Nuty znad Brdy - ebook

Słowo wstępne

Są książki, które czyta się dla zagadki, i są takie, które czyta się dla języka. Są kryminały o trupie, śledztwie i winie, oraz powieści o miłości, która nie wygasa nawet wtedy, gdy zamienia się w popiół. Są też opowieści o Polsce lokalnej, cielesnej, uwikłanej w małe układy i wielkie ambicje. Rzadko jednak trafia się książka, która potrafi połączyć te wszystkie żywioły bez fałszywego tonu. „Interwał” należy właśnie do tej rzadkiej kategorii. To powieść, która nie tylko wciąga, ale także rezonuje. Zostaje pod skórą jak dźwięk, który dawno wybrzmiał, a mimo to nadal drży w pamięci.

Punktem wyjścia jest zbrodnia niemal doskonała w swojej teatralności: ciało pierwszego oboisty znalezione na scenie filharmonii, partytura, łaciński dopisek, cisza po dźwięku. Już ten pierwszy obraz ustawia skalę całej opowieści. Autor nie traktuje śmierci jako prostego mechanizmu fabularnego. Trup nie jest tu pionkiem, lecz początkiem symfonii. Wszystko, co później następuje, wyrasta z tego jednego, przejmującego kadru. To bardzo dobry znak. Najlepsze kryminały nie zaczynają się od pytania kto zabił, ale od pytania co właściwie zostało zabite. Człowiek? Uczucie? Prawda? Zaufanie? Może wszystkie te rzeczy naraz.

Największą siłą tej książki jest to, że znakomicie rozumie naturę napięcia. Nie chodzi tylko o tempo, choć tempo zostało rozegrane z dużym wyczuciem. Chodzi o napięcie psychologiczne, moralne i społeczne. „Interwał” od pierwszych stron pokazuje, że zbrodnia nigdy nie dzieje się w próżni. Dzieje się między ludźmi. Dzieje się w sieci zależności, ambicji, upokorzeń i przemilczeń. Dzieje się tam, gdzie władza dotyka słabości, a słabość udaje cnotę. W tej powieści filharmonia nie jest wyłącznie pięknym tłem, kościół nie jest wyłącznie miejscem kultu, a ratusz nie jest wyłącznie urzędem. Wszystkie te przestrzenie mają własną temperaturę i własne sumienie. A może właśnie brak sumienia.

Gábor Fájó jest bohaterem, którego zapamiętuje się długo po zamknięciu książki. Były skrzypek, obecny policjant, człowiek pęknięty dokładnie tam, gdzie zwykle pękają artyści: między dumą a wstydem, między talentem a utratą, między miłością a bezradnością. To postać napisana z czułością i dyscypliną. Nie jest papierowym twardzielem. Nie jest też sentymentalnym wrakiem. Jest kimś znacznie ciekawszym: człowiekiem, który nauczył się rozpoznawać fałsz w dźwięku, a teraz próbuje rozpoznać go w ludzkich twarzach. Jego policyjna przenikliwość wyrasta z muzycznego słuchu, a jego emocjonalna nieporadność z bardzo głębokiej potrzeby prawdy. To bohater na wskroś literacki, a jednocześnie wiarygodny w najdrobniejszych odruchach.

Nie mniej sugestywnie została poprowadzona Rachela Cukier. W literaturze łatwo zrobić z takiej postaci albo femme fatale, albo niewinną ofiarę. „Interwał” unika obu uproszczeń. Rachela jest pełna sprzeczności, a przez to prawdziwa. Piękna i zmęczona. Dumna i zalękniona. Uwikłana, ale nie bezwolna. Jej historia pokazuje z chirurgiczną precyzją, jak działa przemoc subtelna, ta nieoparta na krzyku, lecz na zawłaszczaniu języka, wstydu i potrzeby bliskości. Autor bardzo trafnie rozumie psychologię relacji opartych na dominacji. Wie, że najgroźniejsze więzienia nie mają krat. Mają za to piękne słowa, dobrze dobraną muzykę i człowieka, który potrafi nazwać manipulację duchowym doświadczeniem.

