MENU
Nasze ceny
Przeczytaj fragment on-line
-
nowość
Mahler - ebook
Wydawnictwo:
Seria:
Format:
EPUB
Data wydania:
7 lipca 2026
Mahler - ebook
Gustav Mahler (1860–1911) – kompozytor i dyrygent przełomu XIX i XX wieku, jedna z najbardziej fascynujących postaci późnego romantyzmu. Jego twórczość, początkowo przyjmowana z rezerwą, z czasem zdobyła uznanie i dziś należy do najważniejszych punktów odniesienia w repertuarze symfonicznym. Mahler rozwijał język muzyczny na styku tradycji i nowoczesności, łącząc rozbudowaną orkiestrację z intensywną, często skrajną ekspresją. W jego utworach spotykają się elementy natury, codzienności i refleksji egzystencjalnej, tworząc wielowymiarowe i pełne napięć struktury dźwiękowe. Choć za życia ceniono go przede wszystkim jako dyrygenta, komponowanie pozostawało dla niego sprawą najważniejszą. Nazywał siebie „wakacyjnym kompozytorem”, tworzył głównie w krótkich przerwach od obowiązków zawodowych. Pozostawił po sobie stosunkowo niewielki, lecz niezwykle znaczący dorobek. Dziś jego muzyka postrzegana jest jako jedno z kluczowych ogniw prowadzących ku nowoczesnej wrażliwości.
Ta publikacja spełnia wymagania dostępności zgodnie z dyrektywą EAA.
| Kategoria: | Biografie |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-224-5307-0 |
| Rozmiar pliku: | 2,0 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
SEKRET MAHLERA
„Moje czasy jeszcze nadejdą” – pisał Gustav Mahler w liście do swojej narzeczonej Almy Schindler w styczniu 1902 roku. Jego współczesnym takie stwierdzenia musiały wydawać się megalomańskie i przesadzone. Na pewno nie znajdowały odzwierciedlenia w tym, w jaki sposób jego twórczość odbierała przytłaczająca większość ówczesnej krytyki muzycznej. Lista zarzutów wysuwanych wobec jego utworów była długa. Oceniano je jako niespójną, rozwlekłą, pozbawioną indywidualizmu muzykę pisaną w czasie wolnym od obowiązków dyrygenckich. W języku niemieckim funkcjonuje nawet specjalny termin przeznaczony dla tego typu eklektycznej i pozbawionej większej wartości twórczości – Kapellmeistermusik.
Także wczesne wykonania symfonii kompozytora w Polsce nie spotykały się z życzliwym przyjęciem. Franciszek Brzeziński, który pojechał w marcu 1912 roku do Lipska, pisał po wykonaniu VIII Symfonii w korespondencji dla „Kuriera Warszawskiego”: „Niech sobie twórca nazywa dzieło, jak mu się podoba, niech mu nada formę zewnętrzną wielką czy małą, byleby tylko w tej formie zawarła się treść bogata, a nie napuszona, wytworna, a nie wymuszona, wdzięczna, a nie banalna, jędrna, a nie trywialna, niepowszednia, a nie dziwaczna, a przede wszystkim własna, nie naśladowana, nie obliczona na «rynek», nie spekulująca na łatwe powodzenie i sensację. Dla braku właśnie tych przymiotów odmawiam głębszej wartości artystycznej «wielkiej symfonii Mahlera»”. W tym samym roku Józef Rosenzweig pisał o wykonanej w Warszawie I Symfonii tak: „Pomimo zalet techniki kompozytorskiej da się powiedzieć o tym utworze , że mógłby być nie napisany, bez żadnego uszczerbku dla sztuki”. Kilka lat później Piotr Rytel pisał o Pierwszej: „cóż za straszne ubóstwo muzyczne, wprost rozpaczliwe rzucanie się człowieka, który chce tworzyć, nie posiadając ani źdźbła siły twórczej. Jest to symfonia w całym znaczeniu tragiczna”.
Kiedy w 1919 roku Zdzisław Birnbaum wykonał w tym samym mieście II Symfonię, krytyk podpisany jako „L.K.” pisał na łamach „Gazety Warszawskiej”, że austriacki kompozytor stworzył „rzecz przeraźliwie długą, nużącą, muzycznie pustą, napisaną bez jakiejkolwiek potrzeby wewnętrznej”, a sekundował mu także Brzeziński: „indywidualność Mahlera równa się prawie zeru: jest on eklektykiem w nie najlepszym znaczeniu tego słowa – właściwie kompilatorem cudzych pomysłów muzycznych, poszukiwaczem «efektów» mogących zaimponować tłumom lub działających w sposób sentymentalny, melodramatyczny – słowem, jest demagogiem muzycznym bez geniuszu Wagnera, natomiast z większą jeszcze pretensjonalnością od Liszta”. A o samym utworze napisał: „Czego w tej muzyce nie ma? Jest Berlioz obok Schuberta, Wagner obok Volkmanna, jest Beethoven, Czajkowski, Goldmark, Ryszard Strauss, itd., itd. Jest cała galeria reminiscencji sprytnie przekształconych i efektownie użytych, jest demoniczność i sielankowość, koturnowy patos i filisterska Gemütlichkeit, jest wyszukana i często olśniewająca instrumentacja – nie ma tylko oryginalnego twórczego ducha – i w ogóle jakiegokolwiek «stylu»”.
Nie lepiej poszło również IV Symfonii – Felicjan Szopski pisał w 1922 roku, że jej twórcy „przy doskonałym znawstwie orkiestry i przy umiejętności operowania efektami brakło talentu twórczego o znaczeniu głębszym i brakło cech indywidualnych”. Ten sam krytyk stwierdził rok później, po zaprezentowaniu pierwszej części IX Symfonii, że jej kompozytor „wygląda na niewolnika swych rozciągłych i rozwodnionych inwencji. Pozostawia on słuchacza w stanie, w którym niezdolny jest ocenić dobrodziejstwa, jakie mu daje chwila zakończenia”. Także V Symfonia nie miała w Warszawie szczęścia. Tadeusz Joteyko skwitował ją na łamach „Kuriera Warszawskiego” krótko: „Są tam miejsca bardzo ładne, ale też nie brak ustępów banalnych, najbardziej zaś nużącą jest instrumentacja, przeładowana krzykliwością instrumentów miedzianych i zbyt masywna. Całość jest ciężka i monotonna”. A gdyby komuś przyszło do głowy, że jest to jedynie świadectwo niepospolitego konserwatyzmu warszawskich krytyków, temu wypada przypomnieć, że także George Bernard Shaw uważał muzykę Austriaka za drugorzędną. Również nie wszyscy koledzy po fachu mieli sympatię dla twórczości Mahlera. Igor Strawiński celowo przekręcał jego nazwisko na francuskie słowo malheur (‘nieszczęście’), a Ralph Vaughan Williams stwierdził w swoim szkicu A Musical Autobiography, że tylko działalność dyrygencka sprawiła, że Mahler stał się „całkiem znośną imitacją kompozytora”.
