Miłość to piekielny pies - ebook

Piąta Beethovena

pierwszy raz słyszałem ją, kiedy rżnąłem blondynę

która miała największą cipę w

Scranton.

wysłuchałem jej jeszcze raz, kiedy napisałem

do matki

prosząc o 5000 dolców

a ona posłała mi

3 kapsle od butelek i

kawałki palców wskazujących

dziadka.

Piąta cię załatwi

w trawie albo na szlaku -

powiedział ten kociak

idąc po pstrym

dywanie.

jeśli nie załatwi cię Piąta

to zrobi to Dziesiąta -

powiedziała mi pewna dziwka w Caliente.

kiedy wciągnięto na maszt

piękną keczupowoczerwoną flagę

93 złodziei płakało

w purpurowym kurzu.

Piąta jest jak

mrówka w barze śniadaniowym pełnym

laseczek oficerów i

chrabąszczy

sączących

sok pomarańczowy nadchodzącego świtu.

wziąłem 3 kapsle od

matki i

zjadłem je zawinięte w strony

„Cosmopolitana”.

ale już mi się Piąta

sprzykrzyła

powiedziałem to raz pewnej kobiecie w

Ohio, właśnie zatargałem węgiel

na trzecie piętro

byłem pijany, kręciło

mi się w głowie, a ona na to:

jak możesz twierdzić, że masz gdzieś

coś co zawsze będzie większe

niż ty

a ja:

to proste.

ona siedziała w zielonym fotelu, a

ja siedziałem w czerwonym

i już nigdy potem

nie uprawialiśmy

miłości.Posłowie

Jeśli dowiadujemy się, że znany prozaik zaczynał swoją twórczość literacką i debiutował jako poeta, nie może to nas zdziwić. Tego typu przypadków było w historii literatury tak wiele, że stanowi to nieomal regułę. Inaczej reagujemy, jeśli rzecz przedstawia się odwrotnie. A tak właśnie – odwrotnie – rzecz przedstawia się w przypadku Charlesa Bukowskiego (1920-1994).

W wieku kilkunastu lat odkrył on dla siebie świat literatury, chciwie pochłaniał dzieła takich prozaików, jak Sinclair Lewis, Upton Sinclair, Carson McCullers czy Ernest Hemingway, i wkrótce zaczął myśleć o tym, żeby samemu zostać pisarzem. Zwrócił się ku opowiadaniom. W roku 1944, kiedy miał dwadzieścia cztery lata, jedno z nich ukazało się w piśmie „Story”. Otrzymał za nie honorarium wysokości dwudziestu pięciu dolarów, pierwsze pieniądze, jakie zarobił jako pisarz.

