Łódź Ulissesa - ebook

WSTĘP

Czym jest, a raczej czym powinna być Łódź Ulissesa zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami jej autora? Krótkim przewodnikiem po Ulissesie Jamesa Joyce’a przeznaczonym dla początkujących, a także osobistym zapisem pracy tłumacza nad przekładem, który nominalnie, to znaczy od daty podpisania umowy z wydawcą, trwał siedem lat (i osiemnaście godzin, bo tyle obejmuje akcja książki), czyli tak długo, jak długo Joyce nominalnie pisał swoją najważniejszą powieść (1914–1921). Łódź Ulissesa byłaby też zatem czymś w rodzaju translation as memoir, tłumaczeniem jako pamiętnikiem, diariuszem pewnego okresu życia autora przekładu (organizuje się już nawet konferencje naukowe na takie tematy), chociaż wynurzenia natury osobistej zajmują w nim stosunkowo mało miejsca – chyba akurat tyle, ile potrzeba, aby nie zapomnieć, że za tłumaczeniem literatury nie stoi jeszcze bezduszny maszynowy algorytm, tylko zwyczajny, a więc niedoskonały przedstawiciel dziwnego rodzaju ludzkiego ze wszystkimi swoimi ograniczeniami, słabościami, preferencjami, emocjami i wątpliwościami.

Niniejsza książka nie ma najmniejszych pretensji akademickich, mimo że wspiera się od czasu do czasu na opracowaniach stricte naukowych. To bardziej gawęda, nie studium teoretyczne, skierowana jednak w pierwszym rzędzie do osób zainteresowanych teoretycznymi i praktycznymi problemami sztuki przekładu, czyli na przykład do studentów literatury oraz translatologii, którym z jednej strony może ułatwić inicjacyjne rozeznanie w gąszczu powieści lingwistycznie i strukturalnie złożonej w niespotykanie wysokim stopniu, a z drugiej dostarczyć do dyskusji garść praktycznych problemów translacyjnych. Łódź Ulissesa pomyślana została jednak również jako tak zwany w krajach anglosaskich literacko-translatorski companion do powieści Joyce’a, jej skromny „towarzysz”, zawierający rekapitulację fabuły, ezopowej, zawikłanej i niezrozumiałej (jak narzekają często czytelnicy), a także komentarz porządkujący najczęściej spotykane interpretacje i analizy, przybliżający po trosze stylistykę poszczegól-nych rozdziałów, jak również świat przedstawiony, jego historyczne, topograficzne i artystyczne tło oraz fikcyjne i autentyczne postaci powiązane z autorem i jego dziełem. Rzecz powstawała też zatem, a może i przede wszystkim, z myślą o ogólnie pojętej szerokiej publiczności, o miłośnikach literatury powszechnej, głównie zaś o czytelnikach Ulissesa, nowych, lecz także tych, którzy znali go już wcześniej w oryginale lub w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego. Nie jest to wszakże szkolny, literacki ani translatologiczny podręcznik czy też bryk – i chociaż każdy rozdział powieści został tu zwięźle streszczony, jest to propozycja dla tych, którzy Ulissesa wcześniej już czytali, wszystko jedno, w jakiej wersji językowej i w czyim przekładzie. Bez jego chociażby pobieżnej znajomości Łódź Ulissesa zawisa poniekąd w próżni, zostaje pozbawiona swojego punktu wyjścia oraz celu, staje się mniej lisible, by użyć terminu Barthes’a – lecz jeśli mimo to udałoby się jej zachęcić kogoś do pierwszej (ewentualnie ponownej) lektury Joyce’a, to także spełni stawiane przed nią zadanie. Ponieważ jednak Łódź… zawiera sporo komparatystycznych egzemplifikacji pracy translatorskiej, czytając ją, właściwie przez cały czas należałoby mieć pierwsze albo drugie tłumaczenie Ulissesa pod ręką – a najlepiej oba.

Od początku pracy nad nowym przekładem Ulissesa byłem i jestem pytany, co skłoniło mnie do jej podjęcia – wszystkim zainteresowanym odpowiadam zatem krótko w tym miejscu, by zaoszczędzić nam czasu na spotkaniach online, jak również niedługo już, mam nadzieję, też na żywo (w chwili, kiedy to piszę, na świecie drugi rok trwa pandemia grypopodobnej choroby zakaźnej nazywanej w skrócie COVID-19; w latach 1918–1920, gdy powstawały końcowe rozdziały Ulissesa, szalała znacznie bardziej śmiercionośna grypa hiszpanka, a w roku 1969, kiedy ukazał się przekład Słomczyńskiego, rozpoczynała się również mocno zabójcza, dwuletnia epidemia tak zwanej grypy z Hongkongu; przechorowałem i tę grypę, i covid). Otóż przyczyną pierwszą, i to w jak najbardziej arystotelesowskim, czyli sprawczym sensie, było to, że kiedy dzieła Joyce’a przeszły wreszcie do domeny publicznej i skończył się przymus płacenia horrendalnych kwot za prawa do ich zagranicznych wydań, okazało się – co było zresztą dość zaskakujące – że nikt nad nowym polskim tłumaczeniem jego najgłośniejszej powieści się nie trudzi. Owszem, pierwsze kroki w kierunku nowego przekładu podjął nieodżałowany Zbigniew Batko (mówię trochę więcej na ten temat w dalszej części książki), ale przedwczesna śmierć niespodziewanie przerwała mu ów niebezpieczny i wówczas pokątny proceder, wokół nowego Ulissesa powstała więc nagle próżnia.