Bohater tych wszystkich cytatów określał siebie humorystycznie mianem Ferienkomponist (‘wakacyjnego kompozytora’), pisaniem bowiem zajmował się prawie wyłącznie w lecie, kiedy mógł odetchnąć od obowiązków pracy dyrygenckiej i administracyjnej.
A jednak Mahler się nie mylił. Jego czasy nadeszły pół wieku po śmierci, a muzyka austriackiego twórcy cieszy się dziś ogromnym powodzeniem. Oczywiście, zawsze miał swoich wyznawców – oddanych dyrygentów takich jak Oskar Fried, Otto Klemperer, Willem Mengelberg czy Bruno Walter, nie wszyscy też krytycy byli wrogo nastawieni do jego muzyki. Inspirował twórców drugiej szkoły wiedeńskiej – Arnolda Schönberga, Albana Berga i Antona Weberna, a jego twórczość fascynowała Dmitrija Szostakowicza, Benjamina Brittena czy Krzysztofa Pendereckiego. Ale wykonania symfonii Mahlera były w pierwszej połowie zeszłego stulecia względnie rzadkie. Prawdziwy boom rozpoczął się w latach sześćdziesiątych. To właśnie wtedy Leonard Bernstein zarejestrował z New York Philharmonic Orchestra i London Symphony Orchestra pierwszy kompletny cykl symfonii tego kompozytora dla Columbia Broadcasting System (dziś Sony), a niedługo później dołączył do niego związany kontraktem z Deutsche Grammophon Rafael Kubelík, który nagrywał z Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dziś liczba dostępnych na rynku nagrań symfonii Mahlera może przyprawić o zawrót głowy, o czym dobitnie świadczy wyczerpująca, drobiazgowo opracowana dyskografia, którą każdy internauta może znaleźć na stronie Mahler Foundation. Obecnie praktycznie każdy dyrygent ma w repertuarze jego dzieła. Muzyka ta pojawiła się także w filmach. W 1971 roku Luchino Visconti wykorzystał Adagietto z V Symfonii w Śmierci w Wenecji, obrazie opartym na noweli Thomasa Manna (był to wybór o tyle naturalny, że główny bohater tego dzieła, Gustav von Aschenbach, był wzorowany na postaci Mahlera), a trzy lata później na ekrany kin trafił film Kena Russella, brytyjskiego reżysera specjalizującego się w obrazoburczych filmach poświęconych kompozytorom, który wcale dobrze przybliża w ten sposób szerokiej publiczności ich sylwetki.
Na czym polega sekret muzyki tego kompozytora? Co sprawiło, że tak bardzo przemawia do wrażliwości współczesnych słuchaczy? Wydaje się, że przynajmniej jedna z jej cech, określana kiedyś jako wielka wada, stała się wręcz zaletą. Muzyka Mahlera jest amalgamatem stylistyk, wpływów i zapożyczeń, ale zarzut o brak stylu upadł już ostatecznie. To, co raziło krytyków współczesnych artyście, dla nas stało się symbolem nowoczesności tej muzyki. Wszystkie elementy pojawiające się w niej i nadające jej tyle charakteru i wyrazistości są bowiem przefiltrowane przez wrażliwość kompozytora. Bernstein w tekście z 1967 roku zatytułowanym Mahler: His Time Has Come określił kiedyś twórczość Mahlera mianem „muzyki niemieckiej do n-tej potęgi”, a chociaż jest to stwierdzenie trafne, to nie wyczerpuje przecież zagadnienia jej siły i bezpośredniości. Jest ona też opowieścią o wewnętrznym życiu twórcy, niezwykle sugestywną i wciągającą. A chociaż Mahler pisał o sobie, to przecież każdy z nas, słuchając jego dzieł, może odnieść treść emocjonalną jego utworów do wydarzeń z własnego życia.PIERWSZE LATA
Gustav Mahler przyszedł na świat 7 lipca 1860 roku we wsi Kalischt (dziś Kaliště), położonej w połowie drogi pomiędzy Pragą a Brnem. Obecnie są to Czechy, ale za życia kompozytora wieś należała do Austro-Węgier. Także dziś trudno byłoby określić tę miejscowość mianem rozbudowanej – liczy około 400 mieszkańców. Już wówczas jej niewielkie rozmiary skłoniły rodziców artysty do przeprowadzki do oddalonego o 30 kilometrów Iglau (po czesku Jihlava, po polsku zaś Igława), które dawało lepsze perspektywy i które stało się miasteczkiem dzieciństwa Mahlera. Będzie tu mieszkał do 1875 roku. Gustav przyszedł na świat w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Matką przyszłego twórcy była Marie, z domu Herrmann, ojcem zaś był Bernhard Mahler, przedsiębiorca, producent alkoholu, właściciel sklepu, który otworzył w Iglau krótko po osiedleniu się w nim, a także karczmy, zlokalizowanej przy Pirnitzer Gasse 265 (dziś Znojemska 4), będącej zarazem siedzibą całej rodziny – Mahlerowie mieszkali bowiem na piętrze. Bernhard był człowiekiem tyleż przedsiębiorczym, obrotnym, bystrym i pracowitym, ile kłótliwym i brutalnym. W archiwach sądowych zachowały się dokumenty poświadczające, że często wdawał się w sprzeczki i bójki, a część towaru sprzedawał na czarno. Dzięki determinacji głowy rodziny Mahlerowie stali się szanowanymi członkami żydowskiej klasy średniej, ale usposobienie Bernharda sprawiło, że ich życie rodzinne nie było usłane różami. Kłótnie były na porządku dziennym, a wrażliwy chłopiec identyfikował się z podobną mu pod tym względem, łagodną matką. Kobieta lekko utykała, a jej syn niejako odziedziczył tę przypadłość, na co w przyszłości zwróciło uwagę wiele osób z otoczenia. Spacer z Mahlerem był wyzwaniem, bowiem artysta co kilka kroków niespodziewanie zatrzymywał się lub zmieniał tempo marszu. W pamięć chłopca szczególnie mocno zapadła kłótnia pomiędzy rodzicami, w trakcie której uciekł z domu, a kiedy biegł ulicą, natknął się na ulicznego muzyka wykonującego popularną piosenkę O du lieber Augustin. Wiele lat później wyznał Sigmundowi Freudowi, że ostry kontrast pomiędzy brutalnością wydarzeń rozgrywających się w domu a banalnością wykonywanej muzyki wywarł na nim potężne wrażenie. Przemocowa atmosfera panująca w rodzinie sprawiła, że kiedy pytano młodego Gustava o to, kim chciałby zostać, kiedy dorośnie, chłopiec najczęściej odpowiadał, że męczennikiem.
