Mark Rothko. Od środka - ebook

PROLOG

Perspektywy otwierające się na to, co nieuchwytne; odstręczające, bo wydaje się, że pokazują tak niewiele. Oddziałujące wprost, a jednak tchnące nieskończonością kolory. Głęboko nasycone powierzchnie, które pozostają eteryczne i kruche. Odkąd pod koniec lat czterdziestych prace Marka Rothki zaczęły budzić zainteresowanie, zatrzymują odbiorców w pół kroku i skłaniają do zastanawiania się, co właściwie zobaczyli – i czy w ogóle coś zobaczyli. Nie próbuję pozbawiać tych obrazów tajemnicy ani nie chcę uczynić z nich starych, dobrych znajomych, ponieważ to przede wszystkim ich odmienność sprawia, że możemy oglądać je wciąż na nowo. Mam raczej nadzieję, że rzucając światło na wiele aspektów twórczości mojego ojca, sprawię, że jego dzieła staną się nie tyle łatwiejsze w odbiorze, ile przystępniejsze. Wskazuję ścieżki, które wcześniej może trudno było dostrzec, choć odbiorcy i tak muszą je przemierzyć sami. A jeśli prace Rothki mimo wszystko pozostaną dla nas niekomfortowe, to może nie komfortu powinniśmy w nich szukać.

Co jednak najważniejsze, niniejsza książka to zapis pełnej odkryć podróży. Prowadzę czytelników tym samym szlakiem, który przeszedłem, aby dowiedzieć się więcej o twórczości ojca i zrozumieć, dlaczego wywiera ona na nas tak wielki wpływ. Świadomy pełnego zakresu dorobku Rothki, podkreślam zarówno szerokie pociągnięcia pędzla artysty, jak i delikatność jego kreski – z myślą o ułatwieniu zrozumienia jego obrazów i zbliżenia się do nich. Badając szczegóły tej twórczości, możemy docenić nie tylko, jak prace Rothki oddziałują, ale też w jaki sposób pozwalają zerknąć na człowieka, który je stworzył – ojciec jest głęboko wpisany w swoje obrazy i w każdy z nich tchnął esencję ludzkiego ducha. Przemawia do nas właśnie ludzki wymiar tych prac – i to również on umożliwia nam zrozumienie tych ulotnych kompozycji i ich często ulotnego twórcę.

Dzielę się tu swoimi przemyśleniami wynikającymi z ponad trzech dekad zawodowego skupienia na sztuce ojca. Refleksje te są siłą rzeczy osobiste, ale opierają się na moich aktywnych działaniach (realizowanych w tandemie z moją siostrą Kate), związanych z przygotowywaniem wystaw prac Rothki i towarzyszących im publikacji, czyli na koordynacji, montażu, oświetlaniu, czynnościach kuratorskich, badaniach, archiwizacji, korekcie, redakcji, prezentacji wykładów i pisaniu. W tym czasie Mark Rothko całkowicie wypełniał moją perspektywę, a niniejsze eseje są owocem głębokiego zanurzenia się w jego obrazach.

Jako syn swojego ojca jestem blisko związany z jego twórczością i instynktownie ją rozumiem, co ogromnie wspomaga mój wgląd. Jestem przekonany o istnieniu tego instynktownego rozumienia – i od czasu do czasu odnoszę się do tego faktu w tekście – chociaż stojący za nim mechanizm pozostaje dla mnie tajemniczy i niejasny. Ponieważ straciłem ojca, gdy miałem sześć lat, nie dysponuję ogromnym zasobem prywatnej wiedzy, na którym mógłbym polegać, myśląc o sztuce Rothki. Z całą pewnością sześciolatek nie jest też predysponowany do ujawniania romansów dorosłych, więc ci, którzy szukają tu rewelacji o intymnym życiu ojca, srodze się zawiodą.

Proponuję zobaczyć Rothkę od środka. Nie twierdzę, że moja znajomość historii sztuki wykracza poza to, czego nauczyło mnie własne do niej upodobanie. Nie próbuję analizować, co wpłynęło na sztukę ojca ani jak ma się ona do sztuki współczesnych mu artystów czy do dzieł wielkiego pocztu czczonych przez niego poprzedników. Zamiast tego śledzę rozwój jego twórczości i pokazuję, jak korespondują ze sobą różne jej okresy, jak rozwijał się warsztat malarza, jak i co chciał przekazać, a także na ile jego sztuka wiązała się z wydarzeniami z życia prywatnego.

Nie sugeruję, że Rothko pracował w hermetycznym środowisku ani że nie da się wiele zrozumieć, analizując jego komunikację ze światem zewnętrznym. Uważam jedynie, że spojrzenie na jego twórczość jak na wyjątkową, konsekwentną całość, która charakteryzuje się własną wewnętrzną logiką, może przynieść wgląd innego rodzaju. Rozważając związki między poszczególnymi okresami i stylami twórczości ojca oraz między kompozycjami tworzonymi przez niego w różnych technikach, możemy uzyskać pełniejszy obraz jego zamierzeń, przekonań i poszukiwań znaczenia, leżących u podstaw jego dorobku.

Spojrzenie „od środka” wynika z faktu, że jestem synem Marka Rothki, ale też odzwierciedla jego relację ze światem zewnętrznym. Choć ojciec często bywał rozmowny i towarzyski, a także żył w bliskości z rodziną, był przede wszystkim samotnikiem. Był bardzo świadomy otaczającego go świata sztuki – zarówno jego historii, jak i sceny współczesnej – ale przechowywał tę wiedzę gdzieś w tle, rozmyślając nad czekającymi go z artystycznymi zadaniami. To wycofanie ze sfery życia towarzyskiego miało fundamentalne znaczenie dla procesu twórczego Rothki. Ojciec zawsze malował w pojedynkę. Zawsze. Nie był to przejaw skrytości, ale intymnego wymiaru procesu twórczego, wynikającego z potrzeby stworzenia przestrzeni, która umożliwiałaby skupienie się na wnętrzu. I rzeczywiście – począwszy od pierwszych prac figuratywnych, w obrazach Rothki znajdujemy bardzo niewiele świata widocznego dla oka. Zamiast tego dostrzegamy odzwierciedlenie jego wewnętrznego spojrzenia – doświadczanej rzeczywistości.

Odzwierciedlało się to również w tym, jak instalował i prezentował swoje prace. Podobnie jak sam artysta, były najszczęśliwsze – najbardziej w harmonii ze sobą – we własnym towarzystwie. Ojciec był niezmiennie czuły na ich potrzeby i odmawiał uczestnictwa w wystawach zbiorowych, a kiedy tylko jego pozycja już się na tyle ugruntowała, że mógł stawiać żądania, nalegał, aby jego prace miały dla siebie odrębne pomieszczenia. Tworzył małe wszechświaty emanujące z jego wizji. Dlatego, gdy prezentuję Marka Rothkę „od środka”, w pewnym sensie powtarzam proces powstawania dzieł mojego ojca, wiążąc go z rozwojem jego twórczości i naśladując jego spojrzenie na świat. Ojciec zdecydowanie nie był pustelnikiem, ale z pewnością poszukiwał prawdy tak, jak czynią to mnisi – opierając się na własnej refleksji.

Podróż artystyczna Marka Rothki trwała od 1923 do 1970 roku – rozpoczęła się od malarstwa figuratywnego zanurzonego w indywidualnej odmianie realizmu społecznego i dotarła do najdalszych krańców abstrakcji. Wydaje się, że pomiędzy początkiem i końcem kariery ojca rozpościera się niezmierzona otchłań – a jednak, choć zmieniały się wykorzystywane przez niego środki wyrazu i techniki, zasadniczy cel jego twórczości pozostał niezmienny przez wszystkie dekady i bez względu na styl: Rothko pragnął dać wyraz ludzkiej kondycji. Aby to osiągnąć, starał się komunikować z odbiorcą na najbardziej elementarnym poziomie, odwoływać się do podstawowych emocji, do naszego powszechnego, protoracjonalnego rozumienia wszechświata i naszego w nim miejsca.

Gdy badam różnorodne cechy malarstwa ojca, w składających się na niniejszy tom esejach pojawia się niezwykła spójność, która łączy je niezależnie od tego, jak pozornie się od siebie różnią. Nawet gdy omawiam obrazy, które dzieli prawie czterdzieści lat i liczne przemiany stylistyczne, pewne prawdy nie tylko pozostają niezmienne, lecz także utwierdzają swoją pozycję jako najbardziej właściwe dla zrozumienia Rothki. Dwie z nich omawiam wielokrotnie w całej książce.

Pierwsza, do której już zresztą nawiązałem, to stała, namacalna obecność człowieczeństwa ojca w jego dziełach. Bez względu na to, co można przeczytać czy obejrzeć na temat wybitnego intelektu Marka Rothki lub jego bezkompromisowej natury, twórczość tego artysty jest przepojona zaangażowanym, płonącym duchem człowieczeństwa. Rothko nie uznawał sztuki bez idei, ale poziom zaangażowania opiera się na emocjach – są więc w jego malarstwie wszechobecne. Właśnie dlatego ludzie, którzy kochają Rothkę, n a p r a w d ę go kochają i dlatego czują się nieodparcie i niepokojąco poruszeni, są zafascynowani jego pracami.

Po drugie, twórczość mojego ojca jest k r u c h a. Nie w sensie fizycznym, ale z punktu widzenia jej skuteczności i wpływu na odbiorców. Jest tak niebezpiecznie bliska nicości, że przy niezbyt życzliwym podejściu czy zaprezentowaniu łatwo ją oddać jako nieistotną; jej początkowe oddziaływanie na odbiorcę może się okazać w najlepszym razie subtelne. Prace Rothki sprawiają, że zaczynamy używać sprzecznych słów, próbując z całych sił uchwycić nieuchwytne. „Sedno jest zawsze obecne, ale jeszcze się nie narodziło”, „zgodność obecności i nieobecności” – tego rodzaju określenia ukuwam, starając się wyłapać wyraźnie namacalną nienamacalność malarstwa Marka Rothki. Jego dzieła żyją jako materialne przedmioty, ale komunikują się z nami jedynie na poziomie doświadczenia – sprawiając, o ironio, że efekt nawet rozległej plamy koloru jest co najwyżej ulotny.

Morgan Thomas pisze o „zdolności tych dzieł do wyczarowywania zadziwiającego poczucia autentycznego doświadczenia czasu, przestrzeni, światła i ruchu”¹. Prace Rothki są tu zredukowane do czterech rzeczowników niedających się ująć w ramy – do podstawowych koncepcji, których nie sposób zrealizować w materialnym świecie konkretu. Zgodnie z podsumowaniem Thomasa dzieła te są ulotne, ale głęboko prawdziwe, gdy dane jest nam poczuć, co mówią. A jednak to poczucie może być nietrwałe. To dlatego tak znaczna część wysiłków rodziny na rzecz Marka Rothki i tak duża część niniejszej książki skupiają się na rozwiewaniu mitów, z góry przyjętych sądów i wszelkiego rodzaju zakłóceń zaburzających bezpośrednie spotkanie odbiorców z jego malarstwem. Sztuka Rothki może przemówić na tyle klarownie, abyśmy zdołali pojąć jej złożoność, jedynie wówczas, gdy angażujemy się w jej odbiór bezpośrednio i w skupieniu.

I wreszcie – podróż ku zrozumieniu tego malarstwa jest również podróżą ku zrozumieniu Rothki, bo jest on w nim głęboko obecny. Ścieżka ta prowadzi jednak tylko w jednym kierunku, ponieważ wiedza o Rothce – historyczna, techniczna czy biograficzna – nie pomaga zrozumieć jego malarstwa. W rzeczywistości nie ma większej przeszkody w kontakcie z tą twórczością niż obcowanie z nią przez pryzmat tego, co wiemy (lub wydaje nam się, że wiemy) o człowieku, który ją realizował. Być może to ironia losu, że właśnie z tego powodu podróż odbiorcy z Rothką może być ostatecznie równie owocna jak ta, którą sam podjąłem – opiera się wyłącznie na doświadczeniu. Nie można faktycznie dowiadywać się czegoś n a t e m a t Rothki, gdyż taka „wiedza” zatrzyma nas w miejscu. Trzeba nauczyć się m ó w i ć jego językiem, aby odbyć ponadczasową rozmowę.MARK ROTHKO I ŚWIAT WEWNĘTRZNY

Pierwszy wykład o Rothce wygłosiłem w dniu, w którym skończyłby sto lat, podczas zorganizowanego z tej okazji sympozjum w łotewskim mieście Dźwińsku (obecnie Dyneburg), gdzie się urodził. Wcześniej przemawiałem już na otwarciach wystaw, zasiadałem w panelach dyskusyjnych i na wiele innych sposobów rozbijałem butelki szampana o burty kolejnych parowców o nazwie „Rothko”. Tym razem jednak miałem po raz pierwszy wygłosić przygotowaną wcześniej mowę o Rothce, po raz pierwszy zaistnieć w przestrzeni publicznej jako autorytet w kwestii twórczości mojego ojca. Jak na ironię, na oficjalnej liście gości figurowałem nie jako syn artysty, ale psycholog, który omówi psychologiczne aspekty sztuki Rothki. Wyobrażam sobie, że organizator miał nadzieję, że jako psycholog i syn będę rozgrzebywał psychiczne wnętrzności ojca i obnażał je na scenie przed entuzjastycznie chłonącą te rewelacje publicznością.

Zamiast tego jednak skupiłem się na twórczości Rothki i na funkcjonowaniu jego malarstwa na poziomie psychologicznym. Choć badałem, jak świat emocji ojca wyraża się w jego pracach, moim podstawowym zadaniem było odwrócić sytuację – podobnie jak robił to Rothko – i sprawdzić, jak wpływają one na psychikę widza, czy też bardziej konkretnie, jak reakcja widzów na tę twórczość o d z w i e r c i e d l a ich psychologię. Czego możemy się nauczyć o sobie samych, obcując z obrazem Rothki? Jakie mechanizmy – stylistyczne, techniczne i sensoryczne – pozwalają obrazom Rothki dotrzeć do tych zakamarków w nas, których nie byliśmy do końca świadomi jeszcze kilka chwil wcześniej?

Moje podejście można by z pewnością zastosować nie tylko w odniesieniu do Rothki, nawet jeśli uważa się, że złożoność emocjonalna jest w jego twórczości szczególnie istotna. Obraz może oddziaływać na wielu poziomach, a jego wielkość dostrzegamy, gdy niejako zmusza do zbadania tego, jak na nas wpływa – nawet jeśli jesteśmy prawie nieświadomi jego działania. Wielka sztuka angażuje przede wszystkim osobiście, dociera do naszego wnętrza, i czyni to uporczywie, nie pozwalając, byśmy zapytali, co dzieło mówi o jego twórcy, dopóki nie uporamy się z własną reakcją. A jednak wydaje się, że obrazy Rothki trafiają do nas bardziej bezpośrednio niż prace innych mistrzów, sprawiając, że skupiamy się na nich wytrwalej (ku zachwytowi, ale i konsternacji wielu odbiorców). Przez większą część wykładu próbowałem obrać Rothkowską cebulę, aby sprawdzić, dlaczego tak się dzieje.

Gdy wnikałem w jej coraz głębsze warstwy, postanowiłem nie skupiać się za bardzo na psychologii jako nauce o percepcji, ponieważ szczerze mówiąc, jest to mało inspirujące, gdy snujemy refleksje o sztuce. Mogłem poświęcić sporo czasu cytowaniu badań dotyczących reakcji neuronalnych na różne bodźce wzrokowe albo sprawdzaniu relacji na temat reagowania na poszczególne kolory, jednak nie ma to wiele wspólnego z gestaltem malarstwa Rothki, którego w żadnym razie nie należy redukować do zbioru pojedynczych elementów graficznych. Zamiast tego zdecydowałem się przyjrzeć, czym obrazy Rothki przemawiają do nas, jak wkraczają do świata naszego umysłu i naszych emocji, i co mówią o psychologicznym świecie artysty. Podpowiedzi nie szukałem w teoriach dotyczących odczuwania i percepcji, ale w samych obrazach oraz w wypowiedziach ojca na ich temat.

∙

Obrazy Rothki – zwłaszcza jego klasyczne prace segmentowe z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – od dawna postrzega się jako dzieła dające wyraz uczuciom. Szerokie połacie farby, odważne zestawienia kolorów, pozbawione ram, bezgraniczne kompozycje, które często sprawiają wrażenie, jakby sięgały dalej w przestrzeń – wszystkie te elementy przemawiają niczym deklaracja, której artysta nie jest w stanie w sobie pomieścić i którą musi wyrazić publicznie.

To całkowite przeciwieństwo sztuki starającej się odzwierciedlić bądź uchwycić namacalny świat przedmiotów znajdujących się wokół artysty. W klasycznych Rothkach nie ma scen pastoralnych ani jaśniejących królewskich oblicz; nie ma odtwarzania podobizn. W tych pozornie minimalistycznych abstrakcjach nie znajdziemy też porywów fantazji ani nowych, wyjątkowych wizji materialnego świata. N i e m a tu świata zewnętrznego, żadnego wyraźnego środowiska, które można by wyłapać, żadnego miejsca ani układu odniesienia. Powierzchnia wydaje się pozbawiona treści, akcji czy narracji, jakichkolwiek elementów, które powiązałyby ją jednoznacznie ze światem przedmiotów. A jednak n i e s ą to puste przestrzenie.

W latach sześćdziesiątych skontaktował się z ojcem wielki włoski filmowiec Michelangelo Antonioni, który pragnął spotkać się z podobnie myślącym człowiekiem. „Ja filmuję nicość, ty ją malujesz” – zauważył tytułem wstępu do tego spotkania na szczycie¹. Można zrozumieć, co miał na myśli – otwarte przestrzenie, abstrakcję bez upiększeń, bolesne poszukiwanie znaczenia cechujące twórczość obydwu artystów. W ich najbardziej znanych dziełach jest fenotypowe podobieństwo, stawiające widza wobec pustki, którą trzeba jakoś zapełnić (chyba najmocniej oddaje tę wrażliwość arcydzieło Antonioniego Czerwona pustynia).

Na tym jednak podobieństwo się kończy, ponieważ Antonioni (naprawdę nie próbuję zaprezentować się jako filmoznawca) pokazuje nam kryzys modernistyczny, stworzony przez człowieka świat tyleż pełen pustki, co sztuczny. Tymczasem obrazy Rothki, przy całej właściwej im oszczędności środków, po brzegi wręcz wypełnia energia i ludzki duch. Pustka, którą przedstawiają, jest jedynie brakiem odniesień do świata zewnętrznego – właśnie dlatego, że ojciec starał się usuwać to, co rozprasza uwagę i powoduje zaabsorbowanie sferą fizyczną. Chciał skierować nasze skupienie, uwagę, na świat wewnętrzny – świat idei i, co najważniejsze, świat emocji.

Rothko próbował przemawiać do naszego wewnętrznego ja maksymalnie wprost – czy to za pomocą powodzi, czy za pomocą szeptu – aby intensywność przekazu tłumiło jak najmniej czynników pośredniczących. Pragnął komunikacji z najbardziej podstawowymi pierwiastkami człowieczeństwa – z aspektami dobrze już znanymi naszym przodkom ze społeczeństw zbieracko-łowieckich, które staną się codziennością również dla naszych następców w kolejnych tysiącleciach, bez względu na to, w jakiego rodzaju kontinuum czasoprzestrzeni przyjdzie im żyć, czy też jak elektronika połączy ich umysły.

Cel ów – połączenie się z ludzkim duchem, wyrażenie tego, co nazywał „ludzką kondycją” – nie jest radykalny, to pod wieloma względami romantyczny ideał, choć z odświeżającą u tak poważnego i intelektualnego malarza odrobiną naiwności. Wielka innowacja Rothki dotyczyła środków wyrazu użytych do osiągnięcia tego celu. Jego klasyczne abstrakcyjne gesty ucieleśniają odwagę odrzucenia wielu tradycyjnych elementów formalnych w próbie trafienia w samo serce naszej sfery emocjonalnej za pomocą zaledwie jednej strzały.

Ten cel sprawia, że poznanie Rothki artysty nie jest aż tak trudne, jak można by sądzić przy pierwszym spotkaniu z jego tajemniczymi barwnymi płaszczyznami. To on zaczyna rozmowę, może nawet zbyt obcesowo, jeszcze zanim poda nam rękę na przywitanie. Raczej nie powiedział wiele o sobie samym, ale można bezpiecznie założyć, że poruszył w nas to samo miejsce, które zarezonowało u niego. Poznawanie obrazu Rothki to proces odkrywania w sobie najważniejszych ludzkich cech, również tych dzielonych z artystą. I choć w moim wypadku zadanie nauczenia się płynnego operowania językiem Rothki było zdecydowanie ułatwione, to jednak fakt, że artysta sięgał po uniwersalną ekspresję, oznacza, że – przynajmniej teoretycznie – każdy potrafiłby opanować go na poziomie umożliwiającym konwersację.

Gdy wspominam o interakcji z obrazami Rothki w kategoriach języka, nie jest to jedynie poręczna metafora. Mówi się, że wielka sztuka wyraża niewyrażalne – z całą pewnością to ta sfera zajmowała mojego ojca. Sztukę narracyjną, opisującą czy odzwierciedlającą swój czas i swoje miejsce, nieodłącznie ograniczają ramy fizyczne, społeczne i czasowe. To twórczość, która – przynajmniej na najbardziej podstawowym poziomie – mogłaby wyrażać swoją treść poprzez słowa. Oczywiście wszyscy znamy niezliczone dzieła, które wykraczają poza konwencjonalność tematu, aby komunikować się z odbiorcą przenikliwie i głęboko emocjonalnie. Tymczasem Rothko chciał gładko przeskoczyć obrazowość i mówić wprost do naszego wnętrza za pomocą bezpośrednich, nieprzytłumionych środków wyrazu (il. 1). Widać to nawet w jego najwcześniejszych, figuratywnych dziełach, w których często nie skupia się na postaci ani nie próbuje przekazać, jakich ludzi namalował. Zamiast tego uwaga koncentruje się na ich stanie, na ich kondycji – na tym, gdzie są w wymiarze fizycznym i jak wpływa to na ich emocje. Jest tu już obecny pewien rodzaj abstrakcji – nie tylko w zgrubnie zarysowanych postaciach. Tych ludzi nie da się rozpoznać. To figuratywne przedstawienia uczuć, „kondycji człowieka”, które większość z nas odczyta na własny sposób.

1. Matka i dziecko (1940)

Nie należy błędnie uznawać, że prace mojego ojca są statyczne, tylko dlatego, że ostatecznie porzucił on narracyjne elementy sztuki. Chyba łatwo dojść do takiego wniosku, zwłaszcza w odniesieniu do jego klasycznych dzieł segmentowych, gdzie na płaszczyźnie płótna mamy do czynienia z niewielką ilością ruchu – niektórzy skłonni są postrzegać prostokąty jako tak bardzo nieruchome, że aż „spiętrzone”. W dalszej części książki opowiadam o tym, co sprawia, że dzieła Rothki są wizualnie dynamiczne, tu jednak skupię się, tak jak zrobiłby to ojciec, na treści. O swoich obrazach mówił – dodam, że bez ironii – że to „dramaty”.

Z wszystkich wypowiedzi ojca na temat jego twórczości chyba właśnie ta najtrafniej ukazuje naszą interakcję z jego malarstwem. Po pierwsze dlatego, że dramat umieszcza nas bez wątpienia w sferze człowieczeństwa. W tych obrazach nie chodzi ani o kolor, ani o formę, ani też o proces malowania bądź oglądania, nie są one również poświęcone abstrakcyjnym ideom – są sceną ludzkich trosk i dialogu między ludźmi, ponieważ niezbywalną cechą dramatu, w przeciwieństwie do narracji, jest interakcja.

Po drugie, postrzeganie tych obrazów jako dramatów wydobywa nas z poczucia statyczności i przesuwa uwagę poza powierzchnię dzieł. Jakimi bowiem dramatami mogłyby one być, jeśli nie psychologicznymi? Na scenie nie ma namacalnych aktorów, są jedynie surowe emocje, wyrażone uczciwie i wprost – czasami z prawie brutalną siłą, a czasami czulej. Te uczucia, zapośredniczone jedynie przez najbardziej podstawowe elementy koloru i formy, nieustannie oddziałują na siebie nawzajem – niekiedy pozostają w harmonii, innym razem w sporze, a niemal zawsze, jak prawdziwe emocje, są ambiwalentną mieszanką, która stale zabarwia nasz świat. Nie ma czysto czarno-białego Rothki ani, jak podejrzewam, większej ilości czerni i bieli w naszym własnym życiu.

Wspomnę o jeszcze jednej wypowiedzi na temat twórczości mojego ojca, choć – co chciałbym podkreślić – nigdy sam jej tak nie opisał. W odniesieniu do jego dzieł klasycznych często stosuje się analogię do okna (il. 2). Sprzyja temu ich forma i niewątpliwie sposób, w jaki Rothko traktuje kształty, nadaje im świetlistość, sprawiającą wrażenie zwiewności. Jeśli połączyć to z jasnymi kolorami i wewnętrznym blaskiem wielu prac z lat pięćdziesiątych, łatwo zobaczyć w nich okno, przez które wlewa się światło.

Ku mojemu zdumieniu podoba mi się analogia do okna, choć odciąga nas ona od abstrakcji w kierunku konkretnego obrazu. Uważam ją za przydatne narzędzie w myśleniu o tej twórczości. Sądzę jednak, że postrzeganie tych dzieł jako okien, przez które można wyglądać, to fundamentalne nieporozumienie. Nie są one transparentne, nie ma tu światła wpadającego z innej przestrzeni, nie ma zewnętrza. W rzeczywistości te okna zostały zamknięte, zamurowane cegłami o najbardziej zmysłowych barwach. Nie są to okna, przez które można wyglądać n a z e w n ą t r z, zaglądamy przez nie d o ś r o d k a. Te klasyczne dzieła skupiają na sobie wzrok przez swoją wielką skalę, stanowczość wypowiedzi i ponętność dla zmysłów, ale nie zapewniają szerokiej panoramy. Zamiast tego odzwierciedlają wewnętrzny świat artysty i pokazują uczucia i reakcje, które na nie projektujemy. Nie zapraszają do wyjścia na zewnątrz, ale do zwrócenia się ku środkowi. W jakimś sensie to okna na duszę. Miejsca, z których możemy lepiej zajrzeć do w e w n ą t r z .

Wkroczywszy tak daleko w świat wewnętrzny, chciałbym cofnąć się na chwilę i przyjrzeć się pobieżnie reakcjom odbiorców na obrazy Rothki. Jak wspomniałem, ojciec wykonał śmiały krok, niewerbalnie wymagając od odbiorcy, aby podążał za nim do, jak go nazywał, „nieznanego świata”. Wywołuje to nieuchronnie intensywne i bardzo zróżnicowane reakcje na jego twórczość. I choć moja perspektywa jest siłą rzeczy wypaczona, szczerze mówiąc, nie znam innego artysty, który zgromadziłby tylu zachwyconych wyznawców, a jednocześnie stanowił przedmiot tak wielu drwin ze strony ludzi niedoceniających jego twórczości. Prawie nazwałem ich „nieporuszonymi” jego sztuką, ale sęk w tym, że są nią głęboko poruszeni i ostatecznie wstrząśnięci. Te spolaryzowane reakcje na Rothkę pozwalają zrozumieć, jak oddziałuje jego sztuka, i już za chwilę przeniosą nas znów do świata wewnętrznego.

Od miłośników twórczości Rothki najczęściej słyszę, że jego sztuka „porusza”. To bardzo znaczące słowo, ponieważ odwołuje się do fizyczności naszych reakcji emocjonalnych. Zachodzą one na tak podstawowym poziomie, że na sztukę reaguje nasze ciało. Znajdujemy się w newralgicznym miejscu, w którym fizyczne, chemiczne i myślowe elementy naszego układu nerwowego spotykają się, generując reakcję emocjonalną. To reakcja pierwotna, z trzewi. Słowo „p o r u s z a” nasuwa też na myśl pojęcie rezonowania. Gdy odbiorca spogląda przez te okna na duszę, gdy naprawdę pomiędzy nim a obrazem zachodzi interakcja, porusza to w nim czułą strunę, a reakcja ta, przynajmniej częściowo, jest podstawowa, fizyczna i bezwiedna.

Najbardziej widoczną oznaką reakcji fizycznej na malarstwo Rothki jest płacz. Widok osoby, która płacze przed obrazem Rothki, nie należy do rzadkości i z mojego doświadczenia wynika, że równie często przydarza się to mężczyznom i kobietom. Mój ojciec miał całkowitą świadomość, że jego malarstwo „porusza do łez”, i szczerze mówiąc, czuł się z tego dumny. Mówił o tym zjawisku jak o dowodzie, że jego twórczość jest rzeczywiście pełna treści, zwłaszcza treści o charakterze tragicznym, i że nie tylko b y ł w s t a n i e, ale n a p r a w d ę głęboko dotykał i wzruszał odbiorców².

2. Nr 14, 1960

Dlaczego łzy? W tradycyjnym rozumieniu łzy postrzega się jako wyraz smutku. A jednak te obrazy nie są smutne. Mają w sobie tak niewiele treści zawierającej odniesienia społeczne, że nie wiadomo, co właściwie miałoby być nośnikiem tego uczucia. Można argumentować, że przekaz ten generują kolory, ale kojarzenie obrazów w jasnych barwach z uczuciami radosnymi, a ciemniejszych ze smutkiem jest zbyt proste i, szczerze mówiąc, wprowadza w błąd. Dodam, że z moich, ograniczonych badań wynika, że ludzie płaczą równie często przed pracami o jasnych, jak i ciemnych barwach.

Tak naprawdę uważam, że skupienie się na smutku prowadzi w niewłaściwym kierunku, ponieważ nie jest wcale pewne, czy płacz, którego ludzie doświadczają przed obrazami Rothki, wynika właśnie z tej emocji. Osoby ze skłonnością do łez płaczą, przeżywając różne emocje – radość i wściekłość, ulgę i strach, sukces i niepowodzenie; dodam jeszcze, że płaczą równie często na ślubach, co na pogrzebach. Łzy nie mówią o smutku, tylko o wzruszeniu, o tym, że ktoś przeżywa coś niezwykle ważnego. Uważam, że właśnie tego rodzaju doświadczenie jest często udziałem osób oglądających obrazy Rothki. Bez względu na to, co same wnoszą i co biorą ze spotkania z tą sztuką, doznają głęboko wzruszającej interakcji z dziełem artysty. Jakiś wymiar obrazu porusza w nich czułą strunę, rezonuje z ich światem wewnętrznym. Jest to proces z gruntu fizyczny, jak wiatr wpadający do rury czy wywołująca dźwięk wibracja struny. Coś w nas zostaje poruszone, jakbyśmy byli instrumentem, z którego ktoś wydobywa dźwięki, brzdąkając po strunach, szarpiąc je, delikatnie ich dotykając, przejeżdżając po nich smyczkiem lub uderzając w nie młoteczkiem, i bezwiednie, na skutek dotknięcia miejsca, w którym nie zagościła jeszcze świadoma myśl, zaczynamy płakać – a łzy te, choć nieproszone, niekoniecznie są niechcianymi gośćmi. To nie smutek – to silnie odczuwane znaczenie.

Oczywiście większość z nas nie płacze przed obrazami Rothki. Wiele osób reaguje na nie wyraźnie negatywnie. Nie będę zajmował się tymi spośród nas, którzy postrzegają ojca jako szarlatana, uczniaka usiłującego wcisnąć innym geometryczne bazgroły jako wielką sztukę. W ich wypadku złość nie wynika z zawartości danego dzieła, lecz powoduje ją jakiś inny czynnik, najprawdopodobniej nie przyjrzeli się danemu obrazowi odpowiednio uważnie. Ale są też osoby, które ta sztuka autentycznie odrzuca, które poświęciły jej bardzo dużo uwagi i w których wywołała odrazę lub oburzenie. Część tych reakcji ma charakter czysto estetyczny – doświadczają ich jednostki, do których styl Rothki zwyczajnie nie przemawia. Sądzę jednak, że gdy wkraczamy do sfery silnych negatywnych reakcji emocjonalnych, znów jesteśmy świadkami, jak obrazy ojca wnikają do świata wewnętrznego – i tu zostaje poruszona czuła struna – tyle że prowadzi to do swoistej awersji. Przyczyny tego stanu są kwestią indywidualną, ale podejrzewam, że ma to związek z trafieniem przez dany obraz w miejsce znajdujące się zbyt blisko szczególnie czułego punktu danego odbiorcy lub też z uruchomieniem u niego negatywnych skojarzeń. To przypadki przeciwieństw, które się nie przyciągają albo których przyciąganie jest zwyczajnie zbyt bolesne.

Trzeciej kategorii reakcji na obrazy Rothki doświadcza, przynajmniej przez jakiś czas, największa grupa odbiorców. Nazywam ją reakcją defensywną. W jej ramach odbiorcy – z różnych powodów – bronią się przed danym dziełem i nie angażują się aktywnie w jego odbiór. Postawa ta przybiera bardzo różne formy – rozważę tu dwa przypadki.

Jednym z najbardziej powszechnych przejawów tej postawy jest narzekanie odbiorców, że prace Rothki aż za bardzo pokazują jego uczucia. Nadmierna ekspresja tych dzieł i ich zdolność do wzbudzania emocji są odbierane nieomal jako krępujące. Często spotykam się z tym u odbiorców – i a r t y s t ó w – wychowanych na inteligentnej parodii typowej dla popartu lub na ograniczonej palecie minimalizmu, albo też na ogólnym wycofaniu emocjonalnym postmodernizmu. Osoby te czują się znacznie swobodniej w obliczu cynicznego popartowskiego uśmieszku lub bardziej zdystansowanego punktu widzenia minimalistów. Choć są to całkowicie akceptowalne preferencje estetyczne, postawy tego rodzaju odzwierciedlają nie tylko osobisty styl, ale też specyficzne podejście do emocji. Występuje ono u ludzi, którzy nie oczekują poruszenia uczuć, którzy generalnie nie pragną doświadczać sztuki sięgającej aż do trzewi, ale chcą spotykać się z nią na bardziej intelektualnym i/lub czysto wizualnym poziomie, albo też oglądać dzieła, których wpływ na emocje, o ile w ogóle występuje, jest mocno zapośredniczony przez treści społeczne bądź polityczne. Zasadniczo osoby te potwierdzają, że twórczość Rothki odbieramy na poziomie głębokich emocji, że jest ona, w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa, poruszająca emocjonalnie.

Zdystansowana reakcja na Rothkę, polegająca na tym, że odbiorca w znacznej mierze pozostaje niezaangażowany, może zdarzyć się – i często się zdarza – nawet u osób uważających się za wielkich admiratorów jego twórczości. Wielokrotnie obraz Rothki, który ogromnie nam się podoba, nie rzuca na nas magicznego zaklęcia, nie porusza nas. Może to być kwestia kontekstu – powieszenia lub oświetlenia dzieła – ale może też wskazywać na postawę defensywną odbiorcy. Wiem z doświadczenia, że mój ulubiony obraz Rothki, który codziennie widzę u siebie w domu, jest w stanie w pewnych okolicznościach pobudzić mnie do wzruszenia ramionami i kwestionowania jego wielkości. To oczywiste, że nie zmienił się sam obraz ani warunki jego prezentacji. Zmienić mogłem się jedynie ja sam – a także zajmowana przeze mnie przestrzeń emocjonalna. Mogę zwyczajnie nie być w odpowiednim nastroju, aby wysłuchać tego, co obraz ma mi do powiedzenia, albo poczuć to, do czego poczucia mnie zachęca.

Nikt nie jest przygotowany na nieustającą, intensywną interakcję. Wszyscy znamy chwile, gdy ostatnią rzeczą, na jaką mamy ochotę, jest przeżycie kolejnego poruszenia. W takich momentach zasłaniamy obrazy, kolejny raz potwierdzając – tyle że w przeciwny sposób – ich wpływ na emocje. Chyba jednak jeszcze ważniejsza jest informacja zwrotna, jaką od nich uzyskujemy. Poprzez naszą niechęć do zaangażowania się obrazy mogą uświadomić nam stan naszych emocji. Mogą naprawdę funkcjonować jako emocjometry.

Ustaliwszy już, że obrazy Rothki działają na terytorium głębokich emocji, musimy przyjrzeć się mechanizmom, zarówno psychologicznym, jak i artystycznym, które pozwalają im komunikować się z nami na tym poziomie. Choć teorie i badania psychologiczne dotyczące wpływu bodźców wzrokowych na stan emocjonalny człowieka okazują się w ostatecznym rozrachunku dość ogólne, a ich odniesienia do bardziej skomplikowanych interakcji (takich jak te, które zachodzą między odbiorcą a dziełem) są ograniczone, warto, skupiając się na Rothce, poznać też nieco naukowego punktu widzenia.

Co zdumiewające, a jednocześnie rozczarowujące, właściwie wszystkie badania poświęcone reakcjom emocjonalnym na zjawiska wzrokowe dotyczą kolorów. Zasadniczo nie ma (przynajmniej w świecie anglojęzycznym) badań na temat wpływu, jaki wywierają na emocje inne aspekty obrazu poruszające zmysł wzroku, takie jak forma, tekstura czy kompozycja w przestrzeni. I chociaż z tego właśnie powodu omawiam poniżej to zagadnienie wyłącznie pod kątem kolorów, daleki jestem od uznania, że to jedyny – czy nawet główny – aspekt malarstwa wpływający na nasze odczucia.

Chyba najbardziej podstawowy podział barw dokonany przez naukowców to podział na kolory ciepłe (zwykle kojarzone z czerwonym, pomarańczowym i żółtym) oraz zimne (najczęściej zielony i niebieski). Stwierdzono, że ciepłe kolory są pobudzające i według wielu badań poprawiają działanie mięśni, a także podnoszą tętno i ciśnienie krwi. Zimne kolory, ogólnie rzecz biorąc, uspokajają, rozluźniając mięśnie i obniżając różne fizyczne parametry pobudzenia. Podobny wpływ przypisują tym grupom kolorów uczestnicy badań w swoich sprawozdaniach. Pewien naukowiec, poddając weryfikacji wyniki badań ankietowych, stwierdził, że jego pacjenci z niepełnosprawnością fizyczną kierują ciało ku czerwonemu światłu i odwracają się od niebieskiego, natomiast światło zielone nie wywołało u nich reakcji³. Musimy jednak zachować ostrożność w wyciąganiu definitywnych wniosków, ponieważ w ostatnim czasie wykazano, że reakcje na kolory nie są takie same we wszystkich kulturach i u przedstawicieli wszystkich płci⁴.

Wyobrażam sobie, że większość z nas uważa, iż zarówno czerwone, jak i niebieskie obrazy Rothki działają pobudzająco (choć muszę wyznać, że czerwień jest b a r d z o popularna), być może więc inne podejście dostarczyłoby więcej informacji na temat afektywnego wpływu koloru w obrazach Rothki. W tym celu wykorzystam najbardziej znane testy psychologiczne – testy Rorschacha. Składają się na nie tablice z plamami atramentowymi, które prezentuje się badanym, aby poznać ich reakcje skojarzeniowe. Na niektórych tablicach plamy są czarne, na innych – czarne i czerwone, a na jeszcze innych wielokolorowe. Z dziesiątek tysięcy wyników tych testów utworzono bogatą bazę danych, z której wyłaniają się pewne prawidłowości. Grupy odpowiedzi dotyczące tablic z dużą ilością koloru zwykle wskazują na bardziej radosny nastrój, natomiast te, w których brakuje koloru, na nastrój depresyjny. Generalnie rzecz biorąc – tu sparafrazuję Rudolfa Arnheima – reakcje na kolor wskazują na otwartość na bodźce zewnętrzne. Prezentujący je ludzie są wrażliwi, łatwo ulegają wpływom, są chwiejni emocjonalnie i łatwo się ekscytują. Reakcje (wyłącznie) na kształt wskazują na introwersję, silne panowanie nad impulsami i brak emocjonalności⁵.

Badania te pokazują, że kluczem do zrozumienia reakcji emocjonalnych na bodźce wzrokowe jest po prostu d o s t r o j e n i e s i ę do koloru, niekoniecznie zaś jego rodzaj. Omawiając działanie koloru ukazane przez testy Rorschacha, Ernst Schachtel zasugerował, że doświadczanie koloru przypomina doświadczanie emocji. W obydwu wypadkach jesteśmy w zasadzie biernymi odbiorcami bodźca. Kolor omija procesy umysłowe i nabyte schematy myślowe, wykorzystywane w percepcji i klasyfikacji kształtów. Wywiera na nas bezpośredni wpływ, wymagając jedynie pewnego stopnia otwartości – podobnego do tego, który jest niezbędny do zaistnienia reakcji emocjonalnej⁶.

Przyjmując to wyjaśnienie, możemy dostrzec, dlaczego kolor był dla Rothki bardzo atrakcyjnym środkiem wyrazu. I rzeczywiście, choć ojciec wykorzystywał wiele innych narzędzi, kolor stawał się stopniowo najważniejszym nośnikiem jego silnie emocjonalnego przekazu. Kolor działa natychmiast i na poziomie elementarnym, pozwala bezpośrednio dotrzeć do wnętrza odbiorcy.

Należy jednak z całą mocą podkreślić, że stawianie znaku równości pomiędzy obrazami Rothki a kolorem to błąd⁷. Obrazy mojego ojca to gestalty – starannie wyważone wizualne całości – i gdy nie udaje im się osiągnąć najbardziej przekonującego wyrazu emocjonalnego, winę za to rzadko ponoszą niewystarczająco piękne czy źle dobrane kolory. Zwykle chodzi o brak optymalnej harmonii formalnej. Przyjrzyjmy się zatem niektórym mechanizmom dodającym pracom ojca siły ekspresji. Niektóre z nich omówię bardziej szczegółowo w dalszej części książki, opowiadając o twórczości Rothki w porządku chronologicznym – okres po okresie.

Pierwszy z tych mechanizmów nazwałem m g l i s t o ś c i ą. Chodzi o swoiste „zachmurzenie”, nieostrość obrazu, charakterystyczną dla wszystkich okresów twórczości Rothki. Czy patrzymy na postać ludzką z lat trzydziestych, czy na pierwotne formy z fazy neosurrealistycznej, czy też na niezespolone barwne kształty znane jako wieloformy, czy wreszcie na klasyczne unoszące się w powietrzu prostokąty, rzadko mamy wrażenie, że obraz jest całkowicie ostry (il. 3–6). Nie do końca jest jasne, kogo albo co widzimy. Niewyraźność sprawia, że musimy wykonać trochę więcej pracy i już samo to wciąga nas w aktywną relację z obrazem. Ale mglistość jednocześnie aż prosi o rodzaj projekcji – upierałbym się, że chodzi o projekcję zabarwioną emocjonalnie. Artysta nie mówi jednoznacznie, co nam pokazuje. Musimy znaleźć w tym sens, uruchamiając własne mechanizmy psychologiczne. Tym sposobem kolejny raz w naszej podróży ku zrozumieniu przekazu Rothki, stwierdzamy, że być może dowiadujemy się jeszcze więcej o sobie.

Drugim środkiem technicznym, za pomocą którego ojciec oddawał emocje, był ruch. Może zakrawać na ironię, że piszę tak o przedstawicielu kierunku color-field painting⁸, ale choć ruch u Rothki był niewątpliwie bardziej subtelny i zajmował mniej centralne miejsce niż u Pollocka czy Kline’a, był też jedną z kluczowych cech jego malarstwa. Ojciec wyrażał go intensywnymi pociągnięciami kreski w surrealistycznych akwarelach (il. 7), przemyślanymi poruszeniami farby w niektórych klasycznych dziełach (il. 2) czy cichym zamieszaniem pod koniec okresu cyklu Czarne i szare (il. 8). Ruch był elementarnym składnikiem jego twórczości. Być może jeszcze bardziej intensywny był dynamizm koloru. Łatwo to dostrzec w ciągłym wzajemnym oddziaływaniu barw w wieloformach czy w eksplozji kolorów wokół brzegów klasycznych prac segmentowych. W tych znajdujących się na niewielkiej przestrzeni zestawieniach energia emocjonalna jest najbardziej rozgorączkowana.

Dwa kolejne mechanizmy ekspresji dotyczą przede wszystkim klasycznych obrazów Rothki, ale wspomnę je tutaj, gdyż według mnie odnoszą się w gruncie rzeczy do całej jego twórczości. Pierwszym z nich jest „wewnętrzny blask” najbardziej poruszających klasycznych dzieł (il. 6). Mówi on, że pod powierzchnią również znajduje się treść i że działa ona jak czułe zaproszenie do zwrócenia się ku wnętrzu. To okno wewnętrznego światła. Właśnie z tych dzieł najwyraźniej emanuje elementarne człowieczeństwo Rothki. Doświadczamy jego ciepłego uścisku, jego prośby, by zostać jeszcze trochę i się zaangażować. W blasku koloru wyczuwamy jego głębokie zestrojenie z radościami i smutkami ludzkiej egzystencji i prawie czujemy puls jego – czy raczej własnego? – życia.

Cicha obecność niedoskonałości, dostrzegalna w zasadzie we wszystkich pracach artysty, to drugi emocjonalny haczyk Rothki wciągający nas w obraz. Bardzo elokwentnie pisze o tym David Anfam we wstępie do catalogue raisonné Rothki. Jest jasne, że pomimo całej swojej formalnej czystości te obrazy są dziełem ludzkiej ręki. To nie albersy, newmany czy reinhardty, które prawie zaprzeczają niedoskonałości śmiertelników. U Rothki czynnik ludzki, z jego brakiem perfekcji, jest obecny we wszystkim – w pociągnięciach pędzla, w formach, które ledwie sugerują, że są prostokątami, w chlapnięciach i rozpryskach farby, widocznych na każdej na pozór nieskazitelnej powierzchni. Te subtelne sygnały nie mają przyciągnąć uwagi odbiorców do procesu malowania, ale uczynić dzieło jeszcze bardziej osobistym. Ludzkie elementy wzmacniają nasze podświadome poczucie, że oglądanie obrazu to interakcja pomiędzy dwiema o s o b a m i .

3. Rodzina (około 1936)

4. Bez tytułu , ok. 1943–1945

5. Bez tytułu, 1948

6. Nr 15, 1951

7. Bez tytułu, 1944–1946

8. Bez tytułu, 1969

Ostatni mechanizm ekspresji, o którym chciałbym wspomnieć, ojciec postrzegał jako zasadniczy element swojej twórczości: nie nazywał go dramatem ani nawet tragicznym dramatem, ale „tragedią ludzkiej kondycji”. Najprawdopodobniej zwracał się ku Nietzschemu, ale ja skieruję się po pomoc w naświetleniu tej tragicznej zawartości obrazów do Arystotelesa.

W Poetyce Arystoteles przekonuje, że najświetniejsze tragedie budzą u widza „litość i trwogę”⁹. Zdefiniował litość jako uczucie odnoszące się do „człowieka niezasłużenie nieszczęśliwego”, trwogę zaś – do „takiego, który nam równy”. To drugie uczucie – trwoga, a bardziej konkretnie rozpoznanie t a k i e g o, k t ó r y n a m r ó w n y – ma dla ojca kluczowe znaczenie. Mój ojciec chciał, aby odbiorca postrzegał jego obrazy nie jako obce, lecz odnoszące się bezpośrednio do niego, mówiące wprost o jego życiu. Tragiczne elementy dzieła muszą poruszać strunę w duszy odbiorcy i budzić wrażenie, że są znajomym elementem jego świata wewnętrznego.

Nie chodzi jednak o to, aby umniejszać bardziej przerażające aspekty trwogi. W twórczości Rothki istnieje silny nurt lęku egzystencjalnego, zaabsorbowania śmiercią i sprawami ostatecznymi. Nie wydaje się jednak, aby głównie lęk motywował skupienie na tym, co tragiczne. Jak zauważył: „lęk przed śmiercią, bólem i frustracją jest chyba najbardziej niezmiennym spoiwem międzyludzkim, a jak wiemy, wspólny wróg łączy znacznie lepiej niż wspólne dla wszystkich pozytywne zakończenie”¹⁰. To, co tragiczne, było więc dla niego ostatecznym wyrazem wspólnych doświadczeń rodzaju ludzkiego. Skupiał się na esencji, elementach definiujących człowieczeństwo.

Drugim istotnym aspektem treści o charakterze tragicznym jest, no cóż, sama treść. Nie była ona mniej znacząca również dla Arystotelesa. Pisał on tak: „Otóż można wprawdzie trwogę i litość wywołać przez wystawę sceniczną, ale można to uczynić i przez sam skład zdarzeń, co też jest przedniejsze i poetom lepszym właściwe”. Rothko także nie widział dla siebie pożytku z „wystawy scenicznej”. Interesowało go bezpośrednie przekazanie tematu pracy, a nie efekty wizualne czy efekciarskie sztuczki. Formy i kolory jego dzieł są jak „skład zdarzeń” – wykorzystane po to, by wywołać przyjemność z „litości i trwogi”, czyli satysfakcję z autentycznego emocjonalnego zaangażowania, a nie to, co Arystoteles nazywa „wystawą sceniczną Zgrozy”. Dla Rothki powierzchnia była tylko powierzchnią. Służyła jedynie wyrażeniu treści obrazu.

Jak można połączyć skupienie na tym, co tragiczne, z wieloma obrazami, z których tchnie namiętność, żywiołowość, a nawet radość? Żeby udzielić choćby częściowej odpowiedzi, podam przykład Mozarta, ulubionego kompozytora ojca. Generalnie Mozart wydaje się sympatyczny – jego muzyka jest tak melodyjna, że często pakuje się ją do zbiorów muzyki służącej za tło, podobnie jak prace ojca są często redukowane do dekoracji ścian. Ale słuchając Mozarta wnikliwie i otwarcie, stajemy się świadomi smutku, tęsknoty, ludzkiego cierpienia. Mozart „śmiał się przez łzy”, jak często mawiał ojciec. Sugerowałbym, że było tak również w jego wypadku.

W ten sposób, w miarę jak posuwamy się do przodu, dostrzegamy przelotnie Rothkę – człowieka wyglądającego zza arrasu. Bardzo dużo powagi, ale też ciepło. Skupienie na tym, co tragiczne, jako punkt wspólny, który nas wszystkich łączy, a nie jako zaabsorbowanie udręką. Rothko co rusz przypomina, że nie jest artystą, który maluje dla siebie czy eksponuje swoje atrybuty. Tworzy uwerturę dla swojego odbiorcy. Tak – uważa, że ma mu coś do przekazania, ale ta dyskusja nie zaczyna się na mównicy, lecz rozpoczyna ją stwierdzenie mniej więcej takiej treści: „Ty i ja wcale tak bardzo się od siebie nie różnimy”. Właśnie tak zaprasza nas w podróż mającą zbadać (tragicznego) dramatyzm ludzkiego życia.

Dużo bardziej niż znajomość technik, wpływu koloru na percepcję czy filozoficznej podbudowy dzieła kluczowe dla rozumienia twórczości Rothki i jej związku z naszym światem wewnętrznym jest skupienie się na interakcji pomiędzy odbiorcą a obrazem, odbiorcą a malarzem. Postrzeganie obrazów jako aktów komunikacji, a nie zbioru środków formalnych czy procesów malarskich, pomoże nam zrozumieć, dlaczego wywierają tak wielki wpływ. To właśnie przyświecało mojemu ojcu w całej jego drodze artystycznej – chciał nie tylko wyrażać siebie, ale i wchodzić w interakcję, a wręcz prowadzić rozmowę ze swoim odbiorcą.

Zwykle nie lubię rozwodzić się nad procesem pisania, ale podzielę się tu notatką, którą poczyniłem, przygotowując początkowo niniejszy esej jako wykład. W tym wypadku miałem zamiar zapisać słowa content and impact odnośnie do wpływu, jaki wywierają na nas obrazy Rothki. Jednak przypadkowo skróciłem je i napisałem contact .

content + impact = contact

„Eureka!” – wykrzyknąłem, razem z Archimedesem rozchlapując wodę w mojej metaforycznej wannie, bo właśnie słowo „kontakt” precyzyjnie i zwięźle wyraża to, co chciałem powiedzieć.

W obrazach Rothki chodzi o spotkanie – spotkanie umysłów i dusz artysty i odbiorcy. Wszyscy usiłujemy nawiązać kontakt – powierzchownie poprzez zamachanie ręką, wymianę spojrzeń, telefon, SMS czy tweet, a głębiej... przez intymność z tymi, którzy, jak czujemy, naprawdę nas rozumieją. Potrzeby i cele ojca były dokładnie takie same, ale starał się nawiązać kontakt poprzez pośrednika – sztukę. W tym kontekście lubię wyobrażać sobie, jak przemierza ulice Nowego Jorku, poszukując najzwyklejszej rozmowy, lecz aby ją nawiązać, zawsze musi mieć przy sobie obraz o bokach równych dwa i pół metra.

Świetnie wiemy, co od początku próbował nam przekazać: „tragiczną treść”, nasze wspólne doświadczenie kondycji ludzkiej. Musiał jednak stworzyć do tego język artystyczny. Jego twórczość podejmowała próbę rozwinięcia tego języka, ciągle go udoskonalała. Szukał medium umożliwiającego uniwersalną komunikację z odbiorcą, opartego na naszym wspólnym doświadczeniu i na psychologii. Lata tych poszukiwań pokazały mu, że im prościej wyrażał swoją wersję człowieczeństwa, tym bardziej bezpośrednio mógł nas poruszać i rozmawiać o tym, co to znaczy być żywym.

W następnej części tego eseju rozważam rozwój artystyczny Rothki okres po okresie. Pragnę podkreślić, że był to rozwój stylu i języka – ale nie treści czy przekazu. Jeśli istnieje jakiś element kluczowy pozwalający zrozumieć sztukę Rothki, jest nim właśnie absolutnie podstawowa spójność całej jego twórczości – od najwcześniejszego malarstwa figuratywnego po zredukowane do minimum abstrakcje. Bez względu na okres, humanistyczna treść pozostaje niezmienna. Oczywiście bywa wyrażana na różne sposoby, ale w ostatecznym rozrachunku próbuje przemawiać do tej samej części nas. Rozwój mojego ojca polegał na zdejmowaniu kolejnych warstw w celu uzyskania coraz większej klarowności, „prostej ekspresji złożonej myśli”, ale ten konkretny element był tam od samego początku. Malarstwo Rothki podlegało ewolucji stylistycznej, ale to ten sam artysta, ten sam człowiek próbuje do nas dotrzeć i zbadać, co możemy razem zrozumieć.PRZYPISY

PROLOG

¹ Morgan Thomas, Rothko and the Cinematic Imagination, Rothko: The Late Series, ed. Achim Borchardt-Hume, Tate, London 2008.

MARK ROTHKO I ŚWIAT WEWNĘTRZNY

¹ Słowa Antonioniego zacytowane w laudacji Roberta Motherwella dla Rothki, Robert Motherwell Archive, Dedalus Foundation, New York.

² Mark Rothko, Notes from a Conversation with Selden Rodman, 1956, idem, Writings on Art, ed. Miguel López-Remiro, Yale University Press, New Haven 2006, s. 119.

³ Słowa Hansa Ehrenwalda zacytowane w: Faber Birren, Color and Human Response: Aspects of Light and Color Bearing on the Reactions of Living Things and the Welfare of Human Beings, Van Nostrand Reinhold, New York 1978, s. 45.

⁴ Gregory J. Meyer et al., The Association of Gender, Ethnicity, Age, and Education with Rorschach Scores, „Assessment”, 24.07.2014.

⁵ Por. Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, University of California Press, Berkeley 1969 (w języku polskim: Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. Jolanta Mach, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 377).

⁶ Ernst G. Schachtel, On Color and Affect, „Psychiatry” 6 (1943), s. 393–409.

⁷ Patrz esej Cicha dominacja formy w niniejszym tomie.

⁸ Nazywanego w literaturze polskiej także malarstwem barwnych płaszczyzn lub malarstwem kolorowych pól. W niniejszym przekładzie używa się pierwszego określenia (przyp. tłum.).

⁹ Ten i pozostałe cytaty z Poetyki podane w przekładzie Stanisława Siedleckiego (przyp. tłum.).

¹⁰ Mark Rothko, The Artist’s Reality: Philosophies of Art, Yale University Press, New Haven 2004, s. 35.