Przyjaźniliśmy się ze Zbyszkiem, mieszkaliśmy w jednym mieście i często rozmawialiśmy o Ulissesie, więc moje wielce umowne „przejęcie” tego tłumaczenia po nim było poniekąd „sztafetą”, jak gdyby przejęciem pałeczki od znakomitego starszego kolegi¹. Pomyślałem zatem w końcu, że skoro na nowy przekład namawia mnie w dodatku oficyna łódzka, wydawnictwo Officyna, to w takim razie trudno, widocznie działa tu jakieś przeznaczenie i skoro los tak chce, niech nowy Ulisses pozostanie już w Łodzi – po trosze przypominającej mi zresztą Dublin Joyce’a, dlatego że zgodnie ze stereotypowym sądem moje rodzinne miasto leży na zapadłych krańcach cywilizowanego świata i pogardliwie nazywa się je prowincją, choć jednocześnie nosi też dumne miano wielkiej metropolii. Z tych i podobnych refleksji wysnułem również tytuł niniejszej książki (będący zarazem zagadką: jak nazywała się łódź Ulissesa/Odysa z Odysei?).

Naturalnie były też przyczyny drugie, trzecie i tak dalej, począwszy od flirtów z literaturą irlandzką, tłumaczeniowego stypendium w Dublinie i wielu późniejszych zawodowych wyjazdów do tego miasta, a skończywszy na powodach bardziej intymnych, życiowych, związanych między innymi z chęcią całkowitego poświęcenia się pracy literackiej i definitywnego odejścia ze stałej posady na uniwersytecie – postanowiwszy przełożyć Ulissesa, wiedziałem już bowiem, że z przyczyn temporalnych nie uda mi się tego dokonać, pracując w tym samym czasie na uczelni, i że prędzej wreszcie napisałbym habilitację. Tymczasem planując już, że za rok odejdę z uniwersytetu, poprowadziłem w 2011 roku na łódzkim kulturoznawstwie zajęcia z przekładu Ulissesa – w czasie jednego semestru zdołaliśmy wówczas zinterpretować i przetłumaczyć wspólnie nie więcej niż półtorej strony powieści. Zarówno dla mnie, jak i dla moich fakultetowiczów, jeżeli można ufać ich zeznaniom, były to jednak zajęcia fascynujące, które oprócz przyjemności przyniosły rozmaite dalekosiężne skutki, między innymi ten, że chociaż umowę z wydawcą podpisałem dopiero prawie trzy lata później, to pewnie właśnie w czasie tamtych spotkań ze studentami zdecydowałem się już nieodwracalnie na próbę ponownego spolszczenia Ulissesa.

Okazało się bowiem, że niemal każde zdanie napisałbym inaczej niż Słomczyński – rzecz jasna nie po to, żeby za wszelką cenę się od niego odróżniać, tylko dlatego, że prawie każde zdanie rozumiałem, a właściwie odczytywałem, mniej lub bardziej odmiennie niż on. Różnice występowały też na poziomie naszej leksyki, frazeologii i strategii translatorskiej, uświadomiłem je sobie naocznie wszystkie jednak dopiero w trakcie benedyktyńskiej pracy nad tekstem ze studentami – i wtedy nabrałem całkowitego przekonania, że navigare naprawdę necesse est, że skoro teoretycznie napiszę inny przekład, stawiający polskiego Ulissesa w choć trochę nowym świetle, to może pomimo wszystkich niedogodności warto spróbować ten ciężar jakoś dźwignąć.

Nieprzypadkowa jest także data pierwszego wydania nowego polskiego tłumaczenia epopei Joyce’a, wiąże się ona bowiem jak najściślej z setną rocznicą jej pierwszej edycji paryskiej, przypadającą dokładnie na dzień 2 lutego 1922 roku (pisarz pierwsze egzemplarze dostał od Sylvii Beach niejako w prezencie na swoje czterdzieste urodziny). Publikując zatem nowy przekład pod koniec 2021 roku, czyli podstępnie celując w przełom roku 2021 i 2022, chcieliśmy uczcić to literackie święto, aktywnie w nim uczestniczyć i spokojnie zdążyć na jubileuszowy Bloomsday (chociaż nie setny, bo pierwsze grupowe spotkanie wielbicieli powieści upamiętniające wędrówki Leopolda Blooma po stolicy Irlandii Joyce odnotował osobiście w liście do Harriet Shaw Weaver dwa lata po wydaniu książki, 27 czerwca 1924 roku).