Właśnie dlatego postać Albina Unterhosego działa tak mocno. To jeden z tych antagonistów, którzy nie są straszni dlatego, że są brutalni, ale dlatego, że są inteligentni. Rozumieją język pragnień swoich ofiar. Wiedzą, gdzie należy dotknąć, by człowiek sam oddał klucz do własnego wnętrza. Ten bohater nie jest jedynie kryminalnym czarnym charakterem. Jest figurą uwodzenia, pychy i sakralizowanej przemocy. Autor nie ucieka od ryzyka, jakie niesie taki temat, a zarazem nie popada w tanią sensację. Pokazuje coś znacznie ciekawszego niż skandal: mechanizm. To właśnie mechanizmy są tutaj najważniejsze. Mechanizm władzy. Mechanizm samousprawiedliwienia. Mechanizm społecznego milczenia.

Trzeba powiedzieć również o mieście, bo Bydgoszcz w tej książce jest kimś więcej niż dekoracją. Ma swój zapach, swój rytm, swoją zimową wilgoć, swoje mosty, swoje korytarze instytucji, swoje filharmonie, plebanie i bloki. To nie jest pocztówka ani turystyczna reklama. To żywy organizm, w którym kultura sąsiaduje z prowincjonalną pychą, a piękno architektury z cuchnącą kuchnią lokalnych układów. Autor ma świetne oko do przestrzeni. Potrafi jednym akapitem zbudować obraz, który jest jednocześnie konkretny i symboliczny. Czytelnik nie tylko widzi to miasto. On je słyszy.

A słyszy w tej książce bardzo wiele. Muzyka nie jest tutaj ozdobą. Nie jest tematycznym rekwizytem. Jest językiem konstrukcji i językiem duszy. To niezwykle cenne, bo powieści o muzyce często popadają albo w dekoracyjność, albo w hermetyczny żargon. „Interwał” zachowuje równowagę. Muzyczne terminy pracują na sens, a nie na pokaz erudycji. Każde napięcie ma swój rytm. Każda scena ma swoją dynamikę. Każda relacja brzmi inaczej. Autor bardzo dobrze wie, że muzyka nie służy tu do opisywania świata, tylko do jego rozumienia. Oddech, tempo, pauza, powtórzenie, dysonans, rozwiązanie — wszystko to zostaje przeniesione z partytury do życia. Efekt jest znakomity.

Warto też podkreślić precyzję reportażową tej powieści. Medycyna sądowa, toksykologia, psychologia urazu, technika śledcza, obieg pieniędzy, lokalna polityka, kościelna dyplomacja — te wszystkie elementy zostały wplecione w narrację z dużą kompetencją. Nie czuć tu szkolnej demonstracji wiedzy. Czuć pracę autora, który wie, że szczegół jest godny zaufania tylko wtedy, gdy wynika z człowieka i służy opowieści. Najlepsze partie tej książki przypominają dobre reportaże: chłodne w obserwacji, ale gorące pod spodem. To bardzo trudna sztuka.

Język „Interwału” zasługuje na osobny akapit. Jest obrazowy, ale nie przesadnie ozdobny. Zmysłowy, ale zdyscyplinowany. Potrafi być twardy jak protokół sekcji zwłok, a chwilę później miękki jak fraza z Mahlera. Najbardziej imponuje jednak umiejętność prowadzenia emocji bez epatowania nimi. Autor wie, kiedy trzeba dopowiedzieć, a kiedy lepiej zostawić niedosyt. Wie też, że w kryminale najgłębszy niepokój nie rodzi się z krwi, lecz z prawdy o tym, do czego zdolni są ludzie, jeśli odpowiednio długo nazywa się ich pożądanie miłością, a strach — lojalnością.

