Nazywał nas bratnim teatrem - ebook

Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim

Wybierali zawsze, co małe, szare i codzienne, i na to kierowali całą swoją uwagę. Wybierali przy tym jako teren swojej działalności zwykle prowincję . Ich lekceważenie rozgłosu nieraz mnie rewoltowało i dopiero później, zobaczywszy na własne oczy rozpad tylu sław w popiół, mogłem ich w pełni ocenić¹.

Czesław Miłosz

W kwietniu 1989 roku – w rozmowie ze studentami Wydziału Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej imienia Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie – Irena Byrska tak scharakteryzowała relację łączącą ją i jej męża z Jerzym Grotowskim:

„Grotowski uważał się za kontynuatora Reduty, nie za naśladowcę. I chociaż nasz teatr, to znaczy Byrskiego i mój, różnił się od teatru Grotowskiego, to on sam nazywał nas swoim «bratnim teatrem». I rzeczywiście słusznie powiedział. Mimo różnicy temperamentu, metod pracy i innych form na scenie, istnieje między nami więź, bo jego i nasze korzenie tkwią w tej samej glebie. To przeświadczenie ma dla nas wielką wagę. Nadal jesteśmy blisko z Grotowskim, choć on jest tak daleko”².

Było to trzy lata po śmierci Tadeusza Byrskiego, a rozmowa odbyła się w warszawskim mieszkaniu Byrskich przy Narbutta 22. Po śmierci męża Irena Byrska nie zdjęła tabliczki z inicjałem jego imienia i nazwiskiem, a listy podpisywała zawsze „I. T. Byrscy”. Do przytoczonej wypowiedzi trzeba koniecznie dodać to, że od początku 1985 roku twórca Teatru Laboratorium kierował ośrodkiem swojego imienia Workcenter of Jerzy Grotowski/Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski we włoskim miasteczku Pontedera w Toskanii, położonym między Pizą a Florencją. Stąd właśnie znalazła się w wypowiedzi Byrskiej owa „dalekość”.

Irena i Tadeusz Byrscy przy studni w Kazimierzu Dolnym, około 1979

Ta szczególna relacja miała dla obojga Byrskich znaczenie niezwykle istotne. W wieku dziewięćdziesięciu czterech lat, podczas jednego ze swoich ostatnich publicznych spotkań – w grudniu 1994 roku w Kielcach – Irena Byrska powiedziała dziennikarzom:

„Jerzy Grotowski mówi o nas «bratni teatr». Nie ma dwóch teatrów tak różnych w swoim wyrazie scenicznym, jak jego i nasz, a on mówi «bratni». Lecz wyrośliśmy z tego samego źródła, szliśmy do tego samego celu, choć inną drogą”³.

Dziwne słowa. Gdyby nie trudny do zakwestionowania autorytet ich autorki, można by je nawet – z dzisiejszej perspektywy i przy złej woli – uznać za przejaw megalomanii. Rzecz w tym, że wiarygodność przytoczonych słów w pełni potwierdzał Grotowski, i to zarówno w swoich wystąpieniach, jak i w opublikowanej tutaj po raz pierwszy korespondencji.

Spośród jego wypowiedzi przypomnę dwie. 10 października 1971 roku podczas otwartej konferencji prasowej, zorganizowanej przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI w sali teatru „Ateneum” w Warszawie, Grotowski odwołał się do listu Byrskich z kwietnia 1960 roku, kiedy ich nazwiska i dokonania oznaczały w polskim teatrze nieporównanie więcej niż jego nazwisko i dokonania. Był przecież wtedy niemal początkującym reżyserem i kierownikiem artystycznym dopiero co rozpoczynającej swoją działalność, a już mocno kontrowersyjnej placówki:

„Pamiętam, jak w roku 1960 byliśmy w Warszawie i odbyła się tu taka wspaniała prasowa nagonka. Wtedy otrzymałem list od Byrskich, którzy napisali mi (nie znałem ich jeszcze osobiście): «nie bójcie się, nie rezygnujcie, będą się z Was śmiali – jak człowiek robi coś naprawdę, to inni pękają ze śmiechu». Bardzo ważne zdanie. Od lat towarzyszy wszystkiemu, co robimy, a także – muszę powiedzieć – mojej osobistej działalności, ów szczególny fenomen”⁴.

Ex libris wydany z okazji Ogólnopolskiego Sympozjum „Teatr Byrskich”, Kielce, Dom Środowisk Twórczych, 24–25 lutego 1992

Irena i Tadeusz Byrscy przy studni w Kazimierzu Dolnym, około 1979

Druga wypowiedź Grotowskiego o Byrskich jest ponad dwadzieścia lat późniejsza. Została napisana w Pontederze 12 listopada 1991 roku z przeznaczeniem do książki wydanej w lutym następnego roku w Kielcach z okazji odbywającego się tam Ogólnopolskiego Sympozjum „Teatr Byrskich” oraz dziewięćdziesiątych urodzin Ireny Byrskiej:

„Teatr Byrskich – artystycznie wybitny – przez cały okres powojenny był natchnieniem i źródłem siły dla wszystkich, którzy na sztukę teatru patrzyli z perspektywy wartości wyższych. Etos Byrskich, którzy z piętnem ideologicznych heretyków w kolejnych miejscach zaczynali pracę od nowa – w Kielcach, w Poznaniu, w Gorzowie – (ponieważ nigdy nie zgadzali się na kompromisy), stanowił przykład i wyzwanie dla nas wszystkich. W okresie początkowym Teatru Laboratorium, kiedy z oficjalnego środowiska teatralnego dobiegały do nas głównie głosy szyderstwa i pogardy, Byrscy nawiązali z nami głęboki twórczy kontakt, popierali nas i dodawali nam odwagi. Moja relacja z nimi stała się artystyczną przyjaźnią na całe życie”⁵.

Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen na tle scenografii do Misterium buffo według Włodzimierza Majakowskiego, Opole, Teatr 13 Rzędów, 1960.
Fot. Leonard Olejnik

Z pewnością warto się zastanowić nad tymi czterema zdaniami Grotowskiego. O jakich „wartościach wyższych” jest w nich mowa? Dlaczego Byrscy, oceniani przezeń jako ludzie nieidący na żaden kompromis, nosili na sobie „piętno ideologicznych heretyków” i co to znaczyło? Wreszcie: co znaczą określenia, że teatr Byrskich był dla niektórych (w tym również i dla Grotowskiego) „natchnieniem i źródłem siły”, a ich etos stanowił „przykład i wyzwanie”, dodając innym odwagi? To były przecież fundamenty owej „artystycznej przyjaźni na całe życie”, a zatem takiej przyjaźni, która przetrwała wszystko i która dla innych może być również przykładem i wyzwaniem. Aby na te pytania odpowiedzieć, trzeba najpierw zrozumieć, kim byli Irena i Tadeusz Byrscy. Przy tym należy sobie uświadomić fakt, że działalność Jerzego Grotowskiego jest dzisiaj nieźle znana, na jej temat zaś istnieje obszerna i wielojęzyczna literatura, natomiast kilkudziesięcioletnia praca Byrskich, którzy bezsprzecznie odegrali ważną rolę w polskiej kulturze (nie tylko w teatrze), ale z własnego wyboru działali raczej w cieniu i nie pojawiali się na pierwszych stronach gazet ani w okienkach telewizorów – wymaga niewątpliwie omówienia. Przede wszystkim ze względu na młodszych czytelników, ale nie tylko.