W latach pięćdziesiątych zasiadł do długo nieużywanej maszyny do pisania. Tym, co na niej wystukał, okazały się nie nowe opowiadania, lecz wiersze. „Było to jakieś szaleństwo – wspominał później. – Nawet nie pomyślałem o tym, co będę pisać. Działałem automatycznie” . Zastanawia wprawdzie podtytuł wyboru The Roominghouse Madrigals (1988, Madrygały pokoi do wynajęcia), który brzmi „wczesne wiersze wybrane 1946-1966”, co sugerowałoby tę pierwszą datę jako początek twórczości poetyckiej Bukowskiego, ale w dołączonej do tej samej książki nocie czytamy, że zaczął on pisać wiersze „w wieku lat trzydziestu pięciu”, a więc – jak łatwo obliczyć – w roku 1955, co każe uznać raczej ten właśnie rok za początek jego twórczości poetyckiej. W każdym razie nagły wybuch inspiracji w latach pięćdziesiątych, niespodziewany, nieplanowany powrót do literatury bardzo Bukowskiego podbudował i dodał mu skrzydeł. Pisarz pomyślał wprawdzie zrazu o nowelistyce, ale napór poezji był zbyt silny. Zamiast prozy powstawały kolejne wiersze. W 1957 osiem z nich ukazało się w piśmie „Harlequin”. To właśnie poezja przyniosła Bukowskiemu pewien rozgłos, co prawda początkowo dość ograniczony, poeta stał się bowiem gwiazdą niskonakładowych periodyków, często efemerycznych, rzadko natomiast płacących swoim autorom honoraria. W październiku 1960 roku ukazała się nakładem wydawnictwa Hearse Press z kalifornijskiego miasta Eureka jego pierwsza książka, tom wierszy Flower, Fist and Bestial Wail (Kwiat, pięść i dziki lament). Potem jedna po drugiej wychodziły drukiem kolejne pozycje, najpierw tomy wierszy, a później, poczynając od Confessions of a Man Insane Enough to Live with Beasts (1965, Wyznania człowieka dostatecznie szalonego, by żyć ze zwierzętami), również zbiory opowiadań oraz, poczynając od Post Office (1971, Listonosz) , powieści. Publikacje poetyckie w piśmie „Outsider”, które uznało Bukowskiego za „outsidera 1962 roku” i poświęciło mu osobny numer, zwróciły na niego uwagę krytyków, innych pisarzy i ambitnych miłośników literatury. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych autor Listonosza zdobywa popularność w Europie, przede wszystkim w Niemczech, gdzie się w 1920 roku urodził (by opuścić je w wieku lat trzech) i gdzie znalazł oddanego tłumacza i niestrudzonego propagatora swojej twórczości w osobie Carla Weissnera. Sławę przyniosła mu tutaj poezja, konkretnie publikacja przekładów wierszy wybranych, choć już wcześniej ukazały się w niemieckim tłumaczeniu prozatorskie Notes of a Dirty Old Man (Zapiski starego świntucha) oraz Listonosz. To właśnie wiersze okazały się bestsellerem.

Między prozą a poezją Bukowskiego nie ma przepaści. Dla większości jego liryków charakterystyczny jest silny udział pierwiastka epickiego, narracyjnego, wiele z nich opowiada pewne fabuły. Z kolei opowiadania i powieści koncentrują się na podmiocie (narratorze), w dużej mierze tożsamym z autorem, na jego przeżyciach, uczuciach i przemyśleniach. Życie autora to podstawowy budulec całej tej twórczości, niezależnie od podziałów gatunkowych. A podmiot i jego przeżycia to podstawowa zasada organizacji tworzywa. Świat widzimy tutaj z jego indywidualnej perspektywy.

Literackie wahadło, jak każde inne, odchyla się raz w jedną, raz w drugą stronę. Dotyczy to różnych elementów procesu historycznoliterackiego i wydaje się, że wahnięcia owe są nieodzowne dla normalnego, zdrowego rozwoju literatury. Jedną z ważniejszych cech tego rozwoju jest oscylacja między prawdą i zmyśleniem, autentyzmem i sztucznością, maksymalnym zbliżeniem do rzeczywistości i maksymalną stylizacją. Literatura od czasu do czasu zdaje się potrzebować zarówno dotknięcia ziemi, z której jak mityczny Anteusz czerpie energię, jak i oddalenia od ziemi, „bujania w obłokach”, zarówno wartości elementarnych, jak i najbardziej subtelnych odcieni, literackiego „dzielenia włosa na czworo”. Bukowski niemal zawsze opowiada się za pierwszymi członami wymienionych opozycji. Brzydzi go wszelki fałsz, a za fałsz uznaje też konwencjonalną „literaturę”. Czerpie ze swoich autentycznych przeżyć, przekształcając je tylko w niewielkim stopniu i nie próbując ich sublimować. Przekonać nas o tym może porównanie jego utworów z tym, co wiemy o jego biografii skądinąd (wypowiedzi nieliterackie, teksty innych o pisarzu). Jest szczery aż do ekshibicjonizmu. Przy tym z lubością eksponuje te sfery rzeczywistości, które wszelkie konwencje (etyczne, obyczajowe, estetyczne) chciałyby cenzurować, wyrzucać poza sferę tego, „o czym się pisze”: fizjologię (erotyzm, autoerotyzm, wydalanie, niedomagania ciała), najbardziej intymne, wstydliwe uczucia i pragnienia, życie na marginesie społeczeństwa, skłonność do nadużywania alkoholu czy do narkotyków, „nieestetyczne”, niesmaczne aspekty świata. Raczej nie czyni tego po to, by „szokować mieszczucha”, którego zresztą coraz trudniej czymkolwiek zadziwić czy zgorszyć, ale w imię prawdy, pozostającej dlań autentyczną wartością. Także w imię prawdy używa języka, którym faktycznie się mówi, którym rzeczywiście mówią ludzie z jego otoczenia, potocznego, niewygładzonego, pełnego wyrażeń slangowych i wulgaryzmów, nadużywającego spójników i dalekiego od awangardowej oszczędności wyrazu. Wiersze mają często charakter dialogu i stanowią jak gdyby miniaturowe dramaty.

Bukowski chce pisać krwią i bebechami, a nie intelektem, a już na pewno nie książkową wiedzą. Wszystko, co pachnie sztucznością, ideami bez pokrycia, co nie sprawdza się w indywidualnym doświadczeniu, i to w dodatku na poziomie najbardziej podstawowym – jest podejrzane i w konsekwencji podawane w wątpliwość. Owszem, istnieje w tych utworach dystans, ale nie jest to dystans, z jakim patrzy się na rzeczywistość z wysokości wieży z kości słoniowej lub wieży z takich czy innych idei, dystans ów powstaje w wyniku włączenia mechanizmów obronnych humoru, ironii i autoironii.

Przeciwieństwem prawdy jest dla Bukowskiego między innymi mit, w tym także mity amerykańskiego społeczeństwa, „amerykańskie marzenie” . Bukowski nie tylko kwestionuje jego prawdziwość, ale przede wszystkim odrzuca wyznaczone przezeń społeczne zachowania i skale wartości, sam sytuuje się na marginesie amerykańskiego społeczeństwa, negując jego ideały i kpiąc z jego przekonań. Jest pisarzem tego, co zwykło się nazywać „podziemiem” (underground).

Underground na amerykańskiej scenie literackiej kojarzy się przede wszystkim z pisarzami pokolenia beatu (William S. Burroughs, Gregory Corso, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Gary Snyder i in.), którzy wyraźnie zaznaczyli swoją obecność w literaturze około połowy lat pięćdziesiątych: sztandarowe dzieła ruchu, Howl and Other Poems (Skowyt i inne wiersze) Ginsberga i On the Road (W drodze) Kerouaca, ukazały się odpowiednio w roku 1956 i 1957. Bukowski czytał wiersze Ginsberga i Corso, ale lektura ta nie zwaliła go z nóg ani nie przekonała o szczególnej bliskości z ich autorami (zarazem jednak napisał kiedyś, że Ginsberg „jest być może najbardziej pobudzającą siłą w poezji amerykańskiej od Walta W”) . Miał w stosunku do tych twórców duży dystans. Zdaniem jego biografa, „najbardziej drażniło go u poetów beatu zaangażowanie w kwestie społeczne i polityczne. Sądził, że krępowało ono ich poezję, że prawdziwy poeta ma poważniejsze problemy niż aktualne wydarzenia” . Polityka była mu obca , wszelka ideologia nienawistna. W wywiadzie dla francuskiego pisma „Paris Metro” stwierdził, że w ciągu całej epoki beatu chodził pijany i że nie zaprzyjaźnił się nigdy z Kerouakiem ani Ginsbergiem. „Nie interesują mnie – ciągnął – te bzdury z Greenwich Village, Paryża, cała ta bohema” . Niemniej jednak zbieżność z antyakademicką, antyintelektualną twórczością „beatników”, zbuntowaną przeciw społeczeństwu i stosującą nieoszlifowany język, narzuca się sama. Nie bardziej jednak niż zbieżność z dochodzącym do głosu w tym samym czasie nurtem tak zwanej poezji zwierzenia (Confessional Poetry, John Berryman, Stanley Kunitz, Robert Lowell, Sylvia Plath, Adrienne Rich, Theodore Roethke, Anne Sexton, W.D. Snodgrass i in.), egocentrycznej, bezpośredniej, przywołującej przeżycia skrajnie intymne, często trudne i bolesne, unikającej dystansu, skoncentrowanej na indywidualnym doświadczeniu. „Poezja zwierzenia – pisze amerykański krytyk – utorowała Bukowskiemu drogę, poszerzając obszar tego, co uznawano za dozwolone jako temat wiersza, zwłaszcza zaś kładąc nacisk na treści osobiste, dzięki czemu liryka Bukowskiego pod tym względem pozostawała, jak się okazało, «w normalnych granicach»” .

W historii poezji amerykańskiej (i literatury światowej, tu należy wymienić takich autorów, jak Fiodor Dostojewski, Knut Hamsun czy Louis Ferdinand Céline) wskazać można również inne nazwiska i inne kierunki bliskie Bukowskiemu, poczynając od Whitmana, przez Robinsona Jeffersa (w jednym z listów napisał: „Jeffers jest chyba moim bogiem” , i chwalił go za umiejętność skomponowania długiego poematu narracyjnego, który nie usypia, za siłę, mroczność, nowoczesność i szaleństwo), po imagistów, zwłaszcza Williama Carlosa Williamsa i Ezrę Pounda (wspomina o nim w tym samym liście), do którego jednak miał stosunek nieco ambiwalentny, jako że był to również poeta kultury, erudyta i poeta doctus. Od samego początku swojej twórczości Bukowski koncentrował się – tak jak wymagali imagiści – na konkrecie, detalu i obrazie, jak ognia unikając abstrakcji.

Bukowski chce w swych utworach ukazywać rzeczywistość, zarówno zewnętrzną, jak i wewnętrzną, psychiczną, niechętnie zaś ją komentuje czy wartościuje. W jego wierszach przewagę mają czasowniki,

niewiele zaś w nich przymiotników. Dużo jest też spójników, zwłaszcza spójnika „i”, w czym również wyraża się niechęć do wartościowania, nieuchronnie kryjącego się we wszelkim gramatycznym upodrzędnieniu. Wiersze te pokazują życie tak, jak ono biegnie, dzień po dniu, nieraz chwila po chwili, nie stroniąc od niewiele znaczących wydarzeń ani trywialnych szczegółów. Wszystko okazuje się godne poezji, wszystko może stać się elementem utworu poetyckiego.

Poezja ta unika też metafor, Bukowski nazywa rzeczy po imieniu. W kontekście tego, co zostało tu powiedziane, dziwić mogą wprawdzie niezbyt liczne, ale należące do najlepszych utwory zbliżone do poetyki surrealistycznej (np. wiersz naj z niniejszego tomu). Zdziwienie to jednak nie jest w pełni usprawiedliwione. Wszak surrealistów również interesowały nie tyle estetyka, nie tyle piękno, ile prawda, zwłaszcza prawda o ludzkiej psychice, wyrażająca się w zapisie automatycznym. Notabene, Bukowski dotarł do surrealizmu zapewne poprzez surrealizujących (choć mówienie o ich surrealizmie jest niejakim anachronizmem) poetów iberoamerykańskich, Cesara Vallejo i Pabla Nerudę, którzy należeli do jego ulubionych twórców.

Uderzyć może duża literacka płodność Bukowskiego, zwłaszcza jeśli pozostaniemy na gruncie estetyki ukształtowanej przez awangardę początku XX wieku. Bukowski nie jest jednak cyzelatorem ani formalistą, jest kimś zupełnie innym niż choćby T.S. Eliot. Nie interesuje go na przykład ponowienie wzoru kulturowego czy obecny w dwudziestowiecznym utworze głos poety sprzed stuleci, zajmuje go tylko i wyłącznie autentyczne, konkretne, indywidualne życie, toczące się w konkretnym otoczeniu i konkretnym czasie. Kryje się w tym zarówno siła Bukowskiego, jak i jego słabość i ograniczenie.

Tom Love Is a Dog from Hell: Poems 1974-1977 (Miłość to piekielny pies. Wiersze z lat 1974-1977), który właśnie trafia do rąk polskiego czytelnika, ukazał się w roku 1977 nakładem wydawnictwa Black Sparrow Press, od 1966 edytora dzieł pisarza. Powstał więc w okresie, kiedy jego autor był już pisarzem o wyrobionej marce, zapraszanym na spotkania autorskie i mającym grono wysoko ceniących go czytelników (od stycznia 1970 nie pracował na poczcie, utrzymywał się z pisania). Jak wiele elementów składających się na życie autora także ta literacka sława znajduje niekiedy odbicie w jego tekstach (np. wiersze profesorowie, 426-06-14, fotografie, jak to możliwe, że jest pan w książce?, moja fanka). Nie przypadkiem w tytule tej książki pojawia się słowo „miłość”. Pragnienie miłości, pogoń za miłością, przygoda, oczarowanie, pożądanie, seks, miłosne upojenie, walka płci, zniechęcenie, klisze zachowań erotycznych, zdrada, odpłata za zdradę, zazdrość, męka miłości, próby wyzwolenia się spod jej tyranii i wszelkie skomplikowane relacje między kobietą i mężczyzną stanowią rdzeń tego tomu. Można wpisać go na listę klasycznych pozycji traktujących o dolach i niedolach kochających, a wiele wierszy włączyć do antologii klasycznych „piosenek niekochanego”. Jest to też galeria świetnych portretów kobiecych, przy czym portrety te często mają cechy karykatury. W przekonaniu piszącego te słowa, należy zbiór ten uznać za najznakomitszą książkę poetycką Charlesa Bukowskiego. Co nie znaczy, że i w innych jego tomach, jak dotąd nieprzetłumaczonych na język polski, nie ma wielu wierszy niezmiernie interesujących zarówno z poznawczego, jak i estetycznego punktu widzenia, utworów ze wszech miar wartych lektury.

Leszek EngelkingPrzypisy

- Cyt. za: Neeli Cherkovski, Hank. The Life of Charles Bukowski, New York 1991, s. 95.

- Polski przekład Michała Ratyńskiego ukazał się nakładem wydawnictwa Noir sur Blanc w roku 1994.

- Polski przekład Jacka Lachowskiego ukazał się nakładem wydawnictwa Noir sur Blanc w roku 1997.

- Zwraca na to uwagę Russell Harrison w swej znacząco pod tym względem zatytułowanej książce: Against the American Dream. Essays on Charles Bukowski, Santa Rosa 1994, s. 13-14.

- Charles Bukowski, A Rambling Essay on Poetics and the Bleeding Life Written While Drinking a Six-Pack (Tall). „Ole” 1965, nr 2.

- Neeli Cherkovski, op. cit., s. 118.

- Między innymi dlatego wyjątkowo nietrafna wydaje się teza Russella Harrisona (op. cit., passim), że Bukowski jest wyrazicielem amerykańskiej klasy robotniczej czy szerzej klas pracujących. Bukowski niejednokrotnie daje wyraz obcości wobec towarzyszy swojej ciężkiej i znienawidzonej pracy (por. np. wiersz $$$$$$), sytuuje się zdecydowanie na marginesie społeczeństwa i odczuwa odpowiedzialność jedynie względem siebie samego.

- Cyt. za: Neeli Cherkovski, op. cit., s. 273.

- Russell Harrison, op. cit., s. 41.

- Cyt. za: Neeli Cherkovski, op. cit., s. 118.

- Por. Jan Zych, Posłowie Pablo Neruda, Poezje wybrane, Kraków 1980, s. 603.