Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896–1930) - ebook

Wstęp

W obecnym stanie rynku światowego film polski może co najwyżej odgrywać rolę widza. Polska nie ma światu jeszcze nic do zaoferowania. Potrzebuje aparatury, surowców, gotowych fabryk, zapewne też inwestorów, a nawet ludzi. W jednym tylko aspekcie niczego jej nie brakuje. Polska ma w bród bogatej literatury – i historię¹.

Ta bezlitosna diagnoza postawiona u progu naszej niepodległości przez berlińskiego krytyka najprościej tłumaczy przyczyny, dla których niniejsza książka powinna była powstać. Poziomowi polskiego kina niemego daleko do osiągnięć jego powojennych nurtów i osobowości. Nasze ówczesne produkcje nie odnosiły spektakularnych sukcesów i stosunkowo rzadko można je było oglądać w europejskich stolicach. Mimo to nasza historia i literatura gościły na ekranach Europy nieporównanie częściej niż polskie filmy, i to zanim jeszcze narodziła się i zdążyła okrzepnąć polska produkcja filmowa. Tymczasem nasza wiedza na ten temat jest znikoma.

W trakcie prac prowadzonych od pewnego czasu nad historią kina niemego ze zdziwieniem odkrywałem wciąż nowe tytuły, w których pojawiały się postaci polskich hrabin, chłopów, artystów, a nawet polityków. Dzieła, w których ożywali bohaterowie zrodzeni na kartach polskiej literatury. Filmy, których akcja rozgrywała się na polskiej ziemi. Przeczyło to – mówiąc cynicznie – dość powszechnemu przekonaniu, że Chopin, Quo vadis? i romans Napoleona z panią Walewską w pełni zaspokajają zainteresowanie Europejczyków polską kulturą i historią. Okazało się, że europejski przemysł filmowy czerpał z naszej historii i literatury znacznie częściej i obficiej, niż można było przypuszczać.

Kino od samego początku wpisało się w zjawisko nazwane później kulturą masową. Odebrało literaturze funkcję Stendhalowskiego lustra najwierniej odbijającego portretowaną rzeczywistość. Nie z powodu daru przenikliwej i analitycznej obserwacji, ale z uwagi na swój popularny charakter. Jako sztuka o mimo wszystko niższym prestiżu, film odwoływał się do masowego odbiorcy i – chcąc nie chcąc – rejestrował najpowszechniejsze pojmowanie świata. Nawet adaptując literackie fabuły, upraszczał je i często wbrew własnym ambicjom schlebiał przeciętnym gustom. Utrwalał też najbardziej utarte stereotypy. Stąd obraz Polski i Polaków wyłaniający się z ekranu daje szansę uchwycenia prawdziwszej, bo najczęściej wyrażanej opinii Europejczyków o naszym narodzie. Z drugiej strony – pozwala odczytać intencje tych, którzy taki stereotyp kreowali na potrzeby propagandy. Uwaga ta nie odnosi się oczywiście wyłącznie do starego kina – podobnie rzecz wygląda w czasach nam współczesnych. Istnieje jednak różnica między ówczesnym a dzisiejszym stereotypem Polski i Polaka, obrazowanym na ekranie. Różnica dość zasadnicza – i przez to ciekawa.

W tym kontekście interesująca wydała mi się możliwość odpowiedzi na pytania: czy Polak był postrzegany pozytywnie czy negatywnie, jakie przypisywano mu cechy, charakter i w jakiej roli społecznej go przedstawiano? Czy ten obraz ewoluował, a jeśli tak – to w jakich okolicznościach i w którym kierunku? Czy Rosjanie postrzegali nas inaczej niż Niemcy? Czy Włosi bądź Hiszpanie w ogóle wytworzyli w swej świadomości jakiś obraz Polaka? Mam nadzieję, że książka ta odpowie na część powyższych pytań, choć nie to jest jej podstawowym celem. Wprawdzie trudno uniknąć narzucających się komentarzy, ale głębsza analiza powyższych wątpliwości jest domeną dociekań socjologicznych. Nie dysponuję wystarczającą wiedzą, by się jej podjąć, ale i nie mam takich ambicji. Ufam jedynie, że uniknę trywialności. Moim zadaniem jest zgromadzenie możliwie jak najpełniejszej dokumentacji, która taką analizę umożliwi.