Pierwszy problem, jaki się tutaj wyłania, jest następujący: czy traktować Irenę i Tadeusza Byrskich wspólnie, jako „jednego człowieka w dwóch osobach” – jak określił ten związek jeden z ich kieleckich aktorów, Jan Güntner⁶ – czy osobno? Nie jest to wcale prosta decyzja, a zarówno pierwsze, jak i drugie rozwiązanie ma swoje „za” i „przeciw”. Ostatecznie zdecydowałem się tam, gdzie okazywało się to uzasadnione, traktować ich oddzielnie, bo – na tyle, na ile miałem szczęście ich poznać – byli to zdecydowanie inni ludzie, siła ich relacji zaś polegała między innymi, a może nawet przede wszystkim na tym, że potrafili się oni pięknie od siebie różnić. To właśnie wzajemnie ich wzbogacało i umacniało. Tam jednak, gdzie należało traktować ich działalność łącznie, zrobiłem to, pisząc o Irenie Byrskiej, ponieważ jej biogram omawiam jako pierwszy. (Gdyby jako pierwszy był omawiany biogram Tadeusza Byrskiego, byłoby rzecz jasna odwrotnie).

Autorem not biograficznych obojga Byrskich jest Witold Sadowy, który najpierw opublikował je na łamach czasopism jako artykuły wspomnieniowe, a następnie w swojej cennej i użytecznej książce Ludzie teatru. Mijają lata, zostają wspomnienia⁷. Z niej oraz z wydanej w 1976 roku książki Tadeusza Byrskiego Teatr – radio. Wspomnienia⁸ zaczerpnąłem przedstawione tutaj informacje, posiłkując się również innymi tekstami, przede wszystkim znakomitym portretem Byrskiego autorstwa Zbigniewa Raszewskiego⁹, a także niepublikowanym biogramem Ireny Byrskiej, który znajduje się w zbiorach archiwalnych Związku Artystów Scen Polskich przy Alejach Ujazdowskich w Warszawie¹⁰.

Zespół Teatru 13 Rzędów na tle scenografii do Misterium buffo. W drugim rzędzie: Rena Mirecka, Jerzy Grotowski, Zygmunt Molik; stoją: Antoni Jahołkowski, Ewa Lubowiecka, Andrzej Bielski; w pierwszym rzędzie: Adam Kurczyna i Barbara Barska.
Fot. Leonard Olejnik

Irena Byrska z uczestnikami Ogólnopolskiego Sympozjum „Teatr Byrskich”. Po obu stronach: inicjatorka przedsięwzięcia i współredaktorka książki wydanej z okazji sympozjum – Magdalenia Rzepka (w białej bluzce) oraz druga redaktorka – Małgorzata Iskra (trzyma egzemplarz)

Wiele cennych materiałów znajduje się w przywołanej już książce Teatr Byrskich. Refleksje, dokumenty, wspomnienia. Złożyły się na nią wyłącznie teksty wcześniej niepublikowane, liczy ona sto sześćdziesiąt stron, z czego sto trzydzieści zajmują artykuły, a trzydzieści stron – ilustracje (35 pozycji). Pierwsza część, zatytułowana Wspomnienia, refleksje, zawiera teksty dwudziestu dwóch autorów: przyjaciół, współpracowników i obserwatorów działalności Byrskich. Znajdują się wśród nich: Helena Babiniczowa, Jerzy Grotowski, Bohdan Korzeniewski, Leszek Mądzik, Czesław Miłosz, Irena Sławińska. Dalej umieszczone są teksty dwóch krytyków towarzyszących kieleckiej działalności Byrskich, Jana Pawła Gawlika i Wojciecha Natansona, oraz trzynaście artykułów ich współpracowników i wychowanków z tego okresu. Część drugą, pod tytułem Dokumenty, wypełniają: opracowany przez Annę Kuligowską-Korzeniowską zapis spotkania z Ireną Byrską w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu 14 lipca 1990 roku, cztery nieznane artykuły Tadeusza Byrskiego, wiersz Jana Golki wygłoszony 26 września 1958 roku na pożegnanie Byrskich, którzy odchodzili z Kielc do Poznania, ponadto liczący sześć pozycji Wykaz prac magisterskich omawiających działalność teatralną I. T. Byrskich (powstałych do 1991 roku). Niezamierzonym uzupełnieniem omawianej książki jest artykuł Romana Taborskiego Irena i Tadeusz Byrscy – społecznicy, stanowiący pierwotnie tekst jednego z wystąpień na kieleckim sympozjum, opublikowany na przełomie 1992 i 1993 roku na łamach akademickiego periodyku „Wiata. Wiadomości Teatru Akademickiego Uniwersytetu Warszawskiego”¹¹.

Okładka książki Teatr Byrskich. Refleksje, dokumenty, wspomnienia (wybór)Irena Byrska

Aktorka, reżyser, pedagog, dyrektor teatrów dramatycznych. Przychodzi na świat 9 października 1901 roku w Warszawie w rodzinie rzemieślniczej. Ojciec, Jan Antoni Szymański (1874–1960), jest introligatorem, matka, Seweryna Antonina, z domu Rybicka (1871–1963), zajmuje się produkcją sztucznych kwiatów, znanych nawet w Petersburgu. Irena jest najstarsza z pięciorga rodzeństwa. Wychowana w atmosferze patriotyzmu i oddania sprawie Polski, w czasie I wojny światowej bierze udział w opatrywaniu rannych jako członkini pierwszych żeńskich oddziałów harcerstwa. Już będąc na pensji Jadwigi Sikorskiej, którą kończy w 1918 roku, wyróżnia się talentem recytatorskim i teatralnym. W jej biografii otrzymanie świadectwa dojrzałości zbiega się z odzyskaniem niepodległości przez Polskę. Jeden z bliskich współpracowników Byrskich z okresu kieleckiego, wspomniany wcześniej Jan Güntner, absolwent krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej imienia Ludwika Solskiego z roku 1953 (razem z nim ukończyli wtedy studia aktorskie między innymi: Zbigniew Cybulski, Edward Dobrzański, Leszek Herdegen, Kalina Jędrusik, Bogumił Kobiela, Ryszard Kotas, Tadeusz Śliwiak, Halina Zaczek i Józef Zbiróg)¹, który miał wtedy możliwość poznawania ich przez trzy lata niemalże „dzień po dniu, w pracy, w ich domu, obserwując i uczestnicząc w życiu rodzinnym”, tak to zapamiętał:

Legitymacja Seweryny Szymańskiej, matki Ireny

Irena i Czesława Szymańskie w narodowych strojach przed występem w Izbie Rzemieślniczej, Warszawa, około 1907

