MENU
Nasze ceny
Przeczytaj fragment on-line
Na progu przeszłości. Eseje o fotografii - ebook
Wydawnictwo:
Tłumacz:
Seria:
Format:
EPUB
Data wydania:
1 sierpnia 2025
Na progu przeszłości. Eseje o fotografii - ebook
Na progu przeszłości to wybór esejów Siegfrieda Kracauera (1889–1966), wybitnego filozofa fotografii i sztuki filmowej oraz myśliciela historycznego. Wybór obejmuje zarówno teksty o charakterze teoretycznym, jak i z obszaru krytyki artystycznej. Kracauer rozważa role fotografii we współczesnym mu świecie, analizuje problem relacji fotografii do świata przedstawionego, zastanawia się nad naturą fotografii i filmu jako mediów oraz nad złudzeniami, które fotografia tak łatwo wywołuje w odbiorcy. Eseje te cechuje precyzja i elegancja wywodu, wyczulenie na paradoksy, wnikliwość obserwacji. Kracauer nieomylnie wyławia społeczne i polityczne implikacje obrazów fotograficznych i ukazuje rozmaite pułapki, jakie czyhają na tę dziedzinę twórczości w nowoczesnym świecie. Zaprezentowane teksty stanowić będą nieodzowny punkt odniesienia dla wszystkich, którym bliska jest sztuka fotografii.
Ta publikacja spełnia wymagania dostępności zgodnie z dyrektywą EAA.
Spis treści
Philippe Despoix, Kracauer jako myśliciel medium fotograficznego
Siegfried Kracauer, Eseje o fotografii
- Fotografia
- Na granicy dnia wczorajszego. Berlińska wystawa filmu i fotografii
- Berlin w fotografii
- Uwaga o fotografii portretowej
- O postawie fotografa
Maria Zinfert, Curriculum vitae in pictures
Przypisy
Spis ilustracji
Nota bibliograficzna
| Kategoria: | Literatura faktu |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-8325-200-1 |
| Rozmiar pliku: | 5,2 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Siegfrieda Kracauera nie trzeba już dzisiaj przedstawiać czytelnikom. Najważniejsze książki tego wszechstronnego myśliciela, który był równocześnie filozofem, powieściopisarzem, eseistą, socjologiem i historykiem, krytykiem i teoretykiem filmu, są obecnie dostępne w przekładach. Jego wyjątkowe miejsce zaczęło być widoczne w konstelacji radykalnych intelektualistów wywodzących się z Republiki Weimarskiej, którzy – jak Walter Benjamin, Ernst Bloch, Leo Löwenthal czy Theodor Adorno – byli dlań partnerami dialogu. Jednakże fakt, że jest tutaj prezentowany jako myśliciel fotografii, może budzić zdziwienie, tom ten bowiem zawiera tylko pięć esejów i jeden dokument archiwalny. To już wszystko, co w różnorodnej spuściźnie autora wiąże się bezpośrednio z medium fotograficznym.
Nie ulega jednak wątpliwości, że Kracauer w tych tekstach, publikowanych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, gdy piastował stanowisko redaktora dziennika „Frankfurter Zeitung”, a także później, w latach pięćdziesiątych, już w okresie amerykańskim, przedstawia teoretyczne ujęcie fotografii, które można nazwać pionierskim. Ale prawdą jest również to, że większość jego książek z wielu powodów ociera się o to medium reprodukcyjne, lub nawet została pomyślana w wyraźnym z nim związku. W obliczu masowego rozpowszechniania fotografii, którego był świadkiem, Kracauer jako jeden z pierwszych zrozumiał nie tylko to, jak ważne jest rozwijanie jego analizy krytycznej, lecz także to, że o nowoczesności w ogóle trzeba nauczyć się myśleć poprzez tę nową formę reprodukcji technicznej. Ta refleksja towarzyszy mu od czasu jego studiów miejskich, poświęconych kulturze rozrywki czy nowym warstwom urzędniczym w okresie Weimarskim, aż po studia nad filmem czy historią, charakterystyczne dla jego twórczości amerykańskiej¹.