W październiku 2016 roku goszczący na Festiwalu Conrada w Krakowie laureat Nagrody Pulitzera amerykański pisarz Michael Cunningham, autor inspirowanej życiem Virginii Woolf powieści Godziny, na pytanie o swój stosunek do Joyce’a odpowiedział z zagadkowym półuśmiechem: I admire him… and I’m terrified of him („Podziwiam go, choć budzi we mnie także przerażenie”). Po długich latach bliskiego obcowania z Ulissesem nie mam wątpliwości, że pod tą konstatacją podpisałby się skwapliwie bez mała każdy jego tłumacz. Szefowa irlandzkiego odpowiednika naszego Instytutu Książki, Literature Ireland, rzetelna i daleka od niezdrowej egzaltacji Sinéad Mac Aodha, opowiadała mi kilka lat temu o bułgarskiej tłumaczce Joyce’a, która podobno w szale bezsilności i wściekłości okaleczyła najpierw ostrym nożem egzemplarz Ulissesa, a potem… na pewien czas trafiła pod opiekę, powiedzmy, specjalistów, żeby ukoić nerwy i odzyskać równowagę ducha. Nie dziwię się za bardzo tej historii, nawet jeśli nie w pełni zgadzałaby się z prawdą – praca nad tak skomplikowanym i koronkowo skonstruowanym dziełem właściwie przez cały czas przypomina taniec na wysoko zawieszonej linie bez zabezpieczeń i rzeczywiście bywa balansowaniem na granicy obłędu. Trzeba mieć stale w pamięci i pogodzić się z tym, że Joyce jest zawsze o krok przed tłumaczem, który nie powinien się z autorem ścigać, lecz próbować dotrzeć na tę samą metę (co z tego, że być może w nieco gorszym czasie?) analogiczną, w miarę równoległą, nigdy jednak dokładnie tą samą trasą, prowadzi ona bowiem kręto w tłumaczeniowe maliny albo prosto do zakładu dla umysłowo chorych. Chce się tłumaczyć wszystko, wszystkiego jednak nie można, czasami więc lepiej milczeć, milczenie też wywołuje jednak nowe swoiste skojarzenia, których przekład okazuje się za chwilę pełen, wcale nie dlatego, że tłumacz pisze sobie, co mu w duszy gra (chociaż z pozoru zdarza mu się tu i ówdzie dołożyć coś od siebie), lecz dlatego, że narzuca mu je jego własny, samowolny i autonomiczny język, i to nie żaden idiolekt, tylko po prostu polszczyzna, często rozbiegająca się ochoczo w innych kierunkach niż angielski. Zanim przywykłem do tego, że wielu fraz i słów nie wolno mi doprecyzowywać, a tym bardziej wtłaczać przemocą w koleiny ich literalnego znaczenia i rozumienia, nie jeden raz rzucałem w myślach ze złości Ulissesem o ścianę: miałem ochotę go spalić, skasować tłumaczenie i w ogóle zmienić zawód.

Boje z tą powieścią toczyłem przecież nie tylko przed komputerem w mojej maleńkiej pracowni – były to także zajęcia ze studentami, spotkania autorskie, pobyty w domach pracy twórczej w Niemczech, Szwajcarii i Polsce, niezbędne i liczne lektury, pasjonujące rozmowy z polskimi i zagranicznymi kolegami po piórze, z amatorami i specjalistami od Joyce’a, długie posiedzenia w bibliotekach, muzeach i pubach, wielokrotne wyprawy śladami autora do Triestu, Paryża, Zurychu i Dublina, do Székesfehérvár na Węgrzech, skąd pochodził ojciec Blooma, a w końcu także do malutkiego Alingsås (a właściwie jeszcze mniejszego Västra Bodarna) w Szwecji na spotkanie z tłumaczem najnowszej szwedzkiej wersji Ulissesa. Była to, by ująć rzecz jednym zdaniem, robota na cały etat, której przez cały czas towarzyszył i towarzyszy strach, będący szczególną odmianą strachu przed nieznanym. Parafrazując tytuł słynnej książki Harolda Blooma z 1973 roku, The Anxiety of Influence, można by nazwać to uczucie the anxiety of translation, lękiem przed tłumaczeniem, fobią, niepokojem, że w tłumaczeniu „coś się stało”, że nie tylko coś w nim zaginęło, ale i się zmieniło, przybyło, że to „nie to”, że to już nie jest – bo rzeczywiście nie jest – oryginał. Właściwie nie chodzi więc o to – czy też tylko o to – że w przekładzie dzieje się coś złego (chociaż czasami się dzieje…), a o coś, z czego jako autorzy przekładu sami nie do końca zdajemy sobie sprawę, o coś, co zachodzi poniekąd poza nami, co „napisało się samo”, co wykreował sam język. Oczywiście wiem, że w moim tłumaczeniu też tak jest, i też odczuwam ten strach. W tego rodzaju przekładzie jak Ulisses, o którym każdy ma własne wyobrażenie i który zostanie prześwietlony ze wszystkich stron i pod wszelkimi możliwymi kątami, nie ma jednak ucieczki od tej psychotycznej niemal trwogi – a jednocześnie trzeba w nim ryzykować, porywać się czasami może nawet na jak gdyby szalone rozwiązania, inaczej jednak zapewne nie warto nawet zasiadać do tak niezwykłej powieści. Nie myli się tylko ten, kto nic nie robi, więc mimo że podobnie jak Cunningham podziwiam Joyce’a i jestem nim przerażony, i chociaż wiedziałem, że niejednokrotnie się pomylę lub nie dokonam najlepszego wyboru, starałem się nie tłumaczyć Ulissesa ani na kolanach, ani dygocząc ze zgrozy, z którą można sobie poradzić chyba tylko w jeden sposób – przezwyciężając ją, to znaczy wbrew całkiem realnym obawom robiąc swoje, wspinając się dalej na szczyt nową drogą pomimo zmęczenia i braku asekuracji. Nie ma w tych doświadczeniach niczego wyjątkowego, bo dzięki samozaparciu prędzej czy później zdobywa je właściwie każdy wspinacz, artysta, pisarz czy tłumacz – nieomal każdy człowiek – gdy jednak czasami stają się dosłownie walką o życie, potrafią przechodzącą przez nie osobę złamać.