Stan badań

Rzadko podejmowane dotąd próby tropienia polskich związków z kinem obcym odnosiły się zazwyczaj do okresu powojennego. Kino nieme, zwłaszcza to „burżuazyjne”, wzbudzało ideologiczną nieufność pierwszego pokolenia „ludowych” historyków filmu. Jeśli musieli już przekroczyć niebezpieczną granicę roku 1945, to nie zapuszczali się w zbyt odległe czasy, czynili to niechętnie i zazwyczaj w jednym kierunku. Stosunkowo łatwo można na przykład odnaleźć w polskiej literaturze filmowej opis antypolskich produkcji realizowanych w nazistowskich Niemczech. Trudniej – filmy Polsce przychylne, a zupełnie incydentalnie – filmy inne niż niemieckie. Ciekawym wyjątkiem są prace Rafała Marszałka z połowy lat siedemdziesiątych o sposobach przedstawiania Polaków w kinie angielskim i amerykańskim lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Przy tej okazji autor wspomina też o kilku amerykańskich produkcjach okresu niemego z polskim motywem w fabule. Ideologiczne naznaczenie jego analiz nie zmieniło faktu, że tego typu opracowania należały do rzadkości. Rok 1933 był w omawianym aspekcie datą niemal nieprzekraczalną. Po starsze tytuły sięgano wtedy, gdy należało uzupełnić relację o zagranicznych sukcesach polskich gwiazd (Pola Negri, Jan Kiepura) i twórców filmowych (Ryszard Bolesławski, Władysław Starewicz). Te i inne opracowania biograficzne, których wymienienie w tym miejscu niczemu nie posłuży, wspominały wprawdzie pojedyncze tytuły interesujące z mojego punktu widzenia, ale traktowały je zgoła marginalnie. W dodatku, jak wspomniałem, skupiały się przede wszystkim na okresie kina dźwiękowego.

Nieco lepiej traktowały nieme polonica niektóre prace o lokalnej historii kina. Wydana w roku 1975 monografia Zbigniewa Wyszyńskiego Filmowy Kraków 1896–1971 poświęca kilka akapitów niemieckiemu filmowi propagandowemu Tyrannenherschafft (1916) – a to z powodu jego realizacji w Krakowie. Z kolei Film w Poznaniu 1896–1945 Małgorzaty i Marka Hendrykowskich (1990) wspomina w kilku miejscach, za to dość niekonkretnie, rosyjskie i niemieckie filmy propagandowe.

Tym ostatnim znacznie więcej miejsca i naukowej refleksji poświęca w swoich pracach Urszula Biel. Jej książka Śląskie kina między wojnami, czyli przyjemność upolityczniona (2002) dostarcza kilku odkrywczych spostrzeżeń, ale na przykład zupełnie pomija kwestię niemieckiego natarcia propagandowego w okresie plebiscytowym. W omawianym aspekcie ciekawszy wydaje się jej monograficzny artykuł poświęcony antypolskiemu filmowi propagandowemu Land unterm Kreuz z roku 1927. Tekst śląskiej badaczki opublikowano w pracy zbiorowej Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur pod redakcją Andrzeja Gwoździa (2004). W tym samym tomie zamieszczono intrygującą analizę Christiane Mückenberger Wizerunki sąsiada ze Wschodu – od Kulturfilmu czasów weimarskich do dokumentu NRD. Bezsprzeczną zaletą tej pracy jest odkrycie dla refleksji badawczej tytułów dwóch propagandówek zrealizowanych w Niemczech przed plebiscytami z roku 1921; jej wadą – namiastkowy charakter. Interesującą próbę rekonstrukcji obrazu Polaka podejmuje z kolei artykuł Merei Gerken wydany w niezwykle ciekawej publikacji Instytutu Polskiego w Darmstadt: Studien zur Kulturgeschichte des Polenbildes 1848–1939 (1995). Przedmiotem opisu jest tu jednak kino doby faszystowskiej; artykuł ten może więc stać się interesującym post scriptum do niniejszej książki.

