Muzeum. Historia światowa. Tom 2. Zakotwiczanie w Europie, 1789–1850 - ebook

KSIĘGA CZWARTA
OKRES FRANCUSKI: 1789–1815

Rewolucja francuska otwiera nowy okres historii muzeów – we Francji i w Europie. Efekt ten nie jest z góry zamierzony i początkowo nic go nie zapowiada. To wieloletnie działania prowadzone przez wojska francuskie w okresie rewolucji i cesarstwa na znacznej części kontynentu wprowadzają nieznany dotąd sposób tworzenia muzeów. Nadają im one bezprecedensowe znaczenie, mnożą ich liczbę i rozkładają szerzej ich wachlarz; nadany w ten sposób impuls wyczerpuje się dopiero w połowie XIX stulecia¹.

Wszystko zaczyna się 2 listopada 1789 roku wraz z przegłosowaniem przez Konstytuantę nacjonalizacji dóbr Kościoła. Przewidziane do wyprzedania w celu pokrycia długu publicznego, mają one być tymczasowo oddane organom administracyjnym departamentów i dystryktów. Już w lipcu 1790 roku pojawia się zaniepokojenie wobec niebezpieczeństwa rozproszenia i zniszczenia, które ten depozyt stanowi dla kolekcji odebranych instytucjom kościelnym, czy to chodzi o dzieła sztuki, czy o źródła historyczne. 4 października tegoż roku skromny uczony z prowincji, François-Marie Puthod de Maison-Rouge, ostrzega Zgromadzenie Narodowe przed takimi zagrożeniami; w tym samym przemówieniu wprowadza wyrażenie „dziedzictwo narodowe” i roztacza perspektywę „wspaniałych muzeów można by zbudować ze spuścizny po naszych kościołach i zlikwidowanych klasztorach”. Dziewięć dni później dekret uchwalony na wniosek Talleyranda nakazuje dyrektoriatom departamentów oraz władzom miejskim Paryża „przeprowadzenie inwentaryzacji i czuwanie, wszelkimi środkami, jakie będą w ich mocy, nad zachowaniem zabytków z kościołów i klasztorów, które stały się majątkiem narodowym”. A 8 listopada tego samego roku utworzona zostaje Komisja do spraw Zabytków – „po raz pierwszy w naszych dziejach władza polityczna oficjalnie zleciła komitetowi specjalistów sporządzenie, a przynajmniej przygotowanie inwentarza bogactw artystycznych Francji oraz przemyślenie ich przeznaczenia”².

Już w grudniu roku 1790 Komisja opublikowała tekst pod tak wymownym tytułem, że trzeba go przytoczyć w całości: Instrukcja dotycząca przechowywania manuskryptów, dokumentów urzędowych, pieczęci, ksiąg drukowanych, zabytków starożytności i średniowiecza, posągów, obrazów, rysunków oraz innych przedmiotów związanych ze sztukami pięknymi, ze sztukami mechanicznymi, z historią naturalną, z obyczajami i zwyczajami różnych ludów, zarówno starożytnych, jak i nowożytnych, pochodzących z wyposażenia ruchomego budynków kościelnych i stanowiących część majątku narodowego. Na początek odnotujmy w tym tytule podział wszystkich obiektów, które powinny być przechowywane, na pięć rubryk: historię, to jest historię narodową; sztuki piękne; sztuki mechaniczne; historię naturalną; oraz to, czego jeszcze nie nazywano etnografią. To pokazuje najważniejsze dziedziny obszaru, jaki pokrywały wówczas kolekcje prywatne – ale nie muzea, które z jednej strony gromadziły dzieła sztuki, a z drugiej wytwory natury, do których dodawano osobliwości egzotyczne. Dopiero po okresie wstrząsów rewolucyjnych pojawią się muzea historii narodowej i sztuk mechanicznych; etnografia doczeka się swoich muzeów dopiero na początku XIX wieku.

Odnotujmy też, jeśli chodzi o historię, uwzględnienie nie tylko starożytności, ale także średniowiecza. Co wcale nie było oczywiste. Materialne pozostałości średniowiecza interesowały starożytników pracujących nad historią Kościoła lub historią narodową, by przypomnieć choćby Bernarda de Montfaucona³. Budziły one nawet zainteresowanie kolekcjonerów, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, a także, w mniejszym stopniu, we Francji i we Włoszech⁴. Lecz średniowieczne wytwory artystyczne znajdowały swe miejsce tylko w ogólnej panoramie historii sztuki; dzieło, które od lat osiemdziesiątych XVIII wieku pisał na ten temat w Rzymie Seroux d’Agincourt, miało ukazać się dużo później⁵. Architektura gotycka budziła podziw profesjonalistów⁶, lecz sztuka średniowieczna była w muzeach nieobecna. Ale wkrótce miało się to zmienić.

Projekt inwentaryzacji bogactw artystycznych, jeżeli nie Francji, to przynajmniej francuskich instytucji kościelnych, jest w sposób oczywisty tylko pięknym marzeniem. Jednak wola zachowania wszystkiego, co może służyć bardzo szeroko rozumianemu oświeceniu publicznemu, doprowadza, po kryzysie ikonoklastycznym roku 1792, do utworzenia, w każdym głównym mieście departamentu, magazynu obiektów zabranych z kościołów i klasztorów, do których dojdą jeszcze dobra emigrantów. W Paryżu, już w roku 1790, przeznacza się do tego celu klasztor Petits-Augustins. Będziemy jeszcze o tym mówić. W 1793 roku zostaje utworzony magazyn w Hôtel de Nesle⁷. Magazyny te zapewniały obiektom bardzo różną ochronę, zależnie od miejsc i okoliczności, a później wiele spośród nich stało się muzeami lub wzbogaciło muzea już istniejące. Pomysł utworzenia w każdym departamencie muzeum w zdesakralizowanych budynkach religijnych, aby zgromadzić tam „zabytki sztuki i nauki”, które należały wcześniej do Kościoła, został zgłoszony już 2 grudnia 1790 roku przez jednego z członków Komisji do spraw Zabytków⁸. Zanim do tego doszło, trzeba było jednak przebyć długą drogę. Między decyzjami i projektami z jesieni 1790 roku a przekształceniem niektórych magazynów w muzea upłyną lata, naznaczone zarówno wielkimi wstrząsami politycznymi, jak i szczegółowymi działaniami dotyczącymi kolekcji uznawanych za część dziedzictwa narodowego. A przede wszystkim kolekcji należących do korony.12. Narodziny Muséum Français, wzorca muzeum rewolucyjnego