1. _Trzy lata Tiller Girls w Berlinie_, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 43
Wobec czasu
Opublikowany na pierwszej stronie „Frankfurter Zeitung” w 1927 roku pierwszy tekst Kracauera na temat fotografii należy do serii jego wielkich esejów programowych i zostanie później włączony do tomu _Das Ornament der Masse_ (1963)². Ten założycielski esej zawiera istotne tezy – na temat fantomatycznego charakteru reprodukowanego obrazu, jego stosunku do teraźniejszości, jego wpływu na pamięć, jego konsekwencji dla historii – dla których punktem wyjścia stało się zestawienie dwóch obrazów fotograficznych: aktualnego, nieustannie reprodukowanego w prasie ilustrowanej portretu modnej gwiazdy (il. 1 i 3) oraz dawnego portretu zmarłej babki, jedynego, jaki się zachował w rodzinnym albumie³.
Rozpatrując te dwie fotografie młodej osoby w tym samym wieku – które jednak dzieli dystans dwóch pokoleń – Kracauer ma na względzie nieznany wcześniej stosunek do czasu, w którym ma swój udział nowa technika reprodukcji. Istotnie, ta ostatnia nie tylko całkowicie zaburza relację ze światem widzialnym, lecz także – i przede wszystkim – z ludzką czasowością. Odsłanianie i definitywne utrwalanie u l o t n e j chwili, na czym polega fotografia, stanowi dla Kracauera jeden z najwyrazistszych przejawów kryzysu nowoczesnego stosunku do transcendencji i do czasu w i e c z n o ś c i, któremu nadawała ona kształt. Podobnie jak nowe zjawiska, takie jak fascynacja egzotycznymi podróżami czy tańcami, prędkością czy rekordami sportowymi, z których czyni ona zresztą swoje ulubione tematy, reprodukcja fotograficzna miałaby być objawem nieopanowanego lęku społeczeństwa przed śmiercią. Niemal rytualne powielanie i rozpowszechnianie w nieskończoność tych samych konwencjonalnych obrazów miałoby być sposobem na jego zagłuszanie.
2. André-Adolphe-Eugène Disdéri, _Panna Hortense Schneider w ośmiu pozach_, 1860
Tylko z pozoru paradoksalnie fotografia prasowa raczej u k r y w a ł a b y w ten sposób rzeczywisty świat widzialny, niż pozwalała go widzieć i poznawać. Według Kracauera stosunek do obrazu, jaki wywołuje ten nowy sposób reprodukowania, okazuje się mieć charakter f a n t o m a t y c z n y. W starym albumie nieżyjąca babka przypomina już tylko jakąś dziewczynę, schowaną za krynoliną i włosami upiętymi zgodnie z modą panującą w jej czasach (il. 2). Nic – poza rodzinną legendą – nie poświadcza już na tej kliszy jej tożsamości prawdziwej babki. Przebija z niej wyłącznie piętno Czasu.
Nie inaczej ma się sprawa z fotografią prasową. Nie znamy innego oryginału efemerycznej gwiazdy, modnej dzisiaj, której reprodukowanie w gazecie zależy od sukcesu jej ról, oprócz projekcji jej obrazu na ekranach kinowych. Medium fotograficzne rozpościera przed nami świat fantomatycznych kopii, przedziwnych widm, których oryginały nieuchronnie zanikają pod działaniem czasu. Każda chwilowa gwiazda nieuchronnie ustępuje miejsca następnej.
Niekończącemu się gromadzeniu podobnych klisz, będącemu jedynie zewnętrznym i chronologicznym archiwizowaniem, Kracauer przeciwstawia w e w n ę t r z n ą pamięć jednostki, pamięć jej ostatniego obrazu. Ten ostatni wizerunek, który przyrównuje on do monogramu, odsyła do ludzkiej skończoności. Rozpoznajemy tutaj w tle pamięć bergsonowską, podszytą trwaniem jakościowym, a więc niedającą się sprowadzić do czasu mierzalnego, któremu podlega fotografia⁴. Właśnie taką formę przywracania pamięci przywołuje Kracauer w obliczu potencjalnej utraty zdolności pamiętania przez ludzkość, pozbawioną schronienia transcendentalnego i zdezorientowaną pośród swoich widm fotograficznych.
Ten przerażająco rosnący stos dokumentów fotograficznych – który mógłby zapewniać ciągłość przestrzenną, lecz nie świadczy o niczym innym poza chronologią, w jakiej tkwi każdy z nich – według Kracauera znajduje przejmującą paralelę w koncepcji historii właściwej historyzmowi. Jego krytyka dotyczy właśnie kumulatywnej i neutralizującej wizji procesu historycznego, reprezentowanej przez ten dominujący nurt historiografii, którą kojarzył on w tamtym czasie z naukami o duchu Diltheya. Owej serii zdarzeń w ich ciągłości czasowej, owej sumie „fotografii czasu”, której symbolem są przedsięwzięcia biograficzne związane z Goethem, przeciwstawia on negatywną wizję historii, rozpiętą między katastrofą a utopią⁵. Jest to utopia świadomości wyzwolonej, której ucieleśnienie Kracauer widzi u Kafki, lecz która mogłaby też znaleźć dla siebie perspektywę w grze fragmentacji i rekompozycji onirycznej właściwej medium filmowemu.
Znamienne jest to, że Kracauer w centrum swej analizy umieszcza nie fotografię artystyczną, lecz banalną kliszę drukowaną w gazecie. Podkreśla w ten sposób od razu fundamentalną cechę tego medium jako hybrydowej formy reprodukcji. Portretu gwiazdy nie można rozumieć w sposób indywidualny, nie rozpatrując „intermedialnego” łańcucha powielania, którego jest on tylko jednym ogniwem, a który łączy kręcenie filmu i fotografię w studiu, fotografię reportażową oraz drukowanie poprzez reprografię. Kracauer traktuje fotografię przede wszystkim jako wektor kultury masowej, ponieważ to właśnie ona stanowi jeden z jej najważniejszych nośników i rozsiewa jej lejtmotywy.
3. _Koniec z twarzami lalek! Uroda indywidualna w kinie_, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 45
4. Von Hindenburg, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 40
Gwiazda filmowa reprodukowana w gazecie równie dobrze mogłaby być zwyczajną tancerką rewiową, odpowiednikiem jednej z anonimowych Tiller Girls. Ta słynna trupa podnosząca nogę jak jedno zbiorowe ciało posłużyła za punkt centralny wielkiemu esejowi _Ornament z ludzkiej masy_, opublikowanemu niedługo przedtem przez Kracauera, w którym analizował on te nowe, rozpleniające się, nowoczesne rytuały masowe, jakimi były rewie, imprezy sportowe, jarmarki i parady gimnastyczne⁶… Przejrzenie prasy ilustrowanej z tego okresu, na której czele znajduje się „Berliner Illustrirte Zeitung”, pokazuje, że wszystkie motywy, którymi się interesuje, są w niej regularnie przywoływane: gwiazdka pozująca na plaży, wyścig ślizgaczy, reportaż o Tiller Girls, portrety popularnych aktorek, zdjęcia sportowców w akcji lub egzotycznych piękności, ale też inscenizacje reklamowe lub polityczne – na przykład z marszałkiem Hindenburgiem (il. 4 i 5)⁷. Esej krytyczny Kracauera, który ogłasza on w dzienniku bez ilustracji, sam wygląda jak fikcyjne nagromadzenie takich oklepanych motywów fotograficznych, propagowanych przez nową prasę popularną.
Pomysł jego napisania zrodził się wtedy, gdy przyjaciel Kracauera, Walter Benjamin, również zainteresował się pismami ilustrowanymi i w szkicu _Nic przeciwko gazetom ilustrowanym_ nie bez ironii wziął w obronę „Berliner Illustrirte Zeitung”. Na przekór nazbyt strachliwym literatom podkreślił on znaczenie dziennika ze względu na różnorodną masę czytelników, do których dociera, oraz na dokumentalny charakter jego ikonografii, zdradzającej czasem pewne cechy awangardowe⁸. Benjamin zacytuje zresztą wprost esej Kracauera we własnej _Małej historii fotografii_ z 1931 roku, powołując się na wskazywaną przezeń łączność między rekordem sportowca, czasem pozowania do fotografii i reprodukcją w piśmie ilustrowanym⁹. Trudno o lepszy dowód na podobieństwo ich niepokojów związanych z nowymi formami rozrywki.
5. Reklama Agfy, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 29
Kracauer, choć jeszcze o tym nie wie, sytuuje się również blisko Aby’ego Warburga, który w tym samym momencie zwraca szczególną uwagę na fotografię w prasie ilustrowanej. Analizowanie jej formuł ikonograficznych stanowi dla tego ostatniego wprost część misji jego Kulturwissenschaftliche Bibliothek. W trakcie pracy nad atlasem _Mnemosyne_ (1927–1929) Warburg nie będzie zresztą się wahał umieszczać obok siebie wyciętych z gazet zdjęć dotyczących wydarzeń sportowych, rozrywkowych czy politycznych oraz form plastycznych wywodzących się ze starożytności¹⁰. Te przykłady, które moglibyśmy mnożyć, od końca lat dwudziestych zarysowują kontekst wielorakiej refleksji – której Kracauer pozostaje jednym z głównych protagonistów – nad skutkami upowszechniania reprodukcji fotograficznej dla pamięci kulturowej.PRZYPISY
Philippe Despoix, _Kracauer jako myśliciel medium fotograficznego_
¹ Zob. między innymi Siegfried Kracauer, _Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland_, Societäts-Verlag, Frankfurt am Main 1930, s. 20 i n.; _Theory of Film. The Redemption of Physical Reality_, Oxford University Press, New York 1960, s. 3–23 (wyd. pol. Siegfried Kracauer, _Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości_, przekład Wanda Wertenstein, wstęp Alicja Helman, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 29–50 – przyp. tłum.); _History. The Last Things Before the Last_, Oxford University Press, New York 1969, s. 3 i n.
² Przedruk w: Siegfried Kracauer, _Das Ornament der Masse. Essays_, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1963, s. 21–39.
³ Fotografie Tiller Girls, czyli grupy słynnych aktorek z 1927 roku, reprodukowane w „Berliner Illustrirte Zeitung”, podobnie jak zdjęcie śpiewaczki Hortense Schneider w krynolinie z lat sześćdziesiątych XIX wieku, nie są tymi – prawdopodobnie fikcyjnymi – do których Kracauer się odwołuje w swoim eseju. Dobrany tutaj materiał oddaje jednak właśnie ten kontekst ikonograficzny, nad którym pracował.
⁴ Na temat znaczenia Bergsona dla Kracauera w tym okresie por. Olivier Agard, _Kracauer. Le Chiffonnier mélancolique_, CNRS Éditions, Paris 2010, między innymi s. 264.
⁵ Kracauerowi bliska jest w tym czasie negatywna i katastroficzna wizja historii, podobna do tej, którą w swojej dekadzie paryskiej rozwinie Benjamin, a później – w _Dialektyce oświecenia_ (1944) – Horkheimer i Adorno. W późniejszym okresie będzie się od niej dystansował, o czym świadczą jego amerykańskie książki poświęcone filmowi i historiografii. Pozwolę sobie odesłać w tym miejscu do rozdziału, który poświęciłem Kracauerowi w _Éthiques du désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle_, L’Harmattan, Paris 1995, zwłaszcza s. 184 i n.
⁶ Zob. tytułowy esej w: Siegfried Kracauer, _Das Ornament der Masse_, s. 60–71 (wyd. pol. Siegfried Kracauer, _Ornament z ludzkiej masy_, przeł. Cezary Jenne, _Wobec faszyzmu_, wybrał i wstępem opatrzył Hubert Orłowski, Warszawa 1987, s. 11–23 – przyp. tłum.).
⁷ Strona tytułowa „Berliner Illustrirte Zeitung”, nr 40, z 2 października 1927 roku (il. 4), przedstawia marszałka von Hindenburga, który świętował wtedy urodziny. Na ostatniej stronie tego numeru znajdują się między innymi zdjęcia aktorek na plaży, w tym jednej na Lido w Wenecji. Kracauer ogłasza własny artykuł we „Frankfurter Zeitung” 28 października, a zatem w aktualnym kontekście.
⁸ Zob. Walter Benjamin, _Nichts gegen die „Illustrierte”_, tekst, który wysłał pod koniec roku 1925 do „Die Literarische Welt”, lecz który ostatecznie się nie ukazał – por. _Gesammelte Schriften_, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, Band 4, 1–2, s. 449.
⁹ Por. Walter Benjamin, _Mała historia fotografii_, przeł. Janusz Sikorski, idem, _Anioł historii_, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 111. Por. _Fotografia_, s. 35–59 tej książki.
¹⁰ Zob. _Warburgs Ansprache in Hamburg, KBW, Drei-Hüter-Feier_, _Wanderstrassen der Kultur. Die Aby Warburg – Fritz Saxl Korrespondenz 1920 bis 1929_, Dorothea McEwan (hrsg.), Dölling und Galitz, München–Hamburg 2004, s. 205 i n; zob. też Aby Warburg, _Der Bilderatlas Mnemosyne_, Akademie Verlag, Berlin 2003, plansze C, 77 i 79. Na temat późniejszych kontaktów Kracauera z Instytutem Warburga por. _Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky. Briefwechsel 1941–1966_, Volker Breidecker (hrsg.), Akademie Verlag, Berlin 1996, zwłaszcza s. 107 i n.
Nie ulega jednak wątpliwości, że Kracauer w tych tekstach, publikowanych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, gdy piastował stanowisko redaktora dziennika „Frankfurter Zeitung”, a także później, w latach pięćdziesiątych, już w okresie amerykańskim, przedstawia teoretyczne ujęcie fotografii, które można nazwać pionierskim. Ale prawdą jest również to, że większość jego książek z wielu powodów ociera się o to medium reprodukcyjne, lub nawet została pomyślana w wyraźnym z nim związku. W obliczu masowego rozpowszechniania fotografii, którego był świadkiem, Kracauer jako jeden z pierwszych zrozumiał nie tylko to, jak ważne jest rozwijanie jego analizy krytycznej, lecz także to, że o nowoczesności w ogóle trzeba nauczyć się myśleć poprzez tę nową formę reprodukcji technicznej. Ta refleksja towarzyszy mu od czasu jego studiów miejskich, poświęconych kulturze rozrywki czy nowym warstwom urzędniczym w okresie Weimarskim, aż po studia nad filmem czy historią, charakterystyczne dla jego twórczości amerykańskiej¹.
1. _Trzy lata Tiller Girls w Berlinie_, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 43
Wobec czasu
Opublikowany na pierwszej stronie „Frankfurter Zeitung” w 1927 roku pierwszy tekst Kracauera na temat fotografii należy do serii jego wielkich esejów programowych i zostanie później włączony do tomu _Das Ornament der Masse_ (1963)². Ten założycielski esej zawiera istotne tezy – na temat fantomatycznego charakteru reprodukowanego obrazu, jego stosunku do teraźniejszości, jego wpływu na pamięć, jego konsekwencji dla historii – dla których punktem wyjścia stało się zestawienie dwóch obrazów fotograficznych: aktualnego, nieustannie reprodukowanego w prasie ilustrowanej portretu modnej gwiazdy (il. 1 i 3) oraz dawnego portretu zmarłej babki, jedynego, jaki się zachował w rodzinnym albumie³.
Rozpatrując te dwie fotografie młodej osoby w tym samym wieku – które jednak dzieli dystans dwóch pokoleń – Kracauer ma na względzie nieznany wcześniej stosunek do czasu, w którym ma swój udział nowa technika reprodukcji. Istotnie, ta ostatnia nie tylko całkowicie zaburza relację ze światem widzialnym, lecz także – i przede wszystkim – z ludzką czasowością. Odsłanianie i definitywne utrwalanie u l o t n e j chwili, na czym polega fotografia, stanowi dla Kracauera jeden z najwyrazistszych przejawów kryzysu nowoczesnego stosunku do transcendencji i do czasu w i e c z n o ś c i, któremu nadawała ona kształt. Podobnie jak nowe zjawiska, takie jak fascynacja egzotycznymi podróżami czy tańcami, prędkością czy rekordami sportowymi, z których czyni ona zresztą swoje ulubione tematy, reprodukcja fotograficzna miałaby być objawem nieopanowanego lęku społeczeństwa przed śmiercią. Niemal rytualne powielanie i rozpowszechnianie w nieskończoność tych samych konwencjonalnych obrazów miałoby być sposobem na jego zagłuszanie.
2. André-Adolphe-Eugène Disdéri, _Panna Hortense Schneider w ośmiu pozach_, 1860
Tylko z pozoru paradoksalnie fotografia prasowa raczej u k r y w a ł a b y w ten sposób rzeczywisty świat widzialny, niż pozwalała go widzieć i poznawać. Według Kracauera stosunek do obrazu, jaki wywołuje ten nowy sposób reprodukowania, okazuje się mieć charakter f a n t o m a t y c z n y. W starym albumie nieżyjąca babka przypomina już tylko jakąś dziewczynę, schowaną za krynoliną i włosami upiętymi zgodnie z modą panującą w jej czasach (il. 2). Nic – poza rodzinną legendą – nie poświadcza już na tej kliszy jej tożsamości prawdziwej babki. Przebija z niej wyłącznie piętno Czasu.
Nie inaczej ma się sprawa z fotografią prasową. Nie znamy innego oryginału efemerycznej gwiazdy, modnej dzisiaj, której reprodukowanie w gazecie zależy od sukcesu jej ról, oprócz projekcji jej obrazu na ekranach kinowych. Medium fotograficzne rozpościera przed nami świat fantomatycznych kopii, przedziwnych widm, których oryginały nieuchronnie zanikają pod działaniem czasu. Każda chwilowa gwiazda nieuchronnie ustępuje miejsca następnej.
Niekończącemu się gromadzeniu podobnych klisz, będącemu jedynie zewnętrznym i chronologicznym archiwizowaniem, Kracauer przeciwstawia w e w n ę t r z n ą pamięć jednostki, pamięć jej ostatniego obrazu. Ten ostatni wizerunek, który przyrównuje on do monogramu, odsyła do ludzkiej skończoności. Rozpoznajemy tutaj w tle pamięć bergsonowską, podszytą trwaniem jakościowym, a więc niedającą się sprowadzić do czasu mierzalnego, któremu podlega fotografia⁴. Właśnie taką formę przywracania pamięci przywołuje Kracauer w obliczu potencjalnej utraty zdolności pamiętania przez ludzkość, pozbawioną schronienia transcendentalnego i zdezorientowaną pośród swoich widm fotograficznych.
Ten przerażająco rosnący stos dokumentów fotograficznych – który mógłby zapewniać ciągłość przestrzenną, lecz nie świadczy o niczym innym poza chronologią, w jakiej tkwi każdy z nich – według Kracauera znajduje przejmującą paralelę w koncepcji historii właściwej historyzmowi. Jego krytyka dotyczy właśnie kumulatywnej i neutralizującej wizji procesu historycznego, reprezentowanej przez ten dominujący nurt historiografii, którą kojarzył on w tamtym czasie z naukami o duchu Diltheya. Owej serii zdarzeń w ich ciągłości czasowej, owej sumie „fotografii czasu”, której symbolem są przedsięwzięcia biograficzne związane z Goethem, przeciwstawia on negatywną wizję historii, rozpiętą między katastrofą a utopią⁵. Jest to utopia świadomości wyzwolonej, której ucieleśnienie Kracauer widzi u Kafki, lecz która mogłaby też znaleźć dla siebie perspektywę w grze fragmentacji i rekompozycji onirycznej właściwej medium filmowemu.
Znamienne jest to, że Kracauer w centrum swej analizy umieszcza nie fotografię artystyczną, lecz banalną kliszę drukowaną w gazecie. Podkreśla w ten sposób od razu fundamentalną cechę tego medium jako hybrydowej formy reprodukcji. Portretu gwiazdy nie można rozumieć w sposób indywidualny, nie rozpatrując „intermedialnego” łańcucha powielania, którego jest on tylko jednym ogniwem, a który łączy kręcenie filmu i fotografię w studiu, fotografię reportażową oraz drukowanie poprzez reprografię. Kracauer traktuje fotografię przede wszystkim jako wektor kultury masowej, ponieważ to właśnie ona stanowi jeden z jej najważniejszych nośników i rozsiewa jej lejtmotywy.
3. _Koniec z twarzami lalek! Uroda indywidualna w kinie_, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 45
4. Von Hindenburg, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 40
Gwiazda filmowa reprodukowana w gazecie równie dobrze mogłaby być zwyczajną tancerką rewiową, odpowiednikiem jednej z anonimowych Tiller Girls. Ta słynna trupa podnosząca nogę jak jedno zbiorowe ciało posłużyła za punkt centralny wielkiemu esejowi _Ornament z ludzkiej masy_, opublikowanemu niedługo przedtem przez Kracauera, w którym analizował on te nowe, rozpleniające się, nowoczesne rytuały masowe, jakimi były rewie, imprezy sportowe, jarmarki i parady gimnastyczne⁶… Przejrzenie prasy ilustrowanej z tego okresu, na której czele znajduje się „Berliner Illustrirte Zeitung”, pokazuje, że wszystkie motywy, którymi się interesuje, są w niej regularnie przywoływane: gwiazdka pozująca na plaży, wyścig ślizgaczy, reportaż o Tiller Girls, portrety popularnych aktorek, zdjęcia sportowców w akcji lub egzotycznych piękności, ale też inscenizacje reklamowe lub polityczne – na przykład z marszałkiem Hindenburgiem (il. 4 i 5)⁷. Esej krytyczny Kracauera, który ogłasza on w dzienniku bez ilustracji, sam wygląda jak fikcyjne nagromadzenie takich oklepanych motywów fotograficznych, propagowanych przez nową prasę popularną.
Pomysł jego napisania zrodził się wtedy, gdy przyjaciel Kracauera, Walter Benjamin, również zainteresował się pismami ilustrowanymi i w szkicu _Nic przeciwko gazetom ilustrowanym_ nie bez ironii wziął w obronę „Berliner Illustrirte Zeitung”. Na przekór nazbyt strachliwym literatom podkreślił on znaczenie dziennika ze względu na różnorodną masę czytelników, do których dociera, oraz na dokumentalny charakter jego ikonografii, zdradzającej czasem pewne cechy awangardowe⁸. Benjamin zacytuje zresztą wprost esej Kracauera we własnej _Małej historii fotografii_ z 1931 roku, powołując się na wskazywaną przezeń łączność między rekordem sportowca, czasem pozowania do fotografii i reprodukcją w piśmie ilustrowanym⁹. Trudno o lepszy dowód na podobieństwo ich niepokojów związanych z nowymi formami rozrywki.
5. Reklama Agfy, „Berliner Illustrirte Zeitung” 1927, nr 29
Kracauer, choć jeszcze o tym nie wie, sytuuje się również blisko Aby’ego Warburga, który w tym samym momencie zwraca szczególną uwagę na fotografię w prasie ilustrowanej. Analizowanie jej formuł ikonograficznych stanowi dla tego ostatniego wprost część misji jego Kulturwissenschaftliche Bibliothek. W trakcie pracy nad atlasem _Mnemosyne_ (1927–1929) Warburg nie będzie zresztą się wahał umieszczać obok siebie wyciętych z gazet zdjęć dotyczących wydarzeń sportowych, rozrywkowych czy politycznych oraz form plastycznych wywodzących się ze starożytności¹⁰. Te przykłady, które moglibyśmy mnożyć, od końca lat dwudziestych zarysowują kontekst wielorakiej refleksji – której Kracauer pozostaje jednym z głównych protagonistów – nad skutkami upowszechniania reprodukcji fotograficznej dla pamięci kulturowej.PRZYPISY
Philippe Despoix, _Kracauer jako myśliciel medium fotograficznego_
¹ Zob. między innymi Siegfried Kracauer, _Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland_, Societäts-Verlag, Frankfurt am Main 1930, s. 20 i n.; _Theory of Film. The Redemption of Physical Reality_, Oxford University Press, New York 1960, s. 3–23 (wyd. pol. Siegfried Kracauer, _Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości_, przekład Wanda Wertenstein, wstęp Alicja Helman, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 29–50 – przyp. tłum.); _History. The Last Things Before the Last_, Oxford University Press, New York 1969, s. 3 i n.
² Przedruk w: Siegfried Kracauer, _Das Ornament der Masse. Essays_, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1963, s. 21–39.
³ Fotografie Tiller Girls, czyli grupy słynnych aktorek z 1927 roku, reprodukowane w „Berliner Illustrirte Zeitung”, podobnie jak zdjęcie śpiewaczki Hortense Schneider w krynolinie z lat sześćdziesiątych XIX wieku, nie są tymi – prawdopodobnie fikcyjnymi – do których Kracauer się odwołuje w swoim eseju. Dobrany tutaj materiał oddaje jednak właśnie ten kontekst ikonograficzny, nad którym pracował.
⁴ Na temat znaczenia Bergsona dla Kracauera w tym okresie por. Olivier Agard, _Kracauer. Le Chiffonnier mélancolique_, CNRS Éditions, Paris 2010, między innymi s. 264.
⁵ Kracauerowi bliska jest w tym czasie negatywna i katastroficzna wizja historii, podobna do tej, którą w swojej dekadzie paryskiej rozwinie Benjamin, a później – w _Dialektyce oświecenia_ (1944) – Horkheimer i Adorno. W późniejszym okresie będzie się od niej dystansował, o czym świadczą jego amerykańskie książki poświęcone filmowi i historiografii. Pozwolę sobie odesłać w tym miejscu do rozdziału, który poświęciłem Kracauerowi w _Éthiques du désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle_, L’Harmattan, Paris 1995, zwłaszcza s. 184 i n.
⁶ Zob. tytułowy esej w: Siegfried Kracauer, _Das Ornament der Masse_, s. 60–71 (wyd. pol. Siegfried Kracauer, _Ornament z ludzkiej masy_, przeł. Cezary Jenne, _Wobec faszyzmu_, wybrał i wstępem opatrzył Hubert Orłowski, Warszawa 1987, s. 11–23 – przyp. tłum.).
⁷ Strona tytułowa „Berliner Illustrirte Zeitung”, nr 40, z 2 października 1927 roku (il. 4), przedstawia marszałka von Hindenburga, który świętował wtedy urodziny. Na ostatniej stronie tego numeru znajdują się między innymi zdjęcia aktorek na plaży, w tym jednej na Lido w Wenecji. Kracauer ogłasza własny artykuł we „Frankfurter Zeitung” 28 października, a zatem w aktualnym kontekście.
⁸ Zob. Walter Benjamin, _Nichts gegen die „Illustrierte”_, tekst, który wysłał pod koniec roku 1925 do „Die Literarische Welt”, lecz który ostatecznie się nie ukazał – por. _Gesammelte Schriften_, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, Band 4, 1–2, s. 449.
⁹ Por. Walter Benjamin, _Mała historia fotografii_, przeł. Janusz Sikorski, idem, _Anioł historii_, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 111. Por. _Fotografia_, s. 35–59 tej książki.
¹⁰ Zob. _Warburgs Ansprache in Hamburg, KBW, Drei-Hüter-Feier_, _Wanderstrassen der Kultur. Die Aby Warburg – Fritz Saxl Korrespondenz 1920 bis 1929_, Dorothea McEwan (hrsg.), Dölling und Galitz, München–Hamburg 2004, s. 205 i n; zob. też Aby Warburg, _Der Bilderatlas Mnemosyne_, Akademie Verlag, Berlin 2003, plansze C, 77 i 79. Na temat późniejszych kontaktów Kracauera z Instytutem Warburga por. _Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky. Briefwechsel 1941–1966_, Volker Breidecker (hrsg.), Akademie Verlag, Berlin 1996, zwłaszcza s. 107 i n.
więcej..