Gustav był drugim z czternaściorga dzieci, ale większość jego braci i sióstr zmarła w dzieciństwie. Dorosłości poza nim dożyli tylko Leopoldine, Alois, Justine, Otto i Emma Marie Eleanor. Gustavem szczególnie wstrząsnęło odejście Ernsta, który zmarł w 1875 roku w wieku 13 lat. Bracia byli sobie bardzo bliscy, a przyszły kompozytor opiekował się Ernstem, kiedy ten zachorował. Śmierć rodzeństwa pozostawiła trwały ślad w psychice Gustava, a tematyka egzystencjalna powracać będzie w jego późniejszej twórczości.
W mieście znajdowały się koszary – do granicy z Prusami nie było wcale tak daleko, a państwa trzeba było przecież bronić. W pamięci mieszkańców tych okolic żywa była świadomość brutalności żołnierskiego losu. W 1866 roku wojska pruskie i austriackie zwarły się w bitwie pod Sadową, miejscowością położoną nieco ponad 100 km od Igławy. W starciu poległo prawie osiem tysięcy żołnierzy. Dźwięki marszów granych przez wojskowe zespoły na zlokalizowanym niedaleko domu placu miejskim, nawoływania trąbek w koszarach wzywające żołnierzy na apele, ludowe tańce czeskie i austriackie, muzyka popularna i taneczna grana w szynku prowadzonym przez ojca, wielonarodowy gwar – to wszystko tworzyło krajobraz dźwiękowy, w którym dorastał i którym nasiąkał młody Gustav.
W mieście funkcjonował także teatr wystawiający operetki i opery. Przyjaciel rodziny Heinrich August Fischer był dyrygentem chóru w gotyckim Kościele św. Jakuba Większego i założycielem prywatnej szkoły śpiewu. To tam Mahler zetknął się z muzyką Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla. Wyobraźnię młodego chłopca z pewnością pobudzały rzeźby aniołów grających na trąbkach, harfach i kotłach. Za kościołem rozciąga się wąwóz i rozległy park, popularny teren, gdzie mieszkańcy mogli spacerować i odetchnąć od zgiełku miasteczka. Tutaj chłopiec chłonął odgłosy natury, która stała się kolejnym źródłem jego inspiracji, być może najważniejszym, skoro wiele lat później deklarował w liście do zaprzyjaźnionego muzykologa Richarda Batki: „Muzyka moja jest zawsze i wszędzie tylko głosem natury!”, a w jego partyturach często znajdziemy niecodzienną wskazówkę wykonawczą: wie ein Naturlaut (‘jak głos natury’). Miasteczko było (i nadal jest!) otoczone rozległymi polami, a wypełniona dźwiękami przestrzeń to kolejny element otaczającego świata, który wtopi się później w muzykę kompozytora.
Nie będzie żadną niespodzianką, że Gustav od najmłodszych lat wykazywał uzdolnienia muzyczne. W wieku trzech lat otrzymał od rodziców mały akordeon, na którym wygrywał popularne piosenki i melodie ludowe. Rodzice wyrazili zgodę na lekcje fortepianu, a chłopiec po raz pierwszy wystąpił publicznie w wieku 10 lat. Jego nauczyciele rekrutowali się przeważnie spośród muzyków grających w karczmie ojca, ale byli wśród nich także instrumentaliści z lokalnego teatru oraz pracujący tam dyrygent. Jednak największą wdzięczność żywił Mahler wobec wspomnianego już Fischera. Korespondował z nim do końca swojego życia i wielokrotnie informował go o ważnych wydarzeniach. W wieku 15 lat osiągnięcia Gustava w grze na fortepianie i w próbach kompozytorskich były na tyle obiecujące, że Fischer namówił Bernharda na spotkanie z Juliusem Epsteinem, pianistą, profesorem fortepianu w wiedeńskim konserwatorium, przyjacielem Johannesa Brahmsa. Ojciec z synem, wyposażeni w rekomendację Fischera, udali się więc do stolicy cesarstwa. Spotkanie z Epsteinem było krótkie. Po 10 minutach gry przerwał Gustavowi i zwrócił się do jego ojca: „Pański syn jest urodzonym muzykiem”, czym gorąco zachęcił mężczyznę, aby pozwolił latorośli rozwijać uzdolnienia. A trzeba przyznać, że Bernhardowi zależało na rozwoju Gustava. Chciał go wspierać i umożliwić dostęp do dalszej edukacji, z pewnością podziwiał też jego determinację i pewność siebie.STUDIA W WIEDNIU I PIERWSZE KOMPOZYCJE
Mahler rozpoczął studia w wiedeńskim konserwatorium we wrześniu 1875 roku. Mieściło się ono na drugim piętrze Wiener Musikverein, ukończonej w 1870 roku siedziby Towarzystwa Miłośników Muzyki i Filharmoników Wiedeńskich. Studiował fortepian u Juliusa Epsteina, harmonię u Roberta Fuchsa oraz kontrapunkt i kompozycję u Franza Krenna. Uczęszczał na wykłady wygłaszane okazjonalnie przez Antona Brucknera. Był pilnym uczniem. Już rok później otrzymał pierwszą nagrodę za postępy w grze na fortepianie, a w 1878 roku dostał wyróżnienie za przeznaczone na kwintet fortepianowy Scherzo. Grał na perkusji w orkiestrze studenckiej. Trzykrotnie wystąpił jako pianista w Małej Sali (dziś Brahms Saal), wykonując dzieła Schuberta, Schumanna i I Koncert fortepianowy Franza Xavera Scharwenki. Przy okazji ostatniego ze swoich występów, w 1878 roku, razem z kolegami prawykonał podczas koncertu dyplomantów w Wielkiej Sali (dziś Goldener Saal) wspomniane już Scherzo. Niestety – utwór ten nie przetrwał do naszych czasów, dzieląc losy zdecydowanej większości dzieł, które napisał w latach młodości Mahler. A powstało ich wówczas całkiem sporo. Były wśród nich Nokturn na fortepian i wiolonczelę, Sonata skrzypcowa, Kwartet na fortepian, dwoje skrzypiec i altówkę, Suita na fortepian, Symfonia nordycka czy muzyka sceniczna do sztuki Josepha Victora von Scheffela Der Trompeter von Säkkingen. Pracował także nad operami Herzog Ernst von Schwaben, Die Argonauten, opartą na wątkach z mitologii greckiej, i Rübezahl, zainspirowaną postacią karkonoskiego ducha gór Liczyrzepy. Żadnego z tych dzieł scenicznych nie ukończył.
