MENU
Nasze ceny
Przeczytaj fragment on-line
-
nowość
-
promocja
Na co patrzymy? - ebook
Wydawnictwo:
Tłumacz:
Seria:
Format:
EPUB
Data wydania:
9 września 2026
Na co patrzymy? - ebook
Przewodnik po tym, jak artyści wymyślają świat na nowo.
Wybierzcie się z Willem Gompertzem - redaktorem działu sztuki w BBC i prawdopodobnie pierwszym na świecie komikiem stand-upowym specjalizującym się w historii sztuki - na oszałamiającą wycieczkę, która na zawsze zmieni wasz sposób patrzenia na sztukę nowoczesną. O liliach wodnych Moneta i słonecznikach van Gogha, o puszkach zupy Warhola i marynowanym rekinie Hirsta – posłuchajcie opowieści towarzyszących arcydziełom, poznajcie artystów bez koturnów i odkryjcie prawdziwą magię sztuki.
Dowiecie się, że: Sztuka konceptualna to nie są bzdury Picasso jest geniuszem (ale możliwe, że Cézanne jest lepszy) Pollock wcale nie jest nudny Pisuar zmienił bieg sztuki A pięciolatek naprawdę by tego nie potrafił.
Ta ożywcza, zuchwała i całkiem prosta książka przebija się przez pretensjonalny artystyczny język i stawia podstawowe pytania, które wstydziliście się zadać. Po jej przeczytaniu podczas następnej wizyty w galerii sztuki czy muzeum będziecie trochę mniej onieśmieleni i o wiele bardziej zaintrygowani.
Will Gompertz jest najlepszym nauczycielem, jakiego mieliście. - „Guardian”
| Kategoria: | Malarstwo |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-8338-579-2 |
| Rozmiar pliku: | 14 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
NA CO PATRZYMY?
Will Gompertz – brytyjski krytyk sztuki, dziennikarz, jeden z najbardziej rozpoznawalnych komentatorów kultury w Wielkiej Brytanii, były dyrektor Tate Media, działu sztuki BBC, Barbican Centre, obecnie zarządza londyńskim Sir John Soane’s Museum. Poznał z bliska wielu światowych artystów, reżyserów, powieściopisarzy, muzyków, aktorów i projektantów. Napisał komediowy monodram o sztuce nowoczesnej i zagrał w nim przy pełnej widowni na festiwalu w Edynburgu. Autor bestsellerowych publikacji, m.in. Na co patrzymy?, Think Like an Artist (w przygotowaniu) oraz See What You’re Missing, przełożonych na ponad dwadzieścia języków. Nowojorski „Creativity Magazine” zaliczył go do pięćdziesięciu najbardziej oryginalnych myślicieli na świecie.O KSIĄŻCE
„Fascynująca, odkrywcza, dynamiczna. Żywiołowa jazda przez labirynt kierunków sztuki nowoczesnej, od impresjonizmu do Banksy’ego”. „SCOTSMAN”
„Odfiltrowuje cały żargon i pretensjonalność, a wprowadza doskonałą rozrywkę. Pełna szczegółów i niezwykle wciągająca”. „DAILY TELEGRAPH”
„Gompertz pisze o trudnych rzeczach, nie pozwalając odczuć, że są trudne. To szybkie przejście przez sztukę od lat 60. XIX wieku do dzisiaj jest niezwykle przystępne i edukacyjne w staroświeckim stylu”. „INDEPENDENT ON SUNDAY”
„Napędzana wnikliwymi spostrzeżeniami szybko sunie do przodu”. „SUNDAY TIMES”, KSIĄŻKI ROKUSPIS RYCIN I TABLIC
RYCINY CZARNO-BIAŁE
Rysunki Pabla Helguery
1. Marcel Duchamp, _Fontanna_ (1917)
2. Gustave Courbet, _Pochodzenie świata_ (1866)
3. Édouard Manet, _Śniadanie na trawie_ (1863)
4. Utagawa Hiroshige, _Stacja Otsu_ (ok. 1848–1849)
5. Edgar Degas, _Lekcja tańca_ (1874)
6. Vincent van Gogh, _Jedzący kartofle_ (1885)
7. Auguste Rodin, _Pocałunek_ (1901–1904)
8. Constantin Brâncuşi, _Pocałunek_ (1907–1908)
9. Alberto Giacometti, _Idący człowiek 1_ (1960)
10. El Greco, _Otwarcie piątej pieczęci_ (1608–1614)
11. Georges Braque, _Skrzypce i paleta_ (1909)
12. Pablo Picasso, _Ma Jolie_ (1911–1912)
13. Giacomo Balla, _Dynamizm psa na smyczy_ (1912)
14. Umberto Boccioni, _Jedyna forma ciągłości w przestrzeni_ (1913)
15. Kazimierz Malewicz, _Czarny kwadrat_ (1915)
16. Władimir Tatlin, _Kontr-relief narożnikowy_ (1915)
17. Władimir Tatlin, _Pomnik Trzeciej Międzynarodówki (Wieża)_ (1919–1920)
18. Marcel Breuer, _Krzesło B3_ – _Wassily_ (1925)
19. Walter Gropius, Bauhaus w Dessau (1926)
20. Kurt Schwitters, _Merzbau_ (1933)
21. Louise Bourgeois, _Mama_ (1999)
22. Jeff Koons, _Szczeniak_ (1992)
23. Pablo Picasso, _Troje tancerzy_ (1925)
24. René Magritte, _Zagrożony zabójca_ (1927)
25. Man Ray, _Prymat materii nad myślą_ (1929)
26. Hans Namuth, _Jackson Pollock malujący_ Nr 1, _z Lee Krasner_ (1950)
27. Eduardo Paolozzi, _Byłam zabawką bogacza_ (1947)
28. Michelangelo Pistoletto, _Wenus wśród szmat_ (1967)
29. Dan Flavin, _Pomnik 1 dla W. Tatlina_ (1964)
30. Sol LeWitt, _Projekt cykliczny nr 1 (ABCD)_ (1966)
31. Cindy Sherman, _Fotos z filmu bez tytułu nr 21_ (1978)
32. Jeff Wall, _Zniszczony pokój_ (1978)
33. Eugène Delacroix, _Śmierć Sardanapala_ (1827)
34. Jeff Wall, _Przedrzeźnianie_ (1982)
35. Damien Hirst, _Tysiąc lat_ (1990)
36. Damien Hirst, _Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej_ (1991)
37. Jeff Koons, _Zrobione w niebie_ (1989)
38. Ai Weiwei, _Upuszczanie wazy z czasów dynastii Han_ (1995)
39. Banksy, _Zamiatająca pokojówka_ (2006)
TABLICE BARWNE
1. Eugène Delacroix, _Wolność wiodąca lud na barykady_ (1830)
2. Édouard Manet, _Olimpia_ (1863)
3. J.M.W. Turner, _Deszcz, para, szybkość_ (1844)
4. Claude Monet, _Impresja, wschód słońca_ (1872)
5. Vincent van Gogh, _Gwiaździsta noc_ (1889)
6. Paul Gauguin, _Wizja po kazaniu (Walka Jakuba z aniołem)_ (1888)
7. Georges Seurat, _Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte_ (1884–1886)
8. Koło barw
9. Paul Cézanne, _Martwa natura z jabłkami i brzoskwiniami_ (1905)
10. Paul Cézanne, _Góra Sainte-Victoire z wielką sosną_ (ok.1887)
11. Henri Matisse, _Radość życia_ (1905–1906)
12. Henri Rousseau, _Głodny lew rzucający się na antylopę_ (1905)
13. Pablo Picasso, _Panny z Awinionu_ (1907)
14. Umberto Boccioni, _Stany duszy: Pożegnania_ (1911)
15. Wassily Kandinsky, _Kompozycja VII_ (1913)
16. El Lissitzky, _Czerwonym klinem bij w białych_ (1919)
17. Lubow Popowa, _Model sukienki_ (1923–1924)
18. Piet Mondrian, _Kompozycja C (nr III), z czerwienią, żółcią i błękitem_ (1935)
19. Gerrit Rietveld, _Krzesło czerwono-niebieskie_ (1923)
20. Joan Miró, _Karnawał Arlekina_ (1924–1925)
21. Frida Kahlo, _Sen_ (1940)
22. Willem de Kooning, _Kobieta 1_ (1950–1952)
23. Mark Rothko, _Ochra (Ochra, czerwień na czerwieni)_ (1954)
24. Robert Rauschenberg, _Monogram_ (1955–1959)
25. Andy Warhol, _Dyptyk Marilyn_ (1962)
26. Roy Lichtenstein, _Whaam!_ (1963)
27. Donald Judd, _Bez tytułu_ (1972)
28. Sarah Lucas, _Dwa jajka sadzone i kebab_ (1992)
29. Tracey Emin, _Wszyscy, z którymi spałam, 1963–1995_ (1995)PRZEDMOWA
_Tekst jest niezrozumiały, to pewnie katalog wystawy._
Napisano już wiele znakomitych książek na temat historii sztuki dotyczących okresu nowoczesności, począwszy od klasycznego dzieła E.H. Gombricha _O sztuce_, skończywszy na zadziornej i pouczającej _The Shock of the New_ Roberta Hughesa. Moim celem nie jest konkurowanie z takimi uczonymi autorami – nie dałbym rady – ale zaoferowanie czegoś innego: osobistej, anegdotycznej i przystępnej książki, której struktura opiera się na historii sztuki nowoczesnej w chronologicznym układzie (od impresjonizmu do dziś).
Moje kwalifikacje do podjęcia się tego zadania z pewnością nie są ani akademickie, ani praktyczne: czteroletnie dziecko ma większy talent do rysowania niż ja. Zajmuję się tym tematem z racji swojej roli pisarza i prezentera radiowego specjalizującego się w sztuce. Jak powiedział o swojej twórczości nonfiction nieżyjący już wybitny David Foster Wallace, jest to branża usługowa, w której osoba o odpowiedniej inteligencji otrzymuje czas i miejsce potrzebne na zbadanie czegoś w imieniu innych mających do wykonania ważniejsze zadania. Mam również doświadczenie, które zdobyłem, pracując w dziwnym i fascynującym świecie sztuki nowoczesnej.
Przez siedem lat byłem dyrektorem w Tate, odwiedzając w tym czasie wielkie muzea świata i mniej znane kolekcje, które można znaleźć z dala od turystycznego zgiełku. Bywałem w domach artystów i uważnie studiowałem prywatne zbiory ludzi zamożnych, zwiedzałem pracownie konserwatorskie i oglądałem wielomilionowe aukcje sztuki nowoczesnej. Zanurzyłem się w tej sztuce. Zacząłem, nie wiedząc nic, a skończyłem, wiedząc coś. Jest jeszcze wiele wiedzy do zdobycia, ale mam nadzieję, że ta odrobina, którą udało mi się wchłonąć (i zapamiętać), pomoże Wam choćby w niewielkim stopniu poznać i docenić sztukę nowoczesną. Odkryłem, że to jedna z największych przyjemności w życiu.WPROWADZENIE
Na co patrzymy?