Podobnie jak w poprzednich wypadkach studium Bogusława Drewniaka Polen und Deutschland 1919–1939. Wege und Irrwege kultureller Zusammenarbeit (1999) faworyzuje okres dźwiękowy. Rozdział poświęcony kinu jest jednak pierwszym zasługującym na uwagę opisem polsko-niemieckich związków filmowych przed rokiem 1939. Szkoda, że raczej systematyzuje znane fakty, niż je weryfikuje. To bez wątpienia ważne pozycje; ich pionierski charakter w pełni kompensuje pewne niedoskonałości. Problem w tym, że znakomita większość wymienionych prac niemal nie wspomina o przeszło dwudziestu latach historii kina poprzedzających odzyskanie niepodległości, podczas których polska tematyka była przecież obecna na niemieckim ekranie.

Nieco lepiej rzecz ma się z badaniami niemego kina rosyjskiego. Ale nie jest to zasługa polskich naukowców. Jedynie Władysław Jewsiewicki zdobył się kiedyś na rudymentarny opis karier polskich filmowców w przedrewolucyjnej Rosji. W kilku publikacjach wspomniał też pokrótce o adaptacjach polskiej literatury w tym okresie. Cóż z tego, kiedy opracowania te nie wytrzymały w większości próby czasu, a dociekania autora nie doczekały się naśladowców. Niekwestionowana wielkość „bratniej” kinematografii znalazła wprawdzie odbicie w sposobie uprawiania historii filmu, ale poletko przedwojennych zaszłości polsko-rosyjskich leżało odłogiem, także z powodów politycznych. Kino sowieckie wypowiadało się o Polsce stosunkowo często, ale – mówiąc najoględniej – niezbyt pochlebnie. Trudno wyobrazić sobie ówczesnego badacza opisującego choćby serię antypolskich agitek kręconych między innymi przez Pudowkina i Kuleszowa przy okazji wojny 1920 roku. Przełom przyniosły dopiero lata osiemdziesiąte. W roku 1988 rosyjski historyk i krytyk Miron Czernienko po raz pierwszy zestawił listę większości tytułów i opisał sposoby przedstawiania Polski i Polaków w kinie sowieckim. Ów cenny kilkustronicowy szkic kreślący Portriet sosieda w zierkale gieopolityki (1988) ukazał się na łamach prestiżowego, acz trudno dostępnego czasopisma moskiewskiego „Kinowiedczieskije zapiski”. Wartość tej bezprecedensowej próby zmierzenia się z pomijaną dotąd problematyką nie ulega wątpliwości. Niemniej kino przedrewolucyjne już takiej szansy nie otrzymało.

Mogłoby się zdawać, że stosunkowo najlepiej prezentuje się stan wiedzy o wczesnych ekranizacjach polskiej literatury. Jakość tej wiedzy pozostawia jednak wiele do życzenia. Bodaj tylko Sienkiewicz doczekał się kilku poważniejszych opracowań dotyczących adaptacji swoich utworów. Zawdzięcza to światowemu sukcesowi wielokrotnie ekranizowanej powieści Quo vadis? i nade wszystko powodzeniu powojennych adaptacji Trylogii. Niektóre artykuły, powstające na fali triumfalnego przyjęcia filmowego tryptyku, ogarniały przy okazji inne – także nieme – adaptacje utworów pisarza. Szkice między innymi Bolesława Lewickiego (1968) i Władysława Banaszkiewicza (1974) poprzedziły zbiorową pracę Sienkiewicz i film (1998), wydaną przy okazji obchodów 150. urodzin pisarza. Ekranizacje dzieł innych autorów wspominane były w opracowaniach historycznofilmowych sporadycznie i namiastkowo – albo wcale.

Inne, drobniejsze opracowania powstawały głównie na marginesie różnego typu przeglądów, a kwestia polskich motywów wypływała niejako przy ich okazji. Myślę tu na przykład o retrospektywach poświęconych polskim gwiazdom w kinie obcym czy kinu żydowskiemu. Ten ostatni obszar zdaje się zresztą najlepiej zbadany – ponownie dzięki pracy historyków filmu za granicą. Wymieńmy choćby książkę Erica Goldmana (1979) czy monografię Jima Hobermana (1995). I znów, ze zrozumiałych względów, kwestia obecności polskich wątków w europejskich produkcjach jidysz jest dla tych autorów mało istotna. Niemniej jest poruszona – a to dużo.