Nie są to więc doświadczenia łatwe ani przyjemne, a w każdym razie nie zawsze, ale w przypadku przekładu utworu już kiedyś przełożonego (przez kogoś innego) dochodzi jeszcze jeden powód do niepokoju, a mianowicie nieunikniona konfrontacja drugiego przekładu z pierwszym, nowego ze starym – tym, do którego przyzwyczaili się już czytelnicy, który bywa cytowany na prawach oryginału i w znacznym stopniu zakorzenił się już w kulturze i literaturze. W moim przypadku jest to niepokój o to, czy nowe tłumaczenie zostanie zaakceptowane, czy znajdzie czytelnika i czy zagrzeje miejsce na półce obok przekładu Macieja Słomczyńskiego, z którym mój przekład nie tyle stara się polemizować, ile wejść w dialog, rozmawiać, dyskutować. Pierwszy polski Ulisses jest stałym punktem relacji dla drugiego i chociaż znajduje się w nim wiele rozwiązań, których sam bym nie przyjął, to swojemu imiennikowi wyrażam podziw i wdzięczność, przetarł on bowiem, podobnie jak wszyscy pierwsi tłumacze innojęzyczni, szalenie trudny szlak. Poruszać się po nim jest może dziś nawet trudniej, niż gdyby był dziewiczy, bo obok pułapek Joyce’a pojawiły się też na drodze pułapki Słomczyńskiego i zamiast jednej mapy potrzebne były mi dwie; mimo to wiele propozycji krakowskiego tłumacza wciąż pozostaje w mocy i zasługuje na najwyższe uznanie. Należy przy tym pamiętać, że Słomczyński, pracując w latach sześć-dziesiątych ubiegłego wieku, nie miał do dyspozycji komputera ani internetu, a także nie mógł znać wielu komentarzy i wskazówek, którymi od czasu pierwszego polskiego wydania Ulissesa obrosła poświęcona temu dziełu literatura badawcza i eseistyczna – a są to istne Himalaje, dziś już nie tylko papieru. Dlatego z tym większym szacunkiem odnoszę się do efektów tytanicznej pracy mojego poprzednika, z którym nie zawsze się zgadzam, ale który najprawdopodobniej zrobił wszystko, co w tamtych (w dodatku peerelowskich, więc mocno siermiężnych) warunkach mógł, analizowałem zatem jego tekst z równym respektem jak tekst oryginału.

Łódź Ulissesa została podzielona na osiemnaście rozdziałów odpowiadających rozdziałom Ulissesa – pracując nad powieścią, Joyce niemal do samego końca posługiwał się ich zapożyczonymi od Homera i z mitologii greckiej tytułami, które oczywiście sam im nadał. Z jednej strony zapewne tak było mu łatwiej o nich mówić i pisać, układać kompozycję, z drugiej zaś, co ważniejsze, ich nazwy uwydatniały parodystyczne, a zarazem paralelne związki Ulissesa z antycznym eposem, ułatwiając oraz wzbogacając „mitologiczną” interpretację epopei dublińskiej. Wszystkie tytuły wywodziły się zatem z Odysei i do niej odsyłały, choć detalicznie rzecz biorąc, relacje pomiędzy dziełem Joyce’a i jego homeryckim prawzorcem są z nielicznymi wyjątkami dosyć luźne, umowne i, by tak rzec, hasłowe, w tym przynajmniej znaczeniu, że Ulisses nie stanowi lustrzanego odbicia greckiego poematu, a jest jedynie jego odległą strukturalnie, wybiórczą i całkowicie współczesną trawestacją. Dobrym przykładem takiej hasłowości jest chociażby tytuł rozdziału dziesiątego, Błędne Skały, między innymi z tej przyczyny, że Homer wspomina o nich wyłącznie marginalnie, zaledwie jeden raz (w pieśni XII), i że nie odgrywają one właściwie żadnej roli w fabule Odysei, ponieważ Odyseusz/Ulisses omija je z daleka, zdecydowawszy się płynąć w dalszą drogę z wyspy czarodziejki Kirke raczej pomiędzy Scyllą i Charybdą.

Powieść została początkowo podzielona także na trzy obdarzone własnymi tytułami części: pierwsza, Telemachiada, obejmowała rozdziały 1–3 (Telemach, Nestor, Proteusz), druga, Odyseja albo Wędrówki Ulissesa, rozdziały 4–15 (Kalipso, Loto-fagowie, Hades, Eol, Lajstrygonowie, Scylla i Charybda, Błędne Skały, Syreny, Cyklopi, Nauzykaa, Woły Słońca, Kirke), trzecią zaś, Nostos albo Powrót do domu, stanowiły rozdziały 16–18 (Eumajos, Itaka oraz Penelopa).

Ostatecznie Joyce w pierwszym wydaniu Ulissesa z 1922 roku niemal w ostatniej chwili zrezygnował z tytułowania zarówno jego poszczególnych części, jak i kolejnych rozdziałów, i za swojego życia konsekwentnie podtrzymywał tę decyzję w edycjach późniejszych, zapewne dlatego, żeby czytelnik w lekturze nie widział pisarskiej kuchni i możliwie oddalił się od prostodusznych analogii homeryckich. Nieco paradoksalne jest jednak to, że porzucone tytuły wkroczyły do historii literatury poniekąd samodzielnie, jak gdyby trochę na przekór pisarzowi, i niemal od stu lat nieprzerwanie funkcjonują w znakomitej większości ulissesowych opracowań publicystycznych i akademickich, choć niemal nigdy nie występują w tekście oryginału (istnieje podobno przynajmniej jedno wydanie współczesne, w którym można je spotkać). Dlatego warto o tym szczególe przypomnieć, zwłaszcza że także w nowym polskim przekładzie książkowym, podobnie jak w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego, rozdziałów opatrzonych pierwotnymi tytułami nie znajdziemy – pojawiają się one jedynie tutaj, w Łodzi Ulissesa.

Każdy jej rozdział oprócz tytułu oraz krótkiego streszczenia odpowiadającego mu rozdziału powieści zawiera także odnoszące się do niego wszystkie informacje i dane odautorskie z dwóch tak zwanych schematów określających podstawy kompozycji Ulissesa i opracowanych przez samego Joyce’a. Chronologicznie pierwszy z nich, napisany we wrześniu 1920 roku dla włoskiego pisarza i krytyka literackiego Carla Linatiego, uważany jest dość zgodnie przez badaczy za mniej adekwatny (na przykład ze względu na zmiany, jakie Joyce wprowadził do tekstu na wykończeniowym etapie prac nad Ulissesem) i z tego powodu jego zawartość podawana jest u mnie na drugim miejscu. Jako pierwszy w Łodzi Ulissesa występuje natomiast schemat późniejszy, powstały w listopadzie roku 1921 na użytek francuskiego pisarza i poety Valery’ego Larbauda, nazywany jednak schematem Gilberta, ponieważ częściowo opublikował go po raz pierwszy w 1930 roku inny przyjaciel, komentator i współpracownik Joyce’a, a przy tym literaturoznawca i tłumacz, Stuart Gilbert. Naukowa i interpretacyjna wartość obu schematów bywa podważana – sceptyczny Vladimir Nabokov otwarcie ją wyszydzał – większości opracowań na temat Ulissesa towarzyszą one jednak już niemal od stulecia niejako na mocy konwencji i głównie dlatego zostały uwzględnione także w jego Łodzi. Ich tekst podaję za Appendix A (Aneksem A) opublikowanym w Ulysses, The 1922 Text pod redakcją, ze wstępem i przypisami Jeri Johnson (Oxford 2008, seria Oxford World’s Classics). Schemat Gilberta obejmuje kolejno tytuł rozdziału, miejsce akcji, jej czas, dominujący w danym rozdziale organ cielesny, dominującą dziedzinę sztuki, dominujący kolor, symbol, technikę oraz odpowiedniki homeryckie. Schemat Linatiego to z kolei najpierw tytuł rozdziału, następnie czas akcji, dominujący kolor, najważniejsze osoby (będące homeryckimi odpowiednikami postaci Ulissesa), dominująca technika, dominująca dziedzina nauki/sztuki, sens/znaczenie rozdziału, które niekiedy nazywam też przesłaniem, dominujący organ cielesny i najważniejsze symbole.

Jako się rzekło, w przekładzie Ulissesa trzeba podejmować ryzyko i czasem iść pod prąd, czyli wbrew zwyczajowym regułom translatorskim, choć każda taka decyzja, obarczona dodatkową odpowiedzialnością, jest zawsze dość stresująca. W wyniku jednej z nich w nowym tłumaczeniu przekładane są nazwy własne, w tym tytuły utworów muzycznych, operowych czy literackich, które nie były tłumaczone na polski (jak powieść Marii Cummins The Lamplighter – Zapalacz latarni – z rozdziału trzynastego, Nauzykai). Część z takich nazw, między innymi tytuły szeroko rozumianych dzieł pisarskich, jest fikcyjna, nie miało to jednak zasadniczego wpływu na postanowienie, by w nowym przekładzie w miarę możliwości przetłumaczyć je wszystkie – choć oczywiście już nie autentyczne nazwy gazet, jak „Freeman’s Journal”, pomimo że wcześniej spolszczał je Słomczyński.