Do naszych czasów przetrwał jedynie jednoczęściowy Kwartet fortepianowy a-moll, napisany przez Mahlera w 1876 roku, będący jednocześnie jego jedyną istniejącą kompozycją kameralną. Choć jest to dzieło pełne wyrazu, nie zdradza jeszcze indywidualności kompozytora. Po kilku wykonaniach w roku jego powstania utwór popadł w zapomnienie i jedynie sporadycznie powracał na estrady sal koncertowych. Sytuacja ta jednak zmieniła się w ostatnich latach, a Kwartet Mahlera znalazł się nawet w ścieżce dźwiękowej filmu Martina Scorsese Wyspa tajemnic z 2010 roku, w którym bohaterowie słuchają go i rozmawiają o nim w jednej ze scen.
W czasie studiów Gustav nawiązał też przyjaźnie. Szczególnie bliscy byli mu Rudolf Krzyzanowski, Hugo Wolf (przez pewien czas byli nawet współlokatorami), Hans Rott i Arnold Rosé, legendarny skrzypek, który przez 57 lat będzie pełnił funkcję koncertmistrza Wiener Philharmoniker. Ten ostatni poślubi później siostrę Mahlera, Justine. Gustava zafascynowała muzyka Richarda Wagnera, awangardowa jak na tamte czasy, ale też budząca wciąż duże kontrowersje. W 1875 roku w Operze Wiedeńskiej wystawiono Tannhäusera, a na przedstawieniu obecny był sam kompozytor. Mahler później żałował, że w przeciwieństwie do Wolfa nie miał śmiałości, aby podejść i przedstawić się twórcy, na którego natknął się po przedstawieniu we foyer. Autor Parsifala wywarł wielki wpływ nie tylko na muzykę Mahlera, lecz także na jego styl życia. Pod wpływem wychwalającego zalety wegetarianizmu artykułu Wagnera również młody artysta przeszedł na ten rodzaj diety, a podobnie jak idolowi, jemu też popsuł się wzrok – od drugiej połowy lat siedemdziesiątych na większości zachowanych fotografii pozować będzie w okularach.
Wielkie wrażenie wywarła na Mahlerze gra Ferenca Liszta, który w 1877 roku po raz ostatni wystąpił w Wiedniu, wykonując dzieła Ludwiga van Beethovena z okazji 50. rocznicy śmierci twórcy. W grudniu tego samego roku wziął też udział w pierwszym wiedeńskim wykonaniu III Symfonii d-moll Brucknera. Koncertem pierwotnie dyrygować miał Johann (Franz) Ritter von Herbeck, ale zmarł pod koniec października, postanowiono więc, że orkiestrę poprowadzi sam kompozytor. Skończyło się to katastrofą, nie miał bowiem ani doświadczenia w dyrygowaniu, ani predyspozycji w tym kierunku. Orkiestra grała fatalnie, a publiczność okazała swoje niezadowolenie, opuszczając salę. Pod koniec koncertu na sali zostało 25 osób, a wśród nich Mahler i Wolf. Jakiś czas później razem z Krzyzanowskim zostali poproszeni o sporządzenie opracowania Trzeciej, przeznaczonego na fortepian na cztery ręce. Bruckner był tak zadowolony z rezultatu, że podarował Gustavowi autograf pierwszych trzech części tego dzieła.ŹRÓDŁA CYTATÓW (TŁUMACZENIE CYTATÓW NA JĘZYK POLSKI, JEŚLI NIE ZAZNACZONO INACZEJ – OSKAR ŁAPETA)
Gustav Mahler, Knud Martner, Gustav Mahler. Letters to His Wife, red. Henry-Louis La Grange, Günther Weiss, Cornell University Press, Londyn 2004.
Roman Jasiński, Na przełomie epok. Muzyka w Warszawie (1910–1927), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.
Donald Mitchell, Andrew Nicholson, The Mahler Companion, Oxford University Press, Oxford 1999.
Leonard Bernstein, Mahler: His Time Has Come, „High Fidelity Magazine” 1967, vol. 17, nr 9, https://www.worldradiohistory.com/Archive-All-Audio/Archive-High-Fidelity/60s/High-Fidelity-1967-09.pdf .
Bohdan Pociej, Mahler, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1996.
Peter Franklin, The Life of Mahler, Cambridge University Press, Cambridge 1997.
Ian Bostridge, Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2019.
Constantin Floros, Gustav Mahler. The Symphonies, Amadeus Press, Bloomsbury 2003.
Bruno Walter, Mahler, Dover Publications, Nowy Jork 2014.
Bohdan Pociej, Szkice z późnego romantyzmu, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1978.
Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, Faber & Faber, Londyn 2013.
Harvey Sachs, Toscanini, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.
Karłowicz w listach i wspomnieniach, red. Henryk Anders, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1960.
Seweryn Berson, Z Filharmonii i opery, „Gazeta Lwowska” 1903, nr 77, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication//88418/edition/81846 .
Stanisław Niewiadomski, Przegląd muzyczny. Koncerty Wagnerowskie – Koncert pod dyrekcyą G. Mahlera, „Słowo Polskie” 1903, nr 157, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/210385 .
gr., Ruch artystyczno-literacki. Filharmonia, „Gazeta Narodowa” 1903, nr 77, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/92879/edition/86214 .
Aleksander Poliński, Z teatru i muzyki, „Kurjer Warszawski” 1904, nr 312, , https://crispa.uw.edu.pl/object/files/258032/display/Default .
, Nowe książki. Ruch muzyczny, „Ziarno” 1904, nr 47, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/275828/display/Default .
Wł.M. , Teatr i muzyka, „Kuryer Codzienny” 1904, nr 313, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/669228/display/Default .
Władysław Miller, Teatr i sztuka. Pierwszy wieczór środowy w Filharmonii, „Gazeta Polska” 1904, nr 311, https://academica.edu.pl/reading/readSingle?cid=18727636&uid=14796206 .
Czesław Jankowski, Wieczory teatralne i muzyczne, „Tygodnik Illustrowany” 1911, nr 3, https://bcul.lib.uni.lodz.pl/dlibra/publication/118/edition/80/content .
Ad.D. , Z teatru i muzyki, „Kurjer Warszawski” 1911, nr 14, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/240521/display/Default .
Henryk Piątkowski, Z Filharmonji, „Kurjer Polski” 1911, nr 14, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/416780/display/Default .
Henryk Opieński, Z Filharmonii, „Nowa Gazeta” 1911, nr 21.
A. Poliński, Z muzyki, „Kurier Warszawski” 1910, nr 15, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/241114/display/Default .
, Z teatru. Szósty abonamentowy koncert G. Fitelberga, „Kurier Poranny” 1910, nr 15, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/128437/display/Default .
A.Z. , Teatr i muzyka, „Nowa Gazeta” 1910, nr 23, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/189333/display/Default .
