Muzyka w prawie autorskim - ebook

Wstęp

Prawo autorskie jest jedną z tych dziedzin prawa, które podlegają szczególnie dynamicznym przeobrażeniom. U ich źródeł leży zarówno ogromny postęp techniczny, jak i zmiany społeczno-ekonomiczne. Tempo i skala tych przemian są na tyle duże, że coraz częściej trudno o osiągnięcie właściwego balansu pomiędzy uprawnionymi a odbiorcami. Chodzi wszak o „złoty środek”, który z jednej strony pozwoli na zrekompensowanie i nagrodzenie wysiłku twórczego, stanowiąc zachętę do dalszej działalności kreacyjnej, a z drugiej zapewni swobodny rozwój kultury, nieskrępowanej dolegliwym monopolem twórczym jednostek. Zbyt restrykcyjne prawo autorskie może być bowiem dla rozwoju kultury równie niekorzystne jak przesadnie liberalne ramy prawne (a tym bardziej ich zupełny brak).

W dyskusji tej przypadek muzyki jest szczególny. Jest to dziedzina twórcza, w której wskutek rozwoju technicznego nastąpił przewrót iście kopernikański. TECHNOLOGIA NAGRANIOWA JEST BOWIEM DLA MUZYKI TYM, CZYM ROZWÓJ DRUKU DLA LITERATURY. Zapoczątkowana na przełomie XIX i XX wieku rewolucja wciąż trwa, stymulowana doskonalonymi technologiami nagraniowymi i rozwijającymi się kanałami dystrybucji utworów. Nie sposób mówić i pisać o muzyce tak, jak czyniono to w wieku XIX. Technologia wpłynęła zarówno na proces twórczy, proces wykonawczy, sposób zapisu, jak i drogi rozpowszechniania muzyki. Nie ma w zasadzie obszaru, który nie uległby przeobrażeniu. Rozwój ten był na tyle dynamiczny, że znacząco wyprzedził istniejące ramy prawne. Słynny kazus amerykańskiego serwisu _Napster_ stał się swego rodzaju punktem zwrotnym, doprowadzając do dyskusji o sensie dalszego utrzymywania prawa autorskiego w obecnym kształcie. Przykład zaś _samplingu_ stał się jednym z wątków w dyskusji o „cenzorskim” wymiarze tej dziedziny prawa.

Na styku prawa i muzyki pojawia się szereg gorąco dyskutowanych zagadnień. Każde z nich stanowi materiał na pasjonującą i interdyscyplinarną pracę. Czytając jednak wiele opracowań problemowych, miałem wrażenie, że pomiędzy praktyką muzyczną a prawem istnieje głęboki rozdźwięk. Od lat towarzyszyła mi ambiwalencja – to, co jako badaczowi prawa autorskiego przeszkadza mi w muzyce, jest naturalne dla mnie jako muzyka praktyka, który widzi w prawie czynnik ograniczający. Uważam, że relacja prawa i muzyki ubrana w swoistą formę „małżeństwa” z rozsądku, od lat się nie sprawdza, co skutkuje albo ignorowaniem regulacji prawnych w pracy twórczej, albo ograniczaniem, wręcz cenzorowaniem kreatywności muzycznej. Dlatego uznałem, że należy jeszcze raz zastanowić się nad kwestią fundamentalną – sprawą przedmiotu ochrony (utworu, dzieła). Bez podjęcia próby nakreślenia natury dzieła nie da się, jak sądzę, przekonująco odpowiedzieć na dalsze pytania, zarówno podstawowe (choćby o cechy kwalifikujące do przyznania ochrony prawnoautorskiej), jak i te najbardziej aktualne – o modele dystrybucji i praktyki twórcze wykorzystujące cudze dzieła.