Tłumaczenia tego rodzaju nazw własnych wydają się wskazane ze względu na liczne kalamburowe albo czysto semantyczne odniesienia do nich, nieszczędzone przez Joyce’a w Ulissesie (weźmy na przykład aluzje do prawie całkiem autentycznej powieści Ruby, chluba areny, której poświęcam nieco więcej uwagi w Kalipso i Kirke). Pozostawiając tytuły w oryginale, pozbawilibyśmy czytelnika wielu ważnych informacji, przyjemności i smaczków literackich, z powieści Joyce’a zaś amputowalibyśmy dużo gier słownych, żartów i docinków, wyrządzilibyśmy jej więc całkiem bolesną krzywdę, czyniąc ją uboższą językowo i intelektualnie (wystarczy tu wspomnieć chociażby tytuły „dwunastu najgorszych książek świata” z rozdziału piętnastego, Kirke, które zachowane po angielsku wzbudziłyby reakcje jedynie czytelników dobrze znających ten język). Z analogicznych powodów tłumaczone są też te nazwy koni wyścigowych (prawie wszystkie autentyczne), które dadzą się przełożyć (czyli które same nie są imionami własnymi bądź nie są oczywiste w brzmieniu oryginalnym, jak Maximum II). W polskim tłumaczeniu do gier słownych potrzebna jest głównie jedna końska nazwa, Śmieć, czyli imię fuksa, który ostatecznie wygrywa gonitwę o Złoty Puchar i wokół którego powstaje nieporozumienie Blooma z Lyonsem, nie wypadało jednak poprzestać wyłącznie na Śmieciu, bo taki „samotnik” silnie kłułby w oczy, toteż poznajemy również polskie odpowiedniki jego rywali – poza tym jednak na przykład takie imię jak Piękny Buntownik stanowi jaskrawą aluzję do Stephena, którą też warto uwzględnić w języku polskim. W przeciwieństwie do Słomczyńskiego nowy przekład tłumaczy również przydomki większości bohaterów (mój poprzednik oddawał po polsku tylko niektóre z nich); zabieg ten zostaje w Łodzi Ulissesa omówiony bardziej szczegółowo w rozdziałach Telemach i Kalipso. Tłumaczone są również (autentyczne) nazwy kościołów, zwłaszcza te, które zawierają imiona świętych, ponieważ istnieją ich polskie odpowiedniki, natomiast (również autentyczne) nazwy ulic, mostów, gmachów, sklepów, redakcji, pubów i innych szczegółów topograficznych Dublina z rzadkimi wyjątkami zachowują brzmienie oryginalne. Mamy zatem pod tym względem w nowym przekładzie niejaką mozaikowość (będącą daleko ładniejszym słowem niż bałagan), znajdziemy w nim bowiem zarówno konsekwencję, jak i (przynajmniej pozorną) niekonsekwencję. Podsumowując ten wymiar tłumaczenia jednym zdaniem, można powiedzieć, że nazwy własne przekładane są wszędzie tam, gdzie z takich czy innych powodów translatorskich jest to potrzebne albo przydatne (korzystne) w nowej polskojęzycznej wersji Ulissesa.

Znaczna część każdego rozdziału Łodzi… poświęcona jest takiej problematyce – omawia zatem i czasem dość gęsto podaje przykłady konkretnych problemów tłumaczeniowych, z którymi przyszło się borykać jej autorowi oraz innym tłumaczom powieści Joyce’a. Starałem się, żeby problemy te miały różnorodny charakter i odzwierciedlały nie tylko językowe bogactwo Ulissesa, lecz i niektóre ogólne zagadnienia translatoryki pokazane w praktyce, więc na konkretnym przykładzie. W niemal każdym takim przypadku naświetlam też nieco drogę, która zaprowadzała mnie do rozwiązań zastosowanych ostatecznie w przekładzie i prawie zawsze zestawiam je też z rozwiązaniami Słomczyńskiego oraz tłumaczy Joyce’a na język francuski i włoski. Uwagi towarzyszące tym komentarzom usiłują oczywiście zachowywać obiektywizm i dystans, nie chcą brzmieć ex cathedra ani besserwissersko, nie mogą jednak uciec od sądów wartościujących i nie starają się ich obłudnie przykrywać. Nieraz zapewne można odnieść wrażenie, że autor się wymądrza i wszystko wie lepiej od innych, ale po pierwsze, tak nie jest, a po drugie, nie da się chyba znaleźć takiego okołotłumaczeniowego tekstu, który nie wywoływałby rzeczonego odczucia, nawet jeżeli wygląda lub stara się wyglądać na czysto opisowy.