Richard Freed, booklet do albumu Pierre Monteux Edition, vol. 3.
Henry Louis de La Grange, Gustav Mahler. Volume 3, Vienna: Triumph and Disillusion, Oxford University Press, Nowy Jork 1999.
Peter Heyworth, Conversations with Klemperer, Faber and Faber, Londyn, Boston 1985.
Sergei Bertensson, Jay Leyda, Sergei Rachmaninoff – A Lifetime in Music, New York: New York University Press, Nowy Jork 2001.
Zdzisław Jachimecki, Korespondencje „Kuriera Warszawskiego”. Monachjum, 16-go września (VIII Symfonja Gustawa Mahlera), „Kurier Warszawski” 1910, nr 261, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/240730/display/Default .
„Moje czasy jeszcze nadejdą” – pisał Gustav Mahler w liście do swojej narzeczonej Almy Schindler w styczniu 1902 roku. Jego współczesnym takie stwierdzenia musiały wydawać się megalomańskie i przesadzone. Na pewno nie znajdowały odzwierciedlenia w tym, w jaki sposób jego twórczość odbierała przytłaczająca większość ówczesnej krytyki muzycznej. Lista zarzutów wysuwanych wobec jego utworów była długa. Oceniano je jako niespójną, rozwlekłą, pozbawioną indywidualizmu muzykę pisaną w czasie wolnym od obowiązków dyrygenckich. W języku niemieckim funkcjonuje nawet specjalny termin przeznaczony dla tego typu eklektycznej i pozbawionej większej wartości twórczości – Kapellmeistermusik.
Także wczesne wykonania symfonii kompozytora w Polsce nie spotykały się z życzliwym przyjęciem. Franciszek Brzeziński, który pojechał w marcu 1912 roku do Lipska, pisał po wykonaniu VIII Symfonii w korespondencji dla „Kuriera Warszawskiego”: „Niech sobie twórca nazywa dzieło, jak mu się podoba, niech mu nada formę zewnętrzną wielką czy małą, byleby tylko w tej formie zawarła się treść bogata, a nie napuszona, wytworna, a nie wymuszona, wdzięczna, a nie banalna, jędrna, a nie trywialna, niepowszednia, a nie dziwaczna, a przede wszystkim własna, nie naśladowana, nie obliczona na «rynek», nie spekulująca na łatwe powodzenie i sensację. Dla braku właśnie tych przymiotów odmawiam głębszej wartości artystycznej «wielkiej symfonii Mahlera»”. W tym samym roku Józef Rosenzweig pisał o wykonanej w Warszawie I Symfonii tak: „Pomimo zalet techniki kompozytorskiej da się powiedzieć o tym utworze , że mógłby być nie napisany, bez żadnego uszczerbku dla sztuki”. Kilka lat później Piotr Rytel pisał o Pierwszej: „cóż za straszne ubóstwo muzyczne, wprost rozpaczliwe rzucanie się człowieka, który chce tworzyć, nie posiadając ani źdźbła siły twórczej. Jest to symfonia w całym znaczeniu tragiczna”.
Kiedy w 1919 roku Zdzisław Birnbaum wykonał w tym samym mieście II Symfonię, krytyk podpisany jako „L.K.” pisał na łamach „Gazety Warszawskiej”, że austriacki kompozytor stworzył „rzecz przeraźliwie długą, nużącą, muzycznie pustą, napisaną bez jakiejkolwiek potrzeby wewnętrznej”, a sekundował mu także Brzeziński: „indywidualność Mahlera równa się prawie zeru: jest on eklektykiem w nie najlepszym znaczeniu tego słowa – właściwie kompilatorem cudzych pomysłów muzycznych, poszukiwaczem «efektów» mogących zaimponować tłumom lub działających w sposób sentymentalny, melodramatyczny – słowem, jest demagogiem muzycznym bez geniuszu Wagnera, natomiast z większą jeszcze pretensjonalnością od Liszta”. A o samym utworze napisał: „Czego w tej muzyce nie ma? Jest Berlioz obok Schuberta, Wagner obok Volkmanna, jest Beethoven, Czajkowski, Goldmark, Ryszard Strauss, itd., itd. Jest cała galeria reminiscencji sprytnie przekształconych i efektownie użytych, jest demoniczność i sielankowość, koturnowy patos i filisterska Gemütlichkeit, jest wyszukana i często olśniewająca instrumentacja – nie ma tylko oryginalnego twórczego ducha – i w ogóle jakiegokolwiek «stylu»”.
Nie lepiej poszło również IV Symfonii – Felicjan Szopski pisał w 1922 roku, że jej twórcy „przy doskonałym znawstwie orkiestry i przy umiejętności operowania efektami brakło talentu twórczego o znaczeniu głębszym i brakło cech indywidualnych”. Ten sam krytyk stwierdził rok później, po zaprezentowaniu pierwszej części IX Symfonii, że jej kompozytor „wygląda na niewolnika swych rozciągłych i rozwodnionych inwencji. Pozostawia on słuchacza w stanie, w którym niezdolny jest ocenić dobrodziejstwa, jakie mu daje chwila zakończenia”. Także V Symfonia nie miała w Warszawie szczęścia. Tadeusz Joteyko skwitował ją na łamach „Kuriera Warszawskiego” krótko: „Są tam miejsca bardzo ładne, ale też nie brak ustępów banalnych, najbardziej zaś nużącą jest instrumentacja, przeładowana krzykliwością instrumentów miedzianych i zbyt masywna. Całość jest ciężka i monotonna”. A gdyby komuś przyszło do głowy, że jest to jedynie świadectwo niepospolitego konserwatyzmu warszawskich krytyków, temu wypada przypomnieć, że także George Bernard Shaw uważał muzykę Austriaka za drugorzędną. Również nie wszyscy koledzy po fachu mieli sympatię dla twórczości Mahlera. Igor Strawiński celowo przekręcał jego nazwisko na francuskie słowo malheur (‘nieszczęście’), a Ralph Vaughan Williams stwierdził w swoim szkicu A Musical Autobiography, że tylko działalność dyrygencka sprawiła, że Mahler stał się „całkiem znośną imitacją kompozytora”.
Bohater tych wszystkich cytatów określał siebie humorystycznie mianem Ferienkomponist (‘wakacyjnego kompozytora’), pisaniem bowiem zajmował się prawie wyłącznie w lecie, kiedy mógł odetchnąć od obowiązków pracy dyrygenckiej i administracyjnej.