W przededniu rewolucji Paryż miał tylko jedno muzeum: Gabinet Historii Naturalnej w Jardin des Plantes. Pałac Luksemburski, jak pamiętamy, w 1779 roku przestał być miejscem eksponowania obrazów króla, aby służyć jako rezydencja jego młodszemu bratu, hrabiemu Prowansji (przyszłemu Ludwikowi XVIII); miało to być rozwiązanie tymczasowe w oczekiwaniu na umieszczenie królewskich kolekcji malarstwa i rzeźby w jedynym, według powszechnej opinii, godnym tego pałacu – w Luwrze. Z takim pomysłem wystąpił już Bernini, a można go odnaleźć również u Étienne’a La Font de Saint-Yenne, choć nie użył on słowa „muzeum”. Już w latach pięćdziesiątych XVIII wieku kolejni nadintendenci budynków próbują go urzeczywistnić, lecz nie udaje im się pokonać rozlicznych przeszkód – najważniejszą z nich był brak środków finansowych. D’Angiviller, który w roku 1774, w chwili wstąpienia na tron Ludwika XVI, został naintendentem budynków, wraca do tych projektów i bardzo szybko, popierany przez króla, rozpoczyna prace mające na celu urządzenie w Luwrze muzeum, w którym kolekcja królewska byłaby eksponowana dla publiczności⁹.

Problemy, które trzeba rozwiązać, nie są proste. Wpierw należy usunąć z Wielkiej Galerii kolekcję makiet ufortyfikowanych miast i portów Francji, która podlega Ministerstwu Wojny. Choć ministerstwo się temu opiera, d’Angivillerowi udaje się załatwić przeniesienie jej do Szkoły Wojskowej w latach 1776–1777. Wiele kwestii pozostaje jednak w zawieszeniu: czy należy zachować jednolitość Wielkiej Galerii, czy podzielić ją na mniejsze przestrzenie? Jakie oświetlenie w niej zainstalować – boczne czy sufitowe? Różnią się one efektem estetycznym i kosztami, a każde z nich ma swoich zwolenników. Trzeba odrestaurować i oprawić obrazy, podjąć decyzje dotyczące sposobu ich zawieszania – jak rozmieścić obrazy różnych formatów? – ustalić porządek, w jakim będą prezentowane w Wielkiej Galerii. Wreszcie luki w kolekcji królewskiej będzie musiała wypełnić konsekwentna polityka akwizycyjna. Dyskusje i poszukiwanie idealnych rozwiązań hamują czasem postęp prac. Dają o sobie także znać ograniczenia finansowe. Po wielu naradach d’Angiviller opowiada się za utrzymaniem jednolitości Wielkiej Galerii i za oświetleniem górnym. Przekazany królowi 29 kwietnia 1787 roku raport, który uzasadnia te rozwiązania, zostaje przezeń zaakceptowany 31 marca 1788 roku. Można uznać tę datę, wraz z Édouardem Pommierem, za „prawdziwy punkt wyjścia dziejów Luwru”¹⁰. Ale muzeum jeszcze nie istnieje.

Ponownie mówi się o nim w roku 1790. Człowiek, za sprawą którego ten temat wraca na forum publiczne, pozostawił tak głęboki ślad w historii muzeów, że trzeba go przedstawić dokładniej. Na początku rewolucji Antoine Chrysostome Quatremère, zwany Quatremère de Quincy, ma za sobą studia, dwa długie pobyty we Włoszech, które pozwoliły mu nawiązać relacje z rzymskimi artystami i antykwariuszami – przez całe życie pozostawać będzie w bliskiej zażyłości z Canovą – nagrodę Akademii Inskrypcji i Literatury Pięknej za pracę o architekturze Egipcjan i Greków, a także pierwszy tom Słownika architektury. Uczestniczy w zgromadzeniach rewolucyjnych, podczas których broni poglądów rojalistycznych i liberalnych, dotyczących między innymi teatrów, świąt, Panteonu i zagadnień artystycznych¹¹. Nic dziwnego, że interesuje się Luwrem, w którym proponuje urządzenie „uniwersalnego liceum”, składającego się z gabinetów historii naturalnej, fizyki, mechaniki i maszyn, z biblioteki króla i galerii obrazów, rysunków, medali, antyków, podczas gdy Wielka Galeria miałaby zostać przeznaczona na „muzeum narodowe”, w którym znajdowałyby się wyłącznie dzieła szkoły francuskiej. Quatremère wie doskonale, że Luwr należy nie do narodu, lecz do króla, ma jednak nadzieję, że zgodzi się on uczynić z tego gmachu, „największego, najsolidniejszego i najwspanialszego, jaki wzniosła Francja”, świątynię nauk, literatury i sztuk¹².

Pomysły Quatremère’a, ogłoszone w „Chronique de Paris” z 18 maja 1791 roku, stają się bezpośrednią inspiracją dla raportu Bertranda Barère’a, przedstawionego 26 dnia tego samego miesiąca w Zgromadzeniu Narodowym. Urzeczywistnieniem raportu stał się uchwalony w tym samym dniu dekret, którego artykuł pierwszy postanawia: „Połączone Luwr i Tuileries staną się Pałacem Narodowym, przeznaczonym na siedzibę króla oraz na zgromadzenie wszystkich zabytków nauki i sztuki, a także na główne instytucje oświecenia publicznego”¹³. (Odnotujmy, że u początków muzeum w Luwrze stoi postać, z której uczyniono później, bez wyraźnych ku temu powodów, uosobienie muzeofobii). I stwierdźmy, że – w następstwie raportu Barère’a – urządzenie w Luwrze muzeum uzyskało moc prawną. Trzeba je było jeszcze wprowadzić w czyn. Lecz przez ponad rok nic się w tym kierunku nie robi. Prawodawcy i władze wykonawcze mają wtedy pilniejsze sprawy na głowie…

Pierwsza ustawa przeciwko emigrantom (8 kwietnia 1792), wypowiedzenie wojny cesarzowi (23 kwietnia), dzień 10 sierpnia, który zmusza króla do szukania ochrony u Zgromadzenia i pociąga za sobą jego „zawieszenie”, proklamowanie republiki (21 września), proces i egzekucja króla (21 stycznia 1793) – wszystkie te wydarzenia mają bezpośredni wpływ na powstawanie przyszłego muzeum. Do dóbr narodowych dochodzą wówczas te, które pozostawili emigranci, a których sprzedaż zaczyna się już w sierpniu 1792 roku; do tego zostaje później dołączony majątek korony, znacjonalizowany 11 sierpnia. Obrazoburcza fala, która jest tego następstwem, osiąga punkt kulminacyjny podczas Terroru (między wrześniem 1793 a lipcem 1794 roku)¹⁴. Wreszcie wychodzą na jaw sprzeczności polityki władzy rewolucyjnej, która „niemal równocześnie sformułowała zasady ikonoklazmu, którego być może nie była już w stanie okiełznać, oraz polityki zachowywania dziedzictwa, do której narzucenia brakowało jej zasobów (ludzkich, naukowych i finansowych)”¹⁵.