„Irena często mówiła o swojej rodzinie z warszawskiej Starówki, o swym robotniczo-rzemieślniczym rodowodzie. Z tych opowieści rodził się portret dumnych, samodzielnych ludzi o wielkiej wrażliwości niepodległościowej. W opowieściach, które wraz ze mną chłonęły jej dzieci – Agnieszka, Krzysztof i Kasia – błąkał się jakobiński duch szewca Kilińskiego, Bohuszewiczówna i Waryński, Warszawianka 1905, Stefan Okrzeja – współistnieli harmonijnie z dymem procesyjnym kadzideł i pokłonami cechowych sztandarów. Przeżycia okupacyjne i powstańcze, pełne grozy, opowiadane z humorem i bez egzaltacji przykuwały uwagę, jak świece płonące w lichtarzach. Opowiadała to właściwie sobie, jakby sama szukała własnej definicji. Słuchacz był dopuszczony do tajemnicy, obcował z czymś intymnym, niedopowiedzianym do końca”².

W roku 1921 otrzymuje absolutorium w Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego. Wprawdzie jej powołaniem okaże się teatr, ale przez całe życie będzie odwoływała się do swoich doświadczeń przyrodniczych i wiedzy zdobytej w tej dziedzinie. Jako osiemdziesięcioośmioletnia kobieta tak o tym powie:

„Najwięcej zawdzięczam jednak rolnictwu. Bo ja z charakteru i upodobania jestem rolnik. Szkoła rolnicza umożliwiła mi zrozumienie wielu spraw, także dotyczących teatru, na przykład dyscypliny pracy. Teatr trzeba traktować jako pewną całość. Najpierw należy ułożyć scenariusz, a potem się go trzymać. Tak samo jest z ziemią: jeśli w odpowiednim czasie nie zaorzesz, a potem nie zasiejesz, to diabli wezmą cały plon. Praca nie jest moim kaprysem. Jest konieczna i ma konkretną wartość”³.

A pięć lat później – w roku 1994 – raz jeszcze wróci do tego tematu:

„Szkoła teatralna nie dała mi tyle wiedzy o teatrze, co szkoła rolnicza. Pamiętam do dzisiaj, jak wzięłam pług do ręki, jak odrzuciłam pierwszą skibę i poczułam zapach świeżej ziemi. To jest świętość. Czuje się ciężką robotę i odpowiedzialność, że gdy w porę nie rozpali się ogniska, to zmarzną kwiaty. I ja stworzyłam teatr «gospodarstwa wiejskiego». Taką rodzinę, która jest odpowiedzialna za to, co zasieje, co zbierze, co zaorze”⁴.

Zarabia na życie lekcjami przyrody w szkołach prywatnych i uczęszcza do Warszawskiej Szkoły Dramatycznej, zorganizowanej na nowych zasadach w 1916 przez Jana Lorentowicza i prowadzonej przezeń do roku 1921. Następnie studiuje aktorstwo na Oddziale Dramatycznym przy Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, najpierw pod kierownictwem Stanisławy Wysockiej, a potem Aleksandra Zelwerowicza, z którego rąk otrzymuje w roku 1927 dyplom aktorski⁵. Debiutuje na scenie 21 kwietnia 1922 roku pod pseudonimem „Wysocka”, pod którym występuje jedenaście lat. Swoje studia wspomina po latach:

„Gdy byłam w szkole Zelwerowicza, w tej szkole, która istniała w ramach Konserwatorium Warszawskiego, wówczas jednocześnie działał Instytut Reduty. Nie był szkołą w ścisłym znaczeniu tego słowa. Tam nie uczono zawodu aktora jako pewnego rodzaju rzemiosła. Praca w Reducie polegała na wtajemniczeniu, na przeprowadzaniu badań, robieniu projektów, na współtworzeniu idei tego teatru. W naszej szkole było nieco inaczej. Duży nacisk położony był na stronę techniczną. Nie mówiło się zbyt wiele o tym, co się dzieje w naszym wnętrzu. Zelwerowicz powiedział kiedyś do jednego z naszych kolegów: «Mnie nic nie obchodzi, co pan czuje. Niech pan tak gra, żebym ja czuł». Takie powiedzenie było w Reducie niemożliwe. Obraziłoby to i profesora, i ucznia. U nich nie sposób było nie przeżywać, ponieważ oznaczało to kłamstwo. Według mnie powiedzenie Zelwera miało dużo sensu”⁶.

Irena Szymańska jako uczennica pensji Jadwigi Sikorskiej, Warszawa, około 1914

Irena Szymańska jako maturzystka, Warszawa 1918

Irena Byrska poznała również doświadczenie pracy pod kierunkiem Osterwy i Limanowskiego. I nigdy o tym nie zapomniała:

„Osterwa przychodził do nas przez dwa lata. Prowadził bardzo sumienne ćwiczenia, ale nie uprawiał z nami kontemplacyjnych rozważań jak w Reducie. Miał wielkie wyczucie sytuacji, atmosfery. Wiedział, że w szkole Zelwerowicza gra się na innych instrumentach. Redutowe metody pracy wprowadzał Limanowski. Miał z nami sporo zajęć, ale nie tak systematycznych jak Osterwa. Zawsze krzyczał: «Sztampa! Sztampa!». To było ukochane słowo Redutowe i oznaczało, że przeżycie nie doszło dość głęboko. I rzeczywiście tym krzykiem zmuszał nas do zastanowienia się, do oderwania się od otoczenia i wykorzystania tych momentów w sztuce, które nie są pierwszoplanowe. Robiliśmy kiedyś z Limanowskim Sędziów jako ćwiczenie. Akurat zachodziło słońce i padało dziwne światło. Kwestie: «Jewdocha! A wiesz ty, z czem ja przychodzę? Ja cię chce kupić». «Zaś wam ta znowu po dziwce?» – zabrały nam cały miesiąc. Dla Limanowskiego ciągle było nie tak. My po prostu graliśmy. A on krzyczał: «Sztampa! Popatrz jak słońce zachodzi, widzisz słońce?». «Widzę, ale co z tego?». «Ty nie widzisz, ty kłamiesz». I Limanowski potrafił coś takiego z człowiekiem zrobić, że wychodziłeś z siebie, a ktoś zajmował twoje miejsce. Czuliśmy, że mówimy prawdę.

Klasa maturalna pensji Jadwigi Sikorskiej, Irena Szymańska – pierwsza od prawej w środkowym rzędzie ławek, Warszawa 1918

Może dobrze, że w mojej szkole uczyli zarówno Zelwer z tym swoim: «Mnie nic nie obchodzi, co pan czuje», jak i Limanowski z Osterwą. Mogę powiedzieć, że byłam ich uczennicą, chociaż tak naprawdę to wychowali oni mego męża. I z tego duetu, szkoły Zelwerowicza i Reduty, wyszliśmy my: Byrski i ja”⁷.