Dyskurs prawnoautorski powinien opierać się na głębokim zrozumieniu ontologii przedmiotów ochrony1. Odniesienie się do kwestii sposobu istnienia i funkcjonowania dzieł w obrębie kultury wydaje się sprawą fundamentalną, ze względu na specyfikę i odmienność sytuacji bytowej utworów muzycznych. Dlatego też, w pierwotnym założeniu książki, rozważana miała być w pierwszej kolejności natura dzieł muzycznych. Szerszy tytuł (odnoszący się generalnie do fenomenu muzyki, a nie utworów/dzieł) był początkowo jedynie próbą uniknięcia konfuzji z opracowaniem J. Barty, podstawowym dla polskiej doktryny prawnoautorskiej w odniesieniu do dzieła muzycznego2. W toku badań zabieg z tytułem okazał się niezwykle szczęśliwy. Pojęcie „dzieła” wcale bowiem nie obejmuje wszystkich zjawisk występujących w muzyce.

W rezultacie więc kwestię jego natury zastąpiło inne, zdecydowanie bardziej podstawowe pytanie – CZY W OGÓLE MOŻEMY MÓWIĆ O DZIELE MUZYCZNYM? Jeśli tak, to jaki charakter ma to pojęcie, jakie ramy narzuca i jakie ma ograniczenia? Problemy te połączyć należało z pytaniami o to, jak dzieło rozumiane jest w obszarze prawa autorskiego i jak – z historycznego punktu widzenia – wyglądał proces obejmowania prawem muzyki. Dopiero na tej podstawie możliwe było stwierdzenie, w jakim zakresie prawo autorskie – mające wszak uniwersalny charakter i odnoszące się do wszelkich zjawisk kreacyjnych – reguluje muzykę, jedną z podstawowych dziedzin twórczych.

Powyższe odzwierciedla przyjęta struktura pierwszego rozdziału książki. Kwestią centralną jest w nim odpowiedź na pytanie o sposób istnienia dzieła muzycznego i sposób pojmowania go przez prawo autorskie. Rozpoczynam rozważania od przedstawienia poglądów Romana Ingardena. Praca polskiego filozofa była pierwszym w polskiej literaturze estetycznej kompleksowym opracowaniem poświęconym naturze dzieła i jego sytuacji bytowej. Swój rezonans znalazła nie tylko w dyskursie filozoficznym i muzykologicznym, ale także w dyskursie prawniczym. Po przedstawieniu poglądów Ingardena zarysowuję teoretyczne ramy, w jakie dzieło – obiekt ochrony – ujmowane jest przez prawo autorskie. Czyniąc to, kreślę jednocześnie liczne paralele, jakie pojawiają się pomiędzy koncepcją filozofa a zes-połem twierdzeń umownie przeze mnie nazywanym „prawną koncepcją dzieła muzycznego”.

Następnie przedstawiam poglądy na dzieło muzyczne Zofii Lissy i Lydii Goehr. Pierwsza z autorek bezpośrednio i krytycznie odniosła się do poglądów Romana Ingardena, zarzucając jego koncepcji brak uniwersalności ze względu na ograniczenia do określonego okresu historycznego, określonego nurtu praktyki muzycznej (nurt profesjonalny) czy określonego kręgu kulturowego. Prezentuję stwierdzenia pozytywne Lissy, które korespondują z poglądami drugiej z autorek – Lydii Goehr. Oba stanowiska łączy bowiem przekonanie o relatywności pojęcia „dzieła muzycznego”, o jego ograniczonym charakterze i braku możliwości konstruowania uniwersalnych teorii dzieła ze względu na różnorodność praktyki muzycznej. Goehr przy tym w pasjonujący sposób śledzi rozwój pojęcia dzieła w obrębie muzyki, łącząc jego supremację z szeregiem procesów o charakterze społeczno-historyczno-kulturowym, w tym także z rozwojem prawa autorskiego.

Poglądy obu autorek nie dostarczają jednak odpowiedzi na pytanie o naturę dzieła muzycznego, a odpowiedź taka jest prawnikowi niezbędna do określenia cech przedmiotu ochrony. Dlatego też w dalszej kolejności przytaczam wypowiedzi Hansa-Georga Gadamera, poświęcone ogólnie naturze dzieł, oraz koncepcję polskiego muzykologa, Mieczysława Tomaszewskiego. W obu ujęciach, przy rozpatrywaniu natury dzieła muzycznego, na znaczeniu zyskują nie tylko jego aspekty „tekstualne”, ale również fazy wykonawcze i odbiorcze, a także kwestie recepcji dzieł. Uwzględnienie przynajmniej części tych elementów wydaje się nieodzowne w przypadku sztuki o procesualnym, czasowym charakterze.

Przed wyciągnięciem wniosków zarysowuję jeszcze historyczny proces obejmowania muzyki przez prawo. Interesuje mnie bowiem, w jaki sposób zmieniające się ramy prawne na przestrzeni czasu i w różnych krajach radziły sobie z ujęciem fenomenu muzyki. Zabieg ten wydaje się kluczem do zrozumienia przyczyn tak licznych rozdźwięków pomiędzy praktyką muzyczną a regulacjami prawnymi. Na zakończenie pierwszego rozdziału przedstawiam wnioski dla prawa (przede wszystkim dla doktryny prawnoautorskiej), jakie płyną z uwzględnienia specyficznej sytuacji bytowej dzieł muzycznych. Mają one służyć przemyśleniu kwestii fundamentalnych i rewizji przyjętych zastanych poglądów, z uwzględnieniem różnorodności chronionych wytworów twórczych.

Rozważania zawarte w dalszych rozdziałach książki przenika teza o daleko idących różnicach w definiowaniu dzieła na gruncie estetyki muzycznej i prawa. Pojęcie dzieła muzycznego, którym posługuje się prawo autorskie, ma na gruncie estetyki ograniczone zastosowanie. Mimo to regulacja prawna ma charakter uniwersalny. Powstaje więc szczególnie dotkliwy dysonans, który leży u źródła wszelkich innych problemów dyskutowanych w literaturze: problemów z indywidualnością dzieła, plagiatem muzycznym, kwestią intertekstualności, szczególnie w obszarze elektronicznym, sztuczną separacją dzieła i wykonania, nie zawsze możliwą wszak do przeprowadzenia. Problemy te mają swoje głębokie historyczne zakorzenienie. Dlatego też podejmuję próbę lepszego pogodzenia muzyki i prawa.

Osią konstrukcyjną rozdziałów drugiego, trzeciego i czwartego jest dzieło muzyczne, czy może szerzej – wytwory działalności kreacyjnej powstające w obrębie muzyki. Skupiam się na przedmiocie ochrony prawnoautorskiej – jego cechach, budowie i wzajemnych relacjach pomiędzy dziełami. Kwestie te wciąż pozostają niedostatecznie wyjaśnione, co rodzi rozdźwięk między doktryną i orzecznictwem a praktyką muzyczną. Uważam, że wynikające z niego problemy, które dyskutowano w doktrynie prawnej (dotyczące np. samplingu, cytatu, plagiatu), były rezultatem niedostatecznego zrozumienia istoty twórczości muzycznej przez prawników. Dlatego konieczne stało się odniesienie do kwestii podstawowej, tj. pytania, w jakim zakresie i w jaki sposób prawo autorskie obejmuje ochroną różnorodne wytwory muzyczne.

Sens i istota muzyki nie zasadzają się na indywidualnym akcie twórczym. Nie polegają również na tworzeniu dzieł niezmiennych w czasie, które istnieją w „wyimaginowanym muzeum”. W muzyce, będącej procesem, sztuką czasową, idzie o recepcję dzieła, zarówno jednostkową, jak i zbiorową. Z tych też powodów sam akt twórczy zanurzony jest głęboko w twórczości zastanej. Najwięksi nawet kompozytorzy garściami czerpali z „obcych” i różnorodnych inspiracji, jednakże inspiracje te stanowiły jednocześnie – z prawnego punktu widzenia – treść. Generalnie bowiem w muzyce nie o oryginalność tematu chodzi, a o oryginalność jego wykorzystania, ujęcia.

Powyższe założenia odzwierciedla struktura książki. Rozdział drugi poświęcony jest przesłankom ochrony dzieł muzycznych. Podstawowe znaczenie posiadają dwie z nich – ustalenie dzieła oraz indywidualność. W pierwszej kolejności zarysowuję poglądy doktrynalne i orzecznictwo (także TSUE) poświęcone tym cechom. Następnie analizuję zagadnienie ustalenia dzieła muzycznego, albowiem przynajmniej niektóre ze zjawisk w obrębie muzyki stanowią – ze względu na swą efemeryczność – przypadki graniczne w tym zakresie. Kolejno omawiam cechę indywidualności w odniesieniu do muzyki. Uwagę poświęcam zwłaszcza problemowi minimalnego poziomu ochrony, kwestii ochrony mikrocałości muzycznych (składników dzieła muzycznego), problemowi wyłączenia spod ochrony muzycznych _common ideas_, tj. pewnych powszechnych i pozostających w domenie wspólnej powtarzalnych struktur muzycznych. Rozważania moje dotykają także problemów właściwości języka muzycznego i procesu twórczego. Próbuję więc rozstrzygnąć, do jakiego stopnia przy badaniu indywidualności należy uwzględnić właściwości procesu twórczego (szczególnie w sytuacji współtwórczości), nurtu, z jakiego dana twórczość się wywodzi, właściwości obiektu ochrony (np. jego przeznaczenie, cel). Odnoszę się także do kwestii ograniczeń muzykologii klasycznej (akademickiej) przy badaniu właściwości dzieł powstających w odmiennych nurtach twórczości (nurty popularne, nurty wywodzące się z innych kręgów kulturowych). Rozważam również problemy, jakie rodzi twórczość współczesna w trzech jej nurtach: aleatorycznym, serialnym i minimalistycznym. Przypadek, algorytm i repetytywność to trzy immanentne cechy muzyki, które mogą mieć wpływ na unikatowość każdego jej wytworu.

Rozważania zawarte w rozdziale trzecim służą próbie rozstrzygnięcia w kolejnym rozdziale gorącego tematu – plagiatu muzycznego. Rozpoczynam jednak od omówienia prawdopodobieństwa zaistnienia twórczości paralelnej. Problem ten wydaje się szczególnie istotny dla muzyki, samo zaś zjawisko jest, w moim odczuciu, silnie sprzężone z indywidualnością dzieła muzycznego. Jego wystąpienie unicestwia plagiat, dlatego służy mi za wprowadzenie do analizy fenomenu. Oba zjawiska zresztą, twórczość paralelna i plagiat, silnie powiązane są z kwestią indywidualności. Dla zaistnienia plagiatu niezbędne jest wszak przejęcie elementów chronionych z cudzego dzieła. Plagiat jak w soczewce skupia te wszystkie problemy, które poruszane są na przestrzeni całego rozdziału drugiego – dotyczące zarówno minimalnego poziomu ochrony, stopnia uwspólnotowienia i zakorzenienia kreacji w dotychczasowej twórczości, problemu naocznego postrzegania dzieł muzycznych, ochrony mikrocałości, jak i zjawiska twórczości paralelnej. Dopiero sytuacja sporna i konieczność porównania dwóch dzieł unaoczniają w pełni specyfikę twórczości muzycznej. Jest też plagiat pomostem tematycznym do kolejnej części pracy, gdyż obszary napięć rysują się właśnie między tym zjawiskiem a kwalifikacją prawną dzieł samoistnych i niesamoistnych.

W czwartym rozdziale książki analizuję szeroko rozumiane związki między dziełami muzycznymi. Sięgam po termin literacki „intertekstualność”, albowiem termin właściwy dla muzyki – „zapożyczenia” – ma przypisane w dyskursie prawniczym znaczenie (dzieła z zapożyczeniami), co mogłoby zaciemniać wywody. W pierwszej kolejności przedstawiam intertekstualność w aspekcie genologicznym, przytaczając różne propozycje usystematyzowania zagadnienia w dyskursie muzykologicznym. Pozwala mi to na unaocznienie zarówno skali zjawiska, jego rozległości, jak i stopnia historycznego zakorzenienia.

W kolejnych podrozdziałach przedstawiam instytucje prawa autorskiego regulujące intertekstualność i odnoszę regulacje prawne i poglądy doktryny do przykładów z obszaru praktyki muzycznej. Wskazuję także na przypadki graniczne, które mogą prowadzić w określonych stanach faktycznych do weryfikacji powszechnie przyjmowanych ram prawnych. Rozważania rozpoczynam od sytuacji najsilniejszego związku dwu utworów – dzieła zależnego. Po zarysowaniu poglądów doktrynalnych analizie poddaję przykład szeroko rozumianej aranżacji. Następnie rozważam przypadki graniczne: redukcję, rekonstrukcję i wykonanie. Do sytuacji dzieł zależnych zbliżona jest sytuacja dzieł z zapożyczeniami, dlatego też w kolejnym podrozdziale analizuję tę instytucję i przypadki z praktyki muzycznej: medley, potpourri, mash-up, quodlibet, kolaż.

W dalszej części rozdziału zajmuję się dziełami samoistnymi, tj. takimi, które pomimo wykorzystania elementów cudzego dzieła mogą być rozpowszechniane bez zgody uprawnionych. W pierwszej kolejności analizuję przypadek dzieł inspirowanych. Jako modelowe przykłady tego typu dzieł w praktyce muzycznej wskazuję aluzję, wszelkie utwory pisane w określonym stylu (stylizacje), _hommage_ itp. Przede wszystkim jednak skupiam się na wariacjach muzycznych jako bodaj najtrudniejszym i wciąż żywo dyskutowanym przypadku granicznym, a także na przypadkach zbliżonych – improwizacji muzycznej, parafrazie i fantazji. Po utworach inspirowanych analizie poddaję dwa wyjątki regulujące zapożyczenia w działalności twórczej: cytat oraz ujmowane wspólnie parodię i pastisz. W obu przypadkach odnoszę się wpierw do ram prawnych, w tym również regulacji i orzecznictwa Unii Europejskiej, a następnie badam praktykę muzyczną w tym zakresie.

Oddzielny podrozdział poświęcony jest omówieniu praktyk elektronicznych w obrębie muzyki. Problematyka ta jak w soczewce skupia wszystkie zarysowane w rozdziale czwartym problemy i potencjalne kwalifikacje: dzieło zależne, z zapożyczeniami, dzieło inspirowane, cytat, parodia lub pastisz. Także w obszarze intertekstualności osiąganej dzięki zastosowaniu technologii nasuwają się pytania o ochronę prawnoautorską przejętych elementów oraz ich rozpoznawalność w nowym dziele. Dodatkowo w dyskusji uwzględnić trzeba problem nakładającej się ochrony z tytułu prawa autorskiego i praw pokrewnych.

Książka ma prawniczy charakter. Odnoszę się do wieloletnich sporów na styku muzyki i prawa autorskiego. Zawarte przy poszczególnych rozdziałach i podrozdziałach „Podsumowania praktyczne” służyć mogą jednak muzykom, twórcom i wykonawcom, artystom funkcjonującym w różnych modelach zawodowych i odmiennej stylistyce. Staram się w nich udzielić możliwie konkretnych, prostych odpowiedzi na częste pytania stawiane w gorących dyskusjach. Dokonuję niekiedy daleko idących uproszczeń i generalizacji, usprawiedliwieniem dla nich są jednak zawsze wcześniejsze rozważania.

Nie jest to jednak poradnik zawodowy dla muzyków, ogólny przewodnik po prawie autorskim – takich publikacji jest wiele na rynku. Staram się raczej odpowiedzieć na pytania ogólne: co jest chronione, dlaczego, kiedy dzieła są do siebie podobne, jak zakwalifikować muzyczne zapożyczenia. Z tych też względów jedynie szczątkowo poruszam zagadnienia: twórcy, współtwórców, artystów wykonawców czy producentów fonogramów, a więc kwestie podmiotowe w prawie autorskim. Wątki te interesują mnie jedynie w zakresie, w jakim dotyczą cech, budowy i funkcjonowania dzieł. Wiele tych podmiotowych zagadnień nie wydaje się wykazywać specyfiki tylko w obrębie muzyki. Nie odnoszę się też do żywo dyskutowanej kwestii – modeli dystrybucji dzieł muzycznych. Cyfrowo-internetowa rewolucja zaczęła się wprawdzie od muzyki, jednakże już dawno przestała być problemem tylko tej dziedziny. Obecnie dyskusja ta dotyczy także dzieł audiowizualnych, programów komputerowych, a nawet dzieł literackich.

Cała książka, choć prawnicza, z natury rzeczy jest zarazem interdyscyplinarna. Sięgam więc, naturalnie, po polskie i zagraniczne opracowania prawnicze dotyczące kwestii podstawowych, założeń systemowych i ontologii przedmiotów ochrony, a także dotyczące historii prawa. Odwołuję się jednak do rozległej literatury z zakresu estetyki muzyki. Korzystam także z opracowań poświęconych historii muzyki, w szczególności tych opisujących zmieniające się praktyki twórcze i wykonawcze.

Książka stanowi rozszerzoną i zmodyfikowaną wersję rozprawy doktorskiej przygotowanej pod kierunkiem prof. dra hab. Janusza Barty i obronionej na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. Materiały do niej gromadziłem w ciągu wieloletnich studiów doktoranckich, projektów badawczych oraz podczas przeprowadzonych kwerend bibliotecznych w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech i Belgii3. Tak rozległe badania związane były z faktem, że ogólnie w doktrynie prawnoautorskiej znaleźć można stosunkowo niewiele wypowiedzi odnoszących się wyłącznie do muzyki. Brakuje w szczególności prac o charakterze kompleksowym, poświęconych nie tylko obszernej analizie prawnej, ale również odwołujących się do estetyki, historii i teorii muzyki4.

Podczas przygotowywania książki odbyłem niezliczone, nierzadko żywiołowe dyskusje z wieloma muzykami i prawnikami. Mogłem liczyć na życzliwość i zainteresowanie wielu osób, z których rad, inspiracji i sugestii wielokrotnie korzystałem. W tym miejscu pragnę wszystkim podziękować. Swą wdzięczność kieruję wpierw ku prof. drowi hab. Januszowi Barcie, mojemu promotorowi, cierpliwie, z wielką wyrozumiałością i doświadczeniem prowadzącemu mnie przez meandry pracy naukowej. Dziękuję również recenzentom pracy doktorskiej, dr hab. Annie Tischner i drowi hab. Wojciechowi Machale, a także całemu Zespołowi Katedry Prawa Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego, z prof. drem hab. Ryszardem Markiewiczem, ówczesnym kierownikiem, na czele. Bardzo inspirujące były dla mnie rozmowy podczas spotkań naukowych, wykładów i dyskusji w niezastąpionej bibliotece Katedry. Ponadto za krytyczną lekturę i liczne dyskusje podczas pisania niniejszej pracy dziękuję prawnikom: dr Sybilli Stanisławskiej-Kloc, dr Michalinie Szafrańskiej, adw. Joannie Jastrzębskiej, adw. Dominice Kordas-Tarcholik, r. pr. Maciejowi Zackiewiczowi, r. pr. Tomaszowi Praschilowi, a także muzykom: prof. Janinie Werner (1940–2019), dr hab. Agnieszce Draus, dr hab. Monice Gardoń-Preinl, drowi Karolowi Nepelskiemu i drowi hab. Piotrowi Różańskiemu (wszyscy z Akademii Muzycznej w Krakowie), Joannie Konarzewskiej, Annie Hyli--Praschil, Julii Samojło i Alicji Śmietanie. Podziękowania kieruję również do pani Marty Schwarz-Gaczoł, z którą przez długi czas analizowałem literaturę i orzecznictwo niemieckojęzyczne. Na przestrzeni wielu lat przeprowadziłem tak wiele rozmów, że jeżeli teraz kogoś pominąłem, przepraszam. Chciałbym także serdecznie podziękować za życzliwość i cierpliwość zespołowi redakcyjnemu pracującemu nad tą książką: paniom Danucie Ambrożewicz, Agnieszce Zatyce-Szlachcic i Darii Szwed.

Na zakończenie pozostają mi dwa szczególne podziękowania. Pierwsze – Rodzinie: za cierpliwe i zawsze bezwarunkowe wsparcie, ale także muzyczną i naukową inspirację. Drugie – dr Ewie Laskowskiej-Litak, wobec której mam ogromny dług wdzięczności za niezliczone dyskusje, pomoc, wzajemną inspirację oraz wspólną pracę naukową. Z dr Laskowską dzieliliśmy nie tylko trudy pracy nad swoimi doktoratami, blaski i cienie działalności grantowej, ale także, jak się okazało, wspólną, kresową historię rodzinną.Wykaz skrótów

MONOGRAFICZNE PRACE ZBIOROWE

Komentarz
(red. E. Ferenc-Szydełko)

E. Ferenc-Szydełko, J. Szyjewska-Bagińska, A. Drzewiecki, K. Gienas, S. Tomczyk, Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, red. E. Ferenc-Szydełko, Warszawa 2011.

Komentarz
(red. J. Barta, R. Markiewicz)

J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne, red. J. Barta, R. Markiewicz, Warszawa 2011.

Komentarz
(red. D. Flisak)

M. Bukowski, D. Flisak, Z. Okoń, P. Podrecki, J. Raglewski, S. Stanisławska-Kloc, T. Targosz, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz LEX, red. D. Flisak, Warszawa 2015.

System
(red. J. Barta)

System prawa prywatnego, t. 13: Prawo autorskie, red. J. Barta, Warszawa 2017.

AKTY PRAWNE

kc

ustawa z 23.04.1964 Kodeks cywilny Dz.U. 2019. poz. 1145, tj. z 19.06.2019.

upapp

ustawa z 4.02.1994 o prawie autorskim i prawach pokrewnych Dz.U. 2019. poz. 1231, tj. z 03.07.2019.

Sądy i trybunały

BGH

Bundesgerichtshof

LG

Landgericht

OLG

Oberlandesgericht

SA

Sąd Apelacyjny

SN

Sąd Najwyższy

SO

Sąd Okręgowy

SW

Sąd Wojewódzki

TSUE

Trybunał Sprawiedliwości Unii Europejskiej

Publikatory i czasopisma

BeckRS

Beck-Rechtsprechung

GRUR

„Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht”

JIPITEC

„Journal of Intellectual Property, Information Technology and Electronic Commerce Law”

OSA

Orzecznictwo Sądów Apelacyjnych

OSN

Orzecznictwo Sądu Najwyższego

OSNC

Orzecznictwo Sądu Najwyższego Izba Cywilna

OSNKW

Orzecznictwo Sądu Najwyższego Izba Karna i Wojskowa

OSP

Orzecznictwo Sądów Polskich

OSPiKA

Orzecznictwo Sądów Polskich i Komisji Arbitrażowych

PiP

„Państwo i Prawo”

PPH

„Przegląd Prawa Handlowego”

PUG

„Przegląd Ustawodawstwa Gospodarczego”

RIDA

„Revue Internationale du Droit d’Auteur”

UFITA

„Das Archiv für Urheber – und Medienrecht”

ZNUJ PIPWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Instytutu Prawa Własności Intelektualnej”

ZNUJ PPWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Prawa Własności Intelektualnej”

ZNUJ PWiOWI

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Wynalazczości i Ochrony Własności Intelektualnej”

ZUM

„Die Zeitschrift für Urheber – und Medienrecht”