14 sierpnia 1792 roku Zgromadzenie Ustawodawcze uchwala dekret, którego preambuła legalizuje niszczenie symboli monarchii i ogólniej rzecz ujmując, pomników „wzniesionych pysze, przesądowi i tyranii”, których nie można zatem „pozostawiać dłużej przed oczami ludu francuskiego”. Dekret próbuje uratować przed zagładą „przedmioty, które mogą dotyczyć przede wszystkim sztuki”, lecz zawarte w nim samym sprzeczności sprawiają, że jego interpretacja będzie zależeć od stosunku sił między zwolennikami zniszczeń a obrońcami dzieł sztuki. Zgromadzenie jest tego świadome. Toteż debata na ten temat zostaje wznowiona 22 sierpnia, a najważniejszy głos ma w niej Pierre-Joseph Cambon, który proponuje zdeponowanie zabytków poświęconych monarchii w muzeum, miejscu neutralnym, gdzie będą one postrzegane jako dzieła sztuki i nic poza tym.

15 i 16 sierpnia Zgromadzenie wznawia debatę na temat zniszczeń, tym razem z inicjatywy ministra spraw wewnętrznych, zaniepokojonego „doprawdy skandaliczną i nie mniej przerażającą grabieżą”. W trakcie tej debaty jeden z deputowanych, Henri Reboul, wraca do pomysłu „zebrania arcydzieł i podzielenia ich pomiędzy duże miasta imperium. Wówczas można by w każdym z nich ustanowić muzeum, w którym zostałyby zdeponowane owe piękne zabytki, które są chlubą i splendorem narodu”. Tenże Reboul 16 września poddaje pod głosowanie dwa dekrety, z których drugi stwierdza, „że ważne jest zachowanie dla sztuk pięknych i dla oświecenia publicznego arcydzieł rozproszonych na obszarze imperium”. Proponuje zatem wzmocnić Komisję do spraw Zabytków oraz upoważnić ministra spraw wewnętrznych do przyznania jej środków finansowych, aby wesprzeć „poszukiwanie i konserwowanie obrazów, posągów i innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, zamkniętych w kościołach i budynkach publicznych, a także w domach emigrantów, które to przedmioty zostaną zebrane, a następnie podzielone między muzeum paryskie oraz te, które będzie można założyć w pozostałych departamentach”¹⁶.

Trzy dni później Zgromadzenie przegłosowuje jeszcze jeden dekret, w którym, „mając na względzie to, jak ważne jest zebranie w Muzeum obrazów oraz innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, które są rozproszone w rozmaitych miejscach”, nakazuje Komisji do spraw Zabytków „bezzwłoczne przewiezienie do magazynu w Luwrze obrazów oraz innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, które znajdują się obecnie w domach zwanych dawniej królewskimi oraz w innych gmachach państwowych”, z wyjątkiem posągów z parku w Wersalu¹⁷. Wraz z tym dekretem wkraczamy w ostatnią fazę przygotowań do otwarcia muzeum w Luwrze. 1 października 1792 roku Tymczasowa Rada Wykonawcza powołuje sześcioosobową Komisję do spraw Muzeum, której zadaniem będzie doprowadzenie tych przygotowań do pomyślnego końca. Pomimo kolejnych wstrząsów politycznych sprawy potoczą się szybko.

Jean-Marie Roland de La Platière, minister spraw wewnętrznych od 10 sierpnia 1792 do 23 stycznia 1793 roku, dużo podróżował po Europie, zna dobrze najważniejsze muzea włoskie, a pomysł utworzenia muzeum encyklopedycznego w Paryżu jest mu bliski¹⁸. Nic więc dziwnego, że zainicjował on w Zgromadzeniu wspomnianą debatę na temat ochrony zabytków ani że bezzwłocznie wprowadził w życie dekret z 19 września oraz włączył się w dyskusję na temat sposobu urządzenia przyszłego muzeum, do którego przywiązuje dużą wagę:

„Mowa jest o stworzeniu Muzeum w galeriach Luwru – zostało ono zadekretowane, a jako minister spraw wewnętrznych jestem jego zarządcą i nadzorcą. Odpowiadam za nie przed narodem – taki jest duch prawa, taka jest również jego litera. Owo Muzeum powinno być ekspozycją wielkich bogactw, jakie naród posiada w postaci rysunków, obrazów, rzeźb oraz innych zabytków sztuki; w moim pojęciu powinno ono przyciągać obcokrajowców i skupiać na sobie ich uwagę; powinno rozwijać zamiłowanie do sztuk pięknych, dostarczać przyjemności amatorom i służyć jako szkoła artystom. Powinno być otwarte dla wszystkich i każdy powinien móc ustawić swoje sztalugi przed dowolnym obrazem lub dowolną rzeźbą, rysować je, malować lub modelować wedle swego uznania. Będzie to monument narodowy i nikt nie zostanie wykluczony z tego, by móc zeń korzystać. Grecja promieniowała na wszystkie narody monumentami tego rodzaju; delikatny smak zmieniał na wszelkie sposoby jej twórczy geniusz. Francja powinna rozszerzać swoją chwałę na wszystkie czasy i wszystkie ludy; Muzeum Narodowe będzie matecznikiem najpiękniejszej wiedzy i przedmiotem podziwu całego świata”¹⁹.

Pomysł ściągania do muzeum w Luwrze obcokrajowców nie był w tamtych czasach niczym oryginalnym. Lecz trzeba było również – jeszcze jeden komunał – przyczyniać się do odrodzenia sztuki, edukując nowych amatorów i pozwalając artystom doskonalić swoje umiejętności w kontakcie z arcydziełami. I wreszcie okazywać otwartość wszystkim, aby każdy mógł swobodnie nie tylko podziwiać dzieła przeszłości, ale także wprawiać się w uprawianiu sztuki. Dlatego też muzeum będzie kształtować nowy gust, którego upowszechnianie uczyni z Francji, nowego wcielenia Grecji, naród artystyczny. Nowatorskie w podejściu Rolanda jest to, że tak bardzo podkreśla otwartość muzeum, że utożsamia jego charakter „narodowy” z prawem korzystania z niego przysługującym każdej jednostce. Nie wydaje się bowiem, aby ktokolwiek przed nim sformułował tak dobitnie ideę muzeum jako instytucji na wskroś demokratycznej. Ideę, która będzie wprowadzana w czyn powoli i przez długi czas w sposób niepełny. Lecz potężnie wpłynie na metamorfozy muzeum podczas rewolucji francuskiej i później, aż po dziś dzień. We Francji i na świecie.

Następca Rolanda w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, Dominique Joseph Garat, zastaje sytuację, w której około trzystu obrazów zostało już przeniesionych do Luwru, podczas gdy nie udało się jeszcze rozwiązać najważniejszych problemów finansowych i koncepcyjnych związanych z przyszłym muzeum. Ponagla zatem Komisję do spraw Muzeum, aby przyśpieszyła swoje prace i wypowiedziała się w szczególności na temat sposobu ekspozycji obrazów. Do jej odpowiedzi jeszcze wrócimy. Tymczasem niech nam wystarczy to, że komisja proponuje włączyć otwarcie muzeum do programu święta, które 10 sierpnia 1793 roku ma uczcić pierwszą rocznicę upadku monarchii. Garat podchwytuje ten pomysł i przedkłada go 4 lipca Konwentowi Narodowemu, który zatwierdza go dekretem z 27 lipca. Komisja dokonuje nie lada wyczynu, aby zdążyć przed przewidzianą datą. Muzeum Luwru (Musée du Louvre) zostaje otwarte 10 sierpnia 1793 roku, zamknięte z końcem września i ponownie otwarte 8 listopada²⁰. Będzie jeszcze wiele zamknięć całkowitych lub częściowych. Sposób, w jaki kolekcje królewskie przekazano narodowi, i owo „otwarcie potiomkinowskie”, podyktowane potrzebą uczczenia rocznicy, czynią z Luwru w chwili narodzin doskonały przykład muzeum rewolucyjnego, produkt wywłaszczenia, woluntaryzmu i entuzjazmu.

W tym momencie wszystkie problemy pozostają w zawieszeniu, począwszy od zarządzania muzeum. W styczniu 1793 roku komisja powołana przez Rolanda staje się obiektem gwałtownej krytyki ze strony Lebruna. Prawdopodobnie najbardziej znany marszand paryski końca XVIII wieku, autor licznych katalogów aukcyjnych i kilku książek z historii sztuki, właściciel galerii, którą zbudował, aby przydać wartości eksponowanym w niej dziełom, Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (czasami Le Brun), jest prototypem wielkiego galerzysty paryskiego i międzynarodowego. Za czasów ancien régime’u pełni funkcję kustosza obrazów księcia d’Artois i prowadzi światowe życie, wspomagany w tym względzie przez małżonkę, Élisabeth Vigée-Lebrun, wziętą artystkę, portrecistkę królowej. Po roku 1789 staje się „małżonkiem emigrantki Lebrun”, co nie przeszkadza mu ubiegać się o posadę w administracji powstającego właśnie muzeum²¹. Toteż jego atak na Komisję do spraw Muzeum dotyczy tego, że składa się ona z pięciu artystów i jednego uczonego, którzy według niego nie mają kwalifikacji do wypełnienia misji, jaką im powierzono, z powodu osobistych przywar, które Lebrun wyszczególnia. Co gorsza, są to artyści, a nie tacy koneserzy, jakim on sam jest we własnym mniemaniu:

„Streszczam się i powiadam, że artyści nie są zdolni skutecznie uczestniczyć w kształtowaniu Muzeum, gdyż zawsze zajęci swoją sztuką, nie mogli zwiedzić najważniejszych kolekcji Europy ani studiować codziennie, w każdej chwili stylu różnych malarzy. Aby móc tworzyć gabinety, trzeba wprzódy wiele widzieć, wiele porównywać, bo wówczas wykorzystuje się w praktyce efekty doświadczenia. Dodam, że wyłącznie koneserzy powinni kształtować Muzeum, ponieważ nabyli całą wiedzę praktyczną, której, jak to przed chwilą wykazałem, brakuje artystom, gdyż tylko oni mogą ocenić wysoką lub niską wartość obrazu, w jakimkolwiek stanie się on znajduje, umieścić przedmioty, które powinny znaleźć się w Muzeum, tak aby tworzyły imponującą całość, która pozwoli wszystkim cudzoziemcom zaspokoić ciekawość, wskazać mistrzów, których może brakować w każdej ze szkół, nie brać kopii za oryginały i wreszcie ocenić umiejętności specjalistów od przenoszenia obrazów na nowe płótna i malarzy restauratorów, których trzeba będzie zatrudnić”²².

Oto wzorcowy portret kustosza muzeum sztuki, znakomity jak na tamte czasy. O ile jednak Lebrun widzi w nim autoportret, bo uważa siebie za konesera, zgodnie z tradycją dobrze już utrwaloną wśród marszandów paryskich²³, o tyle dla Rolanda jest on tylko „marszandem Le Brun”, a przewodniczenie Komisji do spraw Muzeum, którego pożąda, „mogłoby być w jego rękach jedynie okazją do robienia wielkich interesów, a podróże, które zamierzał przedsięwziąć, mogłyby bardziej przyczynić się do zapełnienia jego sklepu i jego sakiewki niż naszych muzeów”. Jak zauważa na ten temat Édouard Pommier, Roland „za jednym razem sformułował koncepcję muzeum jako służby publicznej i pokazał radykalną sprzeczność między uczestnictwem w tej służbie a prowadzeniem działalności handlowej w dziedzinie dzieł sztuki”, która to zasada będzie obowiązywać we Francji po dziś dzień²⁴.

Wydaje się, że Lebrun był postrzegany przede wszystkim jako marszand, nawet przez swoich ówczesnych sojuszników, z których najpotężniejszym jest malarz David. Jakobiński poseł do Konwentu, bliski Robespierre’owi, David kładzie nacisk na szybką inwentaryzację narodowych zasobów artystycznych i głosi potrzebę utworzenia w każdym departamencie muzeum, oprócz centralnego muzeum w Luwrze. Mają to być według niego elementy systemu kształcenia artystycznego uczniów w szkołach i artystów²⁵. W tym punkcie występuje rozbieżność zapatrywań między nim a Rolandem, a polityczne afiliacje sytuują ich w dwóch obozach otwartej wojny, która zakończy się dopiero wraz ze śmiercią żyrondystów. Rzeczą całkiem naturalną jest więc to, że David zachowuje bardzo krytyczne stanowisko wobec Komisji do spraw Muzeum powołanej przez Rolanda i że w tym względzie należy do sprzymierzeńców Lebruna. Ale nawet jeśli powtórzył niektóre swoje poglądy w obu przedstawionych Konwentowi raportach postulujących likwidację Komisji do spraw Muzeum, z których drugi, noszący datę 27 nivôse’a roku II (16 stycznia 1794), doprowadził do zgodnego z nim dekretu, to bynajmniej nie proponuje Lebruna na członka konserwatorium, które ma odtąd zarządzać Luwrem; proponuje powołanie do tego zespołu dziesięciu artystów podzielonych na cztery sekcje: malarstwa, rzeźby, architektury i starożytności²⁶.

Wyznaczone przez „Ciało Ustawodawcze” i umieszczone pod jego nadzorem „w sprawach zarządzania”, podlegając równocześnie Ministerstwu Spraw Wewnętrznych „w kwestiach administracyjnych”, konserwatorium jest w istocie tworem Davida. Niemniej jednak udaje mu się przetrwać polityczny upadek tego ostatniego, będący następstwem upadku Robespierre’a 9 thermidora roku II (27 lipca 1794). Oczyszczone wprawdzie z dwóch członków szczególnie skompromitowanych w okresie Terroru, funkcjonuje ono aż do 10 germinala roku III (30 marca 1795). Wtedy następuje jego reorganizacja i redukcja; odtąd składa się ono z pięciu członków, w tym trzech nowych, i działa pod kuratelą Generalnej Dyrekcji Oświecenia Publicznego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych²⁷.

Taki stan utrzymuje się aż do 3 pluviôse’a roku V (22 stycznia 1797), kiedy minister spraw wewnętrznych zastępuje konserwatorium Zarządem Muzeum składającym się z pięciu artystów, administratora, zastępcy, sekretarza i biegłego komisarza (na to ostatnie stanowisko zostaje powołany Lebrun, który wreszcie uzyskał urzędową pozycję, choć podległą, z głosem doradczym). Nowy zarząd będzie prowadził Luwr aż do 1 frimaire’a roku XI (22 listopada 1802), kiedy to zostaje powołany dyrektor generalny w osobie Dominique’a Vivanta Denona²⁸. Z Denonem jeszcze się spotkamy, lecz zauważmy, że wraz z jego nominacją artyści, których rola już została ograniczona w 1797 roku, zostają odsunięci od zarządzania muzeum na rzecz konesera, który będąc równocześnie pisarzem, rysownikiem i rytownikiem, spełnia wymogi sformułowane dziesięć lat wcześniej przez Lebruna, ale jest wszystkim, tylko nie profesjonalistą od rynku sztuki.

Komisji do spraw Muzeum udaje się dokonać wyczynu, jakim jest przeniesienie do Luwru w rekordowym czasie 537 obrazów oraz 124 rzeźb i przedmiotów artystycznych, rozmieszczonych w Salonie Kwadratowym i trzech pierwszych przęsłach Wielkiej Galerii, a także w dolnych salach pod nią, zamkniętych dla publiczności. Na próżno David krytykuje komisję za brak patriotyzmu, niekompetencję i niedbalstwo, muzeum stało się rzeczywistością i musi pozostać otwarte, aby nie powodować niezadowolenia publiczności, która wydaje się licznie je odwiedzać w trzech ostatnich dniach każdej dekady, w godzinach zmieniających się zależnie od pory roku. W pozostałym czasie muzeum otwarte jest tylko dla artystów i dla obcokrajowców, którzy muszą okazać paszport, aby do niego wejść. Zarówno zwykli zwiedzający, jak i artyści, którzy przychodzą do muzeum kopiować obrazy, wymagają nadzoru i edukacji. Toteż konserwatorium zmuszone jest wezwać „obywateli, którzy w nim pracują, do powstrzymania się od wszelkich gier, wszelkich śpiewów, wszelkich igraszek, ponieważ miejsce studiów nie jest żadną areną ani teatrem, lecz sanktuarium ciszy i medytacji”²⁹.

Trzeba przywoływać do porządku tych, którzy dotykają obrazów lub pocierają je – wydany w pięciuset egzemplarzach afisz prosi zwiedzających, by „powstrzymali się od dotykania eksponatów” – interweniować wobec tych, którzy po to, by się ogrzać, przybliżają obrazy do pieców, narażając je na uszkodzenie, znieważają strażników, forsują wejście do muzeum w dni, gdy jest ono zamknięte, powołując się na swój status cudzoziemca lub przedstawiciela narodu, w końcu zaś poskramiać hałaśliwość studentów, a więc drukować i wywieszać regulamin porządkowy³⁰. Nie będzie to ostatni regulamin. Dziesięć dni po otwarciu wystawy rysunków, 8 fructidora roku V (25 sierpnia 1797), minister spraw wewnętrznych załącza do regulaminu dla artystów dopuszczonych do studiowania w muzeum, opracowanego przez administrację, instrukcję dla nauczycieli i profesorów sztuk malarstwa, rzeźbiarstwa i architektury, żeby „zaprowadzili w Muzeum najsurowszą dyscyplinę, aby przechowywane w nim przedmioty, które będą eksponowane w celach dydaktycznych, nie mogły doznać żadnego uszczerbku”, co regulamin konkretyzuje, kładąc nacisk na „porządek, przyzwoitość, a nawet ciszę”, których należy przestrzegać, oraz przewidując czasowe lub bezterminowe wykluczenie każdego, kto by wywołał jakieś zamieszanie lub nieporządek³¹.

Sądząc na podstawie niemieckiego świadectwa przytoczonego przez Jeana Galarda w jego studium na temat publiczności Luwru, „w sobotę i w niedzielę wchodzą wszyscy. Publiczność jest wtedy tak liczna i tak brudna, że poniedziałek należałoby poświęcić na sprzątanie”. Inny podróżnik, tym razem Anglik, zauważa: „Ta instytucja jest cudownie pomyślana, by oswajać najgorzej wykształcone klasy społeczeństwa z dziełami wybornego gustu, a więc by uczłowieczać serce i poszerzać umysł”. To oznacza, że w dni otwarcia spotykało się w Luwrze przedstawicieli kategorii społecznych, których ludzie światowi nie zwykli spotykać w podobnych miejscach³². Jeszcze w roku 1825, w okresie restauracji, pewien rosyjski podróżnik notuje w swoim dzienniku: „Dzisiaj niedziela, znaleźliśmy sale pełne publiczności ze wszystkich klas ludu, ponieważ Luwr jest otwarty dla każdego. Widziałem wieśniaków, biednych robotników dniówkowych w łachmanach przed obrazem Correggia”³³. Czy jest to zbyt piękne, aby było prawdziwe? Wszystko, co wiemy, czyni tę obserwację całkiem prawdopodobną.

Pomieszczenia, którymi dysponuje muzeum, nie są wystarczające dla dzieł, które już posiada; tymczasem ich liczba wciąż rośnie. Pierwszym zadaniem konserwatorium, które zaczyna urzędować w styczniu 1794 roku, jest zabieganie o to, by przyznano muzeum pomieszczenia zajmowane przez pracownie uprzywilejowanych artystów oraz różne instytucje. Potrzebuje ono środków finansowych, aby przystosować pomieszczenia do potrzeb muzeum, poczynając od stworzenia nowego wejścia i położenia parkietu w Wielkiej Galerii, w której trzeba będzie również przeprowadzić kosztowne prace związane z instalacją oświetlenia sufitowego³⁴. Są to boje biurokratyczne, w których szczegóły nie będziemy wchodzić.

Odnotujmy jednak, że Wielka Galeria będzie zamknięta z powodu remontu przez trzy lata, od kwietnia 1796 do kwietnia 1799 roku; że Galeria Apollina zostanie otwarta dopiero w sierpniu 1797 roku; że dopiero w roku 1798 na parterze znajdą się rzeźby starożytne; że Instytut opuści Luwr dopiero w 1805 roku i że trzeba będzie jeszcze roku, aby artyści, w tym David , zostali zobowiązani do opuszczenia swoich pracowni³⁵. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z muzeum o zmieniającej się przestrzeni, którego duża część jest bardzo często zamknięta, zarządzanym w pierwszej dekadzie istnienia przez cztery różne ekipy.

Mamy tu również do czynienia z muzeum o zmieniającej się zawartości. Dzieje się tak co prawda w każdym muzeum, które nie tylko prowadzi politykę akwizycyjną, ale również dostosowuje się do zmian gustu, ciekawości i wiedzy. W przypadku Luwru u jego początków, w gruncie rzeczy aż do roku 1815, takie zmiany zawartości są wyjątkowo rozległe. Nie został określony sam profil muzeum, który ustabilizuje się dopiero po dziesięciu latach błądzenia po omacku. Dość szybko upada, przedstawiony przez Quatremère’a de Quincy, pomysł zgromadzenia w Luwrze gabinetów historii naturalnej, fizyki i mechaniki, Biblioteki Narodowej, kolekcji medali i antyków, a także obrazów, rzeźb oraz czegoś w rodzaju panteonu narodowego³⁶. W kształcie, w jakim zostaje otwarte 10 sierpnia 1793 roku, muzeum eksponuje głównie kolekcję obrazów, rzeźb i przedmiotów artystycznych służących raczej do dekoracji. Posiada ono również pokaźny zbiór rysunków, które pozostają w kartonach, co wywołało oburzenie Davida³⁷; konserwatorium postara się więc skwapliwie pokazać ich część. Począwszy od roku 1794, Luwr jest zatem muzeum obrazów i rysunków. Trzeba jeszcze ustalić kryteria, jakie musi spełniać dane dzieło, aby zasłużyć na to, by zostać w nim wystawione. Oczywiste jest, że nie może ono być „słabe”. Ale w terrorystycznym klimacie pierwszego roku istnienia muzeum musi ono ponadto być do zaakceptowania przez spojrzenie rewolucyjne, które nie znosi konfrontacji z symbolami i emblematami ancien régime’u.

1. Jacques-Louis David, Autoportret, 1794, olej na płótnie, Luwr, Paryż. Ten autoportret, namalowany po Thermidorze, podczas krótkiego pobytu w więzieniu, potwierdza tożsamość artysty jako malarza, wyłącznie malarza, i daje do zrozumienia, że od tego momentu wycofuje się on z polityki

Ożywiane duchem „patriotycznym” i nakłaniane do tego przez Davida, konserwatorium chce usunąć z kolekcji obrazy, które noszą „ślady feudalizmu” lub mogą stanowić „pożywkę dla fanatyzmu”, to znaczy wyrażać uczucia monarchistyczne lub religijne. Jeden z członków konserwatorium posuwa się nawet w swej gorliwości tak daleko, że proponuje pozbycie się wszystkich obrazów rodzajowych, lecz nie zyskuje aprobaty dla tego pomysłu. Konserwatorium odrzuca Świętego Hieronima na pustyni Caspara de Crayera i postanawia eksponować jedynie dwa Rubensy z galerii Medyceuszy, „wziąwszy pod uwagę, że alegoria dominuje u niego bardziej niż u kogokolwiek innego”. Ta ostatnia decyzja, podjęta po 9 thermidora i po aresztowaniu Davida sześć dni później, nie przeszła łatwo. Konserwatorium proponuje bowiem, aby zasugerować Komitetowi Oświecenia Publicznego „konieczność przymknięcia oczu na nieprzyjemne aspekty feudalizmu, które mogą przypominać publiczności, i wzięcia pod uwagę wyłącznie wielkich zalet edukacyjnych dla artystów, którymi te piękne obrazy są wypełnione”. Dodaje jednak – z przekonania lub z przezorności, tego nie wiemy – że Komitetowi zaproponuje się „ponadto wymazanie, na tyle, na ile to będzie możliwe bez ich uszkodzenia, ze wszystkich obrazów Rubensa, przez najbieglejszych restauratorów, znaków feudalizmu, które da się na nich zauważyć”³⁸. Czując się najwyraźniej nieswojo wobec niemożności pogodzenia kryteriów politycznych („nieprzyjemne aspekty feudalizmu”) i kryteriów estetycznych („piękne obrazy”), konserwatorium próbuje ocalić i wilka, i owcę. Kryteria estetyczne wyjdą z tej konfrontacji zwycięsko.

Wysiłki zmierzające do oczyszczenia muzeum z wszystkiego, co mogłoby razić spojrzenie rewolucyjne, nie są już do pogodzenia z koniunkturą, której były efektem, po 9 thermidora roku II. Lecz profil muzeum nie został bynajmniej zdefiniowany. Nierozstrzygnięte są zwłaszcza cztery kwestie: zakres muzeum (czy ograniczyć je do dzieł będących częścią dziedzictwa narodowego, czy przeciwnie – otworzyć na dziedzictwo „powszechne”, jak się je wówczas pojmuje, czyli na dziedzictwo europejskie); miejsce antyków (zauważmy związek z kwestią poprzednią); znaczenie, jakie należy przyznać obrazom i rzeźbom szkoły francuskiej; rozmieszczenie dzieł (czy należy kierować się kryteriami wyłącznie estetycznymi, czy mieć na uwadze również względy historyczne?).14. Muzeum Napoleona: „pomnik nad pomnikami”, który zrodził się i umarł z powodu wojny

28 brumaire’a roku XI (19 listopada 1802), w dniu swej nominacji przez Bonapartego, pierwszego konsula, na nowo utworzone stanowisko dyrektora naczelnego Centralnego Muzeum Sztuk, Dominique Vivant Denon zdążył już zrobić karierę w kilku dziedzinach⁸⁴. Był dworzaninem w Wersalu, jako dyplomata przebywał krótko w Sankt Petersburgu, w Sztokholmie, w Szwajcarii, a potem przez siedem lat w Neapolu; żył jako rentier w Wenecji, gdzie uprawiał grafikę, kolekcjonował, romansował, bywał w kawiarniach i salonach; okres Terroru i Dyrektoriatu przeżył w Paryżu jako artysta. Uczestnik ekspedycji egipskiej, Denon był również chętnie czytanym autorem Podróży do Dolnego i Górnego Egiptu podczas kampanii generała Bonapartego (1802), która, przełożona szybko na wiele języków, zyskała mu sławę ogólnoeuropejską⁸⁵. Trudno wyobrazić sobie lepsze przygotowanie do kierowania Muzeum Luwru, Muzeum Zabytków Francuskich, Specjalnym Muzeum Szkoły Francuskiej w Wersalu, Galeriami w Pałacu Rządowym, Monetami i Medalami, a także Pracowniami Miedziorytnictwa, Rytownictwa na Kamieniach Szlachetnych, Mozaik, bo w ten sposób rozporządzenie dotyczące organizacji Centralnego Muzeum Sztuk, podpisane tegoż 28 brumaire’a roku XI, definiowało kompetencje jego naczelnego dyrektora⁸⁶.

Z przymiotami dworzanina, dyplomaty i światowca łączył bowiem Denon doświadczenie administracyjne, znajomość Europy z północy na południe oraz obycie ze sztuką i z artystami, z antykami, antykwariuszami i kolekcjonerami. Dodajmy do tego krzepę fizyczną – największą zaletę w tych wojennych czasach – uwodzicielski urok, talent do zabawnej konwersacji, niezwykły zapał do pracy, a zrozumiemy, dlaczego Denon stał się wzorcem wielkiego dyrektora muzeum. Dyrektora, którego muzeum odnosi korzyści z jego osobistej renomy i z rozległości jego urzędowych kompetencji, porównywalnych nie z kompetencjami jego włoskich poprzedników – zwyczajnych strażników kolekcji publicznych nawet wtedy, gdy byli wybitnymi uczonymi – lecz z uprawnieniami nadintendentów budynków monarchii francuskiej, a w szczególności d’Angivillera, którego Denon jest pod wieloma względami prawdziwym spadkobiercą.

Przy tym wszystkim Denon nie przejął bynajmniej muzeum w stanie wegetacji. Kiedy obejmował funkcję, to, co najistotniejsze, było już zrobione. Muséum, a potem Centralne Muzeum Sztuk należało od dziesięciu lat do najszacowniejszych instytucji kulturalnych republiki. Jego organizacja wewnętrzna też była ustabilizowana. Obrazy, antyki i rysunki tworzyły trzy jego główne działy, do których dochodziły dwa przedsiębiorstwa o charakterze komercyjnym, pracownie miedziorytnictwa i odlewów, które popularyzowały dzieła będące w posiadaniu muzeum, zapewniając przy tym niebagatelne wpływy do jego wciąż zbyt ograniczonego budżetu. Sekretariatem od 1797 roku kierował Athanase Lavallée, którego oddanie muzeum wydawało się bezgraniczne i którego Denon zachował przy sobie. Dawny administrator Centralnego Muzeum, Léon Dufourny, został po przyjściu Denona kuratorem działu malarstwa. Kurator działu antyków, Ennio Quirino Visconti, przybyły w roku 1799 z Rzymu, był żywym łącznikiem z Muzeum Kapitolińskim, którym wcześniej kierował, oraz z Museo Pio-Clementino. Louis Morel d’Arleux, mianowany w roku 1799, odpowiadał za działy rysunków i miedziorytnictwa⁸⁷.

O uniwersalnym charakterze Centralnego Muzeum Sztuk decydowała od roku 1800 sama zawartość jego zbiorów – było ono skarbnicą starożytnych i nowożytnych arcydzieł Francji, Niderlandów, Nadrenii, Bawarii oraz Italii. Organizowało wystawy obrazów, rysunków i antyków. Wydało około dziesięciu opracowań, których część była wielokrotnie wznawiana. Poświęcano mu artykuły prasowe, broszury i książki. Przyciągało bardzo wielu zwiedzających. Było dobrze znane publiczności, nie tylko francuskiej.

Denon wystrzelił je, by tak rzec, w inny wymiar⁸⁸. Zapewnił Centralnemu Muzeum oddziaływanie ogólnoeuropejskie⁸⁹. Tak jak krótkie uspokojenie, jakie nastąpiło po zawarciu pokoju w Amiens (27 marca 1802), umożliwiło zwiedzanie muzeum przez Anglików, tak przede wszystkim organizacja Europy, będąca wynikiem proklamowania cesarstwa (18 maja 1804), przyciągnęła do Paryża, a więc i do Luwru, setki cudzoziemców, a Denon stał się beneficjentem tego napływu. Jego geniusz objawił się w tym, że uczynił z muzeum jeden z najskuteczniejszych instrumentów propagandy napoleońskiej, wręcz świątynię kultu Napoleona, którego sam stał się niejako wielkim kapłanem. Zacieśnił przy tym zadzierzgniętą już wcześniej więź pomiędzy wojskiem i sztuką, i włączył muzeum w legendę Napoleona; wstąpiwszy razem na szczyt sławy, razem pozostawili po swoim upadku wspomnienie, które wywoływało przez długi czas skutki zarówno w polityce, jak i w kulturze, a w szczególności w dziedzinie muzeów.

Pierwszą ważną inicjatywą Denona jako dyrektora była zmiana nazwy muzeum. Aby tego dokonać, wykorzystuje przybycie, po wielu perypetiach, Wenus Medycejskiej⁹⁰ i pisze do pierwszego konsula:

„Dotarła bez żadnego incydentu, lecz potrzeba dwóch tygodni, aby ją doprowadzić do właściwego stanu. Odłożyłem zatem do Pańskiego przybycia otwarcie nowych sal Muzeum Posągów. Nigdy nie było piękniejszego trofeum Zwycięstwa! Ponieważ zawdzięczamy je w całości Pańskim działaniom, to Panu, Generale, wypada zainaugurować ten monument.

Nad drzwiami jest fryz, który oczekuje na jakąś inskrypcję; sądzę, że «Muzeum Napoleona» jest jedyną właściwą. Muzeum Klemensowskim nazwano to, które papież Ganganelli jedynie połączył w całość. To Pan ukształtował, zdobył i dał to oto muzeum, jakże więc Pańskie imię miałoby nie być związane z tak wielkim dobrodziejstwem i tak wielką chwałą dla narodu? Nie chciałem umieszczać tego napisu, nie uprzedziwszy o tym Pana, lecz zleciłem odlanie jego liter w brązie i mam nadzieję, że konsulowie wydadzą mi polecenie umieszczenia ich podczas Pańskiej nieobecności”⁹¹.

Konsulowie wydają to rozporządzenie 3 thermidora roku XI (22 lipca 1803) i począwszy od tej daty, Denon pisze listy jako dyrektor naczelny Muzeum Napoleona. Używa jednak swego poprzedniego tytułu jeszcze kilka dni później, w liście, w którym najpierw sławi urodę Wenus, by zaraz potem przypomnieć pierwszemu konsulowi, że tylko on może otworzyć Muzeum Posągów , że jest to „po wsze czasy pomnik nad pomnikami”. Napoleon, w towarzystwie pani Bonaparte, otwiera je 15 sierpnia o godzinie szóstej rano⁹². Są to pierwsze z całej serii odwiedzin muzeum, które było również miejscem kilku ważnych ceremonii za jego panowania, zwłaszcza spotkania świeżo koronowanego cesarza z przedstawicielami wojska oraz jego kościelnego ślubu z Marią Ludwiką Austriaczką⁹³.

Denon nie traci żadnej okazji, by podkreślić związek muzeum z jego cesarskim patronem. W roku 1805 nad drzwiami wejściowymi zostaje umieszczone ogromne popiersie Napoleona z brązu. W roku 1809 jedna z sal „zostaje poświęcona wyłącznie Jego Wysokości Cesarzowi”. W 1811 roku do Luwru trafia posąg Napoleona jako Marsa Pacyfikatora, dzieło Canovy, które trzeba szybko stamtąd zabrać, gdyż jego nagość i muskulatura wywołały niezadowolenie modela⁹⁴.

7. Charles Percier, Muzeum Rzeźb w Luwrze, 1809, Ermitaż, Sankt Petersburg

Gloryfikacja Napoleona, jego armii i jego polityki nadaje ton niemal wszystkim wydarzeniom artystycznym organizowanym przez muzeum – temu celowi są podporządkowane nie tylko salony⁹⁵, ale również wystawy, na przykład wystawa tkaniny z Bayeux w 1803 roku, kiedy Napoleon myśli o dokonaniu inwazji na Anglię⁹⁶, czy wystawa z roku 1807, zorganizowana dla uczczenia Wielkiej Armii z okazji pierwszej rocznicy bitwy pod Jeną⁹⁷. Muzeum Napoleona rzeczywiście zasługuje na swoją nazwę .

Zasłużenie cieszy się też reputacją najpiękniejszego muzeum na świecie⁹⁸, choć przez niemal cały okres dyrekcji Denona trwały w nim prace remontowe, a kolekcja ulegała nieustannym zmianom. Mianowany wkrótce po Denonie, w grudniu 1804 roku, nowy architekt Luwru, Pierre-François-Léonard Fontaine, wspomagany przez nieodłącznego Charles’a Perciera, zabiera się w roku 1805 do Wielkiej Galerii. Denon chciałby w niej widzieć na całej długości oświetlenie górne, zalecane przez znawców od czasu d’Angivillera, które poprzedni architekt muzeum, Jean-Armand Raymond, częściowo już zainstalował. Prace postępują jednak opieszale. W kwietniu 1808 roku Denon pisze o tym do wielkiego marszałka dworu, a w sierpniu tegoż roku zwraca się do cesarza: „Galeria ta przestanie wreszcie być magazynem, pragnąłbym, aby pan Fontaine wykorzystał rok, który dałem mu do dyspozycji, aby zaraz otworzyć ją od góry na całej długości. Wasza Wysokość, wszyscy prawdziwi amatorzy, cała Europa, wypowiedzieli się na temat kwestii, która została już rozstrzygnięta i nie może podlegać sporom”⁹⁹. Fontaine jest przeciwnego zdania: „Według nas galeria Muzeum – pisze w swoim dzienniku – będzie podzielona na dziewięć sal oznaczonych oddzielnymi kolumnami dźwigającymi łuki. Sale te będą oświetlane na przemian przez otwory umieszczone w sklepieniu i w ramach drzwiowych , lecz szczegółami tego rozmieszczenia nie dzielę się nawet z panem Denonem”¹⁰⁰, i wychodzi z tego konfliktu zwycięsko.

8. Antonio Canova, Napoleon jako Mars rozbrojony i niosący pokój,1802–1806, Apsley House, Londyn. Łatwo zrozumieć odrzucenie tego dzieła przez Napoleona. Konfrontacja między tym kolosem i jego modelem ośmieszyłaby tego ostatniego. Posąg, odkupiony przez Canovę za pieniądze rządu brytyjskiego i ofiarowany Wellingtonowi, znajduje się nadal w dawnej rezydencji jednego ze zwycięzców spod Waterloo

9. Benjamin Zix, Zwiedzanie z pochodniami zorganizowane przez Cesarza i Cesarzową. Sala Laokoona w Luwrze, początek XIX wieku, Luwr, Dział Grafiki, Paryż

10. Charles Percier, Widok tak zwanej Sali Melpomeny w Luwrze, około 1817, Luwr, Dział Grafiki, Paryż