A jednak Mahler się nie mylił. Jego czasy nadeszły pół wieku po śmierci, a muzyka austriackiego twórcy cieszy się dziś ogromnym powodzeniem. Oczywiście, zawsze miał swoich wyznawców – oddanych dyrygentów takich jak Oskar Fried, Otto Klemperer, Willem Mengelberg czy Bruno Walter, nie wszyscy też krytycy byli wrogo nastawieni do jego muzyki. Inspirował twórców drugiej szkoły wiedeńskiej – Arnolda Schönberga, Albana Berga i Antona Weberna, a jego twórczość fascynowała Dmitrija Szostakowicza, Benjamina Brittena czy Krzysztofa Pendereckiego. Ale wykonania symfonii Mahlera były w pierwszej połowie zeszłego stulecia względnie rzadkie. Prawdziwy boom rozpoczął się w latach sześćdziesiątych. To właśnie wtedy Leonard Bernstein zarejestrował z New York Philharmonic Orchestra i London Symphony Orchestra pierwszy kompletny cykl symfonii tego kompozytora dla Columbia Broadcasting System (dziś Sony), a niedługo później dołączył do niego związany kontraktem z Deutsche Grammophon Rafael Kubelík, który nagrywał z Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Dziś liczba dostępnych na rynku nagrań symfonii Mahlera może przyprawić o zawrót głowy, o czym dobitnie świadczy wyczerpująca, drobiazgowo opracowana dyskografia, którą każdy internauta może znaleźć na stronie Mahler Foundation. Obecnie praktycznie każdy dyrygent ma w repertuarze jego dzieła. Muzyka ta pojawiła się także w filmach. W 1971 roku Luchino Visconti wykorzystał Adagietto z V Symfonii w Śmierci w Wenecji, obrazie opartym na noweli Thomasa Manna (był to wybór o tyle naturalny, że główny bohater tego dzieła, Gustav von Aschenbach, był wzorowany na postaci Mahlera), a trzy lata później na ekrany kin trafił film Kena Russella, brytyjskiego reżysera specjalizującego się w obrazoburczych filmach poświęconych kompozytorom, który wcale dobrze przybliża w ten sposób szerokiej publiczności ich sylwetki.
Na czym polega sekret muzyki tego kompozytora? Co sprawiło, że tak bardzo przemawia do wrażliwości współczesnych słuchaczy? Wydaje się, że przynajmniej jedna z jej cech, określana kiedyś jako wielka wada, stała się wręcz zaletą. Muzyka Mahlera jest amalgamatem stylistyk, wpływów i zapożyczeń, ale zarzut o brak stylu upadł już ostatecznie. To, co raziło krytyków współczesnych artyście, dla nas stało się symbolem nowoczesności tej muzyki. Wszystkie elementy pojawiające się w niej i nadające jej tyle charakteru i wyrazistości są bowiem przefiltrowane przez wrażliwość kompozytora. Bernstein w tekście z 1967 roku zatytułowanym Mahler: His Time Has Come określił kiedyś twórczość Mahlera mianem „muzyki niemieckiej do n-tej potęgi”, a chociaż jest to stwierdzenie trafne, to nie wyczerpuje przecież zagadnienia jej siły i bezpośredniości. Jest ona też opowieścią o wewnętrznym życiu twórcy, niezwykle sugestywną i wciągającą. A chociaż Mahler pisał o sobie, to przecież każdy z nas, słuchając jego dzieł, może odnieść treść emocjonalną jego utworów do wydarzeń z własnego życia.PIERWSZE LATA
Gustav Mahler przyszedł na świat 7 lipca 1860 roku we wsi Kalischt (dziś Kaliště), położonej w połowie drogi pomiędzy Pragą a Brnem. Obecnie są to Czechy, ale za życia kompozytora wieś należała do Austro-Węgier. Także dziś trudno byłoby określić tę miejscowość mianem rozbudowanej – liczy około 400 mieszkańców. Już wówczas jej niewielkie rozmiary skłoniły rodziców artysty do przeprowadzki do oddalonego o 30 kilometrów Iglau (po czesku Jihlava, po polsku zaś Igława), które dawało lepsze perspektywy i które stało się miasteczkiem dzieciństwa Mahlera. Będzie tu mieszkał do 1875 roku. Gustav przyszedł na świat w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Matką przyszłego twórcy była Marie, z domu Herrmann, ojcem zaś był Bernhard Mahler, przedsiębiorca, producent alkoholu, właściciel sklepu, który otworzył w Iglau krótko po osiedleniu się w nim, a także karczmy, zlokalizowanej przy Pirnitzer Gasse 265 (dziś Znojemska 4), będącej zarazem siedzibą całej rodziny – Mahlerowie mieszkali bowiem na piętrze. Bernhard był człowiekiem tyleż przedsiębiorczym, obrotnym, bystrym i pracowitym, ile kłótliwym i brutalnym. W archiwach sądowych zachowały się dokumenty poświadczające, że często wdawał się w sprzeczki i bójki, a część towaru sprzedawał na czarno. Dzięki determinacji głowy rodziny Mahlerowie stali się szanowanymi członkami żydowskiej klasy średniej, ale usposobienie Bernharda sprawiło, że ich życie rodzinne nie było usłane różami. Kłótnie były na porządku dziennym, a wrażliwy chłopiec identyfikował się z podobną mu pod tym względem, łagodną matką. Kobieta lekko utykała, a jej syn niejako odziedziczył tę przypadłość, na co w przyszłości zwróciło uwagę wiele osób z otoczenia. Spacer z Mahlerem był wyzwaniem, bowiem artysta co kilka kroków niespodziewanie zatrzymywał się lub zmieniał tempo marszu. W pamięć chłopca szczególnie mocno zapadła kłótnia pomiędzy rodzicami, w trakcie której uciekł z domu, a kiedy biegł ulicą, natknął się na ulicznego muzyka wykonującego popularną piosenkę O du lieber Augustin. Wiele lat później wyznał Sigmundowi Freudowi, że ostry kontrast pomiędzy brutalnością wydarzeń rozgrywających się w domu a banalnością wykonywanej muzyki wywarł na nim potężne wrażenie. Przemocowa atmosfera panująca w rodzinie sprawiła, że kiedy pytano młodego Gustava o to, kim chciałby zostać, kiedy dorośnie, chłopiec najczęściej odpowiadał, że męczennikiem.
Gustav był drugim z czternaściorga dzieci, ale większość jego braci i sióstr zmarła w dzieciństwie. Dorosłości poza nim dożyli tylko Leopoldine, Alois, Justine, Otto i Emma Marie Eleanor. Gustavem szczególnie wstrząsnęło odejście Ernsta, który zmarł w 1875 roku w wieku 13 lat. Bracia byli sobie bardzo bliscy, a przyszły kompozytor opiekował się Ernstem, kiedy ten zachorował. Śmierć rodzeństwa pozostawiła trwały ślad w psychice Gustava, a tematyka egzystencjalna powracać będzie w jego późniejszej twórczości.
W mieście znajdowały się koszary – do granicy z Prusami nie było wcale tak daleko, a państwa trzeba było przecież bronić. W pamięci mieszkańców tych okolic żywa była świadomość brutalności żołnierskiego losu. W 1866 roku wojska pruskie i austriackie zwarły się w bitwie pod Sadową, miejscowością położoną nieco ponad 100 km od Igławy. W starciu poległo prawie osiem tysięcy żołnierzy. Dźwięki marszów granych przez wojskowe zespoły na zlokalizowanym niedaleko domu placu miejskim, nawoływania trąbek w koszarach wzywające żołnierzy na apele, ludowe tańce czeskie i austriackie, muzyka popularna i taneczna grana w szynku prowadzonym przez ojca, wielonarodowy gwar – to wszystko tworzyło krajobraz dźwiękowy, w którym dorastał i którym nasiąkał młody Gustav.
W mieście funkcjonował także teatr wystawiający operetki i opery. Przyjaciel rodziny Heinrich August Fischer był dyrygentem chóru w gotyckim Kościele św. Jakuba Większego i założycielem prywatnej szkoły śpiewu. To tam Mahler zetknął się z muzyką Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla. Wyobraźnię młodego chłopca z pewnością pobudzały rzeźby aniołów grających na trąbkach, harfach i kotłach. Za kościołem rozciąga się wąwóz i rozległy park, popularny teren, gdzie mieszkańcy mogli spacerować i odetchnąć od zgiełku miasteczka. Tutaj chłopiec chłonął odgłosy natury, która stała się kolejnym źródłem jego inspiracji, być może najważniejszym, skoro wiele lat później deklarował w liście do zaprzyjaźnionego muzykologa Richarda Batki: „Muzyka moja jest zawsze i wszędzie tylko głosem natury!”, a w jego partyturach często znajdziemy niecodzienną wskazówkę wykonawczą: wie ein Naturlaut (‘jak głos natury’). Miasteczko było (i nadal jest!) otoczone rozległymi polami, a wypełniona dźwiękami przestrzeń to kolejny element otaczającego świata, który wtopi się później w muzykę kompozytora.
Nie będzie żadną niespodzianką, że Gustav od najmłodszych lat wykazywał uzdolnienia muzyczne. W wieku trzech lat otrzymał od rodziców mały akordeon, na którym wygrywał popularne piosenki i melodie ludowe. Rodzice wyrazili zgodę na lekcje fortepianu, a chłopiec po raz pierwszy wystąpił publicznie w wieku 10 lat. Jego nauczyciele rekrutowali się przeważnie spośród muzyków grających w karczmie ojca, ale byli wśród nich także instrumentaliści z lokalnego teatru oraz pracujący tam dyrygent. Jednak największą wdzięczność żywił Mahler wobec wspomnianego już Fischera. Korespondował z nim do końca swojego życia i wielokrotnie informował go o ważnych wydarzeniach. W wieku 15 lat osiągnięcia Gustava w grze na fortepianie i w próbach kompozytorskich były na tyle obiecujące, że Fischer namówił Bernharda na spotkanie z Juliusem Epsteinem, pianistą, profesorem fortepianu w wiedeńskim konserwatorium, przyjacielem Johannesa Brahmsa. Ojciec z synem, wyposażeni w rekomendację Fischera, udali się więc do stolicy cesarstwa. Spotkanie z Epsteinem było krótkie. Po 10 minutach gry przerwał Gustavowi i zwrócił się do jego ojca: „Pański syn jest urodzonym muzykiem”, czym gorąco zachęcił mężczyznę, aby pozwolił latorośli rozwijać uzdolnienia. A trzeba przyznać, że Bernhardowi zależało na rozwoju Gustava. Chciał go wspierać i umożliwić dostęp do dalszej edukacji, z pewnością podziwiał też jego determinację i pewność siebie.STUDIA W WIEDNIU I PIERWSZE KOMPOZYCJE
Mahler rozpoczął studia w wiedeńskim konserwatorium we wrześniu 1875 roku. Mieściło się ono na drugim piętrze Wiener Musikverein, ukończonej w 1870 roku siedziby Towarzystwa Miłośników Muzyki i Filharmoników Wiedeńskich. Studiował fortepian u Juliusa Epsteina, harmonię u Roberta Fuchsa oraz kontrapunkt i kompozycję u Franza Krenna. Uczęszczał na wykłady wygłaszane okazjonalnie przez Antona Brucknera. Był pilnym uczniem. Już rok później otrzymał pierwszą nagrodę za postępy w grze na fortepianie, a w 1878 roku dostał wyróżnienie za przeznaczone na kwintet fortepianowy Scherzo. Grał na perkusji w orkiestrze studenckiej. Trzykrotnie wystąpił jako pianista w Małej Sali (dziś Brahms Saal), wykonując dzieła Schuberta, Schumanna i I Koncert fortepianowy Franza Xavera Scharwenki. Przy okazji ostatniego ze swoich występów, w 1878 roku, razem z kolegami prawykonał podczas koncertu dyplomantów w Wielkiej Sali (dziś Goldener Saal) wspomniane już Scherzo. Niestety – utwór ten nie przetrwał do naszych czasów, dzieląc losy zdecydowanej większości dzieł, które napisał w latach młodości Mahler. A powstało ich wówczas całkiem sporo. Były wśród nich Nokturn na fortepian i wiolonczelę, Sonata skrzypcowa, Kwartet na fortepian, dwoje skrzypiec i altówkę, Suita na fortepian, Symfonia nordycka czy muzyka sceniczna do sztuki Josepha Victora von Scheffela Der Trompeter von Säkkingen. Pracował także nad operami Herzog Ernst von Schwaben, Die Argonauten, opartą na wątkach z mitologii greckiej, i Rübezahl, zainspirowaną postacią karkonoskiego ducha gór Liczyrzepy. Żadnego z tych dzieł scenicznych nie ukończył.
Do naszych czasów przetrwał jedynie jednoczęściowy Kwartet fortepianowy a-moll, napisany przez Mahlera w 1876 roku, będący jednocześnie jego jedyną istniejącą kompozycją kameralną. Choć jest to dzieło pełne wyrazu, nie zdradza jeszcze indywidualności kompozytora. Po kilku wykonaniach w roku jego powstania utwór popadł w zapomnienie i jedynie sporadycznie powracał na estrady sal koncertowych. Sytuacja ta jednak zmieniła się w ostatnich latach, a Kwartet Mahlera znalazł się nawet w ścieżce dźwiękowej filmu Martina Scorsese Wyspa tajemnic z 2010 roku, w którym bohaterowie słuchają go i rozmawiają o nim w jednej ze scen.
W czasie studiów Gustav nawiązał też przyjaźnie. Szczególnie bliscy byli mu Rudolf Krzyzanowski, Hugo Wolf (przez pewien czas byli nawet współlokatorami), Hans Rott i Arnold Rosé, legendarny skrzypek, który przez 57 lat będzie pełnił funkcję koncertmistrza Wiener Philharmoniker. Ten ostatni poślubi później siostrę Mahlera, Justine. Gustava zafascynowała muzyka Richarda Wagnera, awangardowa jak na tamte czasy, ale też budząca wciąż duże kontrowersje. W 1875 roku w Operze Wiedeńskiej wystawiono Tannhäusera, a na przedstawieniu obecny był sam kompozytor. Mahler później żałował, że w przeciwieństwie do Wolfa nie miał śmiałości, aby podejść i przedstawić się twórcy, na którego natknął się po przedstawieniu we foyer. Autor Parsifala wywarł wielki wpływ nie tylko na muzykę Mahlera, lecz także na jego styl życia. Pod wpływem wychwalającego zalety wegetarianizmu artykułu Wagnera również młody artysta przeszedł na ten rodzaj diety, a podobnie jak idolowi, jemu też popsuł się wzrok – od drugiej połowy lat siedemdziesiątych na większości zachowanych fotografii pozować będzie w okularach.
Wielkie wrażenie wywarła na Mahlerze gra Ferenca Liszta, który w 1877 roku po raz ostatni wystąpił w Wiedniu, wykonując dzieła Ludwiga van Beethovena z okazji 50. rocznicy śmierci twórcy. W grudniu tego samego roku wziął też udział w pierwszym wiedeńskim wykonaniu III Symfonii d-moll Brucknera. Koncertem pierwotnie dyrygować miał Johann (Franz) Ritter von Herbeck, ale zmarł pod koniec października, postanowiono więc, że orkiestrę poprowadzi sam kompozytor. Skończyło się to katastrofą, nie miał bowiem ani doświadczenia w dyrygowaniu, ani predyspozycji w tym kierunku. Orkiestra grała fatalnie, a publiczność okazała swoje niezadowolenie, opuszczając salę. Pod koniec koncertu na sali zostało 25 osób, a wśród nich Mahler i Wolf. Jakiś czas później razem z Krzyzanowskim zostali poproszeni o sporządzenie opracowania Trzeciej, przeznaczonego na fortepian na cztery ręce. Bruckner był tak zadowolony z rezultatu, że podarował Gustavowi autograf pierwszych trzech części tego dzieła.ŹRÓDŁA CYTATÓW (TŁUMACZENIE CYTATÓW NA JĘZYK POLSKI, JEŚLI NIE ZAZNACZONO INACZEJ – OSKAR ŁAPETA)
Gustav Mahler, Knud Martner, Gustav Mahler. Letters to His Wife, red. Henry-Louis La Grange, Günther Weiss, Cornell University Press, Londyn 2004.
Roman Jasiński, Na przełomie epok. Muzyka w Warszawie (1910–1927), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.
Donald Mitchell, Andrew Nicholson, The Mahler Companion, Oxford University Press, Oxford 1999.
Leonard Bernstein, Mahler: His Time Has Come, „High Fidelity Magazine” 1967, vol. 17, nr 9, https://www.worldradiohistory.com/Archive-All-Audio/Archive-High-Fidelity/60s/High-Fidelity-1967-09.pdf .
Bohdan Pociej, Mahler, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1996.
Peter Franklin, The Life of Mahler, Cambridge University Press, Cambridge 1997.
Ian Bostridge, Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2019.
Constantin Floros, Gustav Mahler. The Symphonies, Amadeus Press, Bloomsbury 2003.
Bruno Walter, Mahler, Dover Publications, Nowy Jork 2014.
Bohdan Pociej, Szkice z późnego romantyzmu, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1978.
Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, Faber & Faber, Londyn 2013.
Harvey Sachs, Toscanini, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.
Karłowicz w listach i wspomnieniach, red. Henryk Anders, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1960.
Seweryn Berson, Z Filharmonii i opery, „Gazeta Lwowska” 1903, nr 77, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication//88418/edition/81846 .
Stanisław Niewiadomski, Przegląd muzyczny. Koncerty Wagnerowskie – Koncert pod dyrekcyą G. Mahlera, „Słowo Polskie” 1903, nr 157, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/210385 .
gr., Ruch artystyczno-literacki. Filharmonia, „Gazeta Narodowa” 1903, nr 77, https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/92879/edition/86214 .
Aleksander Poliński, Z teatru i muzyki, „Kurjer Warszawski” 1904, nr 312, , https://crispa.uw.edu.pl/object/files/258032/display/Default .
, Nowe książki. Ruch muzyczny, „Ziarno” 1904, nr 47, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/275828/display/Default .
Wł.M. , Teatr i muzyka, „Kuryer Codzienny” 1904, nr 313, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/669228/display/Default .
Władysław Miller, Teatr i sztuka. Pierwszy wieczór środowy w Filharmonii, „Gazeta Polska” 1904, nr 311, https://academica.edu.pl/reading/readSingle?cid=18727636&uid=14796206 .
Czesław Jankowski, Wieczory teatralne i muzyczne, „Tygodnik Illustrowany” 1911, nr 3, https://bcul.lib.uni.lodz.pl/dlibra/publication/118/edition/80/content .
Ad.D. , Z teatru i muzyki, „Kurjer Warszawski” 1911, nr 14, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/240521/display/Default .
Henryk Piątkowski, Z Filharmonji, „Kurjer Polski” 1911, nr 14, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/416780/display/Default .
Henryk Opieński, Z Filharmonii, „Nowa Gazeta” 1911, nr 21.
A. Poliński, Z muzyki, „Kurier Warszawski” 1910, nr 15, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/241114/display/Default .
, Z teatru. Szósty abonamentowy koncert G. Fitelberga, „Kurier Poranny” 1910, nr 15, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/128437/display/Default .
A.Z. , Teatr i muzyka, „Nowa Gazeta” 1910, nr 23, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/189333/display/Default .
Richard Freed, booklet do albumu Pierre Monteux Edition, vol. 3.
Henry Louis de La Grange, Gustav Mahler. Volume 3, Vienna: Triumph and Disillusion, Oxford University Press, Nowy Jork 1999.
Peter Heyworth, Conversations with Klemperer, Faber and Faber, Londyn, Boston 1985.
Sergei Bertensson, Jay Leyda, Sergei Rachmaninoff – A Lifetime in Music, New York: New York University Press, Nowy Jork 2001.
Zdzisław Jachimecki, Korespondencje „Kuriera Warszawskiego”. Monachjum, 16-go września (VIII Symfonja Gustawa Mahlera), „Kurier Warszawski” 1910, nr 261, https://crispa.uw.edu.pl/object/files/240730/display/Default .
więcej..