To książka o śledztwie, ale także o słuchu moralnym. O tym, jak rozpoznać fałsz tam, gdzie wszyscy klaszczą. O tym, że instytucje często chronią same siebie, a nie tych, którzy potrzebują ochrony. O tym, że człowiek może zdradzić własny talent, własne ciało, własne sumienie, ale i tak przychodzi moment, gdy trzeba stanąć wobec siebie bez orkiestry, bez chóru, bez wymówek. Najciekawsze w tej powieści jest właśnie to, że zbrodnia uruchamia nie tylko śledztwo policyjne, ale też śledztwo egzystencjalne. Kto jest kim, kiedy pękają role? Kogo kochamy, kiedy opadną maski? Co zostaje z człowieka, gdy przestaje mieć gdzie się schować?

Jeśli miałbym powiedzieć jednym zdaniem, czym jest „Interwał”, powiedziałbym tak: to kryminał, który zna cenę piękna i nie boi się pokazać, że piękno także może być narzędziem przemocy. A zarazem to powieść, która nie traci wiary w sztukę, nawet kiedy pokazuje jej najciemniejsze okolice. To rzecz dojrzała, gęsta, inteligentna i poruszająca. Czyta się ją z rosnącym napięciem, ale zostaje się w niej dla czegoś więcej niż intryga. Zostaje się dla ludzi. Dla ich głosów. Dla miasta. Dla muzyki, która w tej historii nigdy nie jest tłem, lecz sercem.

Oddaję więc tę książkę czytelnikom z przekonaniem, że trafia do ich rąk rzecz ważna. Nie tylko świetnie skomponowana, ale też uczciwa wobec ludzkiej ciemności. A uczciwość w literaturze bywa dziś rzadsza niż talent. „Interwał” ma jedno i drugie. I właśnie dlatego warto wejść w jego dźwięk od pierwszej strony i pozostać w nim do ostatniej.Rozdział I: Strojenie

Mgła przyszła nad Brdę przed świtem. Ciężka, gęsta, pachniała rzeczną wilgocią i tą szczególną bydgoską wonią — mieszanką starego ceglanego muru, zamarzniętej ziemi i czegoś słodkawego, co unosiło się znad dawnych spichlerzy na Wyspie Młyńskiej. Styczniowe poranki w tym mieście miały w sobie coś z Dickensa. Szarość wsączała się w każdą szczelinę. Latarnie uliczne jarzyły się pomarańczowo jak dogasające papierosy w popielniczce olbrzyma. Miasto budziło się niechętnie, jakby wiedziało, że ten dzień przyniesie coś, na co nie było przygotowane.

Nikt nigdy nie jest przygotowany.

Henryk Szyling szedł ulicą Marszałka Focha swoim zwykłym krokiem. Drobnym, posuwistym, lekko kaczkowatym. Sześćdziesiąt trzy lata, sto sześćdziesiąt siedem centymetrów wzrostu, siedemdziesiąt osiem kilogramów żywej wagi. Każdego ranka wstawał o piątej piętnaście. Każdego ranka wypijał dwie szklanki wody z kranu, bo gdzieś przeczytał, że to oczyszcza nerki. Każdego ranka zjadał dwa jajka na miękko — trzy minuty i czterdzieści sekund, ani sekundy dłużej. Każdego ranka szedł pieszo do filharmonii, bo mieszkał trzy przecznice dalej i nie uznawał autobusów w tak krótkiej odległości. Człowiek, który nie chce chodzić, równie dobrze może się położyć i czekać na trumnę — mawiał do żony Heleny. Helena odpowiadała na to zwykle westchnieniem.

Henryk Szyling był woźnym Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego od dwudziestu jeden lat. Nie traktował tego jako pracę. To było powołanie. Może nie takie jak powołanie muzyków, którzy grali na scenie — Henryk nie miał złudzeń co do własnych talentów muzycznych. W szkole podstawowej próbował grać na flecie prostym i brzmiało to jak duszony gołąb. Ale Henryk rozumiał coś, czego wielu ludzi nie rozumie. Każdy instrument potrzebuje kogoś, kto o niego dba. Każda scena potrzebuje kogoś, kto ją otworzy rano i zamknie wieczorem. Każdy gmach potrzebuje strażnika.

Henryk był strażnikiem.

Dotarł do filharmonii o szóstej dwanaście. Trzy minuty wcześniej niż zwykle, bo nie czekał na światłach — o tej porze na ulicach nie było żywej duszy. Budynek stał w ciemności. Monumentalny, neoklasycystyczny front z kolumnadą. Henryk pamiętał czasy, gdy fasada była szara i odrapana. Teraz lśniła po renowacji kremową bielą, ale w mglistym świcie wyglądała jak ściana krypty.

Nie myśl tak, powiedział do siebie. Jesteś stary i głupi, i czytasz za dużo kryminałów.

Wszedł bocznym wejściem, od strony parkingu. Wstukał kod alarmowy. Cztery, siedem, jeden, dziewięć — rok urodzin Paderewskiego, kto to wymyślił, tego Henryk nie wiedział, ale uważał za pomysł ze wszech miar stosowny. Alarm zapiszczał cicho i umilkł. Henryk zapalił światło w korytarzu prowadzącym do zaplecza technicznego. Jarzeniówki zamrugały. Jedna z nich — trzecia od końca — od dwóch tygodni migotała jak stroboskop w dyskotece. Henryk zgłaszał to trzykrotnie. Nikt nie naprawił. Tak to jest w instytucjach kultury, powtarzał żonie. Na scenę dają miliony, a jarzeniówka na korytarzu może sobie migotać do sądnego dnia.

Zdjął kurtkę w szatni dla personelu. Pod kurtką miał szary sweter z golfem, który Helena kupiła mu na imieniny w Biedronce. Sweter był ciepły i brzydki. Henryk kochał ten sweter.

Ruszył korytarzem w stronę głównej sali koncertowej.

Plan poranka był jak zawsze. Sprawdzić scenę. Sprawdzić ogrzewanie — muzycy narzekali, że jest za zimno, dyrektor narzekał, że rachunki za gaz są za wysokie, Henryk narzekał na obydwu po cichu. Sprawdzić, czy stojaki na nuty stoją tam, gdzie zostawiono je po wczorajszej próbie. Otworzyć główne wejście o siódmej trzydzieści. Zrobić kawę dla siebie i dla pani Krystyny z sekretariatu, która przychodziła zwykle o siódmej czterdzieści pięć i bez kawy była niebezpieczna.

Henryk pchnął ciężkie drzwi prowadzące na scenę od strony kulis.

Światła w sali były zgaszone. Tylko lampki ewakuacyjne przy wyjściach rzucały zielonkawy blask — niewystarczający, żeby widzieć cokolwiek wyraźnie, wystarczający, żeby Henryk dostrzegł kształt.

Na scenie leżał człowiek.

Henryk zatrzymał się w progu. Serce zastukało szybciej, ale nogi się nie ruszyły. Dwadzieścia jeden lat w filharmonii nauczyło go kilku rzeczy. Po pierwsze — muzycy są dziwni. Po drugie — muzycy potrafią zasnąć w najbardziej nieoczekiwanych miejscach. Po trzecie — muzycy piją. Henryk widział w swojej karierze wiolonczelistę śpiącego w garderobie damskiej, trębacza leżącego na trawniku przed budynkiem w grudniu, i kontrabasistę, który zasnął w swoim futerale od kontrabasu, co wydawało się fizycznie niemożliwe, a jednak.

— Halo? — powiedział Henryk. Głos odbił się od ścian pustej sali i wrócił do niego zmieniony, jakby ktoś powtórzył to słowo z ironią.

Nikt nie odpowiedział.

Henryk wszedł na scenę i macnął ścianę w poszukiwaniu włącznika. Znalazł go. Kliknął. Reflektory robocze zapaliły się z lekkim brzęczeniem — nie te koncertowe, białe i ostre, ale żółtawe lampy techniczne, które oświetlały scenę podczas prób i sprzątania. Światło rozlało się po deszczułkