Muzeum. Historia światowa. Tom 1. Od skarbca do muzeum - ebook

WPROWADZENIE

Muzeum jest bardzo dziwnym miejscem. My jednak tej dziwności już nie dostrzegamy. Dla nas, urodzonych w nowoczesnej cywilizacji, obecność muzeów jest czymś oczywistym. Zapominamy, że znaczna część ludzkości wciąż nie wie o ich istnieniu. I że nawet u nas muzeum istnieje stosunkowo od niedawna. Do tego stopnia, że nie zdajemy sobie sprawy, wyjąwszy historyków, jak trudno jest zaakceptować zasady, które leżą u samej podstawy muzeum, i jak rozległych wstrząsów musiały doznać kategorie umysłowe, struktury społeczne, instytucje polityczne oraz środki techniczne, aby mogło ono zaistnieć.

Dziwność muzeum wynika z jego paradoksalnego charakteru, z jego równoczesnej bezużyteczności i nieodzowności. Bezużyteczności, ponieważ nie zaspokaja ono żadnej życiowej potrzeby, nie wytwarza niczego, bez czego nie moglibyśmy się obyć. Nieodzowności, bo trudno sobie wyobrazić nowoczesne społeczeństwo bez muzeum. Pozbawić je muzeum to wydać na nie wyrok śmierci i wywołać w konsekwencji opór, a nawet rewoltę. Dlaczego tak jest? Dlaczego bronimy naszych muzeów i innych zabytków, niekiedy za cenę własnego życia? Dlaczego wydajemy pieniądze na ich utrzymanie i wzbogacanie? Odpowiedzi nie brakuje i zmieniają się one z upływem czasu. Postrzegano w muzeum znak przynależności do świata cywilizowanego. Podkreślano jego korzystny wpływ na poziom sztuk i nauk. Kładziono akcent na jego rolę edukacyjną. Dzisiaj mówi się raczej o atrakcyjności muzeów dla turystów oraz o pośrednich korzyściach gospodarczych, jakie one przynoszą. Wszystkie te odpowiedzi da się zaakceptować – w pewnych granicach. Żadna nie jest jednak w pełni zadowalająca. Co więcej, sprawiają one wrażenie wymyślonych a posteriori po to, by usprawiedliwić instytucję, która już istnieje i którą uznaje się za ważną, lecz której głębokie korzenie są dla nas nieuchwytne. Aby pójść dalej, należy zastanowić się najpierw, o czym mówimy. Jak scharakteryzować tę zagadkową instytucję, którą nazywamy „muzeum”, w sposób zwięzły i ujmujący jej cechy dystynktywne? Można do tego podejść na kilka sposobów. Jeśli o nas chodzi, to sądzimy, że najwłaściwszy jest ten, który widzi w muzeum szczególny przypadek zjawiska zwanego kolekcją.

Będąc zbiorem przedmiotów naturalnych albo sztucznych, wyłączonych z obiegu działań utylitarnych, poddanych specjalnej ochronie i eksponowanych w zamkniętym, przeznaczonym do tego celu miejscu, kolekcja jest zjawiskiem uniwersalnym. Współrozciągła z samą kulturą, występuje ona we wszystkich ludzkich społeczeństwach, w społeczeństwach Homo sapiens, ponieważ wszystkie one ustanawiają więź pomiędzy tym, co niewidzialne, a tym, co widzialne, którego jest ona równocześnie objawicielką, narzędziem i wytworem. Niewidzialne – wszystko, co z założenia jest zarazem realne i niedostępne zmysłom, czy tu i teraz, czy zawsze i wszędzie – może jedynie być przedmiotem wiary. Lecz sposoby wyobrażania sobie i pojmowania niewidzialnego, które określają najważniejsze typy wierzeń, zmieniały się w czasie i w przestrzeni. Sytuowano niewidzialne we wnętrznościach kobiecego ciała lub w ziemi; we wszystkich istotach uznawanych za żywe lub tylko w niektórych spośród nich; w odległej przeszłości; na obszarach uznawanych za niedostępne; w zaświatach umieszczanych na szczytach gór, na dnie otchłani, ponad ciałami niebieskimi; we wnętrzu ludzkich jednostek jako istot mówiących; w mniej lub bardziej odległej przyszłości; w świecie postrzegalnym, podzielonym na różne poziomy.

Dzieje postawy ludzi wobec tego, co niewidzialne, prowadzą, jak się wydaje, od wyobrażenia jednolitego do stanowiska pluralistycznego, które zmusza do rozwiązywania problemu współistnienia różnych jego odmian. Dochodzi się do tego, na ogół ustanawiając między nimi relację hierarchiczną lub relację genetyczną; obie można ze sobą pogodzić. Nie jest to jednak tematem tych rozważań. Ważne jest dla nas jedynie stwierdzenie, że kolekcje są zależne od wierzeń wyznawanych przez społeczeństwa, które je gromadzą, to znaczy od ich definicji świata niewidzialnego i utrzymywanych z nim kontaktów. I że w konsekwencji zawartość kolekcji, sposoby ich gromadzenia, przechowywania, klasyfikowania i eksponowania, miejsca, w których się znajdują, kompetencje i obowiązki osób, które za nie odpowiadają – że to wszystko zmienia się, w miarę jak zmieniają się wierzenia. Istnieje zatem wiele typów kolekcji, które trzeba rozróżniać: zbiory przedmiotów sakralnych w ograniczonej liczbie, pokazywane tylko wtajemniczonym wedle pewnego rytuału, podczas okresowych uroczystości, w plemionach zbieracko-łowieckich i w pierwszych plemionach prowadzących osiadły tryb życia; skarbce, które rodzą się wraz z monarchiami sakralnymi i towarzyszą im przez całe ich dzieje; kolekcje prywatne, wyraz gustów i zainteresowań jednostek, które są ich twórcami i właścicielami i które utrzymują ze swymi obiektami silne więzi emocjonalne, a nieraz też intelektualne¹.

Jeden z tych typów jest reprezentowany przez muzeum. Pojawiło się ono w społeczeństwie, które znało kolekcję prywatną, i jest nie do pomyślenia bez tej poprzedniczki, choć definiuje się przez kontrast w stosunku do niej. Aby je krótko scharakteryzować w jego stanie obecnym, można powiedzieć, że jest to kolekcja publiczna i świecka zorientowana ku nieskończenie odległej przyszłości. Jest publiczna w dwojakim znaczeniu tego słowa: ponieważ nie należy do żadnej osoby ani grupy osób, lecz podlega jakiejś osobie prawnej uznawanej przez obowiązujące regulacje i jako taka jest regularnie dostępna dla zwiedzających. Świecka zaś, ponieważ nie uczestniczy w żadnym kulcie religijnym, nawet jeśli, jak każda kolekcja, jest zależna od wierzeń funkcjonujących w społeczeństwie, w którym istnieje i wraz z którym się zmienia. Właśnie dlatego, że należy do jakiejś osoby prawnej, a więc z założenia nieśmiertelnej, i że zarządzające nią na co dzień osoby fizyczne są tylko jej kustoszami mającymi zachować ją dla tych, którzy przyjdą po nich, kolekcja może być zorientowana ku nieskończenie odległej przyszłości.

Jednak ten warunek, choć konieczny, nie jest wystarczający. Publiczne w obu znaczeniach tego słowa i powierzone osobom prawnym kolekcje świątyń greckich i rzymskich różniły się, jak zobaczymy, od kolekcji naszych muzeów w samej swojej istocie, gdyż były zorientowane ku zaświatom. Aby ukierunkowanie kolekcji ku przyszłości stało się możliwe, konieczne było przeobrażenie wierzeń, które rozpoczęło się w chrześcijaństwie łacińskim mniej więcej w XII stuleciu, pogłębiało się, począwszy od wieku XIV, i doprowadziło między XVIII a XX wiekiem do przeorientowania z zaświatów na ten świat, z wieczności na doczesność, z przeszłości na przyszłość i z tysiącleci na miliardy lat, krótko mówiąc: z religii na ideologię². Muzeum rodzi się na początku tej przemiany i przekształca się wraz z sekularyzacją, którą ona za sobą pociąga. Tylko w tym kontekście można zrozumieć ciążący na tych, którzy zarządzają kolekcjami publicznymi, obowiązek przekazania obiektów swoim następcom w stanie możliwie najbardziej zbliżonym do tego, w jakim je otrzymali. Lecz ten obowiązek, właściwy muzeum i tylko jemu, nie jest automatycznie możliwy do pogodzenia z obowiązkiem pokazywania obiektów zwiedzającym, bez czego nie tworzyłyby one kolekcji. To rodzi wiele problemów praktycznych, które zarządcy muzeów muszą każdorazowo rozwiązywać, by znaleźć dopuszczalne kompromisy między dwoma wymaganiami, które muszą spełniać³.

*

W przeciwieństwie do absolutnej, ontologicznej opozycji pomiędzy tym i tamtym światem, właściwej religii, wraz z odchodzeniem od niej w kierunku ideologii granica między widzialnym i niewidzialnym staje się ruchoma i względna: dzisiejsza przyszłość staje się jutrzejszą teraźniejszością, a to, co jest poza zasięgiem wzroku, może stać się poznawalne za sprawą podróży, przyrządów obserwacyjnych, badania jednostek lub zbiorowości czy wreszcie, jeśli chodzi o przeszłość, za pośrednictwem zabytków. To, co nie jest poznawalne dzisiaj, może się takie stać jutro; wystarczy udoskonalić przyrządy, którymi się dysponuje, lub wynaleźć nowe. Stąd ów rodzaj wezwania, obecnego we wszystkich ideologiach, czasem milcząco, czasem otwarcie, by przesuwać coraz dalej granicę między widzialnym i niewidzialnym, by przekraczać pozornie nieprzekraczalne bariery i najgłębiej zakorzenione zakazy – na dobre i na złe. Stąd również nowy status obiektów jakoby mających pochodzić ze świata niewidzialnego. Tracą one aurę cudowności i sakralności, którą zawdzięczały swoim związkom z zaświatami, a stają się interesujące i wartościowe ze względu na swoje cechy immanentne lub na to, co ujawniają – temu, kto umie je badać – na temat warunków, którym zawdzięczają swoje cechy dystynktywne. Stąd także nowe formy kolekcji, które gromadzą już nie odłamki zaświatów, jak to czyniły skarbce, lecz wytwory człowieka i przyrody: dzieła sztuki, minerały, rośliny, zwierzęta, zabytki przeszłości oraz przedmioty przywożone z daleka. Kształtowanie się tych nowych form kolekcji wymagało czasu i towarzyszyło mu wiele zjawisk hybrydowych, które sprawiały, że kurioza i przedmioty badań sąsiadowały ze sobą.

U swych początków nowe formy kolekcji były emanacją jednostek i wiązały się z przeżywanymi przez nie silnymi emocjami: podziwem dla dawności, rzadkości i piękna przedmiotów, a także dumą z tego, że potrafiły rozpoznać ich wartość i uratować je przed zniszczeniem. Były to, innymi słowy, warianty kolekcji prywatnej. Przy czym przywiązanie jednostki do przedmiotów, które zgromadziła, czyniło z nich swego rodzaju dopełnienie dzieł, które ona stworzyła, lub substytut tych, które mogła była stworzyć. Skłaniało więc ono w zupełnie naturalny sposób do ich jak najszerszego propagowania oraz do upatrywania w nich, podobnie jak w dziełach, sposobu na przedłużenie swej ziemskiej obecności po śmierci, przez zapewnienie sobie miejsca w pamięci potomnych. W każdą kolekcję prywatną wpisane jest wirtualne ukierunkowanie ku przyszłości. To ukierunkowanie urzeczywistniało się w pewnym środowisku – w kręgu uczonych chrześcijaństwa łacińskiego inspirowanych przykładami rzymskimi – w którym toczyła się ostra rywalizacja, a sława była celem, do którego zawzięcie dążono.

A urzeczywistniło się, odkąd – najczęściej pod naciskiem kolekcjonerów – kolekcje stały się własnością instancji, które miały w założeniu przekraczać granice życia jednostkowego i trwać do kresu czasów: rządów miast czy republik, dynastii, władz kościelnych. Z prywatnej kolekcja staje się wtedy publiczną, gdyż należy do zbiorowości mającej jakoby istnieć tak długo jak świat stworzony, zgodnie z adagium dignitas non moritur. I otwiera się dla publiczności regularniej niż kolekcja prywatna, ponieważ w jeszcze większym stopniu niż tamta ma sławić instancję, która jest jej depozytariuszką. Wreszcie, składając się z obiektów niezwiązanych z sacrum chrześcijańskim, a nawet mających otwarcie pogański rodowód, potrzebuje ona jakiegoś miejsca publicznego, które nie może być kościołem, miejsca, które byłoby zarazem publiczne i świeckie. Taka kolekcja zorientowana ku nieskończenie odległej przyszłości, gdyż należąca do jakiegoś podmiotu publicznego i otwarta, w miejscu świeckim, dla publiczności – stanowiącej przez długi czas nieliczną mniejszość – otrzyma miano „muzeum”. Powstanie ona najpierw we Włoszech, gdzie się narodziła, a następnie rozpowszechni się w dawnym chrześcijaństwie łacińskim, rozdartym odtąd przez reformację, po czym przekroczy oceany i zagości na całym świecie.

Oddzielone od sacrum chrześcijańskiego – a kiedy wystawia przedmioty z nim związane, od liturgii – muzeum dokonuje sakralizacji należących do niego obiektów, ponieważ chroni je przed zniszczeniem, a więc przed czasem, umożliwiając im istnienie w założeniu nieograniczone, oraz używa rozmaitych sposobów, by uczynić same te przedmioty, a za ich pośrednictwem tych, którzy je wytworzyli, godnymi podziwu, co jest złagodzoną formą adoracji. Z tego powodu muzea są czymś więcej niż miejscami pamięci. Są miejscami kultu właściwego społeczeństwom futurocentrycznym, którym zapewnia on spójność, odtwarzając i odświeżając w każdej teraźniejszości jej więzi z przeszłością i przyszłością. Podobnie jak w swojej dziedzinie kult religijny, kult ten sięga od tego, co najbardziej uniwersalne, do tego, co najbardziej lokalne.

Mamy zatem na jednym biegunie muzea sztuki – sztuk pięknych i użytkowych – muzea nauki i techniki, muzea archeologiczne, muzea etnograficzne, które wszystkie sławią ludzką wynalazczość i kreatywność i które w tym sensie wszystkie są muzeami Człowieka – pisanego dużą literą! – uznawanego za współtwórcę i współrządcę świata ziemskiego. Na tym samym biegunie sytuują się muzea wytworów naturalnych: minerałów, suszonych roślin i preparowanych zwierząt, a także ogrody botaniczne i zoologiczne, akwaria, parki naturalne, jednym słowem: muzea świata ożywionego. Wszystkie pokazują i sławią Naturę jako moc stwórczą skuteczniejszą od Człowieka, którą jednak uznawano w ostatnich dwóch stuleciach za podległą jego władzy, zanim odkryto, że jest to tylko złudzenie, co na dłuższą metę spowoduje drastyczną rewizję naszych przekonań i wywoła nieuchronne reperkusje w muzeach.

Na przeciwnym biegunie skupiają się te wszystkie muzea, z których każde sławi jakąś zbiorowość: naród, region, miasto, wieś, grupę religijną, zawodową lub wyodrębnioną według innych kryteriów. Są to muzea historyczne, muzea wojskowe, muzea miast, przedsiębiorstw, instytucji – poczty, szpitali, uniwersytetów, kolei… – przekształcone w muzea obiekty przemysłowe czy rolnicze; ta różnorodność udaremnia wszelką w miarę wyczerpującą próbę ich wyliczenia. Wspólną ich cechą jest to, że każde kładzie nacisk na wyjątkowość dziejów zbiorowości, której jest poświęcone, na jej odrębność, jej indywidualność.

Między tymi dwoma biegunami rozciąga się cały wachlarz muzeów poświęconych owym wyjątkowym jednostkom obojga płci, które określa się mianem „bohaterów”: politykom, wojskowym, uczestnikom ruchu oporu, uczonym, artystom, pisarzom, gwiazdom filmowym, piosenkarzom, wynalazcom, filantropom, sportowcom; niektóre, stosunkowo rzadkie, cieszą się ogólnoświatową sławą, inne znane są tylko w swoim kraju, a jeszcze inne mają jedynie zasięg lokalny. Wszystkie jednak ilustrują zdolność ludzkich jednostek do przekraczania samych siebie i osiągania, w różnym stopniu, zależnie od przypadku, istnienia niejako ponadczasowego i ponadhistorycznego w przedmiotach, które pozostawiły po sobie i które zachowują ślad ich życia i ich osobowości, oraz w ludzkiej pamięci, którą widok tych obiektów powinien rozbudzać i wyostrzać do tego stopnia, że w skrajnych wypadkach bywa ona iluzorycznie mylona z percepcją.

W drugiej połowie XX wieku do muzeów wkroczyły osoby, którym zgotowano losy wyjątkowe w swej okropności: ofiary reżimów totalitarnych, dyktatur, ludobójstw, klęsk głodu, tłumienia ruchów niepodległościowych, szczególnie w koloniach, rzezi pierwszej i ślepych bombardowań drugiej wojny światowej oraz innych operacji wymierzonych przeciwko ludności cywilnej. Muzea poświęcone eksterminacji Żydów, ludobójstwu Ormian, obu wojnom światowym, miastom niemal zmiecionym z powierzchni ziemi, takim jak Warszawa, Coventry, Stalingrad czy Drezno, obozy koncentracyjne i obozy zagłady zamienione w muzea, wsie zniszczone wraz ze wszystkimi mieszkańcami (Oradour-sur-Glane, Lidice), miejsca masowych egzekucji… Wszystkie one wizualizują podejście do historii pełne współczucia, jeśli nie przeciwstawne wobec kultu bohaterów, to przynajmniej wobec niego komplementarne, gdyż głosi ono prawo każdej ofiary do posiadania twarzy i nazwiska oraz do uznania jej cierpienia. Pokazują w ten sposób i potępiają drugie oblicze ludzkiej wynalazczości, polegające na naruszaniu wszystkich norm w poszukiwaniu sposobów zadawania bliźnim cierpień i ich zabijania.

Uczestnicząc w kontaktach między światem widzialnym i światem niewidzialnym, muzeum jest zależne od zbiorowych wierzeń, które określają wyobrażenia tego drugiego. Lecz w naszych społeczeństwach – a jest to jedna z ich cech zarazem dystynktywnych i konstytutywnych – wierzenia te są nieuleczalnie wielorakie. Zorganizowane wokół opozycji między tym i tamtym światem, religie wciąż istnieją, a nawet uzyskują nową widzialność pod naporem radykalnego islamu. Zorganizowane, w odróżnieniu od religii, wokół opozycji między teraźniejszością z jednej strony a przyszłością wraz z przeszłością z drugiej, ideologie wciąż pozostają aktywne. Nawet jeśli ich ekstremistyczne formy, takie jak leninowski komunizm i narodowy socjalizm, istnieją w stopniu śladowym, to islamizm jest bardzo zaraźliwy, a wszelkie nacjonalizmy mają się dobrze, podobnie jak liberalizm. Muzea czerpią inspirację z różnych ideologii; za każdą taką placówką stoi któraś z nich. Muzeum nie tylko pozwala zobaczyć eksponowane obiekty. Ideologia, która przyświecała utworzeniu danego muzeum, jest wpisana w dobór obiektów, w ich układ, często w jego architekturę i w samą nazwę. A ogół muzeów cywilizacji niegdyś chrześcijańskiej, którą można określić mianem „zachodniej”, pokazuje, że pojmuje ona siebie jako dziedziczkę i kontynuatorkę wszystkich ludzkich społeczeństw, które ją poprzedziły lub które z nią współistnieją, i jako odpowiedzialną za wszystkie gatunki żywe i za przyrodę nieożywioną, jednym słowem – za los Ziemi.

Kult uprawiany w muzeach i przez muzea tylko pozornie zwrócony jest ku przeszłości. Ma on na celu przyszłość. Jego zadaniem jest bowiem zapewnić przekazywanie dorobku i doświadczeń generacji przodków, choćby okrutnych i bolesnych, generacjom potomków. W społeczeństwach futurocentrycznych, w których pomiędzy jednymi i drugimi następują na różnych poziomach zerwania ciągłości, czasem głębokie – rewolucje polityczne, przemysłowe, artystyczne, naukowe, obyczajowe – muzeum jest instytucją, której rolą jest utrzymanie ciągłości, ocalenie tego, co można ocalić ze świata wczorajszego dla świata dzisiejszego, jutrzejszego i jeszcze późniejszego. Nie tylko muzeum odgrywa taką rolę. Także tradycje, które są przekazywane w rodzinach lub w małych grupach, święta i upamiętnienia celebrowane przez państwa, kościoły z ich liturgiami, placówki szkolne, archiwa publiczne, biblioteki, mediateki, zabytki i miejsca chronione, nazwy ulic i tablice pamiątkowe umieszczane na budynkach. Lecz wśród tych instytucji chroniących dziedzictwo muzeum zajmuje miejsce szczególne.

Nie ogranicza się ono do określonej kategorii obiektów, tak jak archiwa, które przechowują jedynie dokumenty wytworzone przez organy administracji lub osobistości, lub jak biblioteki zarezerwowane dla manuskryptów, druków i książek elektronicznych. Gromadzi wszystkie wytwory naturalne, które nadają się do przechowywania w nim, w tym żywe gatunki w ogrodach botanicznych i zoologicznych, akwariach i parkach naturalnych, oraz wszystkie wytwory pochodzenia ludzkiego, zarówno te najcenniejsze, jak i te najskromniejsze, wszystkich społeczeństw, o których istnieniu wiemy gdziekolwiek na powierzchni globu, od przeszłości najodleglejszej do tej, która staje się nią na naszych oczach. Wszystkie te obiekty muzeum przechowuje po to, by je przekazać naszym potomkom i potomkom naszych potomków w stanie możliwie najbardziej zbliżonym do tego, w jakim prawdopodobnie znajdowały się pierwotnie lub w momencie, gdy dotarły do nas, co wymaga ich uprzedniego zbadania, tak dogłębnego, jak to tylko możliwe, oraz nieustannej ochrony przed niszczącymi czynnikami środowiska i złośliwością ludzi. Pokazuje się ich część, tę, którą konserwatorzy uznają za najbardziej interesującą, najbardziej pouczającą, najbardziej atrakcyjną lub po prostu najbardziej spektakularną. A to stwarza trudności, gdyż wymagania konserwacji, to znaczy przyszłości, nie zawsze dają się pogodzić z wymaganiami ekspozycji, czyli teraźniejszości, co skutkuje koniecznością szukania dyskusyjnych siłą rzeczy kompromisów między jednymi i drugimi.

To połączenie orientacji na przyszłość i otwarcia na teraźniejszość stanowi o swoistym charakterze muzeum. Jest to jedyna instytucja pozwalająca nawiązać kontakt wzrokowy ze światem odległym w jego rozmaitych postaciach, za pośrednictwem przedmiotów, które z niego pochodzą. I tak jak zabytki i miejsca historyczne, muzeum pozwala nawiązać kontakt z przeszłością za pośrednictwem śladów, które ona pozostawiła. W odróżnieniu od archiwów i bibliotek, uruchamia ono nie lekturę, lecz percepcję, a w odróżnieniu od mediatek, uruchamia ją nie wobec ekranów, lecz wobec przedmiotów trójwymiarowych pochodzących ze świata niewidzialnego i już z tego powodu naznaczonych swoistą sakralnością, co czyni je jakościowo odmiennymi od obrazów na ekranach i dostarcza nieporównanie bogatszych doznań. Zresztą tekstów tam też nie brakuje, ponieważ przedmioty, aby przemawiać do widzów, muszą zostać zidentyfikowane, nazwane zgodnie z terminologią obowiązującą w danej dziedzinie i zaprezentowane w sposób zwięzły i łatwo zrozumiały. Aby zwiedzający nie poprzestawali na postrzeganiu jedynie zewnętrznej formy przedmiotu, lecz chwytali także jego istotne cechy, ich uwagę trzeba uwrażliwiać i ukierunkowywać. Chodzi o kształtowanie percepcji, o kierowanie jej na to, co autor ekspozycji uważa za najistotniejsze. Stąd znaczenie tabliczek – ich treści, języka, typografii. Stąd również znaczenie inscenizacji, która każdy z obiektów stara się umieścić w otoczeniu mogącym obudzić ciekawość zwiedzającego, skłonić go do zadawania pytań, a równocześnie do znajdywania na nie odpowiedzi.

Święta i liturgie, archiwa i biblioteki istnieją od bardzo odległej starożytności. Ich historię mierzy się tysiącleciami. Muzeum jest w porównaniu z nimi instytucją stosunkowo nową. Jego historia liczy sobie, z dokładnością do paru lat, zaledwie pięć i pół stulecia. Zrodziło się ono z prześrodkowywania czasu, które zaczęło się już wcześniej, ale które pogłębia się od XV, a zwłaszcza od XVIII wieku, i dotyka, równolegle z reorganizacją wierzeń zbiorowych, wszystkich sfer działalności, od wytwarzania dzieł myśli i sztuki aż po produkcję dóbr materialnych. Muzeum towarzyszy temu przechodzeniu od społeczeństwa paseistycznego do społeczeństwa futurocentrycznego, a jego rozpowszechnianie się jest tego jednym z najbardziej symptomatycznych przejawów. Toteż jego historia skupia w sobie wszystkie tendencje będące wyrazem prześrodkowywania czasu: religia traci swoje miejsce dominującej wiary zbiorowej, kierującej całością życia społecznego i wszystkimi jego aspektami, na rzecz ideologii; granice przestrzenne, mentalne, poznawcze, techniczne są przekraczane; rolnictwo traci swoje centralne miejsce na rzecz przemysłu i usług, a wieś na rzecz miasta; pieniądz i pismo nabierają coraz większego znaczenia; nieustannie rośnie waga nauki; oprzyrządowanie materialne wciąż się zmienia; hierarchie społeczne wywodzące się z otchłani wieków, uzasadniane sankcją boską i legendarną przeszłością, ulegają erozji; dawne zakazy, które krępowały obyczaje, są znoszone i zastępowane nowymi. Dlatego też historia muzeum powinna być czymś więcej niż historią muzeów – historią społeczeństw, w których muzeum stało się możliwe, oraz jednostek lub grup, które chciały i potrafiły je urzeczywistnić i uczynić niezbędnym.

*

Będąc równocześnie oknami wystawowymi i zwierciadłami naszych społeczeństw, zsekularyzowanych i ukształtowanych przez wszelkiej natury rewolucje – polityczne, przemysłowe, społeczne, mentalnościowe – muzea, poprzez przedmioty, które eksponują, i ich inscenizacje, wyrażają tych społeczeństw zainteresowania, wiedzę, upodobania i namiętności. A także ich nowe wierzenia zbiorowe, dążenie do zapewnienia wszystkim równego dostępu do dóbr kultury, nastawienie futurocentryczne, ambicje, rywalizacje, mody. Są one, jednym słowem, instytucjami emblematycznymi dla tego, co można nazwać modernizacją świata, która była po części jego okcydentalizacją, oraz oporów, które ona budzi. Z tego względu muzeum jest zjawiskiem ogólnoświatowym. Jednak światowej historii muzeów nigdy jeszcze nie napisano.

Niniejsza książka próbuje wypełnić tę lukę. Włącza ona historię muzeum jako specyficznej instytucji – otwartego dla publiczności w miejscu świeckim zbioru obiektów przechowywanych dla nieskończenie odległej przyszłości – historię liczącą zaledwie parę stuleci, w historię kolekcji, której jest przedostatnim ogniwem⁴, a która rozciąga się na przestrzeni tysiącleci. Bo wszystkie kolekcje, które kiedykolwiek ukształtowały się na powierzchni ziemi i nie zostały zniszczone, prowadzą w ostatecznym rozrachunku do muzeum, choćby nawet bardzo krętymi drogami.

Stąd wypływa zastosowany w tej książce tryb postępowania. Wychodzimy od teraźniejszości, od blisko osiemdziesięciu tysięcy muzeów, które istnieją współcześnie na świecie. Badamy ich rozmieszczenie przestrzenne, szkicujemy ich wytłumaczenie historyczne oraz identyfikujemy siły, które od chwili ich pierwszego pojawienia się pod koniec XV wieku działały na rzecz wzrostu ich liczby, ich zróżnicowania oraz ich upowszechniania. Wkraczamy w długą historię, podzieloną na pięć części.

I. Od skarbca do kolekcji prywatnej. Trzykrotne narodziny kolekcji prywatnej

Ta historia prowadzi od skarbca – typu kolekcji właściwego wszystkim społeczeństwom, w których władza była naturalna i święta – do muzeum, zsekularyzowanej i w założeniu egalitarnej kolekcji publicznej, poprzez kolekcję prywatną, charakteryzującą się silną więzią emocjonalną między jej twórcą i obiektami, które zgromadził. Przedstawiamy jej dwojakie początki: w Chinach dynastii Han, gdzie kolekcja rozpoczyna karierę, która potrwa do naszych czasów, oraz w Rzymie, w końcowej fazie republiki, skąd znika ona w ciągu paru stuleci. Następnie pokazujemy, w jaki sposób, po ponadtysiącletnim okresie nieistnienia, wyłania się ona ponownie w chrześcijaństwie łacińskim ze schrystianizowanych lub zbarbaryzowanych skarbców, dzięki entuzjazmowi, jaki relikwie starożytnego, a więc pogańskiego Rzymu – grawerowane kamienie, monety, inskrypcje – budzą wśród władców i uczonych. W związku z tymi trzecimi narodzinami kolekcji prywatnych mowa jest o Karolu V, królu Francji, oraz Janie, księciu de Berry, o Petrarce i humanistach, o rodach Gonzagów, d’Este i Medyceuszy.

II. Muzeum, instytucja włoska, XV–XVIII wiek

Obcowanie z kolekcją prywatną, najczęściej złożoną ze starożytności, poprzedzało otwieranie kolekcji dla publiczności, oznaczającej wówczas niewielką elitę. Ze względu na pogański charakter przedmiotów można to było robić tylko we wnętrzach świeckich. Nasza druga część zaczyna się od powstawania muzeów, począwszy od końca XV wieku, najpierw w Rzymie, a następnie w Como, we Florencji, w Wenecji i w Mediolanie. Opisuje ona ich rozpowszechnianie się we Włoszech – do których muzeum ogranicza się aż do ostatnich dekad XVII wieku – będące zarazem ich różnicowaniem się: do starożytności dochodzą obrazy i inne dzieła nowożytne, a dwa nowe typy muzeów są reprezentowane przez ogrody botaniczne oraz publiczne gabinety wytworów naturalnych i osobliwości. Przez ponad wiek dominująca kontrreformacja blokuje tworzenie nowych muzeów sztuki. Proces ten zostaje wznowiony w latach dwudziestych XVIII stulecia i osiąga największe nasilenie w ostatnich jego dekadach.

Trzy stolice Europy artystycznej i antykizującej XVIII wieku – Rzym najpierw z Muzeum Kapitolińskim, a następnie z Museo Pio-Clementino w Watykanie, Neapol z Museo di Portici i Galleria di Capodimonte, oraz Florencja ze starym muzeum Uffizi, gruntownie przebudowanym w duchu oświecenia – znajdują się w centrum konstelacji muzeów, w których wystawia się głównie starożytności rzymskie i etruskie, lecz które bywają niekiedy, jak Instytut Boloński, ośrodkami naukowymi. To we Włoszech przybysze z krajów zaalpejskich wchodzą do muzeów, które znali tylko z publikacji i relacji poprzedników, i poznają zasady ich funkcjonowania. I to z Włoch wywożą, oprócz wspomnień, pragnienie posiadania muzeum u siebie.

III. Przekraczanie Alp, XVI–XVIII wiek

Podczas gdy we Włoszech liczba muzeów stale rosła, na północ od Alp znano jedynie kolekcję prywatną. Część trzecia traktuje o drogach, które prowadziły do muzeum, różnych w zależności od kategorii obiektów, które wchodziły w grę. Jeśli chodzi o obrazy i starożytności, to za przykładem książąt Burgundii podążają kolekcjonerzy i kolekcjonerki z otoczenia cesarza Karola V. Jego wielki rywal, Franciszek I, czerpie inspirację bezpośrednio z wzorów włoskich. Ukształtowany przy Karolu V król Hiszpanii Filip II jest jednym z największych kolekcjonerów sztuki swoich czasów. Jego dwór zadbał o edukację artystyczną i rozbudził bezbrzeżną ciekawość cesarza Rudolfa II, który był pod wieloma względami jego przeciwieństwem. W Monachium Wittelsbachowie próbują dorównać Madrytowi, a zwłaszcza Pradze, aż do spustoszeń poczynionych przez wojnę trzydziestoletnią, która powoduje największą redystrybucję dzieł sztuki w Europie przed końcem XVIII stulecia.

Chodzi jednak nie tylko o obrazy i o starożytności. Na dworach książęcych obszaru germańskiego już w połowie XVI wieku zostaje wymyślony szczególny typ kolekcji skoncentrowany na osobliwościach przyrody i sztuki; otrzymał on miano Kunstkammer. O ile na dworach katolickich, w Ambras, w Monachium i w Pradze, Kunstkammern nie miały dalszego ciągu, o tyle na dworach protestanckich, w Kassel, w Dreźnie, w Berlinie, w Kopenhadze, ale także w Sankt Petersburgu przekształca się je w muzea w drugiej połowie XVIII, a nawet w XIX wieku. Zawdzięczano to po części przykładowi znanych już w Italii kolekcji historii naturalnej, które jednak rozprzestrzeniają się ze Zjednoczonych Prowincji i dają początek muzeom w tym kraju oraz w Anglii. W połowie XVIII stulecia dwie wielkie stolice, Paryż i Londyn, tworzą swoje muzea historii naturalnej, Gabinet Króla w Jardin des Plantes i British Museum. Za ich przykładem natychmiast podążają Wiedeń, Madryt, Florencja i Drezno.

Równolegle awans sztuki, z malarstwem i rzeźbiarstwem na czele, w hierarchii dziedzin ludzkiej aktywności znajduje wyraz, między innymi, w nowym wzorcu szlachcica, a zwłaszcza władcy, który powinien być, jeśli nie koneserem, to przynajmniej miłośnikiem i kolekcjonerem sztuki, wzorcu, który w niczym nie uchybia szlachectwu, lecz jest wręcz jego doskonałym urzeczywistnieniem. W XVII stuleciu przykładami takich władców są król Hiszpanii Filip IV, król Anglii Karol I i arystokraci z jego otoczenia, we Francji Richelieu i Mazarin, a później Ludwik XIV, w Niderlandach austriackich Leopold Wilhelm Habsburg. Mnożenie się galerii sztuki na dworach potwierdza zakorzenianie się tego modelu, a w wielu krajach nordyckich towarzyszy mu otwieranie się ich dla publiczności w znaczeniu, jakie nadaje się temu słowu w tamtym okresie. Porządkowanie kolekcji dzieł sztuki, wznoszenie budynków przystosowanych do ich przechowywania i pokazywania zwiedzającym, a także rekrutowanie kompetentnego personelu są tego konsekwencją, podobnie jak refleksja i spory dotyczące sposobu eksponowania obrazów.

Pod koniec ancien régime’u muzeum sztuki jest rzeczywistością w wielu stolicach księstw germańskich, poczynając od Wiednia. Lecz nadal nie istnieje ono w Hiszpanii, w Anglii, w Prusach, podobnie jak we Francji, gdzie kolekcja królewska, przez dwadzieścia lat częściowo dostępna dla publiczności w Pałacu Luksemburskim, dopiero później będzie mogła pokazać się w całej okazałości w Luwrze. Stanie się to podczas rewolucji francuskiej.

IV. Podczas rewolucji i wojny, 1789–1815

Krótki, zaledwie dwudziestosześcioletni, lecz niezwykle obfity w wydarzenia, kluczowy okres, jakim są w dziejach muzeów rewolucja i cesarstwo napoleońskie, są tematem czwartej części, która rozpoczyna tom drugi, poświęcony tworzeniu muzeów w krajach Europy Zachodniej.

Zaczyna się on otwarciem w Luwrze Muzeum Francuskiego, które początkowo pokazywało wcześniejszą kolekcję królewską, a jego kontynuacją są burzliwe dzieje tej instytucji, modelowego muzeum rewolucyjnego, które przekształciło się w Muzeum Napoleońskie, gromadzące arcydzieła zrabowane w niemal wszystkich krajach Europy, które trzeba było zwrócić po klęsce pod Waterloo. Jego uzupełnieniem było muzeum w Wersalu, przeznaczone dla dzieł szkoły francuskiej. Potem pojawiają się muzea paryskie, utworzone lub przekształcone w tym okresie: Muzeum Narodowe Historii Naturalnej, Narodowe Konserwatorium Sztuki i Rzemiosła, Gabinet Anatomii, Muzeum Artylerii, Muzeum Zabytków Francuskich. Dokonując przeglądu muzeów na prowincji, można ocenić doniosłe znaczenie rozporządzenia konsulów z 14 fructidora roku IX (1 września 1801), które legalizowało lub powoływało piętnaście nowych muzeów we francuskich miastach prowincjonalnych i na terytoriach podbitych (w Brukseli, Genewie i Moguncji). Muzea powstają też w napoleońskim Królestwie Włoch i w Niderlandach. To oznacza, że polityka muzealna rewolucji i cesarstwa przyniosła efekty w znacznej części Europy kontynentalnej.

Dziedzictwo tego kapitalnego okresu na tym się nie kończy. Spowodował on bowiem drugą wielką redystrybucję dzieł sztuki w Europie po tej, która była skutkiem wojny trzydziestoletniej, zwłaszcza na korzyść Wielkiej Brytanii. Upowszechniając pogląd, że dostęp do dzieł sztuki należy do praw człowieka, podniósł on muzeum – a w szczególności muzeum sztuki – do rangi instytucji niezbędnej w cywilizowanym kraju.

V. Muzea i narody, 1815–1850

Toteż zaraz po nim obserwujemy w Europie powstawanie ogromnej liczby muzeów we wszystkich krajach Europy Zachodniej. Piąta część niniejszej książki, która prowadzi z Hiszpanii do Danii przez Wielką Brytanię, Francję i Niemcy, przedstawia zatem:

– historię Prado na tle powstawania licznych muzeów w Hiszpanii;

– przemiany British Museum, muzeum historii naturalnej, które stało się muzeum sztuki, narodziny i pierwsze dziesięciolecia istnienia National Gallery oraz innych brytyjskich muzeów, zarówno artystycznych, jak i naukowych;

– przystosowanie Luwru do nowej sytuacji, do nowych zainteresowań historycznych, do zmian gustu; wyzwania klasyfikacyjne, jakie pojawiły się w muzeum ceramiki w Sèvres i w zarządzaniu kolekcjami etnograficznymi; umuzealnienie historii narodowej w Wersalu i w Muzeum Cluny; wprowadzenie w Luwrze sposobu eksponowania obrazów zgodnego z zasadą historyczną;

– pojawienie się muzeum mieszczańskiego w miastach niemieckich; zbudowanie w Monachium Gliptoteki i Pinakoteki, a w Berlinie Altes Museum; skomplikowane dzieje pruskiej Kunstkammer i muzeów, które z niej się wywodzą; muzea historii naturalnej w epoce Naturphilosophie; przebudowa architektoniczna Galerii Drezdeńskiej, a na koniec pojawienie się dwóch muzeów historycznych: Germanische Nationalmuseum w Norymberdze i Römisch-Germanisches Zentralmuseum w Moguncji;

– innowacje wprowadzone w muzeum archeologicznym, choć nie tylko, w Danii, które wywrą w Europie wpływ na kustoszów i dyrektorów muzeów w drugiej połowie XIX wieku.

W posłowiu uzasadniamy cezurę roku 1851, pokazując, jakie znaczenie dla historii muzeów miała Wystawa Światowa w Londynie – tak wielkie, że od tego momentu można mówić o początkach przechodzenia muzeów od starego do nowego ustroju.

To dziejom muzeów w tym nowym ustroju będzie poświęcony tom trzeci. Otwiera go omówienie tego wszystkiego, co druga połowa XIX stulecia (aż do wybuchu wojny w 1914 roku) wniosła do klimatu silnie naznaczonego narastaniem fali nacjonalizmów i wyścigiem kolonialnym: wkroczenia do muzeów sztuki użytkowej, nauki i techniki, etnografii i historii oraz rozszerzenia pojęcia sztuki, które obejmuje teraz z jednej strony sztukę prehistoryczną, a z drugiej sztukę Dalekiego Wschodu, przede wszystkim Japonii. Najważniejsza część tego tomu traktuje jednak o upowszechnianiu się muzeów na świecie: w Europie Środkowej, w Rosji i na Bałkanach, w Turcji, w Egipcie, w Japonii, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, które zajmują w tej ogólnej masie miejsce centralne, gdyż wprowadziły w życie demokratyzację muzeów – przede wszystkim muzeów sztuki – i stworzyły w ten sposób model, który ostatecznie przyjmie się wszędzie. W Europie i w Azji pokażemy muzea w epoce dwóch wojen światowych i totalitaryzmów. Nadzwyczajny boom muzealny ostatniego pięćdziesięciolecia, wraz z równoległym wzrostem liczby muzeów, ich reformowaniem na obszarach kulturowych, na których były one już silnie zakorzenione, oraz wkroczenie w szranki Chin, pojawią się na końcu tej historii.

*

Ta książka, nad którą praca trwała około trzydziestu lat, została poprzedzona ponad setką moich prac na temat kolekcji i muzeów, których część została zebrana w dwóch wskazanych wcześniej książkach, a reszta pozostaje rozproszona w czasopismach, publikacjach zbiorowych i katalogach wystaw. Wykorzystałem w niej również moje badania na temat czasu i moje wieloletnie wgłębianie się w dzieje filozofii i nauki. W trzecim tomie okaże się, że nie jest ona całkowicie oderwana od mojego zaangażowania politycznego, które skłoniło mnie do zajmowania się przez lata historią XX wieku. Lecz jest ona przede wszystkim efektem postępu badań i zmian dokonujących się w historii jako dyscyplinie akademickiej. Trzydzieści lat temu, kiedy zaczynałem szkicować pierwsze plany tej książki, moje wyobrażenia dotyczące tematu, którym miałem ambicję się zająć, były cząstkowe i mgliste. Nie tylko ja byłem w takiej sytuacji. Suma wiedzy nielicznych badaczy, którzy zapuszczali się w dzieje kolekcji i muzeów, wykazywała wówczas niezliczone luki.

Od tego czasu liczba specjalistów w tej dziedzinie urosła w skali światowej w sposób zawrotny, a równocześnie opublikowano ogromną liczbę materiałów źródłowych, prac poświęconych kolekcjom i kolekcjonerom, monografii muzeów, biografii ważnych postaci z przeszłości, studiów historycznych na temat architektury, aranżacji wnętrz, publiczności, jej składu i zachowań, polityk gromadzenia zbiorów, technik konserwatorskich, zasad wystawiania i wieszania obiektów, rynku sztuki, grabieży dóbr kultury podczas wojen oraz problemów, jakich nastręcza ich restytucja po zawarciu pokoju… Równolegle to, co przez długi czas pozostawało jedynie osobistą ciekawością, marginalną w stosunku do głównego nurtu historii sztuki, a jeszcze bardziej historii w ogóle, stawało się pełnoprawnym obszarem badań, spełniającym funkcję pomostu między nimi, i zajmowało pozycję coraz bliższą centrum, w miarę, jak historia gospodarcza i społeczna, jako dyscyplina wiodąca badań historycznych, ustępowała miejsca historii politycznej i kulturalnej.

*

Badania, których wyniki tutaj ogłaszam, nie byłyby możliwe bez uprzywilejowanej sytuacji, która w krytycznym momencie mojego życia, gdy zostałem usunięty z Uniwersytetu Warszawskiego przez władze Polski Ludowej, została mi zaoferowana przez CNRS, a dokładnie Centrum Badań Historycznych (CRH) VI Sekcji École pratique des hautes études (przekształconej od tamtej pory w École des hautes études en sciences sociales). Wyjątkowe warunki pracy w ciągu dwudziestu sześciu lat mojej przynależności do CRH zawdzięczam Fernandowi Braudelowi, François Furetowi, Clemensowi Hellerowi, Jacques’owi Le Goffowi, Bernardowi Lepetitowi, których zachowuję we wdzięcznej pamięci, jak również wiernej przyjaźni Jacques’a Revela. Oprócz CNRS i EHESS dwie inne instytucje pozwoliły przyspieszyć powstawanie tej książki, stwarzając mi idealne warunki zarazem dzięki łatwości dostępu do dokumentów, jak i dzięki bogactwu kontaktów z kolegami reprezentującymi inne metody badawcze i inne dyscypliny. Chodzi o Getty Center for the History of Art and the Humanities (dzisiaj Getty Research Institute), mieszczące się wówczas w Santa Monica w Kalifornii i kierowane przez Salvatorego Settisa, gdzie mogłem spędzić sześć miesięcy w latach 1994–1996, oraz o Wissenschaftskolleg zu Berlin z jego rektorem Lucą Giulianim, które gościło mnie w roku akademickim 2010–2011. Do obu kieruję serdeczne podziękowania.

Lista osób, które zaopatrywały mnie w informacje bibliograficzne i w publikacje, jest bardzo długa. Dziękuję im w toku książki. Wkład niektórych osób nie ogranicza się wszakże do wskazania paru źródeł. Mam wielki dług wdzięczności wobec Francisa Haskella i Antoine’a Schnappera, a jeszcze większy wobec Édouarda Pommiera, którego przyjaźń towarzyszyła pracy nad tą książką, nie licząc naszych rozmów, z których ogromnie dużo się dowiedziałem. Wielu przyjaciół pomagało mi na różne sposoby. Dziękuję Girolamowi Arnaldiemu, Cesaremu De Seta, Nélii Dias, Irene Favaretto, Madeleine Fidell-Beaufort, Enriquemu Florescanowi, Thomasowi W. Gaehtgensowi, Catherine Goguel, Jeanowi-Marie Goulemotowi, Sergiuszowi Michalskiemu, Giuseppemu Olmiemu, Marie-Louise von Plessen, Ruggierowi Romanowi, Andrzejowi Rottermundowi, Alainowi Schnappowi, Bożenie Steinborn, Giles’owi Waterfieldowi, Paoli Zambelli i Marinowi Zorziemu. A szczególnie Bronisławowi Baczce.

A to jeszcze nie wszystko.

Pomiędzy początkiem a końcem pisania tej książki dołączyłem do ekipy Tempora w Brukseli. Zachęciło to mnie do namysłu nad ewentualnym muzeum Europy, do opracowania jego projektu, który w takiej postaci nigdy nie doczeka się realizacji, do udziału w opracowywaniu i realizacji wystaw historycznych. Moja znajomość muzeów, do tej pory książkowa, została tym samym wzbogacona przez zanurzenie w praktyce. Choć nie odwołuję się do niego wprost, to doświadczenie stanowi tło mojej pracy. Niech Élie Barnavi i Benoît Remiche przyjmą to jako świadectwo siedemnastu lat naszej przyjaźni i współpracy.

Pismo „Le Débat” jest rzadko przywoływane na tych stronach. Będę się do niego odwoływał częściej w tomie trzecim. Lecz cotygodniowe spotkania, odbywane od roku 1978 przez Pierre’a Norę, Marcela Gaucheta i przeze mnie, poświęcone planowaniu kolejnych numerów naszego pisma, odegrały zasadniczą rolę w kształtowaniu pojęciowej podbudowy historii, którą próbuję odtworzyć. Nie tylko dlatego, że często rozmawialiśmy wtedy o muzeach i o innych instytucjach chroniących dziedzictwo, lecz głównie z powodu perspektywy politycznej w pierwotnym sensie tego słowa, jak również perspektywy historycznej i krytycznej naszych dyskusji o problemach świata. Przyjacielski nacisk Pierre’a Nory i jego sugestie pomagały mi kontynuować pracę nad tą książką i nadać jej ostateczny kształt. Moim przyjaciołom z „Le Débat” wyrażam tutaj najgłębszą wdzięczność.

Moja żona Grażyna, która odeszła przed opublikowaniem tego tomu, dzieliła ze mną wszystkie radosne i trudne chwile mojego życia przez z górą sześćdziesiąt lat. Dedykuję Jej tę książkę, tak jak zadedykowałem Jej moją pierwszą, pół wieku temu. Do niej dołączam naszą córkę Joannę i naszych wnuków, Thomasa i Stéphane’a Saatdjianów.

Antony, listopad 2016 – luty 2020

K. P.