Jak głosi niejedna legenda, tłumacze podczas pracy chętnie posługują się różnymi rekwizytami o cudownych mocach – niektórzy biorą na kolana kota, a inni stawiają przed sobą fotografię przekładanego autora, ufając, że w ten sposób wchodzą z nim w mistyczny kontakt i że życzliwy autor będzie im dopomagał, choćby z zaświatów. Nie wierzę w tego typu magiczne komunie (na użytek publiczny wyśmiewał je także Joyce), ale zabierając się do Ulissesa, na wszelki wypadek powiesiłem nad biurkiem cztery bardzo starannie wybrane pocztówki mające symbolizować podstawowe aspekty świadomości: myślenie, doznania zmysłowe, uczucia i intuicję. Pierwsza z nich – licząc od góry sporej tablicy korkowej – z 2008 roku, przedstawia legendarnego poetę, bitnika i księgarza, właściciela słynnej księgarni City Lights w San Francisco, Lawrence’a Ferlinghettiego (1919–2021), aresztowanego kiedyś za publikację Skowytu Allena Ginsberga, oraz George’a Whitmana (1913–2011), bliskiego przyjaciela Ferlinghettiego i właściciela równie słynnej, jeśli nie jeszcze słynniejszej księgarni Shakespeare and Company w Paryżu, która przejęła tę nazwę po starszej paryskiej księgarni Sylvii Beach, pierwszej wydawczyni Ulissesa: Ferlinghetti i Whitman siedzą przed nową Shakespeare and Company na drewnianej ławeczce. Następna kartka to czarno-białe zdjęcie (z 1967 roku) sędziwego Ezry Pounda stojącego nad grobem i pomnikiem Joyce’a na cmentarzu Fluntern w Zurychu, o którym piszę nieco więcej w Hadesie. Pocztówka trzecia przedstawia zbiorowy, rysunkowy (komiksowy) uliczny portret dublińczyków z czasów Joyce’a autorstwa Alfonsa Zapica, zatytułowany James Joyce – Portrait of a Dubliner. Kartka ostatnia pochodzi natomiast z Oliver St. John Gogarty Traditional Irish Bar, Restaurant & Accomodation, kompleksu będącego połączeniem pubu i hotelu, zlokalizowanego w kulturalnym centrum Dublina – Miasta Literatury UNESCO – na ulicy Temple Bar. Popatrywali z niej na mnie krytycznie i surowo Oliver Gogarty oraz James Joyce, czyli powieściowi Mulligan i Stephen, i na tę właśnie pocztówkę spoglądałem najczęściej, poszukując porady, wiadomości albo inspiracji, których nie mogłem już znaleźć nigdzie indziej.

Cytaty literackie lub też ich parafrazy podaję we własnym przekładzie wyłącznie tam, gdzie nie istnieją tłumaczenia polskie lub jeśli z jakichś powodów nie mogłem z nich skorzystać, ponieważ na przykład nie pasowały treściowo do kontekstu powieści. Pozostałych tłumaczy, poza Tomaszem Wyżyńskim, z wykorzystania pracy którego usprawiedliwiam się w rozdziale pierwszym, proszę zatem o wyrozumiałość – cytatów w Ulissesie jest zbyt wiele, by można było zidentyfikować tutaj wszystkie, podając nazwiska osób, które je spolszczyły. Podstawą nowego polskiego przekładu Ulissesa jest edycja amerykańskiej oficyny Random House z 1961 roku oraz errata pomieszczona w Appendix C (Aneksie C) i Explanatory Notes (Objaśnieniach – przypisach) wspomnianego już oksfordzkiego wydania Ulissesa pod redakcją Jeri Johnson z 2008 roku.

1 Znakomitego, starszego, a także dowcipnego i złośliwego. Na jakimś „śledziku” świątecznym, już po przekładzie Wyboru Zofii Styrona, który uważał za swój właściwy debiut translatorski (1991; miał wtedy już 51 lat), poprosił, żebym przedstawił go pewnemu bardzo znanemu i cenionemu tłumaczowi. Zrobiłem to, panowie podali sobie ręce, a Zbyszek powiedział: „Miło mi. Kiedyś był pan dla mnie autorytetem…”. Nie jest to książka o Zbyszku i nie mogę poświęcić mu w niej dużo miejsca, ale to on mnie w znacznej mierze przekonał, że mógłbym sobie poradzić z Ulissesem nie gorzej od Słomczyńskiego i że nie byłaby to wyprawa z motyką na słońce. Kiedy nie wiedzieliśmy jeszcze, że Finneganów tren tłumaczy Krzysiek Bartnicki, Batko wpadł na pomysł, żebyśmy razem – Zbyszek i ja – spróbowali przełożyć tę powieść, a potem miesiącami gadaliśmy o Ulissesie i jego nowym przekładzie. Kiedy Zbyszek odszedł, pojawiły się różne formy wspomnień o nim w mediach, ale (z jednym wyjątkiem) pies z kulawą nogą nie zwrócił się do mnie o chociaż jedno słowo na jego temat, mimo że znałem go o wiele bliżej niż niektórzy z medialnych żałobników. Kłaniają się Oscar Wilde, The Smiths i Paint a Vulgar Picture: The sycophantic slags all say: I knew him first and I knew him well. Było mi z powodu tego pominięcia – i nadal jest – trochę przykro. Od tamtej pory upłynęło już jednak z górą 14 lat i tylko dlatego ośmielam się o tym napisać, bo dzisiaj trudno byłoby mi zarzucić, że próbuję zyskać coś dla siebie nad cudzą trumną, co pewnie dałoby się pomyśleć wtedy, gdybym nieproszony usiłował wepchnąć się do chóru publicznych wspominków. Zbyszek nie cierpiał takich zachowań na pokaz, popisów, obłudy, wciskania się zawsze i za wszelką cenę do pierwszego szeregu, nawet na zaproszenie; ludzi, których podejrzewał o tego rodzaju lanserskie skłonności, zwyczajnie nie szanował, chociaż sam był ambitny, a nawet chełpliwy.ROZDZIAŁ DRUGI