Okazjonalnie pojawiały się bardziej lub mniej poważne publikacje dotyczące pojedynczych tytułów. Należy docenić wysiłek Ireneusza Dembowskiego, który w ramach monograficznego opracowania twórczości Lwa Kuleszowa skrupulatnie zrekonstruował jego agitkę z roku 1920 Na krasnom frontie (1985). Pamiętny szum, wywołany w roku 1994 przy okazji warszawskiej premiery odrestaurowanego filmu Raymonda Bernarda Gracz w szachy (Le Joueur d’Échecs, 1926), zaowocował też kilkoma artykułami. Z kolei Jerzy Got napisał świetny szkic (1995) o realizacji wspominanego filmu Tyrannenherschafft niejako na marginesie własnych badań. Trudno też pominąć artykuł Thomasa Brandlmeiera o znakomitym filmie propagandowym Paula Leniego Das Tagebuch des Dr. Hart (1916–1917), opublikowany w przywołanym już opracowaniu Instytutu Polskiego Karla Dedeciusa (1995).

Nawet jeśli pominąłem jakąś ważną publikację, generalna konkluzja pozostanie ta sama: z całą pewnością nie doczekaliśmy się dotąd całościowego omówienia polskich wątków w kinie europejskim, w szczególności zaś w jego najodleglejszej i najmniej znanej epoce – w okresie kina niemego. Zasługujące na uwagę opracowania pojedynczych zagadnień są z kolei nieznane polskiemu czytelnikowi, bo zostały wydane w trudno dostępnych publikacjach obcojęzycznych. Najwyższy czas, by dziś – gdy wreszcie odnaleźliśmy się w zjednoczonej Europie – poznać swój udział w jej dziedzictwie. Warto też spojrzeć na siebie z tamtej, odleglejszej perspektywy i zadać sobie uczciwe pytanie o to, jak byliśmy postrzegani. I co z tego wizerunku zostało do dziś.

Metoda opisu

Wbrew początkowym zamierzeniom musiałem ograniczyć swój opis do k i n a z a c h o d n i o e u r o p e j s k i e g o . To bolesne, ale konieczne. Nie podzielam przekonania markiza de Custine, że „Europa kończy się na Wiśle” (Listy z Rosji). Myśląc o kinie europejskim, nie da się pominąć dorobku i tradycji kina rosyjskojęzycznego. Polsko-rosyjskie sąsiedztwo odcisnęło mocny ślad w kulturze, a więc i filmie państwa carów i bolszewików. Fascynująca obecność polskich wątków w niemych produkcjach rosyjskich i radzieckich powinna się doczekać opisu i konfrontacji z prezentowanymi tu opiniami. Podstawowa trudność leży wszakże w niezwykłej obfitości tytułów, które domagają się uwagi. Aby włączyć je do niniejszej książki, trzeba by podwoić liczbę wszystkich omówionych tu dzieł! Podwojenia wymagałby też czas badań. W ramach realizowanego projektu okazało się to niewykonalne. To nie jedyna przyczyna. Dużą trudnością jest wciąż niedostępność materiału badawczego, choćby ówczesnej prasy drukowanej cyrylicą. Badania źródłowe w archiwach i bibliotekach Federacji Rosyjskiej uniemożliwiły mi tak zwane trudności obiektywne. Pewną pociechę niesie fakt, że – jak wykazałem powyżej – rosyjski wątek omawianego zagadnienia doczekał się już częściowego opracowania.

Moje zainteresowanie skupia się wyłącznie na obszarze k i n a f a b u l a r n e g o . Wydaje się to zrozumiałe z dwóch zasadniczych powodów. Po pierwsze, charakter obecności polskich motywów w filmie dokumentalnym i fabularnym jest z natury rzeczy odmienny. W oczywisty sposób nie da się w ich wypadku zastosować identycznych kryteriów opisu i oceny. Po drugie, podjęta przeze mnie początkowo próba wpisania dokumentu w zakres tematyczny tej pracy znów rozbiła się o ilość. Już wstępna ocena materiału filmowego zachowanego w kilku ledwie archiwach wykazała, że musiałbym się zmierzyć z wieloma setkami tytułów. Gdyby dodać do nich filmy niezachowane, a istniejące w opisie, liczba ta stałaby się trudna do ogarnięcia w ramach wyznaczonego tematu. Sama filmografia rozrosłaby się do niebotycznych rozmiarów, a praca straciła przejrzystość. W efekcie musiałyby i tak powstać dwie różne książki. Każda zasada ma – jak wiadomo – potwierdzające ją wyjątki. Postanowiłem i ja skorzystać z tej reguły, włączając opis jednego filmu niefabularnego. Wspomniana już propagandówka Land unterm Kreuz jest bowiem tak istotna dla tematu moich rozważań, że jej pominięcie mogłoby niekorzystnie wpłynąć na jakość całego zestawienia.