W 1972 roku londyńska Tate Gallery nabyła rzeźbę zatytułowaną _Ekwiwalent VIII_ Carla Andre’a, amerykańskiego minimalisty. Wykonana w 1966 roku praca składa się ze 120 cegieł ogniotrwałych, które zgodnie z instrukcją artysty można ułożyć w osiem różnych wzorów o identycznej objętości (stąd tytuł). Kiedy w połowie lat 70. Tate ją wystawiła, miała kształt prostokąta o głębokości dwóch cegieł.
Cegły nie wyróżniały się niczym szczególnym; każdy mógł je kupić po kilka pensów za sztukę. Galeria zapłaciła za nie ponad dwa tysiące funtów. Brytyjska prasa wpadła w zbiorową wściekłość. „Marnować naszą krajową kasę na stertę cegieł!”, krzyczały gazety. Nawet „Burlington Magazine”, prestiżowy periodyk poświęcony sztuce, pytał: „Czy Tate oszalała?”. Dlaczego, chciało wiedzieć jedno z czasopism, Tate trwoni cenne publiczne pieniądze na coś, co „mogło przyjść do głowy każdemu murarzowi”?
Mniej więcej trzydzieści lat później Tate znowu wydała pieniądze brytyjskich podatników i nabyła nietypowe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić kolejkę ludzi. Właściwie to nie do końca prawda. Nie kupiono samych ludzi, co jest obecnie nielegalne, ale kupiono kolejkę. A ściślej: kartkę z instrukcją słowackiego artysty Romana Ondáka do performansu, do którego należało zatrudnić garstkę aktorów. Ondák zaznaczył, że mają oni ustawić się w uporządkowaną kolejkę przed zamkniętymi lub zablokowanymi drzwiami. Po „zainstalowaniu” – w żargonie artystycznym – wszyscy mieli stać twarzą w stronę drzwi i przybrać postawę cierpliwego oczekiwania. Chodziło o to, aby ich obecność intrygowała przechodniów i przyciągała ich uwagę, tak by albo sami ustawili się w ogonku (jak wynika z mojego doświadczenia, często to robili), albo przechodząc obok niej, marszczyli brwi i kpiąco się zastanawiali, co też mogą przegapić.
_Kochanie, „naśladowczy” to nieładne słowo._
Zabawny pomysł, ale czy to sztuka? Jeśli murarz mógłby wymyślić _Ekwiwalent VIII_ Andre’a, to udawaną kolejkę Ondáka można by uznać za bardziej kapryśny przykład gatunku _jackass_¹. Media z pewnością zwariują.
A jednak nikt nawet nie mruknął: żadnej krytyki, żadnego oburzenia, nawet garści cierpkich czy szyderczych nagłówków od co bardziej dowcipnych przedstawicieli prasy brukowej – nic. Jedynymi relacjami z nabycia dzieła było kilka aprobujących linijek w lepiej usposobionych do sztuki gazetach skierowanych do zamożniejszych czytelników. Co się więc wydarzyło przez te trzydzieści lat? Co się zmieniło? Dlaczego sztuka nowoczesna i współczesna przeszła z pozycji powszechnie uważanej za kiepski żart na pozycję czegoś, co jest szanowane na całym świecie?
Wiele wspólnego mają z tym pieniądze. W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci do świata sztuki napłynęła ogromna ich ilość. Nie szczędzono państwowych finansów na modernizację starych muzeów i budowę nowych. Upadek komunizmu i deregulacja rynków doprowadziły do globalizacji i powstania międzynarodowej klasy superbogaczy, dla których sztuka stała się rozsądną inwestycją z wyboru. Podczas gdy giełdy się załamywały, a banki bankrutowały, wartość najwyższej klasy sztuki nowoczesnej stale rosła, podobnie jak liczba osób wchodzących na rynek. Kilka lat temu międzynarodowy dom aukcyjny Sotheby’s podczas jednej ze swoich największych aukcji sztuki nowoczesnej liczył na obecność oferentów z trzech krajów. Obecnie liczba ta przekracza czterdzieści osób, wliczając w to nowych, bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryki Południowej. Oznacza to, że w grę wchodzą podstawowe prawa ekonomii rynkowej: mamy do czynienia z podażą i popytem, przy czym popyt znacznie przewyższa podaż. Wartość wysoko cenionych dzieł nieżyjących (a zatem nieproduktywnych) artystów – takich jak Picasso, Warhol, Pollock i Giacometti – stale idzie w górę jak winda.
Ceny windują świeżo upieczeni bankierzy i pozostający w cieniu oligarchowie, ambitne prowincjonalne miasta i kraje nastawione na turystów pragnące „zrobić Bilbao” – czyli odmienić wizerunek i podnieść prestiż za sprawą zbudowania przyciągającej wzrok galerii sztuki nowoczesnej. Wszyscy oni odkryli, że zakupienie rezydencji czy wzniesienie supernowoczesnego muzeum jest łatwe, natomiast wypełnienie go jakąś w miarę przyzwoitą sztuką, która zrobi wrażenie na zwiedzających, jest o wiele trudniejsze. A to dlatego, że nie ma jej dużo.
_Po prostu czujemy się nieskrępowani, pracując z nieżyjącymi artystami._
A jeśli wysokiej jakości „klasyczna” sztuka nowoczesna jest nieosiągalna, to najlepszym rozwiązaniem jest „współczesna” sztuka nowoczesna (dzieła żyjących artystów). Tutaj jednak także ceny dzieł twórców uznawanych za gwiazdy, takich jak amerykański artysta pop Jeff Koons, wzrosły niepomiernie.
Koons zasłynął z gigantycznego _Szczeniaka_ wysadzanego kwiatami (1992, zob. ryc. 22), a także z postaci z kreskówek z aluminium, które wyglądają, jakby były wykonane z balonów. W połowie lat 90. ubiegłego wieku dzieło Koonsa można było kupić za kilkaset tysięcy dolarów. W 2010 roku ceny jego cukierkowych rzeźb dochodziły do milionów. Stał się marką, a wtajemniczeni rozpoznawali jego prace równie szybko jak logo Nike. Jest jednym z wielu żyjących artystów, którzy w niezwykle krótkim czasie wzbogacili się dzięki boomowi na sztuki piękne.
Ubodzy niegdyś artyści są dziś multimilionerami z wszystkimi oznakami towarzyszącymi bogactwu gwiazd filmowych: sławnymi przyjaciółmi, prywatnymi odrzutowcami i nienasyconymi mediami, które chętnie donoszą o każdym ich efektownym posunięciu. Rozkwitający sektor kolorowych periodyków końca XX wieku z radością przyłożył rękę do budowy wizerunku tego nowego, obeznanego z mediami pokolenia twórców. Zdjęcia barwnych, kreatywnych ludzi stojących obok swoich barwnych dzieł wiszących w efekciarskich, designerskich pomieszczeniach, w których spotykają się bogaci i sławni, były niczym uczta wizualna dla wścibskich. Ambitni czytelnicy tych czasopism chciwie ją pochłaniali (Tate Gallery zatrudniła nawet wydawcę „Vogue’a” do produkcji swojego pisma „Tate Members”).
Te publikacje wraz z kolorowymi dodatkami do gazet wykreowały nowych, modnych, kosmopolitycznych odbiorców nowej, modnej, kosmopolitycznej sztuki i artystów. Była to młodzieżowa publiczność, niezainteresowana wszystkimi tymi starymi brązowymi obrazami, które wielbiło poprzednie pokolenie. Rosnące szeregi współczesnych bywalców galerii pragnęły sztuki, która mówi o ich czasach. Sztuki świeżej, dynamicznej i ekscytującej: sztuki, która dotyczy tu i teraz. Sztuki, która jest taka jak oni: atrakcyjna i nowoczesna. Trochę rock’n’rollowa: głośna, buntownicza, rozrywkowa i fajna.
Problem, któremu musi stawić czoło ta nowa publiczność, problem, z którym mierzymy się wszyscy, kiedy stykamy się z nowym dla nas dziełem sztuki, to kwestia zrozumienia. Nie ma znaczenia, czy jest się uznanym marszandem, wybitnym naukowcem czy kuratorem muzeum; każdy może poczuć się zagubiony, stając przed obrazem lub rzeźbą, która właśnie wyszła z pracowni artysty. Nawet Nicholas Serota, cieszący się międzynarodowym uznaniem szef brytyjskiego imperium Tate, bywa skonsternowany. Powiedział mi kiedyś, że wchodząc do pracowni artysty i widząc dzieło po raz pierwszy, czuje się czasem trochę „przestraszony”. „Często nie wiem, co myśleć – wyznał. – Czasem stwierdzam, że jest bardzo onieśmielające”. To dość odważne wyznanie człowieka, który jest światowym autorytetem w dziedzinie sztuki nowoczesnej i współczesnej. A co my mamy powiedzieć?
No cóż, powiedziałbym, że coś możemy. Bo nie sądzę, żeby tak naprawdę chodziło o ocenę, czy zupełnie nowe dzieło sztuki współczesnej jest dobre czy złe – czas wykona to zadanie za nas. Chodzi raczej o zrozumienie, jak i dlaczego wpisuje się ono w historię sztuki nowoczesnej. W naszym romansie ze sztuką nowoczesną kryje się pewien paradoks: z jednej strony miliony ludzi odwiedzają takie muzea, jak Pompidou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku i Tate Modern w Londynie, a z drugiej strony, rozpoczynając rozmowę na ten temat, najczęściej słyszę: „Och, nic nie wiem o sztuce”.
To dobrowolne przyznanie się do niewiedzy nie wynika z braku inteligencji czy świadomości kulturowej. Słyszałem to od znanych pisarzy, odnoszących sukcesy reżyserów filmowych, wysoko postawionych polityków i uczonych pracowników uniwersytetów. Oczywiście wszyscy bez wyjątku się mylą. Coś o sztuce wiedzą. Wiedzą, że Michał Anioł wymalował Kaplicę Sykstyńską. Wiedzą, że Leonardo da Vinci namalował _Monę Lisę_. Prawie na pewno wiedzą, że Auguste Rodin był rzeźbiarzem, i w większości przypadków potrafiliby wymienić jedno czy dwa jego dzieła. Tak naprawdę mają na myśli, że nic nie wiedzą o sztuce nowoczesnej. A właściwie mają na myśli, że mogą coś o niej wiedzieć – na przykład, że Andy Warhol stworzył dzieło sztuki z puszkami zupy Campbell’s – ale jej nie rozumieją. Nie potrafią zrozumieć, dlaczego coś, co ich zdaniem mogłoby zrobić dziecko, jest rzekomo arcydziełem. Podejrzewają w głębi serca, że to lipa, ale teraz, ponieważ moda się zmieniła, przekonują się, że powiedzenie tego w towarzystwie jest nie do przyjęcia.
Nie sądzę, żeby to była lipa. Sztuka nowoczesna (obejmująca mniej więcej okres od lat 60. XIX wieku do lat 70. XX wieku) i sztuka współczesna (głównie obejmująca dzieła żyjących artystów) nie są długotrwałym żartem, który garstka wtajemniczonych robi naiwnym odbiorcom. To prawda, że wiele (a nawet większość) dzieł powstających teraz nie przetrwa próby czasu, ale z drugiej strony będą takie, które przeszły całkowicie niezauważone, a pewnego dnia zostaną uznane za arcydzieła. Naprawdę wyjątkowe dzieła powstające obecnie oraz stworzone w ciągu ostatniego stulecia należą do największych osiągnięć ludzkości w erze nowożytnej. Tylko głupiec umniejszałby geniusz Pabla Picassa, Paula Cézanne’a, Barbary Hepworth, Vincenta van Gogha i Fridy Kahlo. Nie trzeba być muzykalnym, żeby wiedzieć, że Bach potrafił napisać melodię, a Sinatra umiał śpiewać.
Moim zdaniem najlepszym punktem wyjścia, jeśli chodzi o docenianie sztuki nowoczesnej i współczesnej oraz delektowanie się nimi, nie jest ocena jej wartości, lecz zrozumienie, jak ewoluowała od klasyczności Leonarda da Vinci do dzisiejszych marynowanych rekinów i niepościelonych łóżek. Tak jak w wypadku większości pozornie nieprzystępnych tematów, sztuka jest jak każda gra: wystarczy, że poznamy podstawowe zasady i reguły, aby to, co kiedyś wydawało się nam zagadkowe, zaczęło nabierać sensu. Na przykład sztuka konceptualna postrzegana jako zasada spalonego w sztuce nowoczesnej – taka, której nikt nie potrafi do końca pojąć ani wytłumaczyć przy filiżance kawy – jest zaskakująco prosta.
Wszystko, co trzeba wiedzieć, aby opanować podstawy, znajdziemy w tej obejmującej ponad 150 lat historii sztuki nowoczesnej. Sztuka wpłynęła w tym czasie na zmianę świata, a świat wpłynął na zmianę sztuki. Wszystkie kierunki, wszystkie „izmy” są misternie z sobą powiązane, jeden prowadzi do drugiego, jak ogniwa w łańcuchu. Jednak każdy z nich prezentuje własne, indywidualne podejście, odrębne style i metody będące kulminacją szerokiej gamy wpływów: artystycznych, politycznych, społecznych i technologicznych.
To niesamowita historia, która, mam nadzieję, sprawi, że Wasza kolejna wizyta w Tate, Museum of Modern Art, Pompidou czy lokalnej galerii stanie się nieco mniej onieśmielająca, a nieco bardziej interesująca. Historia ta wygląda mniej więcej tak…
1.
Słowo „jackass” pochodzi od tytułu amerykańskiego programu rozrywkowego pokazującego niebezpieczne, szokujące lub głupie wyczyny amatorów (przyp. tłum.).1
FONTANNA, 1917
Poniedziałek, 2 kwietnia 1917 roku. W Waszyngtonie prezydent USA Woodrow Wilson wzywa Kongres do wystosowania formalnej deklaracji o przystąpieniu do wojny z Niemcami. Tymczasem w Nowym Jorku trzech elegancko ubranych młodych mężczyzn opuszcza wytworny dwupoziomowy apartament przy Zachodniej Sześćdziesiątej Siódmej Ulicy 33 i wyrusza do miasta. Spacerują i rozmawiają uśmiechnięci, od czasu do czasu wybuchając powstrzymywanym śmiechem. Szczupły, elegancki Francuz pośrodku i jego dwaj bardziej krępi amerykańscy przyjaciele takie wycieczki zawsze przyjmują z radością. Francuz jest artystą, który mieszka w mieście dopiero od dwóch lat: wystarczająco długo, by się w nim orientować, zbyt krótko, żeby być znudzonym jego ekscytującymi, zmysłowymi urokami. Emocje towarzyszące spacerowi na południe przez Central Park i dalej, w kierunku Columbus Circle, niezmiennie podnoszą go na duchu; spektakularny widok drzew płynnie zmieniających się w budynki jest dla niego jednym z cudów świata. Jeśli o niego chodzi, Nowy Jork jest wielkim dziełem sztuki: parkiem rzeźb wypełnionym po brzegi wspaniałymi nowoczesnymi eksponatami, który ma w sobie więcej życia i pośpiechu niż Wenecja, inne wielkie dzieło architektoniczne.
Trio przemierza Broadway, niechlujnego intruza wśród ulic zarówno bogatych, jak i pięknych. Gdy zbliżają się do centrum, słońce znika za nieprzeniknionymi blokami betonu i szkła, zostawiając w powietrzu wiosenny chłód. Dwaj Amerykanie rozmawiają nad głową przyjaciela, którego zaczesane do tyłu włosy odsłaniają wysokie czoło i głębokie zakola. Podczas rozmowy on rozmyśla. Oni idą, on się zatrzymuje. Zagląda w witrynę sklepu z artykułami gospodarstwa domowego. Unosi dłonie, by osłonić oczy i nie widzieć odbić w szybie, ukazując długie palce z zadbanymi paznokciami i wyraźnymi żyłami: ma w sobie coś z osoby dobrze urodzonej.
Przerwa trwa krótko. Francuz odchodzi od witryny sklepowej i podnosi wzrok. Jego znajomi już poszli. Rozgląda się, wzrusza ramionami i zapaliwszy papierosa, przechodzi przez ulicę, nie po to, by szukać przyjaciół, ale by znaleźć ciepłe objęcia słońca. Jest 16.50; ogarnia go niepokój. Sklepy wkrótce zostaną zamknięte, a on pilnie czegoś potrzebuje.
Rusza trochę szybciej. Próbuje zamknąć umysł na dochodzące do niego bodźce wizualne, ale jego mózg nie chce się poddać: jest tak wiele do przyswojenia, do przemyślenia, do delektowania się. Słyszy, jak ktoś woła jego imię, i podnosi wzrok. To Walter Arensberg, niższy z jego dwóch przyjaciół, który wspierał artystyczne przedsięwzięcia Francuza w Ameryce niemal od momentu, gdy ten zszedł ze statku w wietrzny czerwcowy poranek 1915 roku. Arensberg skinieniem ręki nakazuje mu przejść z powrotem na drugą stronę ulicy, minąć Madison Square i wejść na Piątą Aleję. Syn notariusza z Normandii uniósł głowę i skupił teraz uwagę na ogromnym betonowym kawałku sera. Budynek Flatiron urzekł francuskiego artystę na długo przed jego przybyciem do Nowego Jorku, był pierwszą wizytówką miasta, które później miało stać się jego domem.
Po raz pierwszy zobaczył słynny wieżowiec zaraz po jego zbudowaniu, gdy sam wciąż mieszkał w Paryżu. Natknął się na zdjęcie dwudziestodwupiętrowej budowli wykonane przez Alfreda Stieglitza w 1903 roku opublikowane we francuskim czasopiśmie. Teraz, czternaście lat później, zarówno Flatiron, jak i Stieglitz, amerykański fotograf i właściciel galerii, znajdują się w orbicie jego życia w Nowym Świecie.
Z zadumy wyrywa go kolejne płaczliwe wołanie Arensberga, tym razem podszyte nutą poirytowania, gdy tęgi mecenas i kolekcjoner sztuki energicznie macha do Francuza. Drugi mężczyzna z ich grupy się śmieje. Joseph Stella (1877–1946) również jest artystą. Rozumie precyzyjny, choć kapryśny umysł galijskiego przyjaciela i zdaje sobie sprawę z jego bezradności w konfrontacji z obiektem zainteresowania.
Znów razem zmierzają na południe Piątą Aleją. Wkrótce docierają do celu: sklepu firmowego J.L. Mott Iron Works pod numerem 118, specjalizującego się w hydraulice. Arensberg i Stella tłumią chichot, podczas gdy ich towarzysz kręci się wśród wystawionych wanien i klamek. Po kilku minutach przywołuje sprzedawcę i wskazuje niepozorny, płaski pisuar z białej porcelany. Dołączają do nich dwaj Amerykanie, a nieufny sprzedawca informuje ich, że model pisuaru to Bedfordshire. Francuz kiwa głową, Stella uśmiecha się ironicznie, a Arensberg energicznie klepie sprzedawcę w plecy, mówiąc, że go kupi.
Wychodzą. Arensberg i Stella idą zamówić taksówkę. Ich cichy filozofujący francuski przyjaciel stoi na chodniku, trzymając ciężki pisuar, rozbawiony planem, jaki wymyślił dla tego porcelanowego utensylium: zrobić z niego żart i zdenerwować nim wyniosły świat sztuki. Spoglądając na jego lśniącą, białą powierzchnię, Marcel Duchamp (1887–1968) uśmiecha się do siebie: jest przekonany, że wywoła lekkie poruszenie.
Duchamp zabiera pisuar do swojej pracowni. Kładzie ciężki porcelanowy przedmiot na plecach i obraca; teraz wygląda, jakby był do góry nogami. Następnie czarną farbą podpisuje go pseudonimem i opatruje datą po lewej stronie zewnętrznej krawędzi: „R. Mutt 1917”. Jego praca jest prawie ukończona. Pozostało tylko jedno zadanie: musi nadać mu nazwę. Wybiera _Fontannę_. Zaledwie kilka godzin wcześniej był to niepozorny, powszechnie dostępny przedmiot, a dzięki działaniom artysty stał się dziełem sztuki (zob. ryc. 1).
Ryc. 1. MARCEL DUCHAMP, _Fontanna_, 1917, replika 1964
Przynajmniej tak uważał Duchamp. Wierzył, że wynalazł nowy rodzaj rzeźby: taki, w którym artysta może wybrać dowolny już istniejący, masowo produkowany przedmiot bez oczywistych walorów estetycznych i uwalniając go od jego funkcji – innymi słowy, czyniąc go bezużytecznym – nadając mu nazwę, zmieniając kontekst oraz perspektywę, z jakiej normalnie się go ogląda, przekształcić w dzieło sztuki. Nazwał ten nowy rodzaj sztuki „ready made” – rzeźbą, która już wcześniej była gotowa.
Pracował nad tym pomysłem od kilku lat, zacząwszy jeszcze we Francji od przymocowania przedniego koła rowerowego na jego widelcu do stołka. Wtedy konstrukcja stanowiła dla niego rozrywkę: lubił kręcić kołem i patrzeć, jak wiruje. Później jednak zaczął uważać ją za dzieło sztuki.
Kontynuował tę praktykę po przybyciu do Ameryki. Kupił kiedyś łopatę do odśnieżania, którą, zanim powiesił ją za uchwyt pod sufitem, podpisał. Podpisał się swoim prawdziwym nazwiskiem, ale dodał „od”, a nie „zrobiona przez” Marcela Duchampa. W ten sposób jasno określił swoją rolę w tym procesie: „od” artysty pochodził pomysł, w przeciwieństwie do dzieła sztuki, które jest zrobione „przez” artystę. Wraz z _Fontanną_ przeniósł tę koncepcję na inny poziom, wystawiając ją na widok publiczny i poddając konfrontacji z odbiorcami. Miał zamiar pokazać ją na wystawie artystów niezależnych w 1917 roku, największej wystawie sztuki nowoczesnej, jaka odbyła się w Ameryce. Już sama ekspozycja stanowiła wyzwanie dla amerykańskiego establishmentu artystycznego. Została zorganizowana przez Society of Independent Artists, grupę wolnomyślicieli, patrzących w przyszłość intelektualistów, którzy sprzeciwiali się konserwatywnemu i ograniczającemu swobodę twórczą podejściu National Academy of Design.
Ogłosili, że każdy artysta może zostać członkiem ich towarzystwa po wpłaceniu jednego dolara wpisowego, a każdy członek może w 1917 roku zgłosić dwie prace na Wystawę Niezależnych, pod warunkiem że uiści dodatkową opłatę w wysokości pięciu dolarów za każdą. Marcel Duchamp był dyrektorem towarzystwa i członkiem komitetu organizacyjnego wystawy. Przynajmniej częściowo wyjaśnia to, dlaczego wolał podpisać się pseudonimem na swej złośliwej w wymowie pracy. Z drugiej strony, w charakterze Duchampa leżała zabawa słowami, żarty i kpiny z nadętego świata sztuki.
Nazwisko Mutt to gra słów z Mott, nazwą sklepu, w którym kupił pisuar. Mówi się również, że jest to nawiązanie do komiksu w odcinkach _Mutt and Jeff_, który po raz pierwszy ukazał się w „San Francisco Chronicle” w 1907 roku, z jednym tylko bohaterem, A. Muttem. Kierowała nim wyłącznie chciwość, był tępym cwaniakiem z obsesją na punkcie hazardu i nieprzemyślanych planów szybkiego wzbogacenia się. Jeff, jego łatwowierny pomocnik, był pensjonariuszem zakładu psychiatrycznego. Biorąc pod uwagę, że w zamierzeniu Duchampa _Fontanna_ miała stanowić krytykę chciwych, spekulujących kolekcjonerów i nadętych, niedouczonych dyrektorów muzeów, taka interpretacja nie jest wykluczona. Podobnie jak domniemanie, że inicjał „R.” odnosi się do _richard_, francuskiego kolokwializmu oznaczającego „sakwę pieniędzy”. U Duchampa nic nigdy nie jest proste, w końcu wolał szachy od sztuki.
Kiedy Duchamp przekształcał pisuar w „gotową” rzeźbę, miał też inne cele. Chciał zakwestionować samo pojęcie dzieła sztuki, tak jak definiują je akademicy i krytycy, których uważał za samozwańczych i przeważnie niekompetentnych arbitrów gustu. To do artystów należy decyzja w kwestii tego, co jest, a co nie jest dziełem sztuki. Francuz stał na stanowisku, że jeśli artysta uzna coś za dzieło sztuki, wpływając na jego kontekst i znaczenie, to jest to dzieło sztuki. Zdawał sobie sprawę, że założenie to, choć dość łatwe do zrozumienia, może wywołać rewolucję w świecie sztuki.
Sprzeciwiał się też twierdzeniu, że medium – płótno, marmur, drewno czy kamień – ma dyktować artyście, jak powinien lub może tworzyć dzieło sztuki. Medium zawsze stawiano na pierwszym miejscu, dopiero na drugim artysta mógł rzutować na nie swoje idee, używając malarstwa, rzeźby czy rysunku. Duchamp chciał to odwrócić. Medium uważał za drugorzędne: najważniejsza była idea. Dopiero po ustaleniu i rozwinięciu koncepcji artysta powinien wybrać takie medium, za pomocą którego pomysł daje się najskuteczniej wyrazić. A jeśli oznacza to użycie porcelanowego pisuaru, niech to będzie pisuar. W gruncie rzeczy wszystko może być sztuką, jeśli artysta tak chce. To była wielka idea.
Duchamp chciał obnażyć fałszywość innego powszechnie panującego poglądu: że artyści są w jakiś sposób wyższą formą ludzkiego życia. Że zasługują na wysoki status, jaki przyznaje im społeczeństwo przekonane o ich wyjątkowej inteligencji, wnikliwości i mądrości. Duchamp uważał to za nonsens. Artyści traktowali siebie i byli traktowani zbyt poważnie.
Ukryte znaczenia _Fontanny_ nie kończą się na grze słów i prowokacji. Artysta wybrał pisuar, ponieważ jako w dużej mierze erotyczny ma on wiele do powiedzenia w kwestii tego aspektu życia, który Duchamp często eksplorował w swojej twórczości. Nie trzeba mieć wiele wyobraźni, aby w odwróconym do góry nogami pisuarze dostrzec jego konotacje seksualne. Aluzja ta pozostała całkowicie niezauważona przez osoby zasiadające obok Duchampa w komitecie i dlatego nie była powodem, dla którego inni dyrektorzy odmówili przyjęcia _Fontanny_ na Wystawę Niezależnych.
Kiedy kilka dni po wyjściu na zakupy Duchampa, Arensberga i Stelli dzieło sztuki trafiło na salę wystawową Grand Central Palace przy Lexington Avenue, natychmiast wywołało konsternację zmieszaną z odrazą. Chociaż dołączona koperta od R. Mutta zawierała wymagane sześć dolarów (jeden dolar za członkostwo, pięć dolarów za dzieło), większość zarządu towarzystwa (kilka osób, wśród nich Arensberg i oczywiście Duchamp, którzy doskonale znali pochodzenie i cel dzieła, zaciekle argumentowało na jego korzyść) uważała, że pan Mutt sobie z nich żartuje. Tak oczywiście było.
Duchamp rzucał wyzwanie swoim kolegom z towarzystwa i statutowi organizacji, w którego pisaniu brał udział. Rzucał im wyzwanie, by realizowali ideały, które wspólnie ustanowili, a mianowicie przeciwstawili się establishmentowi artystycznemu i autorytarnemu głosowi konserwatywnej National Academy of Design, stosując nowe, liberalne i postępowe zasady: jeśli jesteś artystą i zapłaciłeś, to twoja praca jest wystawiana. Kropka.
Konserwatyści wygrali bitwę, ale – co teraz wiemy – spektakularnie przegrali wojnę. Eksponat R. Mutta uznano za obraźliwy i wulgarny, argumentując, że przedstawia pisuar, a więc temat, który nie był uważany za odpowiedni do dysput dla amerykańskiej purytańskiej klasy średniej. Zespół Duchampa natychmiast zrezygnował z członkostwa w zarządzie. _Fontanna_ nigdy nie została pokazana. Nikt nie wie, co stało się z dziełem Francuza podpisanym pseudonimem. Mówiono, że zostało zniszczone przez jednego z członków zdegustowanego komitetu, co rozwiązało problem, czy ją wystawić czy nie. Z drugiej strony, kilka dni później w swojej galerii „291” Alfred Stieglitz zrobił zdjęcie tego gorszącego obiektu, ale mogła to być pospiesznie zrobiona nowa wersja „ready made”. Ona również zniknęła.
Jednak wielka siła idei polega na tym, że nie da się ich od-myśleć. Zdjęcie Stieglitza stało się przełomowe. Sfotografowanie dzieła przez jednego z najbardziej szanowanych artystów, który prowadził również liczącą się galerię sztuki nowoczesnej na Manhattanie, było ważne z dwóch powodów. Po pierwsze, stanowiło swego rodzaju potwierdzenie ze strony artystycznej awangardy, że _Fontanna_ jest pełnoprawnym dziełem sztuki, a zatem zasługuje na udokumentowanie przez wiodącą galerię i cieszącą się uznaniem osobę. Po drugie, stworzyło fotograficzny zapis: dowód istnienia obiektu. Bez względu na to, ile razy sceptycy niszczyli dzieło Duchampa, mógł on wrócić do J.L. Motta, kupić nowe i po prostu skopiować układ podpisu ze zdjęcia Stieglitza. I to właśnie się stało. W kolekcjach na całym świecie znajduje się piętnaście kopii _Fontanny_ zatwierdzonych przez Duchampa.
Dziwne jest to, że gdy jeden z tych egzemplarzy zostaje pokazany na wystawie, ludzie traktują go bardzo poważnie. Widzimy tabuny ponurych wielbicieli sztuki wyciągających szyje, żeby go obejrzeć, wpatrujących się w niego godzinami, stających z boku, oglądających go ze wszystkich stron. To pisuar! To nawet nie oryginał. Sztuka to pomysł, nie sprowadza się do przedmiotu.
Marcela Duchampa rozbawiłoby, z jakim szacunkiem obecnie traktowana jest _Fontanna_. Wybrał pisuar właśnie ze względu na jego brak walorów estetycznych (coś, co nazywał antyretinalnością). Jest to „gotowa” rzeźba, która nigdy nie była prezentowana publicznie, w rzeczywistości będąc jedynie prowokacyjnym żartem, ale ostatecznie stała się najbardziej znaczącym dziełem sztuki XX wieku. Idee, które ucieleśniała, bezpośrednio wpłynęły na kilka ważnych kierunków artystycznych, w tym dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, pop-art i konceptualizm. Współcześni twórcy, od Ai Weiweia po Damiena Hirsta, niewątpliwie najbardziej spośród wszystkich artystów szanują właśnie Marcela Duchampa i najczęściej się do niego odwołują.
_Ten po lewej to ready made, ten w środku to wierna kopia, a ten po prawej to tylko naśladownictwo._
No dobrze, ale czy to jest sztuka? A może tylko duchampowski żart? Czy artysta zrobił z nas wszystkich głupców, którzy drapią się po brodzie i „doceniają” najnowszą wystawę konceptualnej sztuki współczesnej? Czy z legionów kolekcjonerów z szoferami, naiwnych „sakiewek z pieniędzmi”, którzy pozwalając, by chciwość ich zaślepiła, stali się dumnymi posiadaczami całych galerii tandety, zrobił Muttów? I czy postawione przed kuratorami wyzwanie, żeby stali się postępowi i otwarci, nie przyniosło odwrotnego skutku? Czy dając do zrozumienia, że idea jest ważniejsza niż medium, a tym samym stawiając filozofię ponad stroną techniczną, zapchał uczelnie artystyczne dogmatami i sprawił, że boją się rzemiosła i je lekceważą? A może Duchamp jest geniuszem, który wyzwolił sztukę z mroków jej średniowiecznego bunkra – jak Galileusz trzysta lat wcześniej uczynił z odkryciami – umożliwiając jej rozkwit i wywołując dalekosiężną rewolucję intelektualną?
Moim zdaniem to drugie. Duchamp na nowo zdefiniował sztukę, czym jest i czym może być. Z całą pewnością nadal obejmowała malarstwo i rzeźbę, ale były to po prostu dwa media pośród wielu innych, które służyły przekazywaniu idei artysty. To on ponosi winę za całą debatę na temat: „Czy to jest sztuka”, o co oczywiście mu chodziło. Z jego punktu widzenia rola artysty w społeczeństwie jest zbliżona do roli filozofa; nie ma nawet znaczenia, czy umie malować albo rysować. Zadanie twórcy nie polega na dostarczaniu przyjemności estetycznej – mogą to robić projektanci; ma on zdystansować się od świata i spróbować nadać mu sens lub skomentować go poprzez prezentację idei, które nie pełnią żadnej funkcji poza byciem ideą. Jego interpretację sztuki doprowadził do ekstremum performans z przełomu lat 50. i 60. praktykowany przez takich artystów jak np. Joseph Beuys (1921–1986), którzy stali się nie tylko twórcami idei, ale także jej medium.
Wpływy Marcela Duchampa – najpierw jako zwolennika kubizmu, później jako ojca konceptualizmu – są w historii sztuki nowoczesnej powszechne. Artysta nie jest jednak jedyną gwiazdą tej historii, bogatej w postaci ponadprzeciętne, które odegrały w niej ważne role. Obok niego jaśnieją: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy Warhol. A także nazwiska może mniej znane: Gustav Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd i Kazimierz Malewicz.
Duchamp z historii sztuki nowoczesnej się wyłonił – nie on ją zapoczątkował. Rozpoczęła się jeszcze przed jego narodzinami, w XIX stuleciu, kiedy wydarzenia na świecie sprzysięgły się, by najbardziej ekscytującym intelektualnie miejscem na świecie uczynić Paryż, miasto kipiące ekscytacją, gdzie w powietrzu wciąż unosił się zapach rewolucji. A jej wcale niemały powiew wdychała grupa lubiących ryzyko artystów, którzy mieli obalić stary porządek establishmentu artystycznego i zapoczątkować nową erę w sztuce.
Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki
Will Gompertz – brytyjski krytyk sztuki, dziennikarz, jeden z najbardziej rozpoznawalnych komentatorów kultury w Wielkiej Brytanii, były dyrektor Tate Media, działu sztuki BBC, Barbican Centre, obecnie zarządza londyńskim Sir John Soane’s Museum. Poznał z bliska wielu światowych artystów, reżyserów, powieściopisarzy, muzyków, aktorów i projektantów. Napisał komediowy monodram o sztuce nowoczesnej i zagrał w nim przy pełnej widowni na festiwalu w Edynburgu. Autor bestsellerowych publikacji, m.in. Na co patrzymy?, Think Like an Artist (w przygotowaniu) oraz See What You’re Missing, przełożonych na ponad dwadzieścia języków. Nowojorski „Creativity Magazine” zaliczył go do pięćdziesięciu najbardziej oryginalnych myślicieli na świecie.O KSIĄŻCE
„Fascynująca, odkrywcza, dynamiczna. Żywiołowa jazda przez labirynt kierunków sztuki nowoczesnej, od impresjonizmu do Banksy’ego”. „SCOTSMAN”
„Odfiltrowuje cały żargon i pretensjonalność, a wprowadza doskonałą rozrywkę. Pełna szczegółów i niezwykle wciągająca”. „DAILY TELEGRAPH”
„Gompertz pisze o trudnych rzeczach, nie pozwalając odczuć, że są trudne. To szybkie przejście przez sztukę od lat 60. XIX wieku do dzisiaj jest niezwykle przystępne i edukacyjne w staroświeckim stylu”. „INDEPENDENT ON SUNDAY”
„Napędzana wnikliwymi spostrzeżeniami szybko sunie do przodu”. „SUNDAY TIMES”, KSIĄŻKI ROKUSPIS RYCIN I TABLIC
RYCINY CZARNO-BIAŁE
Rysunki Pabla Helguery
1. Marcel Duchamp, _Fontanna_ (1917)
2. Gustave Courbet, _Pochodzenie świata_ (1866)
3. Édouard Manet, _Śniadanie na trawie_ (1863)
4. Utagawa Hiroshige, _Stacja Otsu_ (ok. 1848–1849)
5. Edgar Degas, _Lekcja tańca_ (1874)
6. Vincent van Gogh, _Jedzący kartofle_ (1885)
7. Auguste Rodin, _Pocałunek_ (1901–1904)
8. Constantin Brâncuşi, _Pocałunek_ (1907–1908)
9. Alberto Giacometti, _Idący człowiek 1_ (1960)
10. El Greco, _Otwarcie piątej pieczęci_ (1608–1614)
11. Georges Braque, _Skrzypce i paleta_ (1909)
12. Pablo Picasso, _Ma Jolie_ (1911–1912)
13. Giacomo Balla, _Dynamizm psa na smyczy_ (1912)
14. Umberto Boccioni, _Jedyna forma ciągłości w przestrzeni_ (1913)
15. Kazimierz Malewicz, _Czarny kwadrat_ (1915)
16. Władimir Tatlin, _Kontr-relief narożnikowy_ (1915)
17. Władimir Tatlin, _Pomnik Trzeciej Międzynarodówki (Wieża)_ (1919–1920)
18. Marcel Breuer, _Krzesło B3_ – _Wassily_ (1925)
19. Walter Gropius, Bauhaus w Dessau (1926)
20. Kurt Schwitters, _Merzbau_ (1933)
21. Louise Bourgeois, _Mama_ (1999)
22. Jeff Koons, _Szczeniak_ (1992)
23. Pablo Picasso, _Troje tancerzy_ (1925)
24. René Magritte, _Zagrożony zabójca_ (1927)
25. Man Ray, _Prymat materii nad myślą_ (1929)
26. Hans Namuth, _Jackson Pollock malujący_ Nr 1, _z Lee Krasner_ (1950)
27. Eduardo Paolozzi, _Byłam zabawką bogacza_ (1947)
28. Michelangelo Pistoletto, _Wenus wśród szmat_ (1967)
29. Dan Flavin, _Pomnik 1 dla W. Tatlina_ (1964)
30. Sol LeWitt, _Projekt cykliczny nr 1 (ABCD)_ (1966)
31. Cindy Sherman, _Fotos z filmu bez tytułu nr 21_ (1978)
32. Jeff Wall, _Zniszczony pokój_ (1978)
33. Eugène Delacroix, _Śmierć Sardanapala_ (1827)
34. Jeff Wall, _Przedrzeźnianie_ (1982)
35. Damien Hirst, _Tysiąc lat_ (1990)
36. Damien Hirst, _Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej_ (1991)
37. Jeff Koons, _Zrobione w niebie_ (1989)
38. Ai Weiwei, _Upuszczanie wazy z czasów dynastii Han_ (1995)
39. Banksy, _Zamiatająca pokojówka_ (2006)
TABLICE BARWNE
1. Eugène Delacroix, _Wolność wiodąca lud na barykady_ (1830)
2. Édouard Manet, _Olimpia_ (1863)
3. J.M.W. Turner, _Deszcz, para, szybkość_ (1844)
4. Claude Monet, _Impresja, wschód słońca_ (1872)
5. Vincent van Gogh, _Gwiaździsta noc_ (1889)
6. Paul Gauguin, _Wizja po kazaniu (Walka Jakuba z aniołem)_ (1888)
7. Georges Seurat, _Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte_ (1884–1886)
8. Koło barw
9. Paul Cézanne, _Martwa natura z jabłkami i brzoskwiniami_ (1905)
10. Paul Cézanne, _Góra Sainte-Victoire z wielką sosną_ (ok.1887)
11. Henri Matisse, _Radość życia_ (1905–1906)
12. Henri Rousseau, _Głodny lew rzucający się na antylopę_ (1905)
13. Pablo Picasso, _Panny z Awinionu_ (1907)
14. Umberto Boccioni, _Stany duszy: Pożegnania_ (1911)
15. Wassily Kandinsky, _Kompozycja VII_ (1913)
16. El Lissitzky, _Czerwonym klinem bij w białych_ (1919)
17. Lubow Popowa, _Model sukienki_ (1923–1924)
18. Piet Mondrian, _Kompozycja C (nr III), z czerwienią, żółcią i błękitem_ (1935)
19. Gerrit Rietveld, _Krzesło czerwono-niebieskie_ (1923)
20. Joan Miró, _Karnawał Arlekina_ (1924–1925)
21. Frida Kahlo, _Sen_ (1940)
22. Willem de Kooning, _Kobieta 1_ (1950–1952)
23. Mark Rothko, _Ochra (Ochra, czerwień na czerwieni)_ (1954)
24. Robert Rauschenberg, _Monogram_ (1955–1959)
25. Andy Warhol, _Dyptyk Marilyn_ (1962)
26. Roy Lichtenstein, _Whaam!_ (1963)
27. Donald Judd, _Bez tytułu_ (1972)
28. Sarah Lucas, _Dwa jajka sadzone i kebab_ (1992)
29. Tracey Emin, _Wszyscy, z którymi spałam, 1963–1995_ (1995)PRZEDMOWA
_Tekst jest niezrozumiały, to pewnie katalog wystawy._
Napisano już wiele znakomitych książek na temat historii sztuki dotyczących okresu nowoczesności, począwszy od klasycznego dzieła E.H. Gombricha _O sztuce_, skończywszy na zadziornej i pouczającej _The Shock of the New_ Roberta Hughesa. Moim celem nie jest konkurowanie z takimi uczonymi autorami – nie dałbym rady – ale zaoferowanie czegoś innego: osobistej, anegdotycznej i przystępnej książki, której struktura opiera się na historii sztuki nowoczesnej w chronologicznym układzie (od impresjonizmu do dziś).
Moje kwalifikacje do podjęcia się tego zadania z pewnością nie są ani akademickie, ani praktyczne: czteroletnie dziecko ma większy talent do rysowania niż ja. Zajmuję się tym tematem z racji swojej roli pisarza i prezentera radiowego specjalizującego się w sztuce. Jak powiedział o swojej twórczości nonfiction nieżyjący już wybitny David Foster Wallace, jest to branża usługowa, w której osoba o odpowiedniej inteligencji otrzymuje czas i miejsce potrzebne na zbadanie czegoś w imieniu innych mających do wykonania ważniejsze zadania. Mam również doświadczenie, które zdobyłem, pracując w dziwnym i fascynującym świecie sztuki nowoczesnej.
Przez siedem lat byłem dyrektorem w Tate, odwiedzając w tym czasie wielkie muzea świata i mniej znane kolekcje, które można znaleźć z dala od turystycznego zgiełku. Bywałem w domach artystów i uważnie studiowałem prywatne zbiory ludzi zamożnych, zwiedzałem pracownie konserwatorskie i oglądałem wielomilionowe aukcje sztuki nowoczesnej. Zanurzyłem się w tej sztuce. Zacząłem, nie wiedząc nic, a skończyłem, wiedząc coś. Jest jeszcze wiele wiedzy do zdobycia, ale mam nadzieję, że ta odrobina, którą udało mi się wchłonąć (i zapamiętać), pomoże Wam choćby w niewielkim stopniu poznać i docenić sztukę nowoczesną. Odkryłem, że to jedna z największych przyjemności w życiu.WPROWADZENIE
Na co patrzymy?
W 1972 roku londyńska Tate Gallery nabyła rzeźbę zatytułowaną _Ekwiwalent VIII_ Carla Andre’a, amerykańskiego minimalisty. Wykonana w 1966 roku praca składa się ze 120 cegieł ogniotrwałych, które zgodnie z instrukcją artysty można ułożyć w osiem różnych wzorów o identycznej objętości (stąd tytuł). Kiedy w połowie lat 70. Tate ją wystawiła, miała kształt prostokąta o głębokości dwóch cegieł.
Cegły nie wyróżniały się niczym szczególnym; każdy mógł je kupić po kilka pensów za sztukę. Galeria zapłaciła za nie ponad dwa tysiące funtów. Brytyjska prasa wpadła w zbiorową wściekłość. „Marnować naszą krajową kasę na stertę cegieł!”, krzyczały gazety. Nawet „Burlington Magazine”, prestiżowy periodyk poświęcony sztuce, pytał: „Czy Tate oszalała?”. Dlaczego, chciało wiedzieć jedno z czasopism, Tate trwoni cenne publiczne pieniądze na coś, co „mogło przyjść do głowy każdemu murarzowi”?
Mniej więcej trzydzieści lat później Tate znowu wydała pieniądze brytyjskich podatników i nabyła nietypowe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić kolejkę ludzi. Właściwie to nie do końca prawda. Nie kupiono samych ludzi, co jest obecnie nielegalne, ale kupiono kolejkę. A ściślej: kartkę z instrukcją słowackiego artysty Romana Ondáka do performansu, do którego należało zatrudnić garstkę aktorów. Ondák zaznaczył, że mają oni ustawić się w uporządkowaną kolejkę przed zamkniętymi lub zablokowanymi drzwiami. Po „zainstalowaniu” – w żargonie artystycznym – wszyscy mieli stać twarzą w stronę drzwi i przybrać postawę cierpliwego oczekiwania. Chodziło o to, aby ich obecność intrygowała przechodniów i przyciągała ich uwagę, tak by albo sami ustawili się w ogonku (jak wynika z mojego doświadczenia, często to robili), albo przechodząc obok niej, marszczyli brwi i kpiąco się zastanawiali, co też mogą przegapić.
_Kochanie, „naśladowczy” to nieładne słowo._
Zabawny pomysł, ale czy to sztuka? Jeśli murarz mógłby wymyślić _Ekwiwalent VIII_ Andre’a, to udawaną kolejkę Ondáka można by uznać za bardziej kapryśny przykład gatunku _jackass_¹. Media z pewnością zwariują.
A jednak nikt nawet nie mruknął: żadnej krytyki, żadnego oburzenia, nawet garści cierpkich czy szyderczych nagłówków od co bardziej dowcipnych przedstawicieli prasy brukowej – nic. Jedynymi relacjami z nabycia dzieła było kilka aprobujących linijek w lepiej usposobionych do sztuki gazetach skierowanych do zamożniejszych czytelników. Co się więc wydarzyło przez te trzydzieści lat? Co się zmieniło? Dlaczego sztuka nowoczesna i współczesna przeszła z pozycji powszechnie uważanej za kiepski żart na pozycję czegoś, co jest szanowane na całym świecie?
Wiele wspólnego mają z tym pieniądze. W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci do świata sztuki napłynęła ogromna ich ilość. Nie szczędzono państwowych finansów na modernizację starych muzeów i budowę nowych. Upadek komunizmu i deregulacja rynków doprowadziły do globalizacji i powstania międzynarodowej klasy superbogaczy, dla których sztuka stała się rozsądną inwestycją z wyboru. Podczas gdy giełdy się załamywały, a banki bankrutowały, wartość najwyższej klasy sztuki nowoczesnej stale rosła, podobnie jak liczba osób wchodzących na rynek. Kilka lat temu międzynarodowy dom aukcyjny Sotheby’s podczas jednej ze swoich największych aukcji sztuki nowoczesnej liczył na obecność oferentów z trzech krajów. Obecnie liczba ta przekracza czterdzieści osób, wliczając w to nowych, bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryki Południowej. Oznacza to, że w grę wchodzą podstawowe prawa ekonomii rynkowej: mamy do czynienia z podażą i popytem, przy czym popyt znacznie przewyższa podaż. Wartość wysoko cenionych dzieł nieżyjących (a zatem nieproduktywnych) artystów – takich jak Picasso, Warhol, Pollock i Giacometti – stale idzie w górę jak winda.
Ceny windują świeżo upieczeni bankierzy i pozostający w cieniu oligarchowie, ambitne prowincjonalne miasta i kraje nastawione na turystów pragnące „zrobić Bilbao” – czyli odmienić wizerunek i podnieść prestiż za sprawą zbudowania przyciągającej wzrok galerii sztuki nowoczesnej. Wszyscy oni odkryli, że zakupienie rezydencji czy wzniesienie supernowoczesnego muzeum jest łatwe, natomiast wypełnienie go jakąś w miarę przyzwoitą sztuką, która zrobi wrażenie na zwiedzających, jest o wiele trudniejsze. A to dlatego, że nie ma jej dużo.
_Po prostu czujemy się nieskrępowani, pracując z nieżyjącymi artystami._
A jeśli wysokiej jakości „klasyczna” sztuka nowoczesna jest nieosiągalna, to najlepszym rozwiązaniem jest „współczesna” sztuka nowoczesna (dzieła żyjących artystów). Tutaj jednak także ceny dzieł twórców uznawanych za gwiazdy, takich jak amerykański artysta pop Jeff Koons, wzrosły niepomiernie.
Koons zasłynął z gigantycznego _Szczeniaka_ wysadzanego kwiatami (1992, zob. ryc. 22), a także z postaci z kreskówek z aluminium, które wyglądają, jakby były wykonane z balonów. W połowie lat 90. ubiegłego wieku dzieło Koonsa można było kupić za kilkaset tysięcy dolarów. W 2010 roku ceny jego cukierkowych rzeźb dochodziły do milionów. Stał się marką, a wtajemniczeni rozpoznawali jego prace równie szybko jak logo Nike. Jest jednym z wielu żyjących artystów, którzy w niezwykle krótkim czasie wzbogacili się dzięki boomowi na sztuki piękne.
Ubodzy niegdyś artyści są dziś multimilionerami z wszystkimi oznakami towarzyszącymi bogactwu gwiazd filmowych: sławnymi przyjaciółmi, prywatnymi odrzutowcami i nienasyconymi mediami, które chętnie donoszą o każdym ich efektownym posunięciu. Rozkwitający sektor kolorowych periodyków końca XX wieku z radością przyłożył rękę do budowy wizerunku tego nowego, obeznanego z mediami pokolenia twórców. Zdjęcia barwnych, kreatywnych ludzi stojących obok swoich barwnych dzieł wiszących w efekciarskich, designerskich pomieszczeniach, w których spotykają się bogaci i sławni, były niczym uczta wizualna dla wścibskich. Ambitni czytelnicy tych czasopism chciwie ją pochłaniali (Tate Gallery zatrudniła nawet wydawcę „Vogue’a” do produkcji swojego pisma „Tate Members”).
Te publikacje wraz z kolorowymi dodatkami do gazet wykreowały nowych, modnych, kosmopolitycznych odbiorców nowej, modnej, kosmopolitycznej sztuki i artystów. Była to młodzieżowa publiczność, niezainteresowana wszystkimi tymi starymi brązowymi obrazami, które wielbiło poprzednie pokolenie. Rosnące szeregi współczesnych bywalców galerii pragnęły sztuki, która mówi o ich czasach. Sztuki świeżej, dynamicznej i ekscytującej: sztuki, która dotyczy tu i teraz. Sztuki, która jest taka jak oni: atrakcyjna i nowoczesna. Trochę rock’n’rollowa: głośna, buntownicza, rozrywkowa i fajna.
Problem, któremu musi stawić czoło ta nowa publiczność, problem, z którym mierzymy się wszyscy, kiedy stykamy się z nowym dla nas dziełem sztuki, to kwestia zrozumienia. Nie ma znaczenia, czy jest się uznanym marszandem, wybitnym naukowcem czy kuratorem muzeum; każdy może poczuć się zagubiony, stając przed obrazem lub rzeźbą, która właśnie wyszła z pracowni artysty. Nawet Nicholas Serota, cieszący się międzynarodowym uznaniem szef brytyjskiego imperium Tate, bywa skonsternowany. Powiedział mi kiedyś, że wchodząc do pracowni artysty i widząc dzieło po raz pierwszy, czuje się czasem trochę „przestraszony”. „Często nie wiem, co myśleć – wyznał. – Czasem stwierdzam, że jest bardzo onieśmielające”. To dość odważne wyznanie człowieka, który jest światowym autorytetem w dziedzinie sztuki nowoczesnej i współczesnej. A co my mamy powiedzieć?
No cóż, powiedziałbym, że coś możemy. Bo nie sądzę, żeby tak naprawdę chodziło o ocenę, czy zupełnie nowe dzieło sztuki współczesnej jest dobre czy złe – czas wykona to zadanie za nas. Chodzi raczej o zrozumienie, jak i dlaczego wpisuje się ono w historię sztuki nowoczesnej. W naszym romansie ze sztuką nowoczesną kryje się pewien paradoks: z jednej strony miliony ludzi odwiedzają takie muzea, jak Pompidou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku i Tate Modern w Londynie, a z drugiej strony, rozpoczynając rozmowę na ten temat, najczęściej słyszę: „Och, nic nie wiem o sztuce”.
To dobrowolne przyznanie się do niewiedzy nie wynika z braku inteligencji czy świadomości kulturowej. Słyszałem to od znanych pisarzy, odnoszących sukcesy reżyserów filmowych, wysoko postawionych polityków i uczonych pracowników uniwersytetów. Oczywiście wszyscy bez wyjątku się mylą. Coś o sztuce wiedzą. Wiedzą, że Michał Anioł wymalował Kaplicę Sykstyńską. Wiedzą, że Leonardo da Vinci namalował _Monę Lisę_. Prawie na pewno wiedzą, że Auguste Rodin był rzeźbiarzem, i w większości przypadków potrafiliby wymienić jedno czy dwa jego dzieła. Tak naprawdę mają na myśli, że nic nie wiedzą o sztuce nowoczesnej. A właściwie mają na myśli, że mogą coś o niej wiedzieć – na przykład, że Andy Warhol stworzył dzieło sztuki z puszkami zupy Campbell’s – ale jej nie rozumieją. Nie potrafią zrozumieć, dlaczego coś, co ich zdaniem mogłoby zrobić dziecko, jest rzekomo arcydziełem. Podejrzewają w głębi serca, że to lipa, ale teraz, ponieważ moda się zmieniła, przekonują się, że powiedzenie tego w towarzystwie jest nie do przyjęcia.
Nie sądzę, żeby to była lipa. Sztuka nowoczesna (obejmująca mniej więcej okres od lat 60. XIX wieku do lat 70. XX wieku) i sztuka współczesna (głównie obejmująca dzieła żyjących artystów) nie są długotrwałym żartem, który garstka wtajemniczonych robi naiwnym odbiorcom. To prawda, że wiele (a nawet większość) dzieł powstających teraz nie przetrwa próby czasu, ale z drugiej strony będą takie, które przeszły całkowicie niezauważone, a pewnego dnia zostaną uznane za arcydzieła. Naprawdę wyjątkowe dzieła powstające obecnie oraz stworzone w ciągu ostatniego stulecia należą do największych osiągnięć ludzkości w erze nowożytnej. Tylko głupiec umniejszałby geniusz Pabla Picassa, Paula Cézanne’a, Barbary Hepworth, Vincenta van Gogha i Fridy Kahlo. Nie trzeba być muzykalnym, żeby wiedzieć, że Bach potrafił napisać melodię, a Sinatra umiał śpiewać.
Moim zdaniem najlepszym punktem wyjścia, jeśli chodzi o docenianie sztuki nowoczesnej i współczesnej oraz delektowanie się nimi, nie jest ocena jej wartości, lecz zrozumienie, jak ewoluowała od klasyczności Leonarda da Vinci do dzisiejszych marynowanych rekinów i niepościelonych łóżek. Tak jak w wypadku większości pozornie nieprzystępnych tematów, sztuka jest jak każda gra: wystarczy, że poznamy podstawowe zasady i reguły, aby to, co kiedyś wydawało się nam zagadkowe, zaczęło nabierać sensu. Na przykład sztuka konceptualna postrzegana jako zasada spalonego w sztuce nowoczesnej – taka, której nikt nie potrafi do końca pojąć ani wytłumaczyć przy filiżance kawy – jest zaskakująco prosta.
Wszystko, co trzeba wiedzieć, aby opanować podstawy, znajdziemy w tej obejmującej ponad 150 lat historii sztuki nowoczesnej. Sztuka wpłynęła w tym czasie na zmianę świata, a świat wpłynął na zmianę sztuki. Wszystkie kierunki, wszystkie „izmy” są misternie z sobą powiązane, jeden prowadzi do drugiego, jak ogniwa w łańcuchu. Jednak każdy z nich prezentuje własne, indywidualne podejście, odrębne style i metody będące kulminacją szerokiej gamy wpływów: artystycznych, politycznych, społecznych i technologicznych.
To niesamowita historia, która, mam nadzieję, sprawi, że Wasza kolejna wizyta w Tate, Museum of Modern Art, Pompidou czy lokalnej galerii stanie się nieco mniej onieśmielająca, a nieco bardziej interesująca. Historia ta wygląda mniej więcej tak…
1.
Słowo „jackass” pochodzi od tytułu amerykańskiego programu rozrywkowego pokazującego niebezpieczne, szokujące lub głupie wyczyny amatorów (przyp. tłum.).1
FONTANNA, 1917
Poniedziałek, 2 kwietnia 1917 roku. W Waszyngtonie prezydent USA Woodrow Wilson wzywa Kongres do wystosowania formalnej deklaracji o przystąpieniu do wojny z Niemcami. Tymczasem w Nowym Jorku trzech elegancko ubranych młodych mężczyzn opuszcza wytworny dwupoziomowy apartament przy Zachodniej Sześćdziesiątej Siódmej Ulicy 33 i wyrusza do miasta. Spacerują i rozmawiają uśmiechnięci, od czasu do czasu wybuchając powstrzymywanym śmiechem. Szczupły, elegancki Francuz pośrodku i jego dwaj bardziej krępi amerykańscy przyjaciele takie wycieczki zawsze przyjmują z radością. Francuz jest artystą, który mieszka w mieście dopiero od dwóch lat: wystarczająco długo, by się w nim orientować, zbyt krótko, żeby być znudzonym jego ekscytującymi, zmysłowymi urokami. Emocje towarzyszące spacerowi na południe przez Central Park i dalej, w kierunku Columbus Circle, niezmiennie podnoszą go na duchu; spektakularny widok drzew płynnie zmieniających się w budynki jest dla niego jednym z cudów świata. Jeśli o niego chodzi, Nowy Jork jest wielkim dziełem sztuki: parkiem rzeźb wypełnionym po brzegi wspaniałymi nowoczesnymi eksponatami, który ma w sobie więcej życia i pośpiechu niż Wenecja, inne wielkie dzieło architektoniczne.
Trio przemierza Broadway, niechlujnego intruza wśród ulic zarówno bogatych, jak i pięknych. Gdy zbliżają się do centrum, słońce znika za nieprzeniknionymi blokami betonu i szkła, zostawiając w powietrzu wiosenny chłód. Dwaj Amerykanie rozmawiają nad głową przyjaciela, którego zaczesane do tyłu włosy odsłaniają wysokie czoło i głębokie zakola. Podczas rozmowy on rozmyśla. Oni idą, on się zatrzymuje. Zagląda w witrynę sklepu z artykułami gospodarstwa domowego. Unosi dłonie, by osłonić oczy i nie widzieć odbić w szybie, ukazując długie palce z zadbanymi paznokciami i wyraźnymi żyłami: ma w sobie coś z osoby dobrze urodzonej.
Przerwa trwa krótko. Francuz odchodzi od witryny sklepowej i podnosi wzrok. Jego znajomi już poszli. Rozgląda się, wzrusza ramionami i zapaliwszy papierosa, przechodzi przez ulicę, nie po to, by szukać przyjaciół, ale by znaleźć ciepłe objęcia słońca. Jest 16.50; ogarnia go niepokój. Sklepy wkrótce zostaną zamknięte, a on pilnie czegoś potrzebuje.
Rusza trochę szybciej. Próbuje zamknąć umysł na dochodzące do niego bodźce wizualne, ale jego mózg nie chce się poddać: jest tak wiele do przyswojenia, do przemyślenia, do delektowania się. Słyszy, jak ktoś woła jego imię, i podnosi wzrok. To Walter Arensberg, niższy z jego dwóch przyjaciół, który wspierał artystyczne przedsięwzięcia Francuza w Ameryce niemal od momentu, gdy ten zszedł ze statku w wietrzny czerwcowy poranek 1915 roku. Arensberg skinieniem ręki nakazuje mu przejść z powrotem na drugą stronę ulicy, minąć Madison Square i wejść na Piątą Aleję. Syn notariusza z Normandii uniósł głowę i skupił teraz uwagę na ogromnym betonowym kawałku sera. Budynek Flatiron urzekł francuskiego artystę na długo przed jego przybyciem do Nowego Jorku, był pierwszą wizytówką miasta, które później miało stać się jego domem.
Po raz pierwszy zobaczył słynny wieżowiec zaraz po jego zbudowaniu, gdy sam wciąż mieszkał w Paryżu. Natknął się na zdjęcie dwudziestodwupiętrowej budowli wykonane przez Alfreda Stieglitza w 1903 roku opublikowane we francuskim czasopiśmie. Teraz, czternaście lat później, zarówno Flatiron, jak i Stieglitz, amerykański fotograf i właściciel galerii, znajdują się w orbicie jego życia w Nowym Świecie.
Z zadumy wyrywa go kolejne płaczliwe wołanie Arensberga, tym razem podszyte nutą poirytowania, gdy tęgi mecenas i kolekcjoner sztuki energicznie macha do Francuza. Drugi mężczyzna z ich grupy się śmieje. Joseph Stella (1877–1946) również jest artystą. Rozumie precyzyjny, choć kapryśny umysł galijskiego przyjaciela i zdaje sobie sprawę z jego bezradności w konfrontacji z obiektem zainteresowania.
Znów razem zmierzają na południe Piątą Aleją. Wkrótce docierają do celu: sklepu firmowego J.L. Mott Iron Works pod numerem 118, specjalizującego się w hydraulice. Arensberg i Stella tłumią chichot, podczas gdy ich towarzysz kręci się wśród wystawionych wanien i klamek. Po kilku minutach przywołuje sprzedawcę i wskazuje niepozorny, płaski pisuar z białej porcelany. Dołączają do nich dwaj Amerykanie, a nieufny sprzedawca informuje ich, że model pisuaru to Bedfordshire. Francuz kiwa głową, Stella uśmiecha się ironicznie, a Arensberg energicznie klepie sprzedawcę w plecy, mówiąc, że go kupi.
Wychodzą. Arensberg i Stella idą zamówić taksówkę. Ich cichy filozofujący francuski przyjaciel stoi na chodniku, trzymając ciężki pisuar, rozbawiony planem, jaki wymyślił dla tego porcelanowego utensylium: zrobić z niego żart i zdenerwować nim wyniosły świat sztuki. Spoglądając na jego lśniącą, białą powierzchnię, Marcel Duchamp (1887–1968) uśmiecha się do siebie: jest przekonany, że wywoła lekkie poruszenie.
Duchamp zabiera pisuar do swojej pracowni. Kładzie ciężki porcelanowy przedmiot na plecach i obraca; teraz wygląda, jakby był do góry nogami. Następnie czarną farbą podpisuje go pseudonimem i opatruje datą po lewej stronie zewnętrznej krawędzi: „R. Mutt 1917”. Jego praca jest prawie ukończona. Pozostało tylko jedno zadanie: musi nadać mu nazwę. Wybiera _Fontannę_. Zaledwie kilka godzin wcześniej był to niepozorny, powszechnie dostępny przedmiot, a dzięki działaniom artysty stał się dziełem sztuki (zob. ryc. 1).
Ryc. 1. MARCEL DUCHAMP, _Fontanna_, 1917, replika 1964
Przynajmniej tak uważał Duchamp. Wierzył, że wynalazł nowy rodzaj rzeźby: taki, w którym artysta może wybrać dowolny już istniejący, masowo produkowany przedmiot bez oczywistych walorów estetycznych i uwalniając go od jego funkcji – innymi słowy, czyniąc go bezużytecznym – nadając mu nazwę, zmieniając kontekst oraz perspektywę, z jakiej normalnie się go ogląda, przekształcić w dzieło sztuki. Nazwał ten nowy rodzaj sztuki „ready made” – rzeźbą, która już wcześniej była gotowa.
Pracował nad tym pomysłem od kilku lat, zacząwszy jeszcze we Francji od przymocowania przedniego koła rowerowego na jego widelcu do stołka. Wtedy konstrukcja stanowiła dla niego rozrywkę: lubił kręcić kołem i patrzeć, jak wiruje. Później jednak zaczął uważać ją za dzieło sztuki.
Kontynuował tę praktykę po przybyciu do Ameryki. Kupił kiedyś łopatę do odśnieżania, którą, zanim powiesił ją za uchwyt pod sufitem, podpisał. Podpisał się swoim prawdziwym nazwiskiem, ale dodał „od”, a nie „zrobiona przez” Marcela Duchampa. W ten sposób jasno określił swoją rolę w tym procesie: „od” artysty pochodził pomysł, w przeciwieństwie do dzieła sztuki, które jest zrobione „przez” artystę. Wraz z _Fontanną_ przeniósł tę koncepcję na inny poziom, wystawiając ją na widok publiczny i poddając konfrontacji z odbiorcami. Miał zamiar pokazać ją na wystawie artystów niezależnych w 1917 roku, największej wystawie sztuki nowoczesnej, jaka odbyła się w Ameryce. Już sama ekspozycja stanowiła wyzwanie dla amerykańskiego establishmentu artystycznego. Została zorganizowana przez Society of Independent Artists, grupę wolnomyślicieli, patrzących w przyszłość intelektualistów, którzy sprzeciwiali się konserwatywnemu i ograniczającemu swobodę twórczą podejściu National Academy of Design.
Ogłosili, że każdy artysta może zostać członkiem ich towarzystwa po wpłaceniu jednego dolara wpisowego, a każdy członek może w 1917 roku zgłosić dwie prace na Wystawę Niezależnych, pod warunkiem że uiści dodatkową opłatę w wysokości pięciu dolarów za każdą. Marcel Duchamp był dyrektorem towarzystwa i członkiem komitetu organizacyjnego wystawy. Przynajmniej częściowo wyjaśnia to, dlaczego wolał podpisać się pseudonimem na swej złośliwej w wymowie pracy. Z drugiej strony, w charakterze Duchampa leżała zabawa słowami, żarty i kpiny z nadętego świata sztuki.
Nazwisko Mutt to gra słów z Mott, nazwą sklepu, w którym kupił pisuar. Mówi się również, że jest to nawiązanie do komiksu w odcinkach _Mutt and Jeff_, który po raz pierwszy ukazał się w „San Francisco Chronicle” w 1907 roku, z jednym tylko bohaterem, A. Muttem. Kierowała nim wyłącznie chciwość, był tępym cwaniakiem z obsesją na punkcie hazardu i nieprzemyślanych planów szybkiego wzbogacenia się. Jeff, jego łatwowierny pomocnik, był pensjonariuszem zakładu psychiatrycznego. Biorąc pod uwagę, że w zamierzeniu Duchampa _Fontanna_ miała stanowić krytykę chciwych, spekulujących kolekcjonerów i nadętych, niedouczonych dyrektorów muzeów, taka interpretacja nie jest wykluczona. Podobnie jak domniemanie, że inicjał „R.” odnosi się do _richard_, francuskiego kolokwializmu oznaczającego „sakwę pieniędzy”. U Duchampa nic nigdy nie jest proste, w końcu wolał szachy od sztuki.
Kiedy Duchamp przekształcał pisuar w „gotową” rzeźbę, miał też inne cele. Chciał zakwestionować samo pojęcie dzieła sztuki, tak jak definiują je akademicy i krytycy, których uważał za samozwańczych i przeważnie niekompetentnych arbitrów gustu. To do artystów należy decyzja w kwestii tego, co jest, a co nie jest dziełem sztuki. Francuz stał na stanowisku, że jeśli artysta uzna coś za dzieło sztuki, wpływając na jego kontekst i znaczenie, to jest to dzieło sztuki. Zdawał sobie sprawę, że założenie to, choć dość łatwe do zrozumienia, może wywołać rewolucję w świecie sztuki.
Sprzeciwiał się też twierdzeniu, że medium – płótno, marmur, drewno czy kamień – ma dyktować artyście, jak powinien lub może tworzyć dzieło sztuki. Medium zawsze stawiano na pierwszym miejscu, dopiero na drugim artysta mógł rzutować na nie swoje idee, używając malarstwa, rzeźby czy rysunku. Duchamp chciał to odwrócić. Medium uważał za drugorzędne: najważniejsza była idea. Dopiero po ustaleniu i rozwinięciu koncepcji artysta powinien wybrać takie medium, za pomocą którego pomysł daje się najskuteczniej wyrazić. A jeśli oznacza to użycie porcelanowego pisuaru, niech to będzie pisuar. W gruncie rzeczy wszystko może być sztuką, jeśli artysta tak chce. To była wielka idea.
Duchamp chciał obnażyć fałszywość innego powszechnie panującego poglądu: że artyści są w jakiś sposób wyższą formą ludzkiego życia. Że zasługują na wysoki status, jaki przyznaje im społeczeństwo przekonane o ich wyjątkowej inteligencji, wnikliwości i mądrości. Duchamp uważał to za nonsens. Artyści traktowali siebie i byli traktowani zbyt poważnie.
Ukryte znaczenia _Fontanny_ nie kończą się na grze słów i prowokacji. Artysta wybrał pisuar, ponieważ jako w dużej mierze erotyczny ma on wiele do powiedzenia w kwestii tego aspektu życia, który Duchamp często eksplorował w swojej twórczości. Nie trzeba mieć wiele wyobraźni, aby w odwróconym do góry nogami pisuarze dostrzec jego konotacje seksualne. Aluzja ta pozostała całkowicie niezauważona przez osoby zasiadające obok Duchampa w komitecie i dlatego nie była powodem, dla którego inni dyrektorzy odmówili przyjęcia _Fontanny_ na Wystawę Niezależnych.
Kiedy kilka dni po wyjściu na zakupy Duchampa, Arensberga i Stelli dzieło sztuki trafiło na salę wystawową Grand Central Palace przy Lexington Avenue, natychmiast wywołało konsternację zmieszaną z odrazą. Chociaż dołączona koperta od R. Mutta zawierała wymagane sześć dolarów (jeden dolar za członkostwo, pięć dolarów za dzieło), większość zarządu towarzystwa (kilka osób, wśród nich Arensberg i oczywiście Duchamp, którzy doskonale znali pochodzenie i cel dzieła, zaciekle argumentowało na jego korzyść) uważała, że pan Mutt sobie z nich żartuje. Tak oczywiście było.
Duchamp rzucał wyzwanie swoim kolegom z towarzystwa i statutowi organizacji, w którego pisaniu brał udział. Rzucał im wyzwanie, by realizowali ideały, które wspólnie ustanowili, a mianowicie przeciwstawili się establishmentowi artystycznemu i autorytarnemu głosowi konserwatywnej National Academy of Design, stosując nowe, liberalne i postępowe zasady: jeśli jesteś artystą i zapłaciłeś, to twoja praca jest wystawiana. Kropka.
Konserwatyści wygrali bitwę, ale – co teraz wiemy – spektakularnie przegrali wojnę. Eksponat R. Mutta uznano za obraźliwy i wulgarny, argumentując, że przedstawia pisuar, a więc temat, który nie był uważany za odpowiedni do dysput dla amerykańskiej purytańskiej klasy średniej. Zespół Duchampa natychmiast zrezygnował z członkostwa w zarządzie. _Fontanna_ nigdy nie została pokazana. Nikt nie wie, co stało się z dziełem Francuza podpisanym pseudonimem. Mówiono, że zostało zniszczone przez jednego z członków zdegustowanego komitetu, co rozwiązało problem, czy ją wystawić czy nie. Z drugiej strony, kilka dni później w swojej galerii „291” Alfred Stieglitz zrobił zdjęcie tego gorszącego obiektu, ale mogła to być pospiesznie zrobiona nowa wersja „ready made”. Ona również zniknęła.
Jednak wielka siła idei polega na tym, że nie da się ich od-myśleć. Zdjęcie Stieglitza stało się przełomowe. Sfotografowanie dzieła przez jednego z najbardziej szanowanych artystów, który prowadził również liczącą się galerię sztuki nowoczesnej na Manhattanie, było ważne z dwóch powodów. Po pierwsze, stanowiło swego rodzaju potwierdzenie ze strony artystycznej awangardy, że _Fontanna_ jest pełnoprawnym dziełem sztuki, a zatem zasługuje na udokumentowanie przez wiodącą galerię i cieszącą się uznaniem osobę. Po drugie, stworzyło fotograficzny zapis: dowód istnienia obiektu. Bez względu na to, ile razy sceptycy niszczyli dzieło Duchampa, mógł on wrócić do J.L. Motta, kupić nowe i po prostu skopiować układ podpisu ze zdjęcia Stieglitza. I to właśnie się stało. W kolekcjach na całym świecie znajduje się piętnaście kopii _Fontanny_ zatwierdzonych przez Duchampa.
Dziwne jest to, że gdy jeden z tych egzemplarzy zostaje pokazany na wystawie, ludzie traktują go bardzo poważnie. Widzimy tabuny ponurych wielbicieli sztuki wyciągających szyje, żeby go obejrzeć, wpatrujących się w niego godzinami, stających z boku, oglądających go ze wszystkich stron. To pisuar! To nawet nie oryginał. Sztuka to pomysł, nie sprowadza się do przedmiotu.
Marcela Duchampa rozbawiłoby, z jakim szacunkiem obecnie traktowana jest _Fontanna_. Wybrał pisuar właśnie ze względu na jego brak walorów estetycznych (coś, co nazywał antyretinalnością). Jest to „gotowa” rzeźba, która nigdy nie była prezentowana publicznie, w rzeczywistości będąc jedynie prowokacyjnym żartem, ale ostatecznie stała się najbardziej znaczącym dziełem sztuki XX wieku. Idee, które ucieleśniała, bezpośrednio wpłynęły na kilka ważnych kierunków artystycznych, w tym dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, pop-art i konceptualizm. Współcześni twórcy, od Ai Weiweia po Damiena Hirsta, niewątpliwie najbardziej spośród wszystkich artystów szanują właśnie Marcela Duchampa i najczęściej się do niego odwołują.
_Ten po lewej to ready made, ten w środku to wierna kopia, a ten po prawej to tylko naśladownictwo._
No dobrze, ale czy to jest sztuka? A może tylko duchampowski żart? Czy artysta zrobił z nas wszystkich głupców, którzy drapią się po brodzie i „doceniają” najnowszą wystawę konceptualnej sztuki współczesnej? Czy z legionów kolekcjonerów z szoferami, naiwnych „sakiewek z pieniędzmi”, którzy pozwalając, by chciwość ich zaślepiła, stali się dumnymi posiadaczami całych galerii tandety, zrobił Muttów? I czy postawione przed kuratorami wyzwanie, żeby stali się postępowi i otwarci, nie przyniosło odwrotnego skutku? Czy dając do zrozumienia, że idea jest ważniejsza niż medium, a tym samym stawiając filozofię ponad stroną techniczną, zapchał uczelnie artystyczne dogmatami i sprawił, że boją się rzemiosła i je lekceważą? A może Duchamp jest geniuszem, który wyzwolił sztukę z mroków jej średniowiecznego bunkra – jak Galileusz trzysta lat wcześniej uczynił z odkryciami – umożliwiając jej rozkwit i wywołując dalekosiężną rewolucję intelektualną?
Moim zdaniem to drugie. Duchamp na nowo zdefiniował sztukę, czym jest i czym może być. Z całą pewnością nadal obejmowała malarstwo i rzeźbę, ale były to po prostu dwa media pośród wielu innych, które służyły przekazywaniu idei artysty. To on ponosi winę za całą debatę na temat: „Czy to jest sztuka”, o co oczywiście mu chodziło. Z jego punktu widzenia rola artysty w społeczeństwie jest zbliżona do roli filozofa; nie ma nawet znaczenia, czy umie malować albo rysować. Zadanie twórcy nie polega na dostarczaniu przyjemności estetycznej – mogą to robić projektanci; ma on zdystansować się od świata i spróbować nadać mu sens lub skomentować go poprzez prezentację idei, które nie pełnią żadnej funkcji poza byciem ideą. Jego interpretację sztuki doprowadził do ekstremum performans z przełomu lat 50. i 60. praktykowany przez takich artystów jak np. Joseph Beuys (1921–1986), którzy stali się nie tylko twórcami idei, ale także jej medium.
Wpływy Marcela Duchampa – najpierw jako zwolennika kubizmu, później jako ojca konceptualizmu – są w historii sztuki nowoczesnej powszechne. Artysta nie jest jednak jedyną gwiazdą tej historii, bogatej w postaci ponadprzeciętne, które odegrały w niej ważne role. Obok niego jaśnieją: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy Warhol. A także nazwiska może mniej znane: Gustav Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd i Kazimierz Malewicz.
Duchamp z historii sztuki nowoczesnej się wyłonił – nie on ją zapoczątkował. Rozpoczęła się jeszcze przed jego narodzinami, w XIX stuleciu, kiedy wydarzenia na świecie sprzysięgły się, by najbardziej ekscytującym intelektualnie miejscem na świecie uczynić Paryż, miasto kipiące ekscytacją, gdzie w powietrzu wciąż unosił się zapach rewolucji. A jej wcale niemały powiew wdychała grupa lubiących ryzyko artystów, którzy mieli obalić stary porządek establishmentu artystycznego i zapoczątkować nową erę w sztuce.
Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki
więcej..