NESTOR

Akcja tego rozdziału, według schematu Gilberta, rozpoczyna się oficjalnie o dziesiątej rano, co oznacza, że od wkroczenia Stephena/Telemacha na powieściową scenę minęły dwie godziny. Jesteśmy mniej więcej w odległości mili na południowy wschód od wieży Martello, w Dalkey, miasteczku nad Zatoką Dublińską, dzisiaj będącym właściwie peryferyjną dzielnicą Dublina, gdzie Stephen pracuje jako nauczyciel w prywatnej szkole dla chłopców. Nie wiadomo, jak się tam przedostał z Sandycove – czy przyszedł pieszo, czy na przykład skorzystał z komunikacji miejskiej, co byłoby o tyle prawdopodobne, że śniadanie w wieży, a potem spacer nad morze z Mulliganem i Hainesem nie zostawiły mu zbyt wiele czasu na dotarcie do szkoły. Schemat Linatiego ustalał początek akcji Nestora na dziewiątą, koniec natomiast na dziesiątą rano, co najwyraźniej Joyce później zweryfikował, po pierwsze bowiem, Stephen prawie na pewno nie zdążyłby z wieży Martello do szkoły na godzinę dziewiątą, a po drugie, o dziesiątej chłopcy jak co czwartek biegną grać w hokeja i z Dedalusem mają jedynie połowę normalnej lekcji – a zatem akcja Nestora rozpoczyna się jednak przed dziesiątą, prawdopodobnie około dziewiątej trzydzieści.

Nazwa Dalkey, po irlandzku Deilginis, znaczy „Cierniowa Wyspa” i pochodzi od leżącej naprzeciwko miasteczka wyspy przypominającej kształtem cierń (jest to Dalkey Island, na której wznosi się inna wieża Martello, bliźniaczo podobna do tej z Sandycove). Pierwszą osadę założyli tutaj wikingowie, a irlandzki mnich John Clyn uważał, że to przez tutejszy port wkroczyła do Irlandii pod koniec pierwszej połowy XIV wieku czarna śmierć. W 1872 roku kursowały tutaj z centrum Dublina tramwaje (spod kolumny Nelsona, odgrywającej w powieści ważną rolę, zwłaszcza w rozdziale siódmym, Eolu), najpierw konne, a od roku 1901 wyłącznie elektryczne. Dzisiaj Dalkey to zamożna okolica, interesująca ze względu na przyrodę i zabytki, przyciągająca turystów oraz celebrytów, już jednak w czasach Joyce’a mieszkały tam głównie osoby dobrze sytuowane. To właśnie z synami takiej burżuazji prowadzi lekcje Stephen, który doskonale zdaje sobie sprawę z finansowej i społecznej przepaści dzielącej go od majętnych rodziców miejscowych uczniów. Jak dobrze widać na pierwszych stronach Nestora, chłopcy, których Stephen nie chce, ale i nie potrafi zdyscyplinować (wyrwany do odpowiedzi Talbot właściwie czyta tekst Lycidasa Miltona z ukrytej pod tornistrem książki, zamiast recytować go z pamięci), na co dzień żyją w zupełnie innym świecie niż on.

W XIX wieku w Dalkey mieszkali między innymi znana poetka Jane Emily Herbert (1821–1882), będąca także autorką A Short History of Ireland (Krótkiej historii Irlandii), i wielki George Bernard Shaw (1856–1950), który na Dalkey Hill spędził osiem lat dzieciństwa i wczesnej młodości; współcześnie do najświetniejszych rezydentów miasteczka należą lub należeli pisarka Maeve Binchy, pisarz Roddy Doyle, dramaturg i scenarzysta Hugh Leonard, dwaj muzycy zespołu U2, Bono i The Edge, wokalistka Enya, gitarzysta i wokalista Chris de Burgh, wokalista i instrumentalista Van Morrison, a także światowej sławy reżyserzy: Neil Jordan i Jim Sheridan. W Dalkey rozgrywa się też akcja Z archiwów Dalkey, powieści jednego z pierwszych irlandzkich krytyków Joyce’a, oryginalnego humorysty, felietonisty i pisarza Flanna O’Briena (1911–1966), a od 2010 roku w czerwcu odbywa się tu prawdziwe święto literatury, znane jako Dalkey Book Festival, goszczące między innymi tak znanych ludzi pióra, jak Seamus Heaney, Amos Oz czy Salman Rushdie.

_Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej_