Między lasem a fabryką. Neoawangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959–1981 - ebook

Wstęp

W badaniach historii sztuki niejednokrotnie mamy do czynienia z dziełami, które w momencie swojego powstania zrywały z ówcześnie obowiązującymi paradygmatami, ale brakowało wtedy odpowiednich narzędzi badawczych, języka i pojęć, aby te nowatorskie wątki wydobyć, opisać i zanalizować. Jest to między innymi kazus zaangażowania ekologicznego w sztuce polskiej doby PRL. Do tej pory nie zostało ono wyczerpująco przeanalizowane, gdyż badacze jeszcze do niedawna nie łączyli problematyki ekologicznej z tym okresem, zwłaszcza że w momencie powstawania dzieł zaangażowanych często nie opisywano tego ich wymiaru, w dużej mierze dlatego, że go nie dostrzegano. W niniejszej książce w celu analizy niektórych dzieł przyjęłam perspektywę preposteryjną¹; pozwala ona spojrzeć na praktyki artystyczne pod nowym kątem, znaleźć treści ekologiczne i przesłanki, z których ta działalność mogła wynikać. Badacze je przeoczyli, a dzisiaj, w świetle późniejszych odkryć naukowych i z punktu widzenia tak zwanej nowej humanistyki, w tym humanistyki ekologicznej, elementy te mają szansę wybrzmieć szczególnie mocno.

Humanistyka ekologiczna (środowiskowa) jest krytycznie nastawiona do tradycyjnego paradygmatu, opartego na mechanicystycznych ideach oraz patriarchalnych wartościach, rozumianych jako dominacja człowieka nad naturą, aktywnie włącza się za to w stały rozwój zorientowany na przyszłość „bycia razem”². Można zaryzykować zdefiniowanie humanistyki ekologicznej nie tyle jako nowej tendencji myślowej, forpoczty pewnych trendów, ile zmiany świadomości i sposobu postrzegania świata.

Ważnym dla tej książki nurtem humanistyki środowiskowej jest nowy materializm. Dostarcza narzędzi badawczych do postrzegania materii jako aktywnej i sprawczej i z ich użyciem pozwala przeformułować pojęcie materii w dialogu humanistyki z naukami przyrodniczymi. Nowomaterialistyczne tendencje charakteryzuje między innymi: wykroczenie poza podejścia tekstualne i interpretatywne ku zmysłom i afektom, niwelowanie podziału na naturalne i społeczne, osłabienie postawy antropocentrycznej dzięki humanistycznej deantropocentryzacji³.

Z perspektywy humanistyki ekologicznej zastanowię się, czy jej cele wyszczególnione przez Ewę Domańską: dążenie do społecznej transformacji ku społeczeństwu ekologicznemu, kształcenie wrażliwości ekologicznej i wychowanie człowieka w duchu empatii wobec innych form istnienia⁴, były obecne w dyskursie środowiskowym w PRL. Czy taki dyskurs w ogóle miał szansę wybrzmieć w państwie socjalistycznym skoncentrowanym na przemyśle? W jaki sposób przejawiał się w działaniach artystów?

W analizie poszczególnych dzieł i tendencji artystycznych stosuję teorie i koncepcje badawcze między innymi Ewy Domańskiej, Donny Haraway, Karen Barad i Jane Bennett. Posługuję się koncepcjami sformułowanymi przez te badaczki, na przykład nieantropocentryczną sprawczością, teorią międzygatunkowego towarzystwa, mikroutopią, asamblażem, nekrowitalizmem.

Postawiłam sobie za cel przywrócenie pamięci o neoawangardowych początkach sztuki ekologicznie zaangażowanej, związanej przede wszystkim z wydarzeniami sympozjalno-plenerowymi lat 60. i 70. XX wieku w Polsce, począwszy od pierwszych przejawów tego nurtu. Koncentruję się przede wszystkim na sztuce neoawangardowej, ale analizę rozpoczynam od wcześniejszych, inicjujących ten nurt wydarzeń. Uznałam, że były nimi ogłoszenie w 1959 roku przez Zofię i Oskara Hansenów koncepcji Formy Otwartej i jej przedstawienie na Sympozjum Złotego Grona w 1963 roku. Epokę plenerowo-sympozjalną zamknął rok 1981⁵. Istota plenerowości jest w pewien sposób ekologiczna z definicji, gdyż nakierowana na relacje między ludźmi a przyrodą – ożywioną i nieożywioną. Często były ciepłe, siostrzane, nastawione na empatię, przyjaźń i wzajemne inspiracje, co nie wykluczało tarć i nieuniknionych meandrów komunikacyjnych. W kolektywach plenerowo-sympozjalnych chodziło nie tyle o wspólne wykonywanie dzieł, ile o spotkanie gdzieś między nimi, przebywanie razem. Zawierano więc sojusz w rozumieniu Judith Butler, który „nie wytwarza ani nie zakłada jakiejś wspólnej tożsamości, ale zespół produktywnych i dynamicznych relacji, obejmujących wsparcie, dyskusję, konflikty, radość i solidarność”⁶.

Sztuka ekologicznie zaangażowana kształtowała się w Polsce równolegle do rozwoju ekologii i ochrony środowiska jako nauki, miała związek z narodzinami i rozkwitem aktywizmu ekologicznego na świecie, lecz rozgrywała się w kontekście politycznym PRL. W książce podkreślam, że zaangażowanie ekologiczne artystów wynikało w dużej mierze z lokalnej, bezpośredniej, osobistej perspektywy, między innymi z obserwacji szkodliwego wpływu przemysłu na przyrodę.

Nie miałam aspiracji, by całościowo ująć sztukę ekologicznie zaangażowaną w Polsce w latach 1959–1981. Za cel postawiłam sobie raczej otwarcie dyskusji, dzięki której badacze tego nurtu sztuki polskiej zyskają solidne podwaliny pod dalsze zgłębianie lokalnego kontekstu zaangażowania ekologicznego, które silnie ukonstytuowało się w czasach PRL. Zgadzam się z opinią Tomasza Gryglewicza, że zjawiska awangardowe były wtedy swego rodzaju amalgamatem wpływów zewnętrznych i miejscowych⁷, i podkreślam, że badacze tropów ekologicznych w sztuce polskiej tamtego czasu nie muszą się odwoływać wyłącznie do kanonu amerykańskiego lub zachodnioeuropejskiego. Wyróżniam więc w książce osoby, publikacje i działania, które wywarły szczególny wpływ na zaangażowanie ekologiczne artystów w Polsce: zagraniczne Raport Sekretarza Generalnego ONZ U Thanta _Człowiek i jego środowisko_ z 1969 roku i Raport Klubu Rzymskiego _Granice wzrostu_ z 1972 roku, a z czynników krajowych między innymi _Oskalpowaną Ziemię_ Antoniny Leńkowej⁸ (publikację tę wydał w 1961 roku krakowski Zakład Ochrony Przyrody PAN, mimo oporów cenzury) i myśl ekologiczną krytyka sztuki Jerzego Ludwińskiego.

Zaangażowanie ekologiczne artystów wynikało więc – mimo że cenzura utrudniała im dostęp do informacji – z wiedzy o tym, co się dzieje na świecie w kwestiach środowiskowych, ale może również (i to w większym stopniu) z własnych obserwacji skutków uprzemysłowienia Polski oraz systematycznie pogłębianej refleksji na temat miejsca człowieka w zmieniającym się ekosystemie. Polscy artyści nie kopiowali zachodniej sztuki ekologicznie zaangażowanej. Tworzyli w innej sytuacji historycznej, sztuka oficjalna i nieoficjalna funkcjonowały według innych specyficznych zasad, w innym położeniu geograficznym, innych warunkach naturalnych. Tutejsza sztuka najczęściej nie wymagała wysokich technologii, nie była produktem rozwiniętej cywilizacji konsumpcyjnej, choć do jej rozwoju także się odnosiła.

Analizując działania artystów, zauważam sprzężenie ewolucji sztuki z przełomami i wydarzeniami politycznymi. Mówiąc w uproszczeniu, sztuka ekologicznie zaangażowana pojawiła się w latach 60., kiedy trwało silne uprzemysławianie kraju i artyści zaczęli się zastanawiać nad relacjami w świecie ulegającym szybkim zmianom. Często sytuowali się w opozycji do oficjalnej narracji władz gloryfikującej przemysł. Szczególnie mocno stanowisko środowiska artystycznego wybrzmiało na I Sympozjum w Puławach w 1966 roku. Zorganizowano je na terenie Zakładów Azotowych pod hasłem „Sztuka w zmieniającym się świecie”.

W 1970 roku ekipę rządzącą Władysława Gomułki zastąpiła bardziej liberalna grupa Edwarda Gierka. Na początku lat 70. zaczęła się swego rodzaju ekologiczna „odwilż”. Bardziej oficjalnie rozwijała się sztuka związana z ekologią (choć, jak wykażę, często miała charakter propagandowy, otwarcie się na tematykę ekologiczną było w dużej mierze pozorne), organizowano imprezy opatrzone hasłami odnoszącymi się do ekologii, na przykład plenerowi Ziemia Zgorzelecka w Opolnie-Zdroju w 1971 roku towarzyszyło hasło „Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”, a X Plenerowi Osieckiemu w 1972 roku – „Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia”; wzrastała świadomość ekologiczna⁹.

Opowieść o relacjach sztuki i ekologii w Polsce kończę na początku lat 80. Po wprowadzeniu stanu wojennego zaprzestano organizowania większości rozwijających się wcześniej wydarzeń artystycznych, mecenat państwowy powoli zanikał. Warto podkreślić, że w latach 80. działania ekologiczne związane z konkretnymi lokalnymi problemami nabrały bardziej jawnego charakteru. Jeszcze w 1979 roku cenzura uchyliła zakaz publikowania informacji o zanieczyszczeniach środowiska, w 1980 roku powstała pierwsza w bloku państw socjalistycznych pozarządowa organizacja ekologiczna – Polski Klub Ekologiczny. Polska sztuka ekologicznie zaangażowana lat 80. jest warta oddzielnego opracowania.

Za ramę chronologiczną i fundamentalny punkt odniesienia przyjęłam oficjalny ruch sympozjalno-plenerowy – wydarzenia organizowane przez instytucje państwowe i przez nie kontrolowane. Wyznaczał kontekst działań i przemian zaangażowania ekologicznego, zarówno w dialogu, jak i poprzez starcia i napięcia między działaniami artystycznymi a oficjalnymi założeniami mecenasów tych imprez, cenzurą i propagandą. W trakcie wydarzeń typu plenery i sympozja powstawało w Polsce wiele dzieł analizowanego nurtu: jednych artystów atmosfera danego wydarzenia inspirowała do stworzenia pojedynczego dzieła; dla _œuvre_ innych ekologiczność była kluczowa. Kilku artystów zasłużyło na wzmiankę w kontekście twórczości wykraczającej poza działalność plenerową (jeśli była istotna z ekologicznego punktu widzenia), na przykład wystawa _Reproduktorów_ Jana Chwałczyka i wystawa _Układy otwarte_ Wandy Gołkowskiej – obie w Galerii pod Moną Lisą we Wrocławiu. Wyjątkiem jest sztuka performerek, ponieważ oprócz kilku działań Marii Pinińskiej-Bereś powstawała poza kontekstem plenerowym, prawdopodobnie z konkretnego powodu związanego z poszukiwaniami własnego miejsca wypowiedzi, z dala od dyscyplinujących ocen systemu patriarchalnego. Charakter tych działań jest interesujący z punktu widzenia ekofeministycznego, a piszę o nich w rozdziale _Akcje, interwencje, performanse_.

Dla dokonywanej przeze mnie analizy kluczowa będzie próba odpowiedzi na pytanie, co działania i zachowania artystów sprzed lat mówią o ich świadomości ekologicznej. Jak je odczytujemy z dzisiejszej perspektywy, przy obecnym stanie wiedzy, współczesnej świadomości ekologicznej i aktualnym patrzeniu na świat? Jak wtedy rozumiano ekologię, ochronę krajobrazu? Czy akcje odnosiły się do ekologii w ogóle, czy wskazywały na konkretne problemy? Wydarzenia artystyczne związane ze sztuką ekologicznie zaangażowaną odbywały się w różnych miejscach: w lesie, nad jeziorem, w mieście, fabryce, wszystkie jednak, poza puławskimi i krakowskimi, uskuteczniono na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych (Ziemiach Zachodnich i Północnych). Dzięki temu nie tylko wykreowano dla tych terenów narrację ekologiczną, ale także – wbrew obowiązującej perspektywie – przywrócono pamięć o ich dawnych mieszkańcach¹⁰.

Zaangażowanie ekologiczne polskich artystów nie zostało dotychczas solidnie rozpoznane dla okresu przed 1981 rokiem. Nikt jeszcze nie przeprowadził szeroko zakrojonych badań, nie wypracowano ujednoliconych terminów. W polskiej literaturze na temat sztuki okresu PRL sporadycznie pojawiały się informacje o działaniach ekologicznych; zauważano poszczególne realizacje, na przykład dzieła Jerzego Beresia i Andrzeja Matuszewskiego z Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70¹¹.

Często dopiero po latach zwracano uwagę na przemilczane wątki ekologiczne. W publikacji z 2006 roku na temat Sympozjum w Puławach szeroko omówiła je Anna Maria Leśniewska¹². W monografii na temat plenerów w Osiekach autorzy jedynie wspominają o prekursorskim charakterze wątków ekologicznych¹³. Jakub Depczyński i Bogna Stefańska konceptualne plenery artystyczne PRL przedstawili jako przykład kultury umiaru – z dzisiejszej perspektywy umiar mocno splata się z zaangażowaniem ekologicznym¹⁴.

Kilkadziesiąt lat temu przez sztukę ekologicznie zaangażowaną badacze (między innymi Alicja Kępińska, Bożena Kowalska) rozumieli działania podnoszące problem ochrony środowiska lub gloryfikujące przyrodę ze względu na jej harmonię, dzikość, użyteczność dla człowieka. Współcześnie Luiza Nader, Ewelina Jarosz czy Karolina Majewska-Güde w badaniach zainspirowanych humanistyką ekologiczną podkreślają znaczenie odejścia od perspektywy antropocentrycznej, budowania horyzontalnych relacji także z bytami pozaludzkimi, sprawczości materii. Na to przesunięcie akcentów zwracam uwagę w rozdziałach _(Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia_, _Akcje, interwencje, performanse_ i _Czy plenery_ _w_ _Osiekach były ekologiczne?_

Kluczowa dla badań nad wyodrębnieniem dzieł sztuki ekologicznie zaangażowanej doby PRL była dla mnie kuratorowana wspólnie z Natalią Krawczyk wystawa _Klęska urodzaju_. _O_ _początkach sztuki ekologicznie zaangażowanej_ _w_ _Polsce_ w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu w 2019 roku. Na trzech poziomach opolskiej galerii odbiorcy doświadczali różnorodności dzieł złożonych w opowieść o sztuce i ekologii poprzedniej epoki. Wystawa łączyła rozproszone wątki sztuki ekologicznie zaangażowanej z czasów PRL, przede wszystkim powstałej na plenerach i sympozjach w latach 60. i 70., oraz prezentowała jej przemiany. Dała okazję do zbadania reakcji odbiorców, oni zaś dopełnili te działania własnym, współczesnym głosem. Największy oddźwięk wzbudziły wcześniej prawie nieobecna w dyskursie historyczno-artystycznym praca Stefana Pappa _Drzewa umierają publicznie_, _Miejsce do rozmyślań_ Liliany Lewickiej¹⁵ oraz dokumentacja prac Andrzeja Matuszewskiego, Konrada Jarodzkiego, Zbigniewa Makarewicza i Jerzego Rosołowicza związanych z fizycznym doświadczaniem ziemi. Wystawa pokazała, że wiele dzisiejszych działań artystycznych odnoszących się do ekologii ma wyraźne źródło w twórczości artystycznej uprawianej w PRL oraz że tamta twórczość w dużej mierze nie straciła na aktualności. _Klęska urodzaju_ była przyczynkiem do nowego, porównawczego oglądu wielu dzieł, nadała im ekologiczny sens. Wznowiła przerwany dyskurs, najpierw przez wiele lat marginalizowany, potem zapomniany.

Od 2019 roku nastąpił prawdziwy „urodzaj” wystaw związanych z szeroko pojętą ekologią, przy czym wyłącznie prezentacja opolska kompleksowo pokazała twórczość polskich artystów działających kilka dekad wcześniej¹⁶.

***

Korzystałam z tekstów źródłowych i literatury naukowej, informacje zdobywałam też poprzez osobiste kontakty z twórcami. Kilkakrotnie spotkałam się z Janem Chwałczykiem, Zbigniewem Makarewiczem, Stefanem Pappem i Zygmuntem Wujkiem. Udało mi się porozmawiać z Teresą Murak i Natalią LL. Jan Chwałczyk i Stefan Papp udostępnili mi swoje archiwa, znalazłam w nich wiele informacji na temat twórczości właścicieli, a także artystów, z którymi współpracowali i spotykali się podczas wydarzeń artystycznych w PRL. Wszyscy podzielili się ze mną cenną wiedzą na temat życia artystycznego tamtego czasu i swojego podejścia do ekologii w sztuce, opowiedzieli o dziełach i działaniach inspirowanych tym tematem. Pomogli mi także w identyfikacji fotografii i udzielili potrzebnych wskazówek do dalszej kwerendy.

W pracy pomogły mi również spotkania ze spadkobiercami spuścizny artystycznej twórców nieżyjących już w trakcie moich badań: Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza. Bettina Bereś, Jerzy Hanusek i Agnieszka Popiel udostępnili mi przydatne informacje na temat twórczości członków swoich rodzin. Weronika Borowska i Paweł Ziębaczewski mailowo udzielili mi cennych informacji na temat archiwum Włodzimierza Borowskiego.

Moje badania wymagały kwerendy w bibliotekach i archiwach w różnych miejscach w Polsce, ponieważ nikt wcześniej nie zebrał dokumentów, omówień ani wzmianek prasowych na temat sztuki ekologicznie zaangażowanej; rozproszone i często zarchiwizowane w poszczególnych muzeach, czekały na usystematyzowanie. W bibliotekach i archiwach, w tym prywatnych zbiorach artystów, znalazłam wypowiedzi twórców, wywiady prasowe z nimi, recenzje z wystaw. Dużą część swoich dzieł artyści opatrzyli komentarzami, zebrałam więc programy artystyczne, manifesty i teksty teoretyczne ich autorstwa. Korzystałam z dokumentacji udostępnionej mi przez artystów oraz między innymi przez Fundację Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia, Archiwum Eustachego Kossakowskiego, Dział Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie, Archiwum Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, Bibliotekę Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Bibliotekę Narodową w Warszawie, Bibliotekę Jagiellońską w Krakowie, Bibliotekę Ossolineum we Wrocławiu.

Książka składa się z pięciu rozdziałów. W rozdziale pierwszym: _(Mikro)utopie, wizje i ostrzeżenia_, otwierającym część analityczną, pochylam się nad znaczeniem projektów prezentowanych na sympozjach i wystawach Złotego Grona w Zielonej Górze w latach 60. i 70., zaczynając od teorii i działalności Zofii i Oskara Hansenów. Pionierskimi jak na tamten czas postulatami Hansenowie ustanawiali nowy sposób kreowania przestrzeni, ale także nowe paradygmaty dla sztuki: procesualność, otwartość na dialog, aktywną rolę odbiorcy i zarazem współtwórcy dzieła, antyhierarchicznośc, społecznie zaangażowany charakter twórczości. Analizowane w tym rozdziale wizje nazywam utopiami – są to artystyczne projekty totalne, redefiniujące przestrzeń życia człowieka i bytów pozaludzkich w celu poprawy warunków życia ludzi lub wręcz przetrwania gatunku i planety. Aby wyróżnić konkretne projekty, które artystom udało się zrealizować, i przedstawić ich charakter na tle całości wizji artystycznych poszczególnych twórców, posługuję się kategorią mikroutopii (utopii realistycznej). Pojęcie to dotyczy miejsc konkretnie istniejących albo miejsc możliwych do zrealizowania w mikroskali, wzmagających dobrostan członków konkretnej społeczności w ograniczonej czasowo i przestrzennie skali lokalnej¹⁷.

Rozdział drugi: _Miejsce, mecenat, environment_, poświęciłam związkom miejsca, rodzących się w nim realizacji, postaw artystów ekologicznie zaangażowanych i mecenatu przemysłowego w PRL. Zauważyłam tendencję do kreowania dzieł typu environment: na Sympozjum w Puławach i wystawie Złotego Grona w Zielonej Górze z lat 60., a także na Wernisażu u Szadkowskiego w Krakowie w 1975 roku. Afektywne oddziaływanie zranionej ziemi poskutkowało nawiązaniem szczególnej relacji z przestrzenią plenerową w kopalni i elektrowni Turów podczas pleneru Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku. Zawłaszczenie industrialnego miejsca w ramach działań artystycznych miało na tym plenerze podobny charakter jak w Puławach, mimo że plener Ziemia Zgorzelecka był pierwszym wśród imprez artystycznych doby PRL zorganizowanym pod hasłem ekologicznym. Wydawać by się więc mogło, że oczekiwania mecenasów i artystów zaangażowanych ekologicznie będą zbieżne.

Wymiar materialny dzieł z jednej strony, a z drugiej – ich dematerializacja nieodłącznie wiążą się ze sztuką ekologicznie zaangażowaną. Na podstawie tych właściwości analizuję działania artystów w rozdziale trzecim: _Przedmiot, materia i dematerializacja_. Interesuje mnie, w jaki sposób polscy artyści ekologicznie zaangażowani podchodzili w analizowanym okresie do materialności dzieł. W pierwszej części rozdziału przywołam postać Jerzego Ludwińskiego, krytyka ważnego dla myśli ekologicznej w sztuce, zwłaszcza dla wrocławskich konceptualistów. Jego teksty teoretyczne posłużą mi za bazę do analizy dzieł Wandy Gołkowskiej i Jana Chwałczyka. W krytyce nadmiernej produkcji, konsumpcji i dążenia do opanowywania świata teksty Ludwińskiego – na przykład _Sztuka_ _w_ _epoce postartystycznej_, _Strefa wolna od konwencji_ – przystają do ówczesnego pojmowania ekologii, wykazują również znaczące zbieżności z kulturą umiaru (dewzrostu). Korzeniami sięga ona tamtych czasów, zrodziła się w kontrze do cywilizacji technicznej i charakterystycznego dla niej pojmowania postępu i rozwoju.

W drugiej części tego rozdziału analizuję materię dzieł. Traktuję ją jak część nieustannie krążącej materii ziemskiej i zastanawiam się nad implikacjami tego założenia dla statusu dzieł i ich autorów. Za ramę dociekań posłuży mi teoria witalnego materializmu Jane Bennett, ściśle związana z aktywnością i sprawczością materii. Bennett definiuje materializm przez skłonność materii do tworzenia heterogenicznych grup – asamblaży – o różnym stopniu stabilności¹⁸ oraz nekrowitalizm. Odwołuję się do niego, gdy rozważam sytuacje, w których dzieła ulegające rozkładowi zostają włączone w obieg materii.

W szczególne relacje z przestrzenią weszły dzięki swoim performansom artystki, którym poświęciłam rozdział czwarty: _Akcje, interwencje, performanse_. Podkreślały horyzontalność i niehierarchiczność relacji człowieka z naturą. Zaznaczały związki własnego ciała i ducha z elementami przyrody¹⁹, swoim działaniom często nadawały rys szamańskich rytuałów. Ich praktykę, charakteryzującą się poczuciem jedności z przyrodą, które nie wyklucza indywidualizmu, ale go akcentuje, analizuję przede wszystkim w kontekście związków z koncepcjami ekofeminizmu i hydrofeminizmu. Artystki poprzez performans ukazują swoją podmiotową sprawczość i jednocześnie starają się uwodnić i uroślinnić ludzkie sensorium. Tworzą pola działań, przepływów i wymiany. W tym rozdziale analizuję również aktywistyczne interwencje związane z przyrodą i zabierające głos w jej imieniu.

Najistotniejszym pojęciem, które wykorzystuję do analizy sztuki w rozdziale piątym: _Czy plenery_ _w_ _Osiekach były ekologiczne?_, jest ekoton, czyli produktywna i zróżnicowana gatunkowo strefa przejściowa między dwoma ekosystemami. Proponuję zastosowanie go w znaczeniu szczególnie twórczych i produktywnych miejsc styku natury i sztuki. Pojęcie to wydobywa z dzieł ekologiczne właściwości i przekreśla dychotomię natura–kultura. Wyróżniam kilka edycji plenerów, które wprost odwoływały się do ochrony środowiska. W próbach udzielenia odpowiedzi na tytułowe pytanie rozdziału posiłkuję się rozważaniami, jak w PRL rozumiano zaangażowanie ekologiczne; na podstawie typologii Gísliego Pálssona badam, jaki stosunek do przyrody charakteryzował analizowanych przeze mnie artystów: paternalistyczny, orientalny czy wspólnotowy. Stawiam tezę, że artystów charakteryzowało – w większym stopniu niż zaangażowanie ekologiczne we współczesnym rozumieniu – podejście związane z sozologią, koncentracja na ochronie dzikiej przyrody, a więc paternalistyczny stosunek do natury. Pojawiały się jednak działania, w których ta antropocentryczna perspektywa była przełamywana.

Perspektywa, z której artyści krytykowali opresyjny, a konkretnie eksploatacyjny wobec przyrody charakter systemu, do pewnego stopnia wpisuje narrację książki w paradygmat totalitarny, w kontekście życia artystycznego w PRL ostatnio kwestionowany. Zdaję sobie z tego sprawę, jednak książka jest pokłosiem doktoratu obronionego przeze mnie w 2020 roku, dlatego moje podejście nie uwzględnia nowatorskich badań w tym zakresie²⁰. W odniesieniu do innych krajów zza żelaznej kurtyny problematyzacji perspektywy totalitarnej w kontekście sztuki i ekologii interesującej mnie epoki dokonała Maja Fowkes w _The Green Bloc: Neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism_ (Zielony Blok. Sztuka neoawangardowa i ekologia w socjalizmie; 2015). Zainspirowała mnie ukazaniem zróżnicowania tej relacji w poszczególnych państwach i okresach.

Zdaję sobie więc sprawę, że zarysowany przeze mnie czynny konflikt na linii artyści–władza zasługuje na zniuansowanie, również w kontekście ewolucji dyskursu wokół zagadnienia ekologii. Tym tematem zamierzam jednak zająć się w przyszłości – tutaj koncentruję się na polityce państwa w poszczególnych latach organizacji imprez artystycznych. Relacje państwo–artyści–ekologia wymagają dokładniejszego zbadania. Mam nadzieję, że moja książka będzie do tego impulsem.

Nie twierdzę, że artyści z definicji heroicznie walczyli z antyekologicznym systemem, a mecenat państwowy uznawali wyłącznie za narzędzie opresji i kontroli i moralnie od niego się dystansowali. Ruch sympozjalno-plenerowy wyznaczał kontekst działań i przemian zaangażowania ekologicznego poprzez starcia i napięcia między działaniami artystycznymi a oficjalnymi założeniami mecenasów tych imprez, cenzurą i propagandą, ale także poprzez dialog między artystami i mecenasami. Warto zgłębić ten temat z perspektywy historii społecznej kwestionującej statyczność i wertykalność relacji władzy komunistycznej i społeczeństwa, akcentującej zaś współtworzenie tego systemu przez obywateli, w tym artystów.

Władze dopuszczały zainteresowanie kwestiami ekologicznymi, a zdarzało się, że nawet je promowały, jak w okresie swego rodzaju ekologicznej „odwilży” na początku lat 70., gdy pojawiło się kilka plenerów z ochroną środowiska jako myślą przewodnią. Odbyły się wtedy oddolnie postulowane imprezy zaangażowane ekologicznie: Ziemia Zgorzelecka w Opolnie-Zdroju („Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”, 1971), X plener w Osiekach („Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia”, 1972), XI plener w Osiekach („Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia człowieka – plastyka obrazów wodnych”, 1973).

Ziemia Zgorzelecka spełnia przesłanki, by uznać ją za pierwszy plener, któremu w całości przyświecała idea ekologiczna, a zarazem próbę ukonstytuowania nowej formuły uwzględniającej współpracę władz i artystów. Nasuwają się jednak pytania: czy zadanie to zostało zrealizowane? dlaczego nowa formuła nie doczekała się kontynuacji i impreza w zamierzeniu cykliczna nie odbyła się ponownie? Skłaniam się ku tezie, że działania artystyczne w kopalni Turów godziły w oficjalną narrację. Zgodnie z nią kombinat wspierał ochronę środowiska, artyści zaś obnażyli jej fałsz: pokazali zniszczone środowisko naturalne, przekształcone w kopalnianą nieckę.

W książce świadomie powołuję się na subiektywne komentarze uczestników życia artystycznego w PRL (jak ten Grzegorza Kowalskiego w rozdziale _Miejsce, mecenat, environment_). Uważam je za ważną glosę do ogólnie panującej atmosfery życia artystycznego, nawet jeśli po latach trudno o precyzję wypowiedzi albo dostateczne zniuansowanie.

Zasadniczy problem związany z zanieczyszczeniem środowiska w PRL wynikał nie z braku wiedzy władz ani braku debaty wokół ekologii, ale z fasadowości owej debaty. W socjalistycznej Polsce przyspieszenie modernizacyjne i uprzemysłowienie były priorytetem, oczywiste fatalne skutki dla środowiska schodziły na dalszy plan. Artyści byli na ten rodzaj hipokryzji szczególnie wyczuleni, co nie znaczy, że od niej wolni. Hipokryzją odpowiadali na hipokryzję i szeroko korzystali z przywilejów, jakie zapewniał im państwowy mecenat. Raz lepiej, raz gorzej wpisywali się w oczekiwania mecenasów, na przykład poddawali je subwersywnej krytyce, co uważam za taktykę szczególnie interesującą (choć nie heroiczną). Prace Jana Chwałczyka i Jerzego Beresia na Sympozjum w Puławach w 1966 roku mimo ich krytycznego charakteru dopuszczono do debaty moim zdaniem dlatego, że ich twórcy zapewnili im celny subwersywny kamuflaż. Trafiły na sympozjalną wystawę, a po jej zakończeniu „działały” dalej (chociaż w trudny do uchwycenia sposób), możliwe więc, że między innymi to z powodu niejednoznaczności i nieszablonowości działań obu artystów władze zdecydowały się tej imprezy nie kontynuować._Neutrdrom_ powstawał z udziałem zespołów urbanistów i architektów, a także plastyków, muzyków, socjologów, psychologów, elektroników, fizyków i cybernetyków¹⁸⁰. Miał być niczym nieskrępowaną realizacją formy o funkcji bezwzględnej, integrującą duchowość, psychikę i fizyczność człowieka¹⁸¹. Najważniejszy w tym koncepcie jest jednak nie obiekt, niemożliwy do zrealizowania; liczą się procesy mentalne i emocjonalne, które on generuje¹⁸²: przepływ energii, duch współpracy, uświadomienie sobie, że nie istnieje rzeczywistość zewnętrzna. Tak jak nie można oddzielić ludzi od kuli, a kuli od pola architektonicznego, tak człowiek i natura istnieją jako continuum.

Projekt ogromnego – potencjalnie nieskończonego – _Neutrdromu_ może mieć działanie terapeutyczne, gdy spojrzymy na niego, jak proponuje Piotr Piotrowski, jak na projekt ironiczny, w którym Rosołowicz problematyzuje nie tylko tradycję konstruktywistyczną, ale także kulturę opierającą się na technicystycznych i scjentystycznych utopiach postępu¹⁸³. Ukazaniem możliwości naukowych i technicznych doprowadzonych do skrajności artysta ośmiesza potrzebę kontrolowania i opanowywania natury.

Choć Piotrowski zauważył ironię, konstatuje, że w _Neutrdromie_ czuć patos i moralizatorstwo¹⁸⁴. Można by odeprzeć ten zarzut argumentem, że manifest, tekst wizyjny, zawsze jest w pewnym stopniu autorytarny – co podkreślałam w analizach tekstów Hansena oraz Berdyszaka i Pappa. W utopijnych projektach tamtych twórców-teoretyków, podobnie jak w projektach Rosołowicza, wyczuwalny jest przymus rozwoju, dążenie do pełnego czerpania z ludzkiego potencjału dzięki kreatywności. Wrocławski artysta postuluje konieczność podjęcia działań neutralnych, w których szczególną rolę odgrywa człowiek twórczy¹⁸⁵. Wydaje się jednak, że Rosołowicz unika wpadnięcia w pułapkę autorytaryzmu dzięki dystansowi i poczuciu humoru.

W odróżnieniu od idei Hansenów i Karty Łagowskiej teorię Rosołowicza charakteryzują dystans, absurd i poczucie humoru. Niuansują zarazem ostateczność prawd i jednoznaczność pojęć przedstawianych przez twórcę. Marta Ryczkowska zwróciła uwagę na brak patosu i lekkość mimo ważkości podejmowanych przez niego problemów: „W poczuciu humoru tkwi wielka siła kreatywnej interpretacji, a zatem zmieniania otaczającej rzeczywistości: to szczególna taktyka racjonalizmu zakładająca, że żeby coś zobaczyć naprawdę, trzeba się od tego oddalić”¹⁸⁶. W pozornie błahych i absurdalnych działaniach Rosołowicza, w których jego utopijna koncepcja nabiera konkretnych form¹⁸⁷, tkwi moim zdaniem reparacyjna i transformacyjna – dzięki swojej bezbronności – siła. Dowodzą jej _Neutrony_ i _Neutronikonomy_, a zwłaszcza spacery po mieście, które odbywał z tym drugim projektem.

Na wczesnym etapie działalności Rosołowicz tworzył _Neutrony_ – płótna przypominające budowę komórki widzianej pod mikroskopem lub krople rosy. Widać w nich inspirację porządkiem istniejącym w naturze. W połowie lat 60. artysta komponował z nich pulsujące rytmem całości, co zbliżało te prace do praktyk Wandy Gołkowskiej i Ludmiły Popiel, abstrakcyjne ekwiwalenty natury odwoływały się do rządzących w niej praw i porządku.

Również _Neutronikony_ były zbudowane na wzór symetrycznych struktur występujących w przyrodzie, ale już nie na płótnie. Od 1968 roku Rosołowicz tworzył płaszczyzny złożone wyłącznie ze szkła, soczewek i pryzmatów, coś w rodzaju przyrządów optycznych. Wykraczały poza obrazowość i obiektowość¹⁸⁸. Rosołowicz definiował je jako „multiplikujące odwrócony obraz otaczającej je przestrzeni, uzależnione od niej i stanowiące z nią nierozdzielną całość”¹⁸⁹. Tej kreacji artystycznej nie pojmował zatem jako wytwarzania, bliżej jej było do stwarzania warunków dla chwilowej wzmożonej percepcji rzeczywistości, ujętej w ramy wyznaczane przez _Neutronikony._ Jest to percypowanie efemeryczne, jako że i rzeczywistość jest krucha, zmienna, w ciągłym procesie stawania się. Same w sobie _Neutronikony_ mają niespektakularną formę i są nieinwazyjne – do ich skonstruowania Rosołowicz używał soczewek wybrakowanych, odpadów fabrycznych – oraz zdolne do mimikry z otoczeniem, współgrają z nim¹⁹⁰. W otoczeniu _Neutronikonów_ występuje percypujący podmiot – dzięki nim uświadamia sobie swoje połączenie z naturą. W analizie reliefów i _Neutronikon_ów Luiza Nader wskazuje na ich ekologiczność: odzwierciedlają „porowatość podmiotów ludzkich, przenikanie się światów ludzkiego i pozaludzkiego , wskazanie na relacyjność wszystkich istnień, praktykę troski o każdy byt”¹⁹¹.

W porowatości upatruję związków z pewnego rodzaju bezbronnością, charakteryzującą istnienie wszystkich bytów. Rosołowicz uważnie przyglądał się bezbronności. Wziął ją pod lupę też w tekście _Próba odpowiedzi na pytanie: „co to jest świadome działanie neutralne?”_:

Świadome działanie neutralne – a także to, co z niego wynika – jest „bezbronne”. Ale nie musi się przed czymś bronić, ponieważ niczego nie atakuje. Nie będąc czymś stabilnym – nie jest również w ofensywie ani tym bardziej – w defensywie. Określa ono postawę ŚWIADOMEJ OBECNOŚCI¹⁹².

Można się pokusić o stwierdzenie, że bezbronność ujawnia się szczególnie wyraźnie w trakcie spacerów z _Neutronikonami_ po Wrocławiu¹⁹³. Spacerujący Rosołowicz jest bezbronny wobec świata i jednocześnie otwarty na świat. Okazuje ufność – skoro jest nierozerwalną częścią świata, nie musi się go obawiać. Nic nie grozi także żadnym bytom ludzkim i pozaludzkim, które spotyka na swojej drodze, gdyż nie chce ich zawłaszczyć: „mamy do czynienia z nieingerencją artysty we wszystko to, co nas otacza, co jest naturą”¹⁹⁴. _Neutronikonami_ Rosołowicz chciał podkreślić symbiotyczną relacyjność ze światem, może nawet stworzyć mikroutopię – model nieantagonistycznych relacji – dlatego nawiązywał relacje ze światem w konkretnym „tu i teraz”¹⁹⁵.

W tekście _Neutralizacja kryteriów_ z Pleneru Ziemia Zgorzelecka Jerzy Ludwiński nazwał _Neutronikony_ ramami dla tworzenia sobie przez widza wycinków rzeczywistości. Podniósł problem zacierania się granic między sztuką a życiem, w wyniku czego następuje redukcja sztuki: „Sztuki staje się coraz mniej, wystarczy jakiś znak, sygnał, który uruchamia naszą wyobraźnię. Albo w końcu ma jej wcale nie być, tak jak u Rosołowicza, gdzie ona się wtapia w rzeczywistość i znika”¹⁹⁶. Spacer Rosołowicza z _Neutronikonem_ można interpretować właśnie jako „sygnał, który uruchamia naszą wyobraźnię” i zmienia się w sztukę, ona zaś wtapia się w życie. Bardziej niż na tworzeniu nowych form zależy artyście na tworzeniu wartości porządkujących formy już istniejące w świecie: „«Topimy się» w morzu form”, ich „przypadkowy nawał należy porządkować”¹⁹⁷.

Teoria Rosołowicza jednoczy rejestry i dziedziny ludzkiej działalności i jako taka wyrasta z antropocentryzmu, lecz artysta wychodzi poza tę postawę. Za najwyższą instancję uznaje harmonijną naturę. W dążeniu do doskonałości na wzór bezdyskusyjnie doskonałej natury jest bliski hierarchizującemu ujęciu, jakie charakteryzowało Andrzeja Pawłowskiego: w _Formach naturalnie kształtowanych_ Pawłowski współpracuje z idealną naturą, przez co zyskuje wyjątkowość. Również teoria Rosołowicza niewolna jest od perspektywy wartościującej, nadającej artyście wyjątkową rolę i posłannictwo głoszenia prawdy o świecie. W swoich działaniach i Rosołowicz, i Pawłowski dążą do zmiany rzeczywistości, a sztuka – harmonijna z naturą i dzięki niej doskonała – jest dla nich najwyższą wartością.

Wziąwszy pod uwagę te dążenia, można zapytać: co zatem sprawia, że spośród analizowanych przeze mnie utopii wizja Rosołowicza jest najmniej paternalistyczna i nie idzie w forsowną edukację? Sądzę, że zdecydował charakter programu naprawczego. Rosołowicz optuje za transformacją dzięki świadomym działaniom neutralnym, ze swojej istoty bezcelowym. Jego projekty nie są więc dosłownie ani interwencyjne, ani rekultywacyjne. Luiza Nader postrzega koncepcję świadomych działań neutralnych Rosołowicza jako element życia społecznego i politycznego; właśnie przez założoną bezinteresowność może oddalić zagrożenia cywilizacyjne. W kontekście technologicznej euforii lat 60. koncepcja ta jest wyjątkowa w krytycznym podejściu do skoku cywilizacyjnego¹⁹⁸. Obnaża ambiwalencje pojęcia postępu i rozwoju, destruktywne działanie tych procesów. W zestawie utopii przeanalizowanych w tym rozdziale, integrujących rozwój cywilizacji materialnej z postulatami ekologicznymi, można ją uznać za najbardziej nieufną wobec postępu technologicznego.

Rosołowicz zwraca uwagę, że w naturze nie ma postępu, jest tylko zmienność: „Istotę natury stanowi ruch materii, jak gdyby krążenie, jej zmienność, która jest następstwem działania energii żywiołowej”¹⁹⁹. Dzięki uważnej, intuicyjnej obserwacji natury dokonał interesującej rzeczy: drogą artystyczną doszedł do konceptualizacji procesu ekologicznego fundamentalnego dla istnienia życia: krążenia materii. Trafnie wskazuje na jego nieskończony, wykraczający poza ludzki czas charakter: „jak gdyby krążenie bez początku i końca”²⁰⁰.

_Teoria funkcji formy_ powstała tuż po _Oskalpowanej Ziemi_. Rosołowicz i Leńkowa podzielają wizję świata zmierzającego do katastrofy z powodu spustoszenia Ziemi przez człowieka. Oboje charakteryzuje holistyczny i planetarny sposób myślenia. Różni ich to, że Leńkowa opiera się na badaniach naukowych, a Rosołowicz doszedł do podobnych wniosków drogą intuicji, duchowości.

Przestrogi Leńkowej: zmiany na kuli ziemskiej spowodowane działalnością człowieka są tak ogromne, że „chwieje się ona w posadach, jest już ruiną” i „znajdujemy się w przededniu katastrofalnej sytuacji”²⁰¹, współgrają z opinią Rosołowicza, że „stoimy w obliczu katastrofy”, doprowadzeni do „realnych możliwości samozagłady”, a odpowiadają za to świadome działania celowe²⁰². Oboje głoszą odpowiedzialność człowieka za doprowadzenie do tej katastrofalnej sytuacji, oboje też proponują remedium: Leńkowa ordynuje troskę o Ziemię i spełnianie wobec niej konkretnych obowiązków, Rosołowicz – powszechne stosowanie świadomego działania neutralnego, jednoczącego wszystkich ludzi. Wrocławski twórca nie musiał znać _Oskalpowanej Ziemi_, niemniej jego _Teoria funkcji formy_ wynikła z tego samego poczucia zagrożenia i zarazem troski o kształt planety, jakim przesiąknięta jest publikacja krakowska. Co ich różni, to nieutylitarne, nietypowe jak na tamte czasy podejście Rosołowicza do natury. W _Teorii funkcji formy_ podkreślił, że formy istniejące w naturze powstają „bez udziału człowieka i nie po to, aby mu służyły”²⁰³. Tym poglądem odstaje także od Hansenów i autorów Karty Łagowskiej. Dla wszystkich tych twórców wspólne było natomiast podkreślanie wagi duchowego rozwoju człowieka. Rosołowicz uważał, że prowadzą do niego intuicja, przeczucia, wczucie się w naturę. Poprzez działania neutralne człowiek może – dzięki intuicyjnej przypadkowości i działalności odkrywczej – tworzyć na podobieństwo energii żywiołowej natury²⁰⁴.

Ideę świadomego działania neutralnego Barbara Baworowska uznała za potężną, celną i subtelną²⁰⁵. Właśnie ta subtelna siła wyróżniała wizję Rosołowicza spośród futurystycznych utopii Hansenów oraz Berdyszaka i Pappa. Ponadto spośród analizowanych realizacji wpisujących się w postulaty kultury umiaru to _Neutronikonom_ najbliżej było do mikroutopii.

Świadome działania neutralne przejawiały się przede wszystkim w energii, która – choć pozbawiona wartości użytkowej – łagodzi, ochrania przed zagrożeniem, ma rolę protekcyjną i terapeutyzującą²⁰⁶. Jest bezcelowa, ale – tak jak przepływ energii w przyrodzie – niezbędna do życia i przetrwania człowieka oraz wszystkich innych gatunków żyjących na Ziemi.

Podsumowanie rozdziału

Chociaż, jak pisze Maja Fowkes, „początki nowoczesnej świadomości ekologicznej krystalizowały się mniej więcej w połowie XIX wieku, kiedy to coraz wyraźniej uwidaczniały się skutki zmian w środowisku naturalnym wywołane szybkim tempem industrializacji i modernizacyjną siłą gospodarki kapitalistycznej”²⁰⁷, analizowane przeze mnie w tym rozdziale utopijne koncepcje: Forma Otwarta Zofii i Oskara Hansenów, idea świadomych działań neutralnych Jerzego Rosołowicza oraz Karta Łagowska Stefana Pappa i Jana Berdyszaka – szczególnie dwie pierwsze, powstałe na początku lat 60. – jawią się jako prekursorskie²⁰⁸. Ich echa wybrzmiewają w przedsięwzięciach dużo późniejszych, na przykład w Światowej Karcie Przyrody, przyjętej przez Zgromadzenie Ogólne Narodów Zjednoczonych w 1982 roku. Najistotniejsze z jej celów są zbieżne z założeniami powyższych projektów. Jej autorzy nie mają wątpliwości: „Ludzkość jest częścią przyrody i życie zależy od nieprzerwanego funkcjonowania systemów przyrodniczych”, „Cywilizacja ma swoje korzenie w przyrodzie, która kształtowała kulturę ludzką i wpływała na wszelkie dzieła artystyczne i naukowe, a człowiek żyjąc w harmonii z przyrodą ma najlepsze możliwości rozwijania swojej twórczości”²⁰⁹.

Te wizjonerskie i społecznie zaangażowane projekty współgrają z rozumieniem ekologii przez francuskiego filozofa Félixa Guattariego. W eseju _Les trois écologies_ (Trzy ekologie; 1989) opowiedział się za podejściem transwersalnym: mentalne, społeczne i środowiskowe rejestry ekologii wspólnie konstytuują w nim etyczno-estetyczną praktykę ekozoficzną²¹⁰. Nierównowaga ekologiczna wynikła z postępu techniczno-naukowego i nieustannej produkcji prowadzi do kryzysów ekologicznych zagrażających życiu na Ziemi. Jednocześnie kryzysy te wpływają na ludzkie życie w skali zarówno jednostek, jak i społeczeństw, w związku z czym ulega ono systematycznej deterioracji²¹¹. Dzieje się tak, ponieważ „relacje ludzkości ze społeczeństwem, psychiką i «naturą» ulegają nieustannemu pogorszeniu, nie tylko z powodu obiektywnych szkód i zanieczyszczeń, ale także przez fatalistyczną ignorancję i bierność jednostek i władz w podejściu do tych zagadnień jako całości”²¹². Zmiana wymaga rewolucji, ludzkość musi połączyć trzy rejestry ekologii – polityczny, społeczny i kulturalny – na skalę planetarną²¹³, wytworzyć „nowe praktyki społeczne, nowe praktyki estetyczne, nowe praktyki mentalne w relacji do tego, co inne, obce, dziwne”²¹⁴.

Guattari podkreśla, że błędem jest rozdzielenie ludzkich działań na osobne aktywności dotyczące psychiki, społeczeństwa i środowiska, ale nie można cofnąć się w czasie i odtworzyć dawnych sposobów życia: „Praca i mieszkanie człowieka nigdy nie wrócą do tego, czym były”²¹⁵. Właśnie dlatego na ogarniętej kryzysami Ziemi, współcześnie bardziej niż kiedykolwiek, nie należy oddzielać natury od kultury: „Musimy nauczyć się myśleć «transwersalnie» o interakcjach między ekosystemami, mechanosferą oraz Wszechświatem odniesień społecznych i indywidualnych”²¹⁶.

Francuski myśliciel postuluje połączenie różnych poziomów praktyk: w skali makro (praca na rzecz ludzkości i stawianie czoła globalnym problemom ekologicznym) z koniecznością wykształcenia nowych praktyk mikropolitycznych i mikrospołecznych²¹⁷. Nasuwają się skojarzenia z analizowanymi przeze mnie w tym rozdziale artystycznymi mikroutopiami. Co więcej, z transwersalnych zależności rejestrów środowiskowych, społecznych i mentalnych ekologii zrodziły się nie tylko mikroutopie, ale również wizyjne projekty przekształcania świata w duchu jego regeneracji i ochrony: Forma Otwarta i LSC Hansenów, Karta Łagowska i teoria świadomych działań neutralnych Rosołowicza. Ich prekursorski charakter wynika ze sposobu myślenia o człowieku i reszcie natury, integrującego wartości ekologiczne, cywilizacyjne i artystyczne.

W rozdziale _Przedmiot, materia i dematerializacja_ napisałam, że tekst _Sztuka kompromitacji i kompromitacja sztuki_ Włodzimierza Borowskiego z katalogu Ziemi Zgorzeleckiej można traktować jak manifest szerszej tendencji artystycznej w środowisku artystów sztuki konceptualnej zaangażowanych ekologicznie w latach 60. i 70. w Polsce. Postulaty Borowskiego przystają jednak również do teorii i praktyk analizowanych w niniejszym rozdziale. Ich twórcy zapewne zgodziliby się z Borowskim, że sztuka pełni funkcję ochronną, oczyszcza umysł, działa w sprzężeniu zwrotnym z pragnieniem zapobiegnięcia skażeniom środowiska biologicznego i wizualnego. Hansenom, Rosołowiczowi i autorom Karty Łagowskiej bliska była zaproponowana przez Borowskiego definicja postępu jako sprzeciwu wobec nieustannej produkcji i eksploatacji przyrody. Zielonogórska prezentacja Hansenów z 1963 roku otwarła ścieżkę dla tego typu ekologicznego zaangażowania artystów na Sympozjach Złotego Grona i Plenerach w Łagowie w kolejnych latach. Postulatami zastąpienia przedmiotu wartością życia i uznaniem, że równowaga ekologiczna przyczyniałaby się do zmniejszenia skażenia środowiska biologicznego, Hansenowie zapowiedzieli praktyki kultury umiaru, choć trzeba zwrócić uwagę, że ich związane z LSC propozycje przebudowy miasta, kraju i ostatecznie świata były skrajnie nieumiarkowane.

Żadna z analizowanych przeze mnie w tym rozdziale utopii nie zakłada powrotu do natury nietkniętej ludzką ręką, ale wszystkie optują za harmonijnym wpisaniem człowieka w przyrodę przy wysoko rozwiniętej technologizacji, która nie kłóci się z troską o ludzkie i pozaludzkie formy życia ani o abiotyczne elementy ekosystemów. Hansenowie okazali się prekursorami tezy, że konieczne jest połączenie nowych rozwiązań technologicznych i ekologii, gdyż nie uratujemy natury poprzez oddzielenie jej od techniki i kultury. Pogodzenie jednak tych trzech sfer w praktyce jest ciągle aktualnym problemem.

Utopijność koncepcji analizowanych przeze mnie w tym rozdziale jawi się jako prekursorska w kontekście stwierdzenia, że w antropocenie utopijne scenariusze są konieczne, ponieważ odpowiadają „na pilne zapotrzebowanie, przydatne chociażby w projektowaniu etyki i estetyki przyszłości, która musi być wymyślona już teraz”²¹⁸. Dzięki utopijnym projektom zyskujemy świadomość aktualnych zagrożeń i orientujemy się, w którym kierunku należy podążać, aby znaleźć drogę do wyjścia z kryzysów ekologicznych.