyni utwór bardziej interesującym od prostej krytyki materializmu. Teledysk do _National Anthem_ rozwija ideę jeszcze dalej. Lana Del Rey pojawia się najpierw w stylizacji odsyłającej do Marilyn Monroe, później jako figura kojarząca się z Jacqueline Kennedy, podczas gdy A$AP Rocky wciela się w prezydenckiego kochanka nawiązującego wizualnie do Johna F. Kennedy’ego. Amerykańska historia zostaje tu potraktowana jak garderoba pełna kostiumów. Lana nie rekonstruuje wydarzeń. Przywłaszcza ich wizualny język i tworzy alternatywny mit, w którym rasa, popkultura, polityka, pieniądze i erotyka mieszają się ze sobą. To zabieg charakterystyczny dla całej jej twórczości: historia nie jest muzeum, lecz magazynem obrazów, które można wyjąć z pierwotnego kontekstu i umieścić w prywatnej fantazji.

W tym właśnie miejscu najpełniej widać, że Americana Lany Del Rey nigdy nie była prostą nostalgią. Nostalgik chce powrotu do przeszłości. Lana wie, że jej przeszłość nigdy nie istniała. Jej lata pięćdziesiąte zawierają hip-hop, jej lata sześćdziesiąte funkcjonują w YouTube, Marilyn spotyka współczesnego rapera, a dziewczyna wyglądająca jak bohaterka starego melodramatu pije _Diet Mountain Dew_. _Born to Die_ jest zbudowane z anachronizmów. To Ameryka złożona ze wspomnień o rzeczach, których sama artystka nie mogła pamiętać. Po monumentalnym _Born to Die_, nerwowym _Off to the Races_ i mrocznym _Blue Jeans_ nadchodzi _Video Games_, utwór, który pozostaje kluczem do zrozumienia całego projektu. Jego siła bierze się z niezwykłej różnicy skali pomiędzy emocją a wydarzeniem. W melodramacie człowiek zazwyczaj cierpi z wielkich powodów: wojna, zdrada, śmierć, zakazana miłość. Tutaj dramatyczna orkiestracja otacza scenę niemal banalną: kobieta chce uwagi mężczyzny zajętego własnymi rozrywkami. I właśnie dlatego piosenka jest tak celna. Wielkie nieszczęścia zdarzają się rzadko. Małe doświadczenie bycia dla kogoś mniej ważnym, niż on jest dla nas, należy natomiast do najbardziej powszechnych ludzkich doświadczeń. Lana dokonuje tutaj charakterystycznego przewartościowania. Banalność nie zostaje przez nią ośmieszona, lecz podniesiona do poziomu tragedii. To, że ktoś gra w gry zamiast patrzeć na ukochaną osobę, może z zewnątrz wydawać się niewielkim problemem. Dla człowieka znajdującego się wewnątrz uczucia różnica pomiędzy spojrzeniem a jego brakiem może jednak wypełnić cały świat. Del Rey doskonale rozumie tę subiektywną ekonomię miłości. Czasem najboleśniejszym zdarzeniem dnia jest właśnie coś, czego druga osoba nawet nie zauważyła.

W _Video Games_ znajduje się także zalążek późniejszego sposobu pisania Lany: prywatna scena zostaje natychmiast otoczona ikonografią, obrazami miasta, ubraniami, alkoholem, ciałem, gestami i wizualnymi odpryskami. Teledysk potęgował ten mechanizm poprzez domowy montaż materiałów sprawiających wrażenie przypadkowo dobranych. Zamiast klasycznej opowieści otrzymywaliśmy archiwum nastroju. Był to niezwykle internetowy sposób budowania nostalgii: odbiorca miał wrażenie oglądania cudzych wspomnień, choć nie znał ludzi znajdujących się na ekranie. Właśnie tutaj zaczyna się język wizualny, który w kolejnych latach zostanie powielony niezliczoną liczbę razy przez internetową kulturę fanowską. Najbardziej powierzchowne odczytanie _Born to Die_ pozwala uznać album za długą fantazję o atrakcyjnych dziewczynach zakochanych w złych mężczyznach. Problem w tym, że płyta wielokrotnie sama rozsadza tę fantazję. _Carmen_ jest jednym z najlepszych przykładów. Tytułowa bohaterka wygląda z zewnątrz jak uosobienie fascynującego stylu życia: jest młoda, piękna, podziwiana i potrafi uwodzić otoczenie. Jednocześnie piosenka przedstawia życie podporządkowane uzależnieniu, samotności i konieczności ciągłego występu. Carmen musi utrzymywać obraz, ponieważ bez obrazu zostaje pustka. To bardzo ważny utwór również w kontekście samej Del Rey. Carmen jest przecież kobietą, która stała się więźniem swojej atrakcyjności, a Lana w 2012 roku właśnie wchodziła w okres, kiedy jej wygląd był analizowany niemal równie obsesyjnie jak muzyka. Piosenka zaczyna więc działać jak niezamierzona metafora sławy. Publiczność pragnie wizerunku, a następnie karze człowieka za to, że wizerunek został skonstruowany. Carmen jest obserwowana, ponieważ jest piękna, ale bycie obserwowaną uniemożliwia jej zwyczajność.

Podobnie niepokojące okazuje się _This Is What Makes Us Girls_. Powierzchownie mamy opowieść o dziewczęcej młodości: przyjaźni, alkoholu, łamaniu zasad, nocnych eskapadach, pierwszych uczuciach. Ale nostalgia zostaje podszyta wiedzą, że bohaterki funkcjonują w środowisku, które nie jest bezpieczne. Młodość staje się okresem, w którym człowiek po raz pierwszy odkrywa, że wolność i autodestrukcja mogą wyglądać niemal identycznie. Lana nie daje łatwej odpowiedzi, czy wspomina ten czas z dumą, wstydem czy tęsknotą. Najprawdopodobniej ze wszystkimi trzema uczuciami naraz. To istotny sposób działania całego albumu: Del Rey nie tyle romantyzuje destrukcję, ile pokazuje, że destrukcja potrafi być romantyczna dla osoby, która właśnie jej doświadcza. To nie jest to samo. Sztuka może przedstawiać atrakcyjność zjawiska bez twierdzenia, że zjawisko jest dobre. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy odbiorca oczekuje od artystki moralnego przypisu wyjaśniającego, jak powinien interpretować bohaterkę.

Żaden zwrot nie podsumowuje pierwszej epoki Lany lepiej niż _Summertime Sadness_. Sam tytuł brzmi jak streszczenie jej metody. Lato jest tradycyjnie symbolem radości, młodości, seksualnej wolności i spełnienia. Del Rey bierze cały ten zestaw skojarzeń i wkłada do środka smutek. Nie wybiera zimy, deszczu ani listopada, aby zilustrować melancholię. Wybiera pełnię lata. Dzięki temu uczucie staje się bardziej dotkliwe. Smutek w smutnym pejzażu jest naturalny; smutek podczas najpiękniejszego dnia roku wygląda jak pęknięcie w konstrukcji świata. To właśnie Lana zaczęła robić z emocjami na skalę, która później silnie wpłynęła na język internetowej popkultury. Melancholia nie wymaga już ciemnego pokoju. Może mieć pastelowe światło, basen, palmę, czerwone usta i słońce. Piękno nie leczy nieszczęścia; czasami je wyostrza. Człowiek może patrzeć na zachód słońca i czuć się gorzej właśnie dlatego, że zachód jest piękny, a on nie potrafi być szczęśliwy. W późniejszych latach _Summertime Sadness_ zaczęło funkcjonować niemal niezależnie od pierwotnego albumu, lecz w kontekście _Born to Die_ utwór jest jednym z elementów większej obsesji na punkcie pamięci. Bohaterka często przeżywa teraźniejszość w trybie pożegnania. Każda noc może być ostatnia, każde lato końcem, każdy pocałunek już zamienia się w fotografię. Nieprzypadkowo obrazy fotograficzne i filmowe są tak ważne dla estetyki Del Rey. Zdjęcie dokonuje tego samego, co jej piosenki: zatrzymuje coś dokładnie w momencie, w którym zaczyna to należeć do przeszłości.

Śmierć na _Born to Die_ nie jest jedynie efektownym słowem. Powraca wystarczająco często, aby stworzyć strukturę albumu. Ówczesna recenzja „The Observer” zauważała, że odniesienia do śmierci pojawiają się w około połowie utworów, podobnie jak obsesyjnie powracają źli mężczyźni i sceny alkoholowo-narkotycznego nadmiaru. Nie oznacza to jednak, że album można sprowadzić do fascynacji umieraniem. Ważniejsza jest niezdolność do pogodzenia się z utratą. _Dark Paradise_ opisuje relację, która nie może już istnieć, ale psychicznie się nie skończyła. Zmarły lub utracony ukochany trwa w umyśle bohaterki intensywniej niż wiele żywych osób. To jeden z motywów, które będą wracały u Lany przez całą karierę: pamięć jest silniejsza od rzeczywistości. Człowiek fizycznie odchodzi, lecz pozostaje w języku, muzyce, miejscach, przedmiotach. Tym samym śmierć nie zamyka relacji. W pewnym sensie ją konserwuje. Miłość do nieobecnego ma jeszcze jedną właściwość: nie może zostać zweryfikowana. Żywy partner rozczarowuje. Powie coś głupiego, zdradzi, zmieni zdanie, zacznie chrapać, przytyje, przestanie wyglądać jak bohater filmu. Zmarły albo utracony partner może zostać przekształcony we wspomnienie doskonałe. Lana Del Rey wielokrotnie będzie później wracała do ludzi, miejsc i dawnych wersji siebie, które nabierają wartości właśnie dlatego, że już ich nie ma.

Jedną z największych zalet _Born to Die_ pozostaje wokalna teatralność. Lana nie próbuje przez cały album brzmieć identycznie. Przesuwa głos pomiędzy głębokim, powolnym rejestrem a manierą znacznie wyższą, bardziej dziewczęcą i chwilami wręcz kreskówkową. W _Off to the Races_ te osobowości mogą pojawiać się niemal obok siebie. W _Million Dollar Man_ dominuje stylizacja kojarząca się z zadymionym klubem i dawną wokalistką jazzową; w innych utworach głos zostaje niemal pozbawiony ciężaru. Właśnie dlatego zarzuty dotyczące „nienaturalnego” śpiewania Lany częściowo mijają się z celem. Oczywiście maniera jest skonstruowana. Konstrukcja stanowi jednak część dzieła. Aktorka także nie wypowiada kwestii Hamleta dokładnie takim głosem, jakim zamawia kawę. Lana Del Rey traktuje sposób emisji jak kostium. Jeżeli bohaterka utworu jest krucha, może zabrzmieć młodziej; kiedy staje się fatalistyczna, wokal opada. Nie wszystkie eksperymenty są równie subtelne, ale założenie jest konsekwentne: głos nie służy wyłącznie przekazywaniu melodii, lecz tworzeniu postaci.

Produkcja wzmacnia tę teatralność. Emile Haynie pozostaje centralnym architektem brzmienia płyty, ale album powstał z udziałem większego zespołu producentów i autorów, wśród których znaleźli się m.in. Justin Parker, Rick Nowels, Robopop, Al Shux, Jeff Bhasker i Dan Heath. W efekcie _Born to Die_ jest paradoksalnym albumem autorskim: ma bardzo wyrazistą osobowość jednej artystki, choć technicznie powstał przy udziale rozbudowanej machiny popowej. Właśnie to stanowiło problem dla części pierwszych krytyków, którzy chcieli widzieć w Lanie albo niezależną autorkę piosenek, albo produkt przemysłu. Album pokazuje fałszywość tego podziału. Osobista wizja może powstać przy współpracy wielu osób, tak jak film jednego reżysera może wymagać setek członków ekipy.

Okładka _Born to Die_ jest tak prosta, że łatwo nie zauważyć, jak precyzyjnie programuje odbiór całego albumu. Lana stoi frontalnie przed samochodem i drewnianym ogrodzeniem, nad nią rozciąga się jasne niebo. Biała koszula, starannie ułożone włosy i niemal nieruchoma twarz nadają jej wygląd, który można odczytać jako połączenie dziewczyny z przedmieścia, gwiazdy dawnego kina i postaci z reklamowej fotografii. Nie ma tu wizualnego chaosu. Nie ma też typowej dla popowej okładki seksualnej pozy. Artystka po prostu patrzy. Samochód jest jednak kluczowy. W amerykańskiej kulturze oznacza jednocześnie wolność, mobilność, młodość, klasę społeczną, seksualność i możliwość ucieczki. U Lany wszystkie te znaczenia będą powracały przez kolejne lata. Samochód pozwala odjechać, ale nie mówi, dokąd. Jest narzędziem wyzwolenia i miejscem, w którym można pozostać uwięzionym razem z niewłaściwym człowiekiem. Auto Lany Del Rey prawie nigdy nie jest zwykłym środkiem transportu. To przestrzeń przejściowa pomiędzy domem a katastrofą. Jeszcze ciekawsza jest konfrontacja tytułu z obrazem. _Born to Die_ brzmi dramatycznie, lecz fotografia nie przedstawia śmierci. Widzimy jasny dzień, błękit nieba, młodą kobietę, zieleń. Śmierć zostaje wpisana w obraz życia. To dokładnie ta sama zasada, którą słyszymy później w _Summertime Sadness_: tragiczność staje się silniejsza, kiedy znajduje się pośrodku piękna.

Nie da się pisać o recepcji _Born to Die_ bez wydarzenia, które przez pewien czas niemal przesłoniło sam album. W styczniu 2012 roku Lana Del Rey wystąpiła w _Saturday Night Live_. Występ został szeroko skrytykowany, a debata dotycząca jej rzekomej sztuczności osiągnęła temperaturę rzadko spotykaną w przypadku artystki, która miała dopiero wydać pierwszy naprawdę globalny album. W ówczesnych tekstach recenzyjnych wracano do występu jako dowodu niepewności scenicznej i argumentu w sporze o to, czy ogromne zainteresowanie Laną nie zostało sztucznie napompowane. Z dzisiejszej perspektywy sytuacja wydaje się niemal fascynującym eksperymentem socjologicznym. Artystka, którą oskarżano o nadmierną konstrukcję, została skrytykowana właśnie w momencie, kiedy konstrukcja nie zadziałała idealnie. Gdy była wystylizowana — była „fałszywa”. Gdy wydawała się nerwowa — była „nieprofesjonalna”. Nie istniała bezpieczna wersja Lany Del Rey. Jej sukces stał się argumentem przeciw niej, podobnie jak wcześniejsze próby artystyczne, rodzinne pochodzenie, wygląd i sposób śpiewania. To doświadczenie pozostaje ważne także dlatego, że późniejsza pozycja Lany każe nam ponownie ocenić pewność tamtych sądów. Krytyk wypowiadający się w chwili debiutu nie zna przyszłości. Może jedynie ocenić to, co słyszy w danym momencie. W 2012 roku część recenzentów uważała powtarzalność _Born to Die_ za dowód ograniczenia. Po kilkunastu latach ta sama spójność może wyglądać jak początek jednego z najbardziej rozpoznawalnych języków estetycznych epoki. Nie oznacza to, że każda negatywna recenzja była niesprawiedliwa. Album rzeczywiście bywa przeprodukowany, teksty potrafią ocierać się o autoparodię, a obsesyjne powtarzanie kilku obrazów może męczyć. Historia pokazała jednak, że owe ograniczenia nie były symptomem braku dalszych pomysłów. Stanowiły punkt wyjścia.

Późniejsza kultura internetowa uczyniła z Lany Del Rey jedną z najważniejszych figur estetyki „sad girl”. W retrospektywie Grammy zwracano uwagę na związek _Born to Die_ z wizualnym i emocjonalnym językiem Tumblr: melancholijnymi dziewczynami, kwiatami, fotografiami retro, _glamour_ podszytym poczuciem katastrofy. Sam termin jest jednak redukcyjny, jeśli potraktować go jako pełne wyjaśnienie jej twórczości. Lana nie jest interesująca dlatego, że jest smutna. Interesujące jest to, co robi ze smutkiem. Przede wszystkim odbiera mu obowiązek skromności. Jej melancholia może być przesadna, efektowna, narcystyczna, piękna, irytująca, seksualna. Bohaterka nie zawsze chce wyzdrowieć. Czasami chce jeszcze przez chwilę pobyć we własnym nieszczęściu, obejrzeć je z różnych stron, znaleźć dla niego odpowiednią sukienkę, samochód i piosenkę. W kulturze nastawionej na rozwiązanie problemu — zerwij toksyczną relację, znajdź siebie, zadbaj o rozwój, idź dalej — Lana proponuje zawieszenie. Nie mówi: „zrobiłam źle i już wiem lepiej”. Mówi raczej: „zrobiłam źle, wiem, że zrobiłam źle, ale nadal pamiętam, jak pięknie wyglądało światło”. To właśnie ten brak moralnego domknięcia czyni Born to Die albumem bardziej niewygodnym, niż sugerowałaby jego gładka produkcja. Bohaterki nie zdobywają dojrzałości w ostatnim refrenie. Toksyczny mężczyzna nie zostaje zawsze pokonany. Pieniądze nie okazują się całkowicie bezwartościowe. Narkotyki nie otrzymują edukacyjnego komentarza. Trauma nie zostaje odpowiednio „przepracowana”. Lana pozostawia emocję w stanie, w jakim człowiek rzeczywiście często ją przeżywa: splątaną.

W _Born to Die_ istnieje również wyraźny element kampowy, choć Lanę Del Rey przez długi czas częściej traktowano śmiertelnie serio. Kamp pojawia się wtedy, kiedy nadmiar jest tak konsekwentny, że przestaje być wyłącznie brakiem umiaru. Nagromadzenie czerwonych sukienek, diamentów, starych samochodów, niebezpiecznych mężczyzn, odniesień do Ameryki, tragicznych deklaracji, melodramatycznych smyczków i śmierci osiąga poziom niemal operowy. Gdyby wszystkie te elementy traktować wyłącznie realistycznie, album rzeczywiście bywałby absurdalny. Ale Lana buduje świat podwyższonej emocjonalności. Nie oznacza to, że „wszystko jest żartem”. Kamp nie musi unieważniać szczerości. Można jednocześnie cierpieć i rozumieć własną teatralność. Człowiek podczas dramatycznego rozstania potrafi wiedzieć, że zachowuje się przesadnie, a mimo to naprawdę cierpieć. Lana Del Rey świetnie funkcjonuje w tej szczelinie. Jest zarazem aktorką melodramatu i osobą, która prawdopodobnie wie, że właśnie gra melodramat. Dlatego jej późniejsze poczucie humoru nie powinno być traktowane jako radykalne zerwanie z „poważną” Laną pierwszej płyty. Humor tkwił w projekcie od początku, tylko bywał subtelny. Samo zderzenie wielkiej tragedii z _Diet Mountain Dew_ jest zabawne. Nazwanie piosenki _National Anthem_ i stworzenie hymnu pożądania, pieniędzy i statusu również ma w sobie przewrotność. Lana rozumie siłę banału i tandety. Nie próbuje oczyścić swojej Ameryki z rzeczy pospolitych, ponieważ właśnie połączenie kiczu i wzniosłości interesuje ją najbardziej.

_Born to Die_ otrzymało w momencie premiery mieszane recenzje. „Pitchfork” chwalił bujną produkcję, ale mocno krytykował punkt widzenia i osobowość albumu; „The Guardian” potrafił zachwycać się melodiami, jednocześnie traktując część lirycznej autokreacji z wyraźnym sceptycyzmem. I należy podkreślić: krytycy mieli prawo do tych reakcji. Poważna monografia nie powinna budować wygodnego mitu, według którego genialna artystka od początku wszystko wiedziała, a niemądrzy recenzenci po prostu jej nie rozumieli. _Born to Die_ rzeczywiście jest nierówne. Powtarza własne pomysły, bywa nadmiernie wystylizowane, czasami bardziej imponuje powierzchnią niż precyzją tekstu. Lana dopiero uczyła się, kiedy ornament jest potrzebny, a kiedy warto go usunąć. Problem nie polega na tym, że wczesna krytyka dostrzegała słabości. Problem polega na tym, że nie zawsze rozpoznawała potencjał tych samych cech, które uważała za ograniczenia. Obsesyjna powtarzalność obrazów okazała się początkiem rozbudowanej mitologii. Spowolnienie popu nie było tylko manierą, lecz zapowiedzią szerszej zmiany estetycznej. Intymna melancholia przestała być niszą. Filmowość stała się znakiem rozpoznawczym. Sama Lana nie zniknęła po jednym sezonie internetowego zainteresowania, lecz zbudowała katalog, który pozwolił późniejszym słuchaczom wrócić do debiutu z innym zestawem pytań. Retrospektywa Grammy z okazji dziesięciolecia płyty określała Born to Die jako jeden z projektów, które pomogły otworzyć pop na ciemniejsze, wolniejsze i bardziej melancholijne brzmienie; przywoływała również słowa Taylor Swift, która w 2019 roku mówiła o Lanie Del Rey jako o wyjątkowo wpływowej postaci współczesnego popu. Nie trzeba przyjmować takich ocen bezkrytycznie, aby dostrzec zasadniczą zmianę statusu albumu. W 2012 roku pytanie brzmiało: „czy Lana Del Rey jest prawdziwa?”. Dziesięć lat później ciekawsze było już inne: „dlaczego tak wielu artystów zaczęło brzmieć, wyglądać lub pisać trochę bardziej jak ona?”.

Najbardziej przenikliwa intuicja _Born to Die_ znajduje się być może właśnie tutaj. Bohaterka otrzymuje niemal wszystkie rzeczy, które amerykańska kultura przedstawia jako przedmioty pragnienia: piękno, erotyczną władzę, pieniądze, samochody, mężczyzn, rozpoznawalność, luksus, możliwość przemieszczania się, młodość. I nadal nie jest szczęśliwa. Pierwotna recenzja „Pitchforka” zauważała ten paradoks: płyta przedstawia spełniony amerykański sen, po którym nie nadchodzi spodziewana satysfakcja. To znacznie ważniejsze niż powierzchowny nihilizm tytułu. _Born to Die_ nie mówi przede wszystkim: „wszyscy umrzemy”. Mówi raczej: nawet jeśli dostaniesz wszystko, czego nauczono cię pragnąć, nadal możesz odkryć, że nie wystarczyło. Ta myśl będzie rozwijała się przez całą karierę Lany Del Rey. Na początku luksus fascynuje ją niemal bezwarunkowo. Później pojawi się tęsknota za zwyczajnością. Hollywood zostanie zastąpione kuchnią, rodziną, siostrą, przyjaciółkami, małymi miejscowościami, drogą, domem. Mit gwiazdy zacznie być rozbierany przez kobietę, która sama ten mit zbudowała. W _Born to Die_ jeszcze tego nie wiemy. Bohaterka ciągle wierzy, że kolejny mężczyzna, kolejna noc, kolejny samochód albo kolejny rodzaj miłości może wypełnić brak. Słuchacz zaczyna jednak podejrzewać, że brak znajduje się gdzieś indziej.

Dlatego pierwszy wielki album Lany Del Rey jest zarazem płytą o niemożności spełnienia. Mężczyzna okazuje się niewystarczający, podobnie jak pieniądze i seks; sława, choć dopiero nadchodzi, również okaże się niewystarczająca. Bohaterka chce czegoś, czego sama jeszcze nie potrafi nazwać, więc nadaje temu kolejne twarze. I chyba właśnie stąd bierze się dziwna trwałość _Born to Die_. Produkcja mocno nosi ślady czasu, część tekstów należy do najbardziej przerysowanych w całej dyskografii, a sama Lana w kolejnych latach stanie się znacznie subtelniejszą autorką. Jednak emocjonalny rdzeń albumu pozostaje niezwykle prosty i dlatego odporny na starzenie: jak żyć z faktem, że wszystko, co kochamy, od początku jest zagrożone utratą?

Lana Del Rey odpowiedziała na to w 2012 roku w sposób właściwy dwudziestokilkuletniej bohaterce swojego świata: kochać jeszcze mocniej, wyglądać jeszcze piękniej, jechać jeszcze szybciej, włączyć muzykę głośniej i spróbować zamienić katastrofę w scenę, którą będzie warto pamiętać. Nie było to rozwiązanie. Była to estetyczna strategia — wystarczająco silna, by pozostawić trwały ślad w popie. Kolejny etap musiał więc podjąć inne ryzyko: odebrać Lanie część hollywoodzkiego blasku, zabrudzić gitarę, przygasić światło i sprawdzić, co pozostanie, kiedy romantyczna katastrofa zacznie coraz bardziej przypominać realną przemoc. Tak rozpoczyna się droga do _Ultraviolence_.Miłość i przemoc

Jeżeli _Born to Die_ było albumem o katastrofie wyobrażonej jako luksusowy melodramat, _Ultraviolence_ brzmi tak, jakby ktoś po zakończeniu filmu pozostawił bohaterkę samą w dekoracji, zgasił część świateł i pozwolił jej zobaczyć, co właściwie wydarzyło się w tych wszystkich pięknych scenach. Samochody, narkotyki, mężczyźni o złej reputacji, seksualne uzależnienie i romantyczne podporządkowanie nie znikają; przeciwnie, stają się jeszcze bardziej obecne. Znika natomiast część ochronnej warstwy _glamour_. Muzyka jest wolniejsza, cięższa, mniej zainteresowana klasycznym popowym refrenem, częściej rozpływa się w gitarowym pogłosie, a głos Del Rey nie musi już stale rywalizować z monumentalną orkiestracją. _Ultraviolence_, wydane w czerwcu 2014 roku, nie stanowi zerwania z wcześniejszą mitologią artystki. Jest raczej jej pogłębieniem do momentu, w którym wcześniejsze fantazje zaczynają wyglądać niebezpiecznie realnie. To właśnie dlatego album można uznać za jeden z najważniejszych punktów zwrotnych w całej jej dyskografii: po raz pierwszy Lana Del Rey udowodniła, że język stworzony na potrzeby _Born to Die_ nie musi prowadzić wyłącznie do powtarzania tego samego spektaklu.

Zmiana była słyszalna przede wszystkim w produkcji. Del Rey rozpoczęła pracę nad materiałem wcześniej i przez pewien czas traktowała go jako niemal ukończony, jednak spotkanie z Danem Auerbachem z The Black Keys doprowadziło do ponownego nagrania znaczącej części albumu. W rozmowie z „The Guardian” artystka opisywała pracę z Auerbachem jako znacznie swobodniejszą od typowego procesu produkcji popowej: część materiału rejestrowano w Nashville w bardziej spontaniczny sposób, niekiedy niemal na żywo, z intencją zachowania niedoskonałości i atmosfery żywego zespołu. Sama Del Rey używała określenia „narco swing” na opisanie powolnego, narkotycznego charakteru tej muzyki. Rezultat rzeczywiście brzmi tak, jakby _Born to Die_ zostało przepuszczone przez rockowe studio, w którym zamiast polerować każdy detal, pozwolono gitarom długo wybrzmiewać, perkusji pozostawiono więcej powietrza, a wokalowi — możliwość pęknięcia.

Dan Auerbach okazał się partnerem szczególnie interesującym także dlatego, że wcześniej sam należał do sceptyków fenomenu Del Rey. W chwili, gdy zaczęli pracować razem, spotkały się zatem dwa światy, które teoretycznie powinny pozostawać od siebie oddalone: wysoce stylizowana popowa melancholia Lany i brudniejsze, bluesowo-rockowe doświadczenie producenta z The Black Keys. Nie oznaczało to, że Del Rey nagle stała się wokalistką rockową. Znacznie ważniejsze było odsunięcie części efektów, które na pierwszym albumie nieustannie podkreślały skalę przeżywanej tragedii. Na _Ultraviolence_ tragedia częściej wynika z samego napięcia harmonii, tempa i sposobu śpiewania. Krytyka zwracała uwagę na tremolowe gitary, pogłosowe bębny, miękko rozlewające się aranżacje i szczegóły produkcyjne, które tworzyły wrażenie narkotycznego spowolnienia. Muzyka nie ilustruje już nieszczęścia z taką ostentacją. Sama zaczyna przypominać stan psychiczny.

Otwierające album _Cruel World_ od razu ustawia tę nową skalę. Utwór jest długi, rozciągnięty i pozbawiony pośpiechu. Nie rozpoczyna płyty w sposób typowy dla albumu popowego, który powinien natychmiast dostarczyć słuchaczowi rozpoznawalnego singla. Zamiast tego Del Rey pozwala kompozycji narastać, jakby chciała najpierw stworzyć przestrzeń, a dopiero później umieścić w niej bohaterkę. Wokal jest jednocześnie odległy i intymny, a rockowe instrumentarium nie daje oczyszczenia, tylko pogłębia poczucie zawieszenia. Już w pierwszej piosence pojawia się zresztą znajomy mężczyzna z bronią, imprezą i aurą zagrożenia, co ówczesna krytyka potraktowała jako dowód, że Del Rey nadal obraca się wokół tych samych typów postaci. Byłoby jednak błędem uznać, że nic się nie zmieniło. Na _Born to Die_ niebezpieczny mężczyzna często wyglądał jak rekwizyt podnoszący temperaturę fantazji. Tutaj zaczyna bardziej przypominać element życia, z którego bohaterka próbuje się wyrwać, choć sama nie ma pewności, czy rzeczywiście chce odejść.

Największą kontrowersję wywołał oczywiście utwór tytułowy. Słowo „ultraviolence” przywołuje język _Mechanicznej pomarańczy_ Anthony’ego Burgessa, ale Del Rey używa go do opisania relacji romantycznej, w której ból i uczucie zostają dramatycznie splątane. Najczęściej cytowany fragment piosenki odsyła z kolei do nagrania The Crystals _He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)_ z 1962 roku, napisanego przez Gerry’ego Goffina i Carole King, a wyprodukowanego przez Phila Spectora. Już w chwili premiery _Ultraviolence_ krytycy wskazywali ten cytat jako najbardziej problematyczny punkt albumu, pytając, czy Del Rey nie przekracza granicy między przedstawianiem przemocy a jej erotyzowaniem. To pytanie należy potraktować poważnie, ale nie wystarczy na nie odpowiedzieć prostym stwierdzeniem, że artystka „gloryfikuje przemoc” albo przeciwnie — że tylko opisuje fikcyjną bohaterkę i dlatego problem nie istnieje.

Znacznie ciekawsza jest analiza samego mechanizmu językowego. Bohaterka _Ultraviolence_ nie przedstawia przemocy jako czegoś jednoznacznie zewnętrznego wobec miłości. Przeciwnie, jej psychika nauczyła się interpretować cierpienie jako dowód intensywności uczucia. To mechanizm dobrze znany z relacji opartych na przemocy emocjonalnej i fizycznej, ale również z długiej tradycji kulturowej, która przedstawiała zazdrość, kontrolę, obsesję czy cierpienie jako symptomy „wielkiej miłości”. Del Rey nie wymyśliła tego języka. Dziedziczy go po melodramacie, rocku, balladzie, filmie noir i dziesiątkach wcześniejszych piosenek. Jej prowokacja polega na tym, że nie ustanawia bezpiecznego dystansu między odbiorcą a narratorką. Nie pojawia się trzecia osoba wyjaśniająca, że bohaterka błędnie interpretuje własną sytuację. Słuchacz pozostaje zamknięty w jej perspektywie.

Właśnie tutaj _Ultraviolence_ jest psychologicznie bardziej interesujące niż _Born to Die_. Wcześniejszy album często przedstawiał niebezpieczeństwo jako część stylu. Nowa płyta pokazuje, co dzieje się, kiedy styl zostaje uwewnętrzniony. Bohaterka nie tylko znajduje się w destrukcyjnej relacji; zaczyna organizować swoją tożsamość wokół tej relacji. Mężczyzna może być przywódcą, mentorem, kochankiem, osobą mającą symboliczną władzę, a ona może mówić o sobie w sposób sugerujący zarówno fascynację, jak i utratę własnych granic. Del Rey interesuje tutaj zależność nie jako pojedynczy dramat, lecz jako system psychologiczny. Człowiek pozostaje w relacji nie zawsze dlatego, że nie wie, iż cierpi. Czasami wie doskonale, ale cierpienie zostało już wpisane w jego definicję miłości.

Ten właśnie aspekt sprawia, że odbiór _Ultraviolence_ powinien unikać zarówno moralnej paniki, jak i bezkrytycznego estetyzowania. Krytycy słusznie zauważali, że konsekwentne przedstawianie kobiet poprzez podporządkowanie, seksualną zależność i emocjonalną destrukcję może być męczące, a nawet regresywne, zwłaszcza gdy motyw powraca z utworu na utwór. Alexis Petridis w „The Guardian” pisał o albumie jako o zbiorze świetnie skonstruowanych piosenek zaludnionych przez postaci uwikłane w powtarzające się toksyczne schematy, wskazując, że muzycznie Del Rey rozwinęła się wyraźnie, podczas gdy część jej bohaterek nadal funkcjonowała w bardzo podobnym modelu. To trafna uwaga. Krytyczna lektura nie może polegać na usprawiedliwianiu każdego rozwiązania tylko dlatego, że zostało zastosowane świadomie. Równocześnie jednak właśnie monotonia tych relacji może być interpretowana jako element świata przedstawionego: Lana nie opisuje różnych wariantów zdrowej miłości, ponieważ interesuje ją obsesja, która odtwarza ten sam mechanizm z kolejnymi osobami.

_Shades of Cool_