W innym miejscu zaś pisze o zajęciach prowadzonych przez Osterwę: „Wiele, bardzo wiele mu zawdzięczam. I poprzez afirmację jego metody, i przez bunt”⁸.

W latach 1927–1929 związana jest z Placówką Żywego Słowa pod kierunkiem Janiny Górskiej (1887–1943) i Mieczysława Szpakiewicza (1890–1945), przy współpracy literackiej Artura Górskiego (1870–1959) i malarskiej Jana Golusa (1895–1964). W zespole tym występują znani aktorzy, między innymi: Kazimierz Dejunowicz, Jan Kochanowicz, Zofia Małynicz, Janina Martynowska, Stefan Morozowicz, Zofia Mysłakowska, a gościnnie Irena Solska (w Powsinogach beskidzkich Zegadłowicza) i Ewa Kunina. W pierwszym sezonie 1927/1928 zespół pracuje w niezmiernie trudnych warunkach, bez własnej siedziby. Korzysta wtedy z sali Szkoły Dramatycznej na Okólniku (która w godzinach przedpołudniowych jest wolna), występuje w rozmaitych salach, świetlicach, fabrykach, szkołach i teatrach w Warszawie (na przykład w siedzibie Towarzystwa Teozoficznego przy Kruczej) i poza Warszawą: w Łodzi, Skierniewicach, Łowiczu, Żyrardowie, Mińsku, Piotrkowie, Radomiu i w różnych zakątkach Wielkopolski. W repertuarze znajdują się arcydzieła poezji polskiej i obcej, inscenizacje pieśni, ballad, wierszy, bajek, recytowane przez chór i solistów. Po roku Placówka Żywego Słowa osiedla się w Warszawie w teatrze „Ateneum”, gdzie 5 października 1928 roku inauguruje działalność prapremierą Wandy Norwida. „Był to jakiś zaczątek teatru rapsodycznego”⁹ – skonstatuje Tadeusz Byrski, również pracujący w tym zespole. Z powodu trudności finansowych przedsięwzięcie musiano jednak zlikwidować, mimo interesujących osiągnięć. Zdaniem Byrskiej, właśnie Placówka Żywego Słowa była tą „instytucją, która pracowała nad znalezieniem klucza do nowocześnie pojętej twórczości dla mas ludowych”. W końcu stwierdzi ona: „Wiele tej instytucji zawdzięczam. I afirmacja, i bunt były bardzo zapładniające”¹⁰.

Spotkanie z rówieśniczkami ze Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego w Warszawie, 1988

Irena Wysocka (Szymańska) – druga od lewej w środkowym rzędzie, ze studentami trzech kursów Oddziału Dramatycznego przy Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, pod kierownictwem Aleksandra Zelwerowicza – stoi siódmy od lewej, podczas kilkudniowej wycieczki do Bratysławy. Od lewej, w pierwszym rzędzie od góry stoją: osoba nierozpoznana, Pelagia Herszaft (później Kowalewska, matka aktora Krzysztofa Kowalewskiego), Halina Kamińska, Jan Ciecierski, Szymon Gliksman, Mieczysław Milecki, Aleksander Zelwerowicz, Kazimierz Sroczyński, Roman Grudniewski, Adam Rokossowski, Bronisław Gloksin (Borski), Kazimierz Dejunowicz, osoba nierozpoznana, Ewa Bonacka, osoba nierozpoznana (częściowo zasłonięta), Klemens Przybysz (Przeradzki), Stefan Michalak, osoba nierozpoznana; w drugim (środkowym) rzędzie klęczą: osoba nierozpoznana, Wysocka (Szymańska), Zofia Małynicz, Janina Cechnicka (Martynowska), Władysław Staszewski, osoba nierozpoznana, osoba nierozpoznana, osoba nierozpoznana; w dolnym rzędzie siedzą: Janina Godlewska, osoba nierozpoznana, osoba nierozpoznana, osoba nierozpoznana, Irena Eichlerówna, Jan Kreczmar, Zofia Niwińska, Irena Borowska, Ziemowit Karpiński; na prawo od tej grupki siedzą: Irena Oberska, Hanna Biernacka, Janusz Ziejewski.
Na tle zamku w Trenczynie, 21 kwietnia 1927. Fot. Tatra Trencin

Scena z przedstawienia Teatru Polskiego na Łotwie z siedzibą w Rydze, pod dyrekcją Władysława Czengery’ego, sezon 1929/1930. Irena Wysocka (Szymańska) – pierwsza od lewej

Dzieje Placówki Żywego Słowa z perspektywy historyka teatru omówił wyczerpująco Edward Krasiński¹¹. A na głębsze znaczenie działalności tej placówki wskazał Tadeusz Byrski:

„Zespół ten więc miał być jakąś etiudą dla szukania drogi do nowej tragedii polskiej – z jednej strony, z drugiej – do wypracowania nowych, polskich form widowiska teatralnego, widowiska muzycznego, opartego na czystym folklorze, a jednocześnie nie przeniesionego dosłownie z terenu wiejskiego na scenę tak zwaną «oświeconą». Ale zrozumienia dla idei tego teatru w zasadzie nie było”¹².

W sezonie 1929/1930 Irena Szymańska występuje w Teatrze Polskim w Rydze, a od września 1930 do 1933 roku wykonuje pracę instruktorską w warszawskich świetlicach, organizuje również Teatr Szkolny na terenie województwa poznańskiego. Z początkiem 1933 roku przyjeżdża do Wilna, gdzie osiedla się z mężem (ślub odbył się w 1932) na cztery lata; od 1929 Tadeusz Byrski był zatrudniony w wileńskiej Rozgłośni Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Hulewicza. Występując oficjalnie jako Irena Byrska, rozpoczyna pracę w Studium Teatralnym przy Radzie Wileńskich Zrzeszeń Artystycznych, założonym rok wcześniej przez Mieczysława Szpakiewicza, ówczesnego dyrektora Teatrów Miejskich w Wilnie. Od września 1933 do końca sierpnia 1935 roku kieruje pracą tego Studium. Po latach powie:

„Ze Studia to ja pamiętam każdą rzecz, tak byłam tą robotą przejęta. To była moja pierwsza szkoła, marzenie moje od chwili uzyskania dyplomu u Zelwerowicza. Bo jego nauczanie strasznie mi nie dogadzało. Skończyłam tę szkołę, nawet z wyróżnieniem, i bardzo sobie chwalę to, czego się tam nauczyłam. Ale to było jakoś za mało związane z teatrem. Ciągle tylko etiudy, etiudy, etiudy. A mnie zależało na tym, żeby nauczanie aktorstwa związać z pracą teatru. Właściwie wileńskie Studio nie było jeszcze realizacją tego ideału. Nie było tym, co później udało się zrobić w Kielcach. Niemniej był to już krok w tamtą stronę”¹³.

Dzięki Witoldowi Hulewiczowi Studium Teatralne, którego siedziba znajdowała się dotychczas w lokalu Związku Zawodowego Literatów Polskich przy Ostrobramskiej 9, otrzymało lokal w klasztorze pobazyliańskim, w tym samym miejscu, gdzie odbywały się słynne Środy Literackie¹⁴. Miało ono szkolić aktorów, instruktorów teatrów niezawodowych, działaczy kulturalnych, a nawet kierowników literackich. „Dobór wykładowców, obok stałej ekipy, bardzo szeroki. Sprawy fachowe – teatralne: Mieczysław Szpakiewicz, Irena Byrska, Jadwiga Zmijewska, Tadeusz Byrski; historia sztuki: Piotr Śledziewski, Zofia Westfalewiczówna (Dembińska); historia literatury: Maria Rzeuska; historia kultury: dr Jerzy Orda; umuzykalnienie: Stanisława Szeligowska; taniec: Wanda Feyn-Wróblewska; teatr antyczny: Stefan Srebrny; analiza tekstu: Mieczysław Limanowski – oraz wielu ludzi ciekawych z Wilna i spoza Wilna, zapraszanych sporadycznie”¹⁵. Ze Studium współpracował historyk i teoretyk literatury Manfred Kridl, a także krytyk literacki i teatralny Józef Maśliński. „Czasem wpadał Czesław Miłosz, Limanowski. No, w ogóle nie było w elicie intelektualnej Wilna osoby, która by nie współpracowała ze Studiem” – stwierdza Byrska. A Tadeusz Byrski dodaje: „To był nawet pewien snobizm – mieć zajęcia w Studium”¹⁶. Stało się ono ewenementem w życiu kulturalnym ówczesnego Wilna. Niestety, w 1935 roku zostało zlikwidowane, zresztą nie bez udziału niektórych ludzi, którzy z nim współpracowali, jak profesor Konrad Górski i Tadeusz Łopalewski¹⁷.

W roku 1936 Byrska zorganizowała w Wilnie trwający kilka miesięcy kurs teatralny dla pracowników kolei z inicjatywy tamtejszego Kolejowego Przysposobienia Wojskowego. Dobrała wykładowców o wysokich kompetencjach, w zdecydowanej większości dobrze już jej znanych we wspólnej pracy: ćwiczenia z historii sztuki prowadziła Zofia Dembińska, umuzykalnienie – Stanisława Szeligowska, taniec – Wanda Wróblewska, ćwiczenia scenograficzne – Stańczakówna (profesorka plastyki w seminariach nauczycielskich Wilna), wiedzę o teatrze i żywe słowo – Jadwiga Zmijewska, Alfred Szymański, Irena Byrska, Tadeusz Byrski, wykłady prowadzili ponadto: Antoni Bohdziewicz, Henryk Dembiński, Jerzy Orda, Tadeusz Szeligowski. Wspominając ten czas, Irena Byrska napisze:

„Teatrem ludowym – ochotniczym czy amatorskim (ciągle szukano odpowiedniej nazwy) – zajmowałam się już od kilku lat. Byłam w kontakcie z Jędrzejem Cierniakiem, z grupą redagującą «Teatr Ludowy», przeszłam przez Placówkę Żywego Słowa .

Miałam już trochę doświadczenia, pracując samodzielnie w Związku Pracy Świetlicowej oraz w środowisku młodzieży i robotniczym kolonii polskiej na Łotwie. W kraju jednak kurs zakrojony na tak szeroką skalę dostałam w ręce po raz pierwszy. Trzeba tym ludziom otworzyć oczy na prawdziwy teatr, nauczyć ich czerpać ze źródła, ożywić możliwości twórcze. Zachęcić do samodzielności.

Byłam i jestem wrogiem karmienia teatru amatorskiego trzeciorzędną twórczością, jakoby przystępniejszą dla wątłych amatorskich sił. Plan więc był taki: nauczyć patrzeć na otaczający nas świat, rozsmakować w pięknie tego otoczenia, przetworzyć to na swój sposób, wchłonąć i przeżyć, że tak powiem, na własnej skórze.

Nicią wiążącą nasze poczynania teatralne miał być Szekspir. Sen nocy letniej. Wybraliśmy ostatni akt. Zaślubiny rozbudowane w ucztę, podczas której odegrana będzie tragedia Pyrama i Tyzbe”¹⁸.

Byrska tak zapamiętała to przedstawienie:

„Wielka sala teatralna w kolejowym Domu Kultury została przewrócona «do góry nogami». Na scenie – małej, brzydkiej, typowej scenie amatorskiego teatru – wyczarowano lożę dla gości. Tu siedzieli widzowie pełniący jednocześnie rolę komisji egzaminacyjnej. A tam, gdzie zwykle była widownia, teraz działo się widowisko. Barokowa zabawa.

Tekst szekspirowski, i tak podzielony na wiele osób, został rozdany znacznie większej ilości. Każdy z osiemdziesięciu słuchaczy miał wyznaczone zadanie. Jedni brali udział w balecie, inni w zespole muzycznym i śpiewaczym, inni jako książę i jego dwór, a jeszcze inni jako trupa amatorów-rzemieślników. Marszałkiem zabawy był Puk – ukostiumowany inspicjent o ogromnych możliwościach i władzy. On wprowadził gości do loży, on dawał sygnały na taneczne wejście weselnej gromady, na rozpoczęcie popisów wokalnych i tanecznych, na rozpoczęcie uczty. Uczta to też był balet. Dziesięciu kucharzy i kuchcików w tanecznym rytmie rozniosło na tacach misternie, w piramidy ułożone kanapki, parówki, pączki i słynne smorgońskie obwarzanki. Piwo i napoje podano w kuflach.

Ani jeden kostium, ani jeden fragment dekoracji czy rekwizyt nie był kupiony, wszystko musiało być skomponowane jak najdowcipniej, jak najmniejszym kosztem. Poszły w ruch firanki, kapy na łóżka, słynne wileńskie radziuszki – tkaniny lniane o fakturze brokatu, swetry, piżamy, kostiumy kąpielowe i sportowe. Pomysłowość była ogromna. Bogactwo barw i kroju godne dużej sceny.

Zabawa wymagała improwizacji, zapraszania do tańca, rozmowy z gośćmi, częstowania sąsiadów. Swoboda zupełna, ale każdy gest – podniesienie kufla, ukłon, podanie ręki tancerce – musiał być utrzymany w stylu epoki. To egzamin-zabawa. Zdanie sprawy ze znajomości tematu i ze stopnia przyswojenia sobie tych doświadczeń. Kiedy oficjalna część skończyła się, duch baroku pozostał jeszcze na sali. Kostium nadawał ton i wielu uczestników stwierdziło, że łatwiej im było w rolę wejść niż wyjść.

ogólne wrażenie i zdanie było, że kurs zrobił swoje. Pokazał amatorom sztuki teatralnej, że można przełamać bariery, że może być scena na widowni, a widownia na scenie, że można tekst rozwinąć, nic nie zmieniając i nie dopisując, że można nie nosić pożyczonych zmiętych łachów, a własnej kompozycji kostium. Że tworzyć to robić z niczego, i że teatr to świetna szkoła twórczości”¹⁹.

Przytoczyłem ten opis, aby uprzytomnić fakt, że to, w czym dzisiaj dość często skłonni jesteśmy dostrzegać nowość i artystyczną rewelację, zdarzało się niejednokrotnie już wiele lat wcześniej – tylko że mało kto zdawał sobie z tego sprawę. Dla tych ludzi sztuka była przede wszystkim bezinteresowną zabawą i sposobem samorealizacji.

Budowa Teatru imienia Meyerholda (GosTIM), Moskwa 1934

We wrześniu 1936 roku Byrscy wybrali się do Moskwy, aby uczestniczyć w odbywającej się tam po raz trzeci Olimpiadzie Teatralnej. Dwutygodniową wycieczkę zorganizowało rosyjskie biuro turystyczne Inturist. Po powrocie dzielili się swoimi wrażeniami, a Tadeusz Byrski opublikował w wileńskim kwartalniku „Środy Literackie” znakomity artykuł U Meyerholda w Moskwie²⁰. Jego relację charakteryzuje rzadkie połączenie rzeczowości i entuzjazmu, dwóch cech na pozór sprzecznych. Rozpoczyna od spostrzeżeń z odwiedzin budowanego wówczas teatru Wsiewołoda Meyerholda, opisując szczegółowo gmach, po którym sam artysta oprowadzał zagranicznych gości:

„W trzecim dniu festiwalu teatralnego w Moskwie zwiedzamy rano nowy teatr Meyerholda. Gmach jeszcze nie wykończony, prawdopodobnie nie prędzej niż za rok będzie oddany do użytku. Wchodzimy po rusztowaniach do środka. Mijamy części, które potem przybiorą nazwy hallu, westybulu, palarni, szatni i tak dalej. Poprzez drabiny, deski, gruz przebija światło dzienne. Widzownia²¹. Skończona jest dopiero część betonowa. W tej chwili sprawia wrażenie ruin amfiteatru greckiego. Wystarczy jednak odwrócić się, ażeby spostrzec, że stoimy wobec konstrukcji coś na kształt szekspirowskiej. A więc – tam, gdzie widzowie – amfiteatr grecki, tam, gdzie aktorzy – parafraza sceny szekspirowskiej. W zespoleniu – ultranowoczesny teatr mistrza Meyerholda. Trzeba przyznać, że taka ultranowoczesność, wrośnięta korzeniami w tradycję, ma w sobie wielki urok. Łazimy, zaglądamy we wszystkie dziury; trzeba sobie dobrze wbić wszystko w pamięć, skoro nie ma się aparatu fotograficznego.

Przestrzeń sceniczna ma w przybliżeniu kształt koła. W trzech czwartych przylega do widowni, w jednej czwartej opiera się o tę część, która będzie przeznaczona dla aktorów, orkiestry, rusztowań oświetleniowych. Bezpośrednio z miejsca działania scenicznego można będzie poprzez duże drzwi wydostać się na ulicę.

Wszystko to tłumaczymy sobie sami, orientując się w terenie. Tymczasem zjawia się jakiś miły starszy pan, kłania się wszystkim i mówi krótko «Meyerhold». Jesteśmy zaskoczeni. Nikt nas nie uprzedzał, że przyjdzie i że sam zechce oprowadzić nas po swoim teatrze. Meyerhold przystępuje od razu do rzeczy. Zaczyna objaśniać najpierw genezę zasadniczego planu architektonicznego. Za podstawę wzięto dwie genialne epoki teatralne: antyczną i szekspirowską. Z tych dwóch «wspomnień» – zmontował Meyerhold myśl o swoim teatrze. W ten sposób zdobył szeroki oddech dla kompozycji scenicznej. Nie ma nic i niczego nie będzie w tym teatrze, co mogłoby namawiać do fatalnego naturalizmu i przypominać antyteatralne chwyty dziewiętnastowieczne.

Meyerhold na terenie budowy Teatru imienia Meyerholda (GosTIM), Moskwa 1934

Meyerhold oprowadza gości po terenie budowy swojego nowego teatru, Moskwa 1937

Meyerhold mówi niesłychanie jasno, prosto, dobitnie. Przewodnicy przekładają na języki zachodnie, jest więc czas nad każdym zdaniem się zastanowić. Nie używa słów wielkich, nie sięga do arsenału patetycznego. Nie mówi też o konstrukcji swego teatru jak o jakimś odkryciu. Przeciwnie – oświetla wszystko jako rzeczy jasne, same przez się zrozumiałe. «Przecież inaczej tego robić nie można!» – czuje się niewypowiedzianą myśl człowieka teatru.

«Garderoby aktorów – mówi Meyerhold – będą umieszczone obok miejsca, na którym się odbywać będzie akcja sceniczna. We wszystkich współczesnych teatrach garderoby znajdują się daleko w tyle za kulisami, na piętrach. Chodzi mi o to, żeby aktor, mając chwilę wolną lub przebierając się, miał w uszach widowisko. Żeby nie wypadł z rytmu». Te słowa podkreślił z naciskiem. Stwierdziliśmy potem na próbie i na przedstawieniu, jak ważną rolę odgrywa u Meyerholda rytm.

Jedna z Amerykanek pyta , gdzie właściwie znajduje się tutaj scena? Nie widać wyraźnego rozgraniczenia. W tej chwili Meyerholda coś podrywa. Zaczyna wykrzykiwać: «Nie wolno mówić scena – to słowo wykreślone jest ze słownika ludzi prawdziwie teatralnych. Scena, trójścienne pudło, ograniczające możliwości, machina ateatralna. Dla nas istnieje przestrzeń niczym architektonicznie nieograniczona».

Mówi z taką szczerą pasją, tak sympatycznie, z taką wiarą, że niepodobna słuchać bez przyjaznego uśmiechu. Bijemy brawo. Meyerhold odwraca się, patrzy zdziwiony, kiwa przyjaźnie ręką.

Ktoś pyta, w jaki sposób zamierza Meyerhold zaznaczać przestrzeń objętą działaniem w danym widowisku. Wyjaśnia, że tylko światłem. To oczywiście może także obudzić wątpliwości, boć przecież tak pojęte światło w pewnej mierze staje się namiastką kurtyny. A nie po to się kurtynę z wielkim krzykiem wyrzucało, żeby tworzyć namiastki. No, ale na dyskusję nie ma czasu.

Jeszcze na zakończenie ktoś pyta, jak sobie Meyerhold poradzi z tym, że ciągle niektórzy z aktorów będą zwróceni tyłem do części widzów. (Przestrzeń dla działania scenicznego, jak zaznaczyliśmy, zamknięta jest w kole; widzownia przylega do trzech czwartych okręgu).

«Myślę, że nie będą oni częściej tego robić – odpowiada Meyerhold – niż w tak zwanym normalnym teatrze, gdzie należy do dobrego tonu od czasu do czasu odwrócić się tyłem do widzów. Bez względu na to, czy trzeba, czy nie trzeba».

Dochodzi godzina pierwsza. Już czas jechać na próbę. Przyjeżdżamy więc do teatru, w którym obecnie gra zespół Meyerholda. Rudera straszna. Naprawiają sufit. Rusztowania. Warunki okropne. Teraz rozumiemy, dlaczego Meyerhold tak się zaperzył w nowym gmachu. Kto pracuje w takich warunkach, może znienawidzić i scenę, i kulisy, i rampę”²².

Przedmiotem próby była scena z Jubileuszu Czechowa. W swojej relacji Byrski zwracał szczególną uwagę na sposób pracy reżysera z aktorami:

„Widzownia wypełniona gośćmi festiwalowymi. Zaczyna się. Próbę prowadzi Meyerhold. Parę fragmentów przepływa, reżyser milczy. Wreszcie następuje moment, gdy do pokoju wbiega żona bohatera, otoczona młodymi ludźmi. Bohater na scenie rzuca kilka zdań, zza sceny słychać śmiech żony, za chwilę wpadają, rozbawieni, rozkrzyczani. Ale reżysera to nie zadowala. Śmiech nie rozpoczyna się w odpowiednim miejscu. Poza tym nasilenie jest zbyt mocne, w tonacji nie odpowiadające dźwiękom rzucanym na scenie. Poza tym grupa niezbyt wycyzelowana. Reżyser kontroluje krok, dosłownie każdy krok każdego aktora. Kiedy zmienić pozycję, kiedy wyciągnąć rękę, kiedy zmienić grupę. Zaczynamy widzieć, że ten człowiek ma prawo wymyślać na naturalizm i że ten człowiek do szpiku kości przesiąknięty jest teatrem”²³.

I dalej:

„Otóż kompozycja jest elementarnym pojęciem pracy u Meyerholda. Nie ma więc miejsca na żadne dowolności. Wszystko musi być z góry przewidziane, ułożone. Każdy gest, każdy akcent, najdrobniejsza intonacja Rytm i melodia w widowisku – oto najważniejsze składowe, którymi operuje się w pierwszym rzędzie w tym teatrze”²⁴.

Z uznaniem i podziwem Byrski wypowiada się o poziomie aktorów Meyerholda. Zwracając uwagę na dyscyplinę panującą na próbie, na zaufanie aktorów do reżysera i na atmosferę sumiennej pracy, przeciwstawia ten stan rzeczy obyczajom rozpowszechnionym w polskich teatrach:

„Scena, o której pisałem, powtarzana była wielokroć, z muzyką i bez muzyki. Oczywiście mógłby ktoś sceptycznie nastawiony powiedzieć, że to była próba dla gości. To nie jest wykluczone. Jednak po rezultatach widać, że aktorzy w tym teatrze pracują bardzo sumiennie. I że mają zdrowy stosunek do reżysera. A więc maksimum indywidualności i zdrowego gadulstwa podczas wstępnych analiz, przy pracy na scenie natomiast – oddanie się reżyserowi. Oddanie pełne ufności (inna rzecz, że ten reżyser na zaufanie zasługuje). U nas niestety na próbach analitycznych czyta się gazety, za to na scenie każda chęć cyzelatorska jest tępiona: «Szkoda czasu, nie zawracaj pan głowy, panie kolego!».

Mieliśmy więc na próbie u Meyerholda atmosferę sumiennej pracy, aktorzy spokojni, nie egzaltowani, pogodni i bardzo nędznie ubrani. Nie biednie, tylko nędznie. Zmięte garnitury, wyszarzane. U nas lepiej chodzą ubrani najbiedniejsi statyści w najbiedniejszych teatrach. I w tych brzydkich ubraniach ludzie o dobrze postawionych głosach, nieskazitelnym akcencie i dykcji, opanowanym geście. Materiał dla dobrej roboty”²⁵.

Przy tym Byrski nie ukrywa swojego dystansu do radzieckiej rzeczywistości, a zarazem widzi w Meyerholdzie artystę niezależnego:

„Dzisiaj do południa nie padło ani razu słowo «Stalin». Nie mówiło się o prawdzie sowieckiej, ani o wielkości rewolucji październikowej. Być może, że na takie «przemilczanie» – mogą sobie pozwolić tylko nieliczni, do których Meyerhold należy. Nie wiem. W każdym razie ten dzień zaczął się dobrze – jakoś «niezależnie»”²⁶.

Niestety, nie pozostawił szczegółowych uwag o słynnym spektaklu Biada rozumowi (Gorie umu) według Mądremu biada Aleksandra Gribojedowa, który zobaczył wówczas w moskiewskim Pałacu Kultury, tłumacząc czytelnikom, że analiza tego „wspaniałego widowiska” wymagałaby „osobnego, wielkiego artykułu”. Przedstawienie zachwyciło go: „Było ono arcydziełem stylu w mowie, obrazie i dźwięku. Bez słów o rewolucji było prawdziwą rewolucją w sztuce teatralnej”²⁷. Również dla Ireny Byrskiej spektakl ten był jednym z najważniejszych przeżyć teatralnych i tak mówiła o nim aż do ostatnich lat życia. W rozmowie z Katarzyną Osińską w Skolimowie 10 kwietnia 1994 roku wspominała zwłaszcza scenę balu:

„Goście siedzą przy stole. Przychodzi bohater i oni między sobą mówią tylko te słowa: «S uma soszoł! O!… on s uma soszoł… Mmmm s uma soszoł. He, he he, s uma soszoł…». I on teraz idzie i te słowa za nim idą w ciągu… no, co najmniej piętnastu minut. Robi się prawie akt. I ci goście: «s uma soszoł…». Maestria, proszę pani, jak on pokazał, że na każdym to jego wariactwo robi niby wrażenie. Wspaniała scena. Została mi do dziś w pamięci”²⁸.

Epizod 14. „Sala jadalna” – z przedstawienia Biada rozumowi

Drugim Meyerholdowskim przedstawieniem, które Byrscy wtedy zobaczyli, była Dama kameliowa Dumasa (syna) z Zinaidą Reich w roli Małgorzaty Gautier.

Jednak wyjazd do Bolszewii (jak Polacy potocznie nazywali wtedy Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich – przypomnijmy, że do 30 grudnia 1922 roku, kiedy powstał ZSRR, była to właściwie oficjalna nazwa kraju), a przede wszystkim relacja Tadeusza Byrskiego opublikowana w „Środach Literackich” zdecydowanie nie podobały się sanacyjnym władzom. „Następny rok był bardzo ciężki, rozpoczęły się procesy. Obecność nasza w Wilnie stała się niepożądana, musieliśmy z Wilna wyjechać” – stwierdza Byrska w tekście opublikowanym na łamach „Pamiętnika Teatralnego” w 1972 roku²⁹. A dwadzieścia dwa lata później, podczas wspomnianej już rozmowy w Skolimowie, wyjaśni: „do Moskwy miała wówczas pojechać grupa 24 osób, ale prawie wszyscy zrezygnowali”. Zapamiętała, że oprócz nich pojechał Antoni Bohdziewicz³⁰. Zapytana o przyczynę tej zbiorowej rezygnacji, skomentowała to następująco:

„Ze strachu, bo nas przecież za to wykurzyli z Wilna. Bolszewików z nas zrobili. Że myśmy z entuzjazmem mówili o osiągnięciach teatru rosyjskiego .

– Czy były naciski, żeby nie jechać?

– Nie, nacisków myśmy nie słyszeli, ale że było coś, to najlepszy dowód, że nas huśnęli potem z Wilna”³¹.

Posądzeni przez władze o przekonania lewicowe, w lutym 1937 roku wracają do Warszawy: on zostaje zaangażowany na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego Radia, ona współpracuje z nim jako reżyser. Teatr radiowy dość szybko przestaje im wystarczać. Wtedy Byrscy, z grupą aktorów, literatów i muzyków, występują z inicjatywą zorganizowania eksperymentalnego „Teatru w Piwnicy” w upatrzonym lokalu przy Brzozowej. Ostatecznie jednak lokalu nie udało im się uzyskać. Skończyło się na projektach przy kawie u „Loursa” z Antonim Cwojdzińskim, Stanisławem Dygatem, Bolesławem Micińskim, Czesławem Miłoszem, Juliuszem Starzyńskim i Jerzym Zagórskim³².

Podczas okupacji organizują tajne kursy i spotkania teatralne. Irena Byrska współpracuje z tajnymi organizacjami podziemnymi, niosąc pomoc więźniom Pawiaka. W Teatrze czasu wojny 1939–1945 Stanisława Marczaka-Oborskiego czytamy:

„W kwietniu w Warszawie Irena i Tadeusz Byrscy zmontowali wedle maniery radiowego Teatru Wyobraźni czytany spektakl Miguela Mañary Oskara Miłosza. Działo się to w Wielki Piątek 1941, na wiosnę roku, w którym bieda okupacyjna sięgnęła dna”³³.

Plakat przedstawienia Wsiewołoda Meyerholda Dama kameliowa, na podstawie dramatu Aleksandra Dumasa (syna), Moskwa (GosTIM), premiera 14 marca 1934

Irena i Tadeusz Byrscy z dziećmi: Agnieszką, Krzysztofem i najmłodszą Katarzyną przed domem na Bielanach w Warszawie w czasie okupacji

W tym czasie Byrscy mieli już troje dzieci: Maria Agnieszka urodziła się 11 maja 1933 roku w Wilnie, Maria Krzysztof – 12 stycznia 1937, również w Wilnie, a najmłodsza, Maria Katarzyna – 1 sierpnia 1941 w Warszawie.

Podczas okupacji nawiązują kontakt z księdzem Janem Zieją (1897–1991), który odegra wyjątkową rolę w ich życiu. Tadeusz Byrski tak przedstawia początki kontaktów swojej rodziny z księdzem:

Ks. Jan Zieja

„W roku 1938 w okresie wielkanocnym siedzieliśmy w domu wieczorem i coś tam robiliśmy, słuchając radia. Naraz słyszymy rekolekcyjną pogadankę. To, co płynęło z głośnika, było czymś tak niezwykłym, że znieruchomieliśmy. Było to coś nowego w charakterze objaśniania nauki Chrystusa. Ktoś mówił prosto, bez moralizatorstwa, ale i bez scholastycznych zawijasów. Padały słowa jasne, pełne szczerej miłości bliźniego. A powiedziane to wszystko było pięknie, ze znakomitą dykcją, spokojnym, kameralnym głosem. Spiker zapowiedział, że nadano pogadankę pióra ks. Jana Ziei. Przeżyliśmy tę audycję bardzo. Na drugi dzień pytałem inspektora audycji, kto wygłaszał tę pogadankę. Powiedziano mi, że autor, że jest to ksiądz osadzony kiedyś na probostwie przez świątobliwego biskupa Łozińskiego na Polesiu, ma opinię kapłana, który z całkowitą dosłownością chce głosić Słowo Boże na ziemi i wprowadzać je w czyn. Jest w Janowie Poleskim. Przed mikrofonem znalazł się z inicjatywy wicedyrektora programów, Haliny Sosnowskiej. Postanowiliśmy teraz nawiązać z nim kontakt. Dowiedzieliśmy się, że ksiądz Zieja po perypetiach wrześniowych znalazł się u sióstr w Laskach, a czasem bywa w lokalu administracyjnym zgromadzenia przy ul. Żytniej. Żona pojechała tam któregoś dnia, spotkała się z o. Zieją. Zapowiedział swoją wizytę. Pewnego dnia zadzwonił do naszej furtki wysoki siwy pan, obok niego stał rower. Ubrany był po sportowemu. Przyjechał skądsiś – przedstawił się: Zieja. I tak nawiązany został kontakt, któremu zawdzięczamy tak wiele. Za parę dni, zaproszeni przez księdza, zjawiliśmy się w Laskach. Z Laskami nie mieliśmy dotychczas styczności. Trochę pośrednio przez Wydawnictwo «Verbum». Pracowała tam podczas okupacji Gombrowiczówna, siostra pisarza, którą kiedyś poznałem w jednej z redakcji radiowych w okresie przedwojennym. Wiedzieliśmy, że Henryk Dembiński po uwolnieniu z więzienia wileńskiego, w roku 1938, pojechał na parę dni do Lasek. Było to miejsce jakiegoś odpoczynku psychicznego inteligencji katolickiej, ale właśnie nie dewocyjnej, tej, której się śniła możliwość realnego wprowadzenia Królestwa Bożego na ziemi. Poszliśmy po prostu przez Wawrzyszew. Innego sposobu nie było. Ale jakoś te 9 kilometrów nie było wtedy dla nas bardzo trudne. Laski zrobiły na mnie olbrzymie wrażenie. Atmosfera jakiejś ewangelicznej prostoty. Wizyta ta miała miejsce jeszcze na jesieni 1939 roku. Ale dlaczego tak obszernie wspominam ten fakt? – przede wszystkim dlatego, że znajomość, a potem nawet przyjaźń z o. Zieją bardzo zaważyła na moich losach, a poza tym zobaczenie kościółka w Laskach stało się swojego rodzaju teatralnym olśnieniem. Zrozumiałem wtedy, może to dziwne, ale z całą jasnością, że wielki teatr, sięgający do duszy widza, może być i musi być prosty. Tak jak wtedy zobaczyłem prawdziwy, realny stół pański pozbawiony wszelkich ozdóbek, barokowego sztafażu, tak później przez cały czas powojennej pracy teatralnej (a i jeszcze wojennej) przyświecał mi swojego rodzaju nakaz: sięgać do wielkich pisarzy, czytać ich myśl w sposób najprostszy i najprostszą drogą rozmawiać z widzem. Nie wstydzić się słów prostych i cichych.

Tam też, poza wieloma osobami, poznałem siostrę Zofii Dembińskiej, siostrę Nulę , zakonnicę. I już przez cały czas wojny z Laskami się nie rozstaniemy – nie będzie to kontakt częsty, ze względu na odległość, ale trwały”³⁴.