Doszedłem za to do wniosku, że d ł u g o ś ć f i l m u nie może decydować o pominięciu go lub zakwalifikowaniu do grupy omawianych produkcji. Znacząca część najstarszych przykładów to z dzisiejszej perspektywy filmy krótko- lub średniometrażowe. Obrazy wypełniające cały pokaz kinowy stały się standardem na tyle późno, że musiałbym wyeliminować sporą część dzieł nakręconych w pierwszym dwudziestoleciu historii kina. A są to nieraz prawdziwe cymelia. Także pewna część filmów zrealizowanych później (choćby niemieckie filmy plebiscytowe) nie miała więcej niż dwa do czterech aktów. Ich brak nie tylko skazałby tę książkę na kreślenie fałszywego obrazu i snucie błędnych wniosków, ale wręcz pozbawiłby ją sensu.

Cytowany już na wstępie opis wskazuje dwa z kilku podstawowych źródeł obecności polskich wątków w filmach europejskich: literaturę i historię. Jeśli w dawnych europejskich produkcjach fabularnych pojawiał się taki temat, to albo wtedy, gdy był adaptacją dzieła polskiego pisarza, albo gdy zagmatwana, poniekąd egzotyczna polska historia wydała się interesującym materiałem dla scenarzysty. Spośród kilku innych powodów wymienię w tym miejscu ten najbardziej oczywisty: gdy był to film propagandowy i miał do spełnienia bardzo konkretną, polityczną funkcję. Należy przy tym zaznaczyć, że nie chodziło wyłącznie o obrazy antypolskie. Wyprodukowano – jak się okazuje – pokaźną grupę filmów propagandowych, których zadanie polegało na wzmocnieniu „polskiego ducha”, odpowiednie ukierunkowanie narodowego patriotyzmu i pozyskanie przychylności Polaków.

Do interesujących mnie tytułów zaliczyłem następujące g r u p y f i l m ó w :

1. ekranizacje polskiej literatury;

2. adaptacje literatury obcej, w której pojawiają się polskie – lub prawdopodobnie polskie – wątki (w tej kategorii mieszczą się również ekranizacje oper i operetek, których libretta mają taki charakter);

3. filmy propagandowe;

4. filmy, których bohaterowie:

– to polskie postaci historyczne, a ich obecność w strukturze fabularnej nie jest niewiele znaczącym epizodem;

– są w jednoznaczny sposób określeni jako Polacy;

– pozwalają domyślić się ich polskiego pochodzenia lub je sugerują (tu opisuję też postaci, którym polskość została przypisana – powiedzmy – „przez pomyłkę”);

5. filmy, których akcja toczy się na ziemiach polskich – w takim rozumieniu tego pojęcia, które zakorzeniło się w kulturze i tradycji (ta kategoria została wprowadzona w wypadku filmów realizowanych przed odzyskaniem niepodległości, które nie spełniały wprost powyższych kryteriów).

Mój opis nie zamyka się w g r a n i c a c h w y d a r z e ń historycznych w ich politycznym znaczeniu. Wyznaczają je wydarzenia istotne dla samego kina: jego pojawienie się w dziejach kultury i rewolucja dźwiękowa, która gwałtownie je przekształciła. Sądzę, że jest to wybór zrozumiały dla każdego historyka filmu.

Najwcześniejszy z opisywanych filmów pochodzi już z roku 1896 (The Broken Melody), najpóźniejszy z nich – niemiecka adaptacja Die Warschauer Zitadelle – miał premierę 28 maja 1930 roku. Szczególnie dużo uwagi starałem się poświęcić najwcześniejszemu okresowi rozwoju kina, gdy niepodległa Rzeczpospolita od ponad stu lat nie istniała w politycznej świadomości Europejczyków. Obecność polskiej tematyki w kinie pierwszych dwóch dekad XX wieku, jej jakość i częstość występowania, są dla mnie największym zaskoczeniem i najcenniejszym odkryciem.

Obejmując trzydzieści lat dziejów Europy, przyszło mi opisać kino trzech epok: Europę cesarzy, pierwszą wojnę światową i pierwszą połowę dwudziestolecia międzywojennego. Ciekawym doświadczeniem wydało mi się śledzenie polskich wątków filmowych w okresie gwałtownych zmian na mapie Europy, w chwilach przełomów, upadku starych i powstawania nowych państw, ustrojów, zjawisk i struktur społecznych; przed i po powstaniu polskiej państwowości. Dlatego zrezygnowałem z k o m p o z y c j i c h r o n o l o g i c z n e j na rzecz opisu kilku zjawisk rozwijających się przez cały okres kina niemego.

By dobrze opisać zjawiska, trzeba najpierw opisać same filmy. Tym bardziej że znakomita ich część nie zachowała się do naszych czasów. Te zaś, które uniknęły złego losu i spoczywają w archiwach filmowych na całym świecie, są na ogół trudno dostępne dla przeciętnego widza. Z przeszło 90 tytułów omówionych na kartach tej książki zachowało się 40. W światowych archiwach udało mi się obejrzeć połowę z nich i te wyraźnie wyróżniam w tekście. Do pozostałych filmów nie miałem dostępu. Wszelako zasadnicza część interesujących mnie dzieł da się opisać dzięki innym materiałom źródłowym. W wielu wypadkach możliwa była szczegółowa r e k o n s t r u k c j a f a b u ł y . Także obrazy niezachowane na taśmie filmowej udało się „odtworzyć” między innymi dzięki niezwykle skrupulatnym zapisom cenzorskim, dokładnym streszczeniom zamieszczanym w fachowych periodykach czy opisom zachowanym w programach filmowych. Nie wszystkie filmy miały jednak tyle szczęścia. O niektórych wiadomo tylko, że bez wątpienia istniały, i że bez wątpienia dotyczyły w jakimś stopniu polskiej tematyki. Uznałem więc, że jest rzeczą niezwykle ważną zwrócić publicznej pamięci te fabuły, które udało się w ten sposób zrekonstruować. To często jedyny możliwy dziś sposób poznania tych filmów.

Interesuje mnie jednak nie tylko dokładne odtworzenie fabuły, ale i rekonstrukcja ich społecznego odbioru w chwili powstania. Dlatego tam, gdzie to możliwe, cytuję fragmenty oryginalnych r e c e n z j i . Zależało mi na umieszczeniu omawianych filmów w tej samej skali ocen, w której funkcjonowały w momencie swego życia na ekranie. Dlatego obok cytatów z prasy fachowej przytaczam też recenzje z popularnych periodyków filmowych i z prasy codziennej. Daje to nadzieję na uchwycenie najbardziej typowych opinii o polskich wątkach pojawiających się w recenzowanym filmie. Tym bardziej, że ledwie kilka z opisywanych realizacji można uznać za dzieła wyrastające ponad artystyczną przeciętność. Jednak – podobnie jak w wypadku części filmów – nie zawsze udało się odnaleźć oryginalne głosy krytyki. Dlatego tam, gdzie to konieczne, posiłkuję się uwagami z opracowań krytycznych powstałych w naszych czasach.

Możliwość dotarcia do zachowanych taśm i innych źródeł zgromadzonych w europejskich archiwach filmowych przyniosła jeszcze jeden zaskakujący efekt. Udało mi się zidentyfikować kilka filmów, które nie pojawiły się dotąd w żadnym ze znanych mi opisów filmograficznych. Fakt, że zawierają polski wątek, prawdopodobnie po raz pierwszy pozwoli im zaistnieć w badawczej perspektywie.

Postanowiłem omawiać kolejne filmy pod ich o r y g i n a l n y m i t y t u ł a m i. Moja decyzja wynika z przekonania, że specyfika omawianych dzieł znosi zasadę, która każe omawiać filmy rozpowszechniane w Polsce, używając ich polskich nazw. Znaczna część obrazów, o których piszę, nie była w Polsce wyświetlana; o wielu nie wiadomo, czy były, a jeśli tak, to pod iloma – i jakimi – tytułami. Ta niezwykle kłopotliwa sytuacja dotyczy zwłaszcza filmów z najwcześniejszego okresu. Mogły one docierać na podzielone polskie ziemie pod kilkoma różnymi nazwami, które do dziś nie zostały jednoznacznie zidentyfikowane. Mimo to jasne odróżnienie tytułów dystrybucyjnych od tych, które samowolnie przetłumaczyłem na użytek niniejszej książki, okazało się konieczne. W tym celu w zamykającej ów szkic filmografii stworzyłem dwie odrębne kategorie: „polski tytuł dystrybucyjny” oraz „tłumaczenie tytułu”.

Wspomniana f i l m o g r a f i a uzupełnia zasadniczy tekst książki. Ta nie najmniej ważna część rozprawy powinna dać możliwie pełny obraz europejskiej produkcji zawierającej polskie wątki. Dlatego pomijam w niej filmy, których fabuła ma z Polską, a bohaterowie z polskością raczej luźny czy nawet wątpliwy związek. Podstawowe dane filmograficzne pominiętych filmów podaję przy okazji ich opisu w części zasadniczej. Pozostałe utwory są prezentowane w możliwie pełnym opisie filmograficznym. Zdecydowałem wszelako o pominięciu nazwisk muzyków, którzy przygotowali oprawę muzyczną pokazów premierowych. Uznałem, że nie można uznać ich pracy za nierozdzielną i trwałą część ówczesnego dzieła filmowego. (Podaję oczywiście nazwiska autorów muzyki oryginalnej, komponowanej na zamówienie).

Baza ta została opracowana na podstawie kanonicznych filmografii narodowych i tematycznych oraz innych dostępnych publikacji. Tam, gdzie istniała możliwość wyboru, korzystałem z najnowszych bądź najbardziej cenionych opracowań. I tu starałem się poszerzyć zastaną wiedzę efektami własnych badań. Zwyczajowy s c h e m a t o p i s u poszerzyłem o elementy, które ułatwią orientację polskiemu czytelnikowi. Jeśli udało się to ustalić, podaję polski tytuł i firmę dystrybuującą film w Polsce. Tam, gdzie się to nie powiodło, podaję polskie tłumaczenie tytułu oryginalnego. Wymieniam też archiwa, które – o ile mi wiadomo – przechowują kopie zachowanych filmów.

Przy okazji pojawił się problem t r a n s k r y p c j i z języka rosyjskiego oraz pisowni polskich i rosyjskich wyrazów pojawiających się w filmach zachodnioeuropejskich. Zdecydowałem, po pierwsze, przyjąć zakorzenioną w polskiej tradycji bezpośrednią transkrypcję cyrylicy na język polski, rezygnując z międzynarodowego standardu jej zapisu. Po drugie, uznałem, że nie należy ingerować w oryginalną pisownię polskich i rosyjskich imion i nazwisk pojawiających się w napisach i czołówkach filmów zachodnioeuropejskich.

Praca ta n i e z a j m u j e s i ę opisem karier polskich twórców filmowych w kinie europejskim i ich wpływu na postrzeganie Polaków przez społeczeństwa, w których zajmowali pozycję gwiazd. Pola Negri czy Antoni Fertner z jednej strony, a Ryszard Bolesławski i Władysław Starewicz z drugiej to Polacy, których wpływu na historię niemej muzy nie da się przecenić. Jakkolwiek ważne i obszerne jest zjawisko, które te postaci symbolizują, powinno ono stać się tematem odrębnej publikacji. Tym bardziej, że biografistyka – posługując się nieco odmiennym aparatem badawczym – okazała się niezwykle owocnym narzędziem dla historyków filmu. Głęboko wierzę, że taka praca wreszcie powstanie i dopełni obraz kreślony na tych stronach.

Ten sam postulat odnosi się do tak zwanej produkcji polonijnej, realizowanej przez polskie wytwórnie za granicą (na przykład w Wiedniu). Filmy te kręcone były przez polskich twórców, zazwyczaj dla polskiej (lub polonijnej) publiczności. Z tych przyczyn trudno je klasyfikować jako produkcję obcą i na jej podstawie wyciągać wnioski – dajmy na to – o postrzeganiu nas przez zagranicę. Filmy polonijne mogą co najwyżej dopełniać obraz produkcji krajowej i stać się jej egzotycznym post scriptum. Pomijam też filmy wyprodukowane w koprodukcji z polskim przemysłem, o ile w ich fabule nie pojawiają się polskie wątki.

Książka ta nie rości sobie pretensji do kompletnego przedstawienia tematu. Nie odważę się twierdzić, że go zamyka i nie wymaga uzupełnienia czy korekty. Wręcz przeciwnie – mam nadzieję, że go dopiero otwiera. Wcześniej czy później odnajdą się zapewne kolejne filmy, a nowe dokumenty zweryfikują prezentowane tu poglądy. Wszelkie uwagi przyjmę z pokornym i niecierpliwym zainteresowaniem.

marzec 2003 – maj 2005

* * *

Na oznaczenie miejsca produkcji omawianych filmów, w książce wykorzystano następujące skróty: A (Austria), D (Niemcy), F (Francja), GB (Wielka Brytania), I (Włochy), PL (Polska), RU (Rosja), S (Szwecja) i USA (Stany Zjednoczone). W wypadku dłuższych omówień informacja o kraju produkcji filmu została uwzględniona w tekście.Podziękowania

Pragnę wyrazić wdzięczność wszystkim, którzy okazali mi swoją pomoc i służyli radą w trakcie pisania książki.

Przede wszystkim pragnę podziękować Panu dr. hab. Łukaszowi A. Plesnarowi – za inspirację, zachętę do pracy, pomoc i wsparcie, których udzielał mi na każdym etapie jej powstawania – zwłaszcza w trudnych, a nawet dramatycznych momentach. Dziękuję za Jego wiarę i cierpliwość, wielokrotnie wystawiane na próbę. Pani profesor Alicji Helman z Uniwersytetu Jagiellońskiego winien jestem wdzięczność za cenne wsparcie i życzliwość, których nigdy mi nie odmówiła. Dziękuję Jej także za uważną recenzję tekstu. Podobne słowa kieruję do Pana profesora Andrzeja Gwoździa z Uniwersytetu Śląskiego.

Szczególną pomoc okazali mi Pani dyrektor Claudia Dillmann i Pan Christof Stöbel z Deutsches Filminstitut we Frankfurcie nad Menem oraz Pan Wolfgang Jacobsen z berlińskiej Deutsche Kinemathek, którzy udostępnili mi niezwykle wartościowe i obfite zbiory swoich archiwów. Równie gorące słowa wdzięczności kieruję do Panów Waldemara Piątka iGrzegorza Balskiego z Filmoteki Narodowej w Warszawie.

Dziękuję też Pani profesor Kristin Kopp z Uniwersytetu Harvarda, która zechciała podzielić się ze mną efektami własnych analiz. Za pomocne konsultacje dziękuję Panu profesorowi Januszowi Skuczyńskiemu z Torunia oraz Pani profesor Oldze Dobijance-Witczakowej z Krakowa. Pani Dorocie Zajączkowskiej z Instytutu Polskiego w Wiedniu dziękuję za czas, który poświęciła dla mnie w Filmarchiv Austria. Składam też hołd uroczym Paniom Tłumaczkom z języka włoskiego, szwedzkiego i katalońskiego, które z czystej miłości do nauki przełożyły dla mnie fragmenty niektórych opracowań i materiałów źródłowych.

Przychylność dyrekcji i pracowników Deutsche Kinemathek i Bundesarchiv-Filmarchiv w Berlinie oraz Filmarchiv Austria we Wiedniu, Nederlands Filmmuseum w Amsterdamie i Państwowego Archiwum Filmowego Federacji Rosyjskiej „Gosfilmofond” w Biełych Stołbach pod Moskwą umożliwiła mi obejrzenie znacznej części interesujących mnie filmów, przechowywanych w tych archiwach. A bez tego moje dociekania nie byłyby w pełni wartościowe. W tym miejscu składam im serdeczne podziękowania.

Archiwa z Berlina i Wiednia oraz Magyar Nemzeti Filmarchívum z Budapesztu udostępniły też część zamieszczonych w książce ilustracji. Pozostałe zdjęcia pochodzą z polskich zbiorów. Swoją wdzięczność kieruję i tym razem do Filmoteki Narodowej w Warszawie oraz Biblioteki Instytutu Sztuki PAN, Biblioteki Jagiellońskiej, Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Zakładu Narodowego im. Ossolińskich.

Na osobne słowa podziękowania zasłużył w tym miejscu Pan Kamil Stepan, z którym przez lata dzieliłem pasję poszukiwawczą i naukową. Powstanie tej książki jest tej przygody naturalną konsekwencją. Dziękuję.