Manga. Przewodnik - ebook

WSTĘP

Status mangi

W 2019 roku londyńskie British Museum zorganizowało „największą w dziejach wystawę mangi” poza Japonią. Zatytułowano ją Citi Exhibition Manga, a mieściła się ona w prestiżowych Sainsbury Exhibition Galleries i prezentowała 50 twórców mang, 70 tytułów i 162 prace. Ukazywała historię mangi, procesy produkcyjne, rozmaite gatunki, wpływ na inne formy mediów (na przykład anime, gry komputerowe i cosplay) oraz jej rosnący zasięg międzynarodowy i oddziaływanie. Choć była to najpopularniejsza wystawa muzeum w 2019 roku i przyciągała więcej odwiedzających niż zorganizowane w tymże roku wystawy poświęcone Rembrandtowi i Jamesowi Cookowi (Sharpe 2020), to prowokowała do zadawania pytań i krytyki, w tym przytaczania argumentów podważających wartość artystyczną mangi, dociekań na temat docelowych odbiorców tej ekspozycji oraz wyrażania dezaprobaty wobec zastosowanych metod eksponowania mang, a konkretnie wątpliwości co do tego, czy kilka fragmentów mang, prezentowanych w oderwaniu od całości, wyciętych z długiego ciągu narracji graficznej, pozwoli je w pełni docenić. Pewien krytyk odnotował z niezadowoleniem: „Wchodzimy tam po to, aby nasze oczy otworzyły się na cuda artystyczne i historyczne, a nie po następną partię tego, co można dostać na każdym rogu przez całą dobę” (Jones 2019).

Choć ta krytyczna uwaga równa się zadaniu pytania o same konwencje instytucjonalne, o społeczną rolę muzeów i o autorytet, władzę kulturową, to trafnie wskazuje na wszechobecność i wysoką pozycję mangi nawet poza Japonią. I rzeczywiście od kilku dekad japońskie komiksy zwane mangą krążą po całym globie i znajdują uznanie na świecie. W Ameryce Północnej, poczynając od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku, manga staje się jedną z najważniejszych i najbardziej widocznych propozycji japońskiej kultury popularnej. Choć japońskie komiksy przekładano już znacznie wcześniej, to dopiero z początkiem nowego tysiąclecia kilku amerykańskich wydawców zaczęło tłumaczyć je na język angielski i upowszechniać na półkach księgarń1. Ów tak zwany manga boom wprowadził młodych czytelników, wychowywanych w multimedialnej kulturze wizualnej, w świat komiksu japońskiego. Choć na rynku północnoamerykańskim sprzedaż mangi osiągnęła szczytowy poziom około roku 2007, to wydawnictwa z mangą wciąż mogą się poszczycić stosunkowo dużą sprzedażą, a także rosnącym zapotrzebowaniem w bibliotekach publicznych, dzięki czemu wywierają istotny wpływ nie tylko na czytelników i fanów mangi, lecz także na twórców komiksów i innych sztuk wizualnych, w tym na ilustratorów książek, projektantów, filmowców i twórców filmów animowanych. Od około 2010 roku kilku japońskich autorów mang zyskało międzynarodowe uznanie, zdobywając tak prestiżowe laury jak Nagroda Eisnera (Eisner Award) w Stanach Zjednoczonych czy Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Komiksów w Angoulême we Francji. Podczas gdy w Ameryce Północnej (i innych miejscach) zaczyna się doceniać komiksy oraz powieści graficzne, wielu nauczycieli, pedagogów i bibliotekarzy dostrzega w mandze wartość kulturową i edukacyjną, a następnie wprowadza ją do programów dydaktycznych oraz zbiorów bibliotecznych.

W Japonii mangę traktuje z uznaniem i „czyta prawie każdy, niezależnie od wieku” (Norris 2011, s. 252). Nie znaczy to jednak, że większość Japończyków namiętnie zaczytuje się wszelkimi jej rodzajami. Japońska branża mangi podzieliła rynek na segmenty na podstawie gatunków i docelo­wego odbiorcy, czego przykładem jest najbardziej znany podział na cztery grupy: shōnen (chłopcy), shōjo (dziewczęta), seinen (młodzi mężczyźni/dorośli mężczyźni) i josei (dorosłe kobiety), choć jest on coraz częściej naruszany przez czytelników podążających za własnymi zainteresowaniami. Książki i czasopisma z mangą wpisały się głęboko w codzienne ludzkie życie, znajdziemy je nie tylko w księgarniach i bibliotekach, ale również w sklepach samoobsługowych, kafejkach osiedlowych, salonach fryzjerskich, w poczekalniach u dentystów, w pralniach publicznych i w innych miejscach. Manga – a ściślej mówiąc: paski komiksowe – pojawia się także w codziennej prasie, w czasopismach i periodykach literackich oraz na plakatach i ogłoszeniach publicznych w takich miejscach jak stacje kolejowe czy przystanki autobusowe.

Sam wolumen drukowanej mangi jest ogromny. Statystycznie rzecz biorąc, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku blisko 40% wszelkich wydawnictw drukowanych w Japonii stanowiły manga lub publikacje z nią związane (książki i czasopisma z mangą, książki ilustrowane mangą i tak dalej). Choć od pierwszej dekady XXI wieku udział ten spada, to manga odpowiada za blisko 80% powiększającego się rynku wydawnictw elektronicznych w Japonii (Yano keizai kenkyū-jo 2016) i wciąż należy do najbardziej dochodowych i najpopularniejszych produktów kulturalnych tego kraju. W japońskiej branży medialnej historie i postacie z mang często adaptuje się na inne produkty wizualne, jak anime, filmy, gry komputerowe, karty kolekcjonerskie czy gadżety przedstawiające bohaterów mang, przy użyciu typowych dla branży praktyk adaptacji transmedialnej.

W ostatnich dekadach grono twórców nie ogranicza się do profesjonalistów współpracujących z redaktorami i wydawcami. Od połowy lat siedemdziesiątych fani mangi z coraz większym zapałem próbują sił w samopublikowaniu i na obszarze całej Japonii organizują targi własnych dōjinshi (zinów). Od połowy pierwszej dekady XXI wieku rząd i jego agencje wykorzystują globalną popularność mangi (a także anime, mody i gier komputerowych), używając jej jako soft power w kampanii „Cool Japan”2. Przykłady te świadczą o społecznych, kulturowych i ekonomicznych wpływach mangi w dzisiejszej Japonii (a także poza nią).

Co to jest manga?

Czym właściwie jest manga? Na to proste pytanie można usłyszeć wiele odpowiedzi i spotkać się z różnymi reakcjami, w zależności od tego, komu je zadamy. Niektórzy powiedzą, że manga stanowi część – bądź produkt – współczesnej japońskiej kultury popularnej, inni uznają ją za element – albo też przedłużenie – tradycyjnej kultury japońskiej. Gdy jedni zlekceważą ją jako „chłam dla małolatów” czy rozrywkę niskich lotów, drudzy będą bronić jej wartości artystycznej i kulturowej. Wszystkie te opinie są trafne i nietrafne zarazem, ponieważ historycznie rzecz biorąc, znaczenie terminu „manga” podlegało zmianom, podobnie jak jej miejsce w społeczeństwie oraz funkcje kulturowe. Poza tym rozmaite czynniki w sferze mangi przeobrażały ją (jej koncepcje) w różnych momentach historycznych. Czym była i czym jest manga w jej historycznym usytuowaniu, omówimy dogłębnie w dalszych rozdziałach3, teraz zaś przybliżymy pokrótce – choć w zniuansowany sposób – to, jak do niej podchodzić i jak ją rozumieć. Mówiąc najprościej, termin „manga” można tłumaczyć jako „komiks japoński”. Chcąc jednak badać mangę krytycznie, powinniśmy przyjrzeć się obydwu tym słowom – „komiks” i „japoński” – i nie traktować ich jak oczywistość.

Weźmy więc termin „komiks”, pojęcie mocno kontestowane, które zarazem niesie w sobie „duży bagaż kulturowy i intelektualny” (Earle 2021, s. 12). Pod względem etymologicznym „komiks” ma to samo pochodzenie co „komiczny” i „komedia”, słowa opisujące coś zabawnego, wesołego. Wskutek tych skojarzeń komiks bywa uznawany (błędnie) za formę właściwą narracjom humorystycznym bądź interpretacji komediowej. W Stanach Zjednoczonych określenie comics jest od dawna kojarzone ze szczególnym rodzajem wydawnictw komiksowych, takich jak opowieści o zabawnych zwierzętach czy o superbohaterach4, a przy obydwu tych gatunkach rodzi się domniemanie, że komiksy to rozrywka dla dzieci, której nie można traktować poważnie. Od lat osiemdziesiątych XX wieku domniemania takie podważa pojawienie się komiksów „poważnych”, umożliwiających skomplikowaną i głęboką ekspresję, niemniej owe przekonania wciąż się utrzymują, co odnotowuje Douglas Wolk: „Rysownicy i ich wierni admiratorzy wydają się już nieco znużeni wyjaśnianiem, że komiksy nie są gatunkiem literackim, lecz medium” (2008, s. 11, wyróżnienie w oryginale). Z tych powodów twórcy, krytycy i badacze proponują i stosują takie określenia jak „powieści graficzne” czy „narracje graficzne”, choć trafność tych terminów pozostaje przedmiotem debat.

Na nasz użytek będziemy stosować słowo „manga” w takim samym znaczeniu jak „komiks”, czyli „manga” w sensie przede wszystkim medium, które – by posłużyć się zwięzłą definicją komiksu zaproponowaną przez Karin Kukkonen – „komunikuje poprzez obrazy, słowa i sekwencje” (2013, s. 4)5. Manga jako medium jest używana nie tylko w narracji wizualnej w postaci produktów ze sfery rozrywki, lecz także jako środek ekspresji osobistej/artystycznej w podręcznikach biznesowych, ogłoszeniach publicznych, propagandzie i innych dziedzinach. Sklasyfikowanie jej jako medium może się wydać czymś oczywistym dla ekspertów z dziedziny mangi oraz osób świadomych jej różnorodności6. Poza Japonią jednakże mangę postrzega się nieraz jako pewien zestaw cech stylistycznych i/lub postaci, mgliście określany jako „styl mangi”, jak choćby wielkie okrągłe oczy, szpiczasty podbródek, małe usta, smukłe ciało i/lub charakterystyczne sylwetki kreślone zaokrąglonymi liniami, czego przykład znajdujemy w wielu spośród błyskawicznie rosnącej liczby angielskojęzycznych poradników o tym, „jak rysować mangę”. Dla porządku zaznaczmy, że manga rzeczywiście obejmuje urozmaicony zakres (bądź kombinację) stylów i metod rysowania, od realistycznego (fotograficznego) po karykaturalny czy ikoniczny/abstrakcyjny, by wymienić tylko kilka. Określenie „manga” jest też jednak używane w odniesieniu do rysunku satyrycznego i innych rysunków, szczególnie autorstwa mangaków (twórców mang). Choć nasza uwaga skupi się przede wszystkim na wielopanelowej formie narracyjnej, również one znajdą swoje miejsce w niniejszej książce.

Kolejna kwestia – kiedy tłumaczymy termin „manga” jako „japoński komiks”, dajemy do zrozumienia, że manga jest w jakimś sensie związana z Japonią – językowo, kulturowo, geograficznie i na inne sposoby. Lecz „Japonia” w „komiksie japońskim” powinna być rozumiana nie tyle jako miejsce „pochodzenia”, ile jako kontekst, poprzez który następują gromadzenie i przeobrażanie konwencji estetycznych, mediacja kulturowa i nowa produkcja7. Jak dowiemy się bardziej szczegółowo w rozdziale 1, to, co zwiemy dziś mangą, jest w istocie amalgamatem rozmaitych tradycji kulturowych, czynników społeczno-technologicznych i interakcji historycznych z komiksem jako formą sztuki oraz z innymi (wizualnymi) formami medialnymi, z których część wykracza poza narodowe i kulturowe granice Japonii8.

Mając na uwadze wspomniane wyżej złożoności, w książce tej posługujemy się zamiennie terminami „manga” i „komiks japoński” (Japanese comics). Zachowujemy przyjęty w ostatnim czasie w angielskojęzycznych pracach badawczych poświęconych komiksowi zwyczaj stosowania terminu comics w liczbie mnogiej, a jednocześnie terminu manga w liczbie pojedynczej, jeśli odnosi się on do medium, na przykład w zdaniu: „Manga to medium multimodalne”. Omawiając konkretne tytuły bądź grupy tytułów, traktujemy słowo „manga” tak, jakby było formą w liczbie mnogiej, jak choćby w zdaniu: Many self-published manga are sold at the Comic Market („Wiele samopublikowanych mang sprzedaje się podczas Comic Market”)***. W języku japońskim nie ma rzeczowników w liczbie mnogiej (wyjąwszy pewne zaimki) – a ściślej rzecz biorąc, liczbę mnogą podaje się w nim odmiennie niż w języku angielskim – słowo „manga” jest więc używane zarówno w znaczeniu liczby pojedynczej, jak i mnogiej, my zatem również nie używamy formy w liczbie mnogiej: ang. mangas****. W języku japońskim słowo mangaka określa osobę indywidualnie zajmującą się tworzeniem mang – używamy tego określenia, ale również terminów „twórca mang” czy „autor mang”. Warto jednak w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, że obecnie wielu twórców – szczególnie publikujących swoje prace w odcinkach na łamach czasopism – pracuje przy produkcji mang razem z asystentami bądź w zespołach obejmujących scenarzystę i rysownika/grafika. W tym drugim przypadku wymieniamy odrębnie role poszczególnych twórców – scenarzystę i rysownika – bądź też (tam, gdzie to konieczne) owoce ich pracy – scenariusz i rysunki.

Narodziny badań nad mangą

Podobnie jak w fazie rozwoju krytyki komiksowej w kontekście anglo­języcznym wczesne badania nad mangą w Japonii prowadzili zrazu twórcy mangi, krytycy kulturalni oraz niezależni badacze9. W początkowych latach XX wieku niektórzy mangacy, na przykład Kitazawa Rakuten, Okamoto Ippei czy Hosokibara Seiki, podejmowali próby objaśniania historii przedmiotu swojej dyscypliny zawodowej, mangi, bądź teoretyzowania na jej temat, aczkolwiek wtedy „manga” oznaczała jednokadrowe rysunki i paski komiksowe. Od tamtych czasów wielu badaczy z dziedziny edukacji, literatury, psychologii i językoznawstwa pisało o mandze z perspektywy swoich zainteresowań zawodowych, lecz znaczna część tego wczesnego dyskursu była wyrazem konwencjonalnych, paternalistycznych i pedagogicznych niepokojów o to, jak manga wpłynie na rozwój dzieci. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w miarę dojrzewania mangi jako medium dla young adults i dorosłych czytelników, krytycy kulturalni, na przykład Ishiko Junzō (1967) czy Tsurumi Shunsuke (1967, 1984), omawiali ją jako element kultury „mas” (taishū), ale w jej ujmowaniu nie stronili od nawiązywania do pojęcia „sztuka”10. Punktem zwrotnym z perspektywy obecnego stanu badań naukowych nad mangą stała się śmierć Tezuki Osamu (zgodnie obwołanego „bogiem mangi”) w 1989 roku – dokonano wówczas reewaluacji jego życiowego dorobku oraz ogólnie mangi jako medium.

Przez całe lata dziewięćdziesiąte ukazywały się książki poświęcone mandze autorstwa takich krytyków jak Natsume Fusanosuke (1995, 1997) czy Yomota Inuhiko (1999). Obydwaj większość swojej uwagi poświęcili formalnej, wizualnej i stylistycznej funkcji mangi, nie zaś jej wątkom czy analizom elementów narracji. Szczególną wartość ma publikacja zatytułowana Manga no yomikata (Jak czytać mangę, 1995), pod redakcją Natsumego i innego krytyka, Takekumy Kentarō, w której wyliczono przykłady kodów wizualnych i środków wyrazu stosowanych w mangach. Renesans zainteresowania tym medium, znajdujący wyraz zarówno we wspomnianych książkach, jak i w coraz większej uwadze, jaką media lat dziewięćdziesiątych poświęcały rozwijającej się branży mangi, zrodził nowe zaciekawienie mangą w środowisku akademickim. W roku 2001 powstało Japońskie Towarzystwo Badań nad Rysunkiem Satyrycznym i Komiksami (Japan Society for Studies in Cartoons and Comics, JSSCC; Nihon manga gakkai) „z zamysłem propagowania japońskojęzycznych badań nad mangą” (JSSCC, b.d.). Choć początkowo instytucjonalizacja tych badań spotkała się z pewnym oporem środowiska naukowego, to nowe analizy przeważyły szalę i zaczęto traktować mangę poważnie, a nawet kultywować rozwijającą się dziedzinę badań nad nią, zachęcając do udziału wielu uczonych i badaczy z różnych dziedzin. Dziś w japońskich college’ach i na uniwersytetach proponuje się zajęcia na temat mangi. Roś­nie liczba prac naukowych o tym medium w Japonii i poza nią, mimo że prowadzone badania wciąż wymagają oparcia na solidnym fundamencie ugruntowanych dyscyplin, takich jak literatura czy historia sztuki.

W anglojęzycznym kontekście Ameryki Północnej badania nad mangą rozwinęły się podczas ostatnich kilku dekad w rozmaitych dyscyplinach. Już w roku 1983 Frederik Schodt opublikował pracę Manga! Manga! The World of Japanese Comics (Manga! Manga! Świat japońskich komiksów), stanowiącą wprowadzenie do bogatego świata japońskich komiksów dla czytelników anglojęzycznych. W 1996 roku wydał też książkę Dreamland Japan: Writings on Modern Manga (Japonia ze snów: pisma o współczes­nej mandze), w której nie tylko zaprezentował wielu mangaków i sporo czasopism z mangą, lecz także przedstawił interakcje między mangą a innymi popularnymi mediami i działalnością fanów w Japonii i w świecie anglojęzycznym. Od tamtej pory wiele naukowych monografii i prac zbiorowych o mandze napisali już uczeni z szerokiego kręgu dyscyplin, takich jak antropologia kulturowa, socjologia, literatura czy gender studies. Antropolożka kulturowa Anne Allison, autorka Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan (Pragnienia dozwolone i zakazane: matki, komiksy i cenzura w Japonii, 1996), patrzy na japońską kulturę masową, w tym mangę erotyczną, przez pryzmat płci kulturowej i seksualności w odniesieniu do logiki kulturowej późnego kapitalizmu Japonii lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. W pracy Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society (Manga dla dorosłych: kultura i władza we współczesnym społeczeństwie japońskim, 2000) socjolożka Sharon Kinsella przygląda się od strony etnograficznej narodzinom branży wydawniczej mangi, śledząc dojrzewanie tego medium w kontekście zmieniających się okoliczności społecznych w Japonii. Podobnie Jennifer Prough w publikacji Straight from the Heart: Gender, Intimacy, and the Cultural Production of Shōjo Manga (Prosto z serca: płeć kulturowa, intymność i produkcja kulturowa shōjo mangi, 2011) bada mechanizmy funkcjonowania japońskiej branży wydawniczej mangi, skupiając się szczególnie na shōjo mandze. Każda z tych książek reprezentuje podejście socjologiczne i antropologiczno-kulturowe do komiksu japońskiego drugiej połowy XX wieku. W opracowaniu Passionate Friendship: The Aesthetics of Girls’ Culture in Japan (Namiętna przyjaźń: estetyka kultury dziewczęcej w Japonii, 2012) Deborah Shamoon śledzi zaś interakcje tego medium z literaturą i kulturą wizualną, dopatrując się jego związków z „kulturą dziewczęcą” początków XX wieku i z estetyką wizualną czasopism dla dziewcząt. Badaczki te proponują oparte na solidnej wiedzy, wpisane w kontekst rozumienie mangi i jej związków z branżą wydawniczą, czytelnikami, społeczeństwem i kulturą, tworząc jednocześnie przestrzeń dla naukowych zainteresowań mangą w anglojęzycznych kręgach akademickich. Często jednakże traktują mangę jako punkt wyjścia do analizy społecznych, historycznych i antropologicznych zagadnień dotyczących Japonii bądź do omawiania komiksu japońskiego w szerszych ramach japonistyki (jako część studiów regionalnych). Jak już jednak wspomnieliśmy, manga jako medium wykorzystuje kombinację trybów słownego i obrazkowego w celu komunikowania i/lub narracji. Taka interdyskursywność (cross-discursivity) (Chute, DeKoven 2006, s. 768) nie przystaje do konwencji tradycyjnych dyscyplin, jak choćby literaturoznawstwo czy historia sztuki, dlatego manga wymaga odrębnych metod analizy i badań11. Badaczka Jaqueline Berndt (2008) przypomina o krytycznym znaczeniu podejścia ukierunkowanego na media/medium i dostrzega następujący problem: „rozprawy i prace naukowe często rodzą wrażenie, że choć manga może służyć za zwierciadło rozmaitych dyskursów społecznych i kulturowych, to uwzględnianie czy to aspektów specyficznych dla komiksu jako medium, czy to japońskiego dyskursu na temat komiksów nie jest potrzebne” (s. 295). Biorąc to pod uwagę, w niniejszej publikacji staramy się uwzględnić zarówno prace japońskojęzyczne, jak i angielskojęzyczne, a także uwypuklić charakter mangi jako medium.

Co zawiera ta książka

Jako element serii wydawniczej Bloomsbury Comics Studies publikacja Manga. Przewodnik przedstawia ogólny zarys tego, czym jest manga, przy uwzględnieniu zagadnień społecznych, historycznych, kulturowych, estetycznych i krytycznych. Uwzględniliśmy najnowsze prace naukowe, dzięki czemu niniejsza książka stanowi wprowadzenie do badań nad mangą oraz nad jej oddziaływaniem społecznym i kulturowym. Zawarliśmy w niej spostrzeżenia istotne dla omawiania mangi i związanej z nią kultury bez nadmiernego upraszczania czy bezkrytycznego powtarzania tego, co zostało już wcześniej powiedziane o komiksie japońskim. Książka spełnia również funkcję przydatnego przewodnika po bogatej sferze komiksu japońskiego, ponieważ przeanalizowaliśmy kluczowe zagadnienia związane z mangą i oferujemy pewne podejścia metodologiczne do tego medium. Oczywiście nie jest możliwe omówienie całego różnorodnego, ewoluującego świata mangi ani badań nad mangą w pracy tak zwięzłej. Zaprezentowaliśmy więc raczej liczne punkty wyjścia, od których można rozpocząć dyskusję na temat mangi, a także podejścia i metody o charakterze krytycznym.

Rozdział 1, zatytułowany Rys historyczny, to zagłębienie się w historię kulturową mangi. Podzieliliśmy go na dwie części – w pierwszej opisaliśmy rozwój wczesnej mangi (w tym form protomangi) aż do zakończenia II wojny światowej, a w drugiej omówiliśmy okres od roku 1945 aż do współczesności. Choć obie części uporządkowaliśmy dość chronologicznie, to jednak manga nie zawsze rozwija się w sposób linearny, progresywny. Niektóre ujęcia historyczne kładą nacisk na bezpośredni genealogiczny związek między współczesną mangą a kulturą wizualną Japonii okresu przed nowożytnością***** bądź fetyszyzują Tezukę jako „źródło” mangi narracyjnej. Poddaliśmy takie tezy reewaluacji, gdyż uważamy mangę za medium współczesne. W rozdziale tym zwróciliśmy uwagę na głównych aktorów i ruchy związane z komiksem (mangą) w historii najnowszej, a więc na tych, którzy wymyślili (ponownie?) to medium. Każdy przykład umieściliśmy w jego kontekście społeczno-historycznym.

Wszechobecność mangi w codziennym życiu ludzi – w postaci mnóstwa tytułów publikowanych komercyjnie oraz wykorzystywania mangi (i/lub postaci z mang) na rozmaitych platformach medialnych – rodzi implikacje i konsekwencje społeczne, ekonomiczne i kulturowe, w tym pewne niezamierzone skutki, odczuwane w poszczególnych sferach społecznych i kulturowych. W rozdziale 2, pod tytułem Wpływ społeczny i kulturowy, omówiliśmy istotne zagadnienia dotyczące mangi oraz wzajemnych oddziaływań między nią a społeczeństwem i kulturą. Rozdział ten jest podzielony na następujące części: Kontrowersje i cenzura, Płeć kulturowa i seksualność, Wizerunek historii, Media mix i kultura uczestnictwa dōjinshi oraz Status kulturowy i instytucje. W każdej części pokazaliśmy, w jaki sposób manga dynamicznie wpływa na społeczeństwo i kulturę, a nawet jak w różnych momentach historii oddziałuje na wartości społeczne i kulturowe i/lub je kształtuje/zmienia. Rozdział ten zawiera również informacje o podłożu społeczno-kulturowym i o perspektywach krytycznych dotyczących każdego z tematów, przydatnych, jeśli chcemy traktować mangi jak przedmiot badań.

Seria Bloomsbury Comics Studies ma również na celu wyjście naprzeciw potrzebom dydaktycznym, dlatego w rozdziale 3, zatytułowanym Zastosowania krytyczne, zaproponowaliśmy nauczycielom i pedagogom pewnego rodzaju zestaw narzędzi dydaktycznych. Obejmuje on krótkie podrozdziały: Granice mangi, Analiza formalna i wizualna, Podejścia biograficzne, Podejścia w badaniach nad płcią kulturową i seksualnością oraz Kwestie historyczne i wizerunek historii. Każdy z nich zawiera zestaw różnych podejść i ram przydatnych przy omawianiu mangi, po czym następuje seria pytań, które mogą zachęcić do dyskusji nad dowolną mangą, wedle uznania nauczyciela. Czytelnicy znajdą w książce również krótkie teksty w ramkach, pomocne w zrozumieniu tematu i przydatne podczas dyskusji.

Rozdział 4, Najważniejsze teksty, napisaliśmy z myślą o czytelnikach pragnących jeszcze bardziej poszerzyć swoją znajomość świata mangi. Chcieliśmy w nim zaprezentować wachlarz mang zróżnicowanych pod względem tematyki, gatunku, stylu/formy i nie tylko. Musimy jednak zaznaczyć, że zestawu dzieł przedstawionych w tym rozdziale nie należy uważać za „kanoniczną” listę mang. Dokonując wyboru tytułów, braliśmy pod uwagę również ich dostępność w angielskojęzycznych przekładach, by umożliwić ich wykorzystanie na zajęciach dydaktycznych. Zestawienie to zawiera też jednak prace, które nie zostały (w pełni) przełożone na angielski, ale uwzględniamy je z powodu ich dużego znaczenia społecznego i kulturowego. To lista bardzo selektywna i ograniczona – świat mangi jest przeogromny i nikt nie zdoła w pełni ogarnąć całości zagadnienia. Poza wymienionymi rozdziałami książka zawiera też Dodatek ze spisem muzeów poświęconych mandze oraz link do strony internetowej, pod którym można znaleźć więcej zagadnień i pomysłów o charakterze dydaktycznym, a także materiały do wykorzystania na zajęciach.

Na koniec dodamy, że w pełni zdajemy sobie sprawę z niedostatków tej publikacji. Jej celem nie było przedstawienie wyczerpującego obrazu rozwoju mangi i jej oddziaływania społeczno-kulturowego. Już sama mnogość i różnorodność mang wymyka się wszelkim tego rodzaju próbom. Ponadto w naszym gwałtownie globalizującym się i digitalizującym świecie komiks japoński staje się coraz mniej przewidywalny, a coraz bardziej zmienny. Poza Japonią fani mangi z całego świata nadają temu medium wieloznaczeniowe sensy i przeobrażają je w ich własnych kontekstach12. Od niedawna niektórzy autorzy niejapońscy publikują swoje japońskojęzyczne mangi w japońskich czasopismach z mangą, są też mangacy japońscy mieszkający w Japonii, których prace drukują amerykańscy wydawcy komiksów. Choć czasami wspominamy o takich przypadkach, to jednak zachodzące od niedawna przeobrażenia mangi poza Japonią wykraczają poza zakres tej książki. Nie mogliśmy się też odnieść do żadnych przykładów zmian w mangach internetowych/cyfrowych, stanowiących coraz istotniejszą część produkcji, dystrybucji i konsumpcji mangi. Niektórym spośród takich mang internetowych towarzyszą dźwięk, głos i/lub obraz animowany, co radykalnie przeobraża zasadnicze pojęcie mangi. Przyznajemy, że w naszej książce pominęliśmy te zagadnienia, pozostawiając je przyszłym badaniom i eksploracji. Manga. Przewodnik to przecież ogólny przegląd i wprowadzenie do badań nad mangą. Mamy jednak nadzieję, że czytelnicy uznają tę książkę za przydatną i stymulującą intelektualnie. Stanowi ona zaproszenie skierowane do naukowców, badaczy, bibliotekarzy, studentów, czytelników i fanów – ma ich zachęcić do włączenia się w toczące się dyskusje o mandze.

1.

**** Ze względu na odmienne cechy języka angielskiego i języka polskiego w polskim przekładzie odstąpiono od zasady przyjętej przez autorów i stosuje się słowo „manga” także w liczbie mnogiej (przyp. tłum.).

2.

**** W języku polskim słowa „manga” i „komiks” są stosowane w liczbie pojedynczej i mnogiej. Stoją za tym zwyczaj językowy oraz specyfika języka polskiego (przyp. red. nauk.).

3.

***** W Japonii nowożytność jest liczona od ery Meiji (przyp. red. meryt.).

Przypisy

1.

1 Socjolożka Casey Brienza (2009) przypisuje tę dominację mangi na rynku amerykańskim jej formatowi i sposobom sprzedaży – mangę sprzedawano w postaci książek, była ona dostępna na półkach zwykłych księgarń, a nie wyłącznie w sklepach specjalizujących się na przykład w samych komiksach.

2.

2 Według politologa Josepha Nye’a soft power jest „zdolnością otrzymania tego, czego chcesz, raczej dzięki atrakcyjności niż za pomocą przymusu lub zapłaty” (Nye 2007, s. 25). Omawia on zasoby posiadane przez dany kraj, takie jak kultura, wartości polityczne i polityka zagraniczna, służące wykorzystywaniu swojej soft power.

3.

3 Więcej o tym, jak krytycy usiłowali (re)definiować znaczenie (znaczenia) mangi – zob. Granice mangi w rozdziale 3.

4.

4 Comic book oznacza w tym przypadku tradycyjny amerykański format wydawniczy komiksu. Zazwyczaj jest to czasopismo o niewielkiej liczbie stron (przeważnie od 28 do 48), często zawierające narracje publikowane w odcinkach.

5.

5 Kukkonen (2013), czerpiąc z pracy Klausa Bruhna Jensena, uściśla pojęcie „medium” do czegoś, na co składają się trzy aspekty: „(i) jest ono TRYBEM komunikacji, (ii) opiera się na szczególnym zestawie technologii, (iii) jest zakotwiczone w społeczeństwie poprzez różne instytucje” (s. 4).

6.

6 Od kilku lat w samej Japonii termin „manga” coraz częściej stosuje się w odniesieniu do medium „niejapońskiego” – czego przykładem jest Japan Media Arts Award, przyznawana komiksom spoza Japonii jako „nagroda za mangę”. Z kolei grupa badawcza w Japońskim Towarzystwie Badań nad Rysunkiem Satyrycznym i Komiksami (Japan Society for Studies in Cartoons and Comics, JSSCC; Nihon manga gakkai) używa określenia kaigai manga („manga zagraniczna”) w odniesieniu do niejapońskich, zagranicznych komiksów.

7.

7 Zob. Kacsuk (2018), gdzie dogłębniej omówiono napięcie między „mangą jako stylem” a komiksem „made in Japan”.

8.

8 W definiowaniu mangi czynnikiem komplikującym (a zarazem fascynującym) jest nowe zjawisko – twórcy komiksów niebędący Japończykami, którzy nazywają swoje prace mangą, a nie komiksem czy podobnymi terminami (zob. Brienza 2015a). Jest też kilkoro twórców mangi narodowości japońskiej, którzy żyją i pracują poza Japonią. Przypadki te skłaniają do pytań o „granice” mangi (zob. Granice mangi w rozdziale 3), a także o potencjał tego, co moglibyśmy określić jako „światowy komiks”. Ten nowy trend, napędzany przez zjawisko globalizacji, wymaga badań wykraczających poza zakres tematyczny tej książki.

9.

9 Zob. Berndt (2008), Theisen (2017).

10.

10 Obydwaj autorzy niezależnie zrekonceptualizowali mangę, a ściślej mówiąc, gekigę – nowy typ narracji graficznych adresowanych w tamtych czasach do young adults – i jej związek ze zwykłymi ludźmi (taishū). W pojęciu Tsurumiego manga należy do czegoś, co nazywa on „sztuką graniczną” (genkai geijutsu), przestrzenią na pograniczu życia zwykłych ludzi i estetycznej wrażliwości sztuki. Ujęcie Ishiko – zob. Suzuki (2013).

11.

11 Zob. Hatfield (2010), Suzuki (2020).

12.

12 Zob. np. Bitz (2009), Johnson-Woods (2010), Perper, Cornog (2011), Brienza (2015b), Hemmann (2020), Welker (2022). Szczególną uwagę wśród nich zwraca praca Michaela Bitza, dokumentująca, jak uczniowie liceum w centrum Manhattanu konsumują mangę i wspólnie ją tworzą, co wspomaga rozwój nie tylko ich zdolności (w tym umiejętności komunikacji międzykulturowej), lecz także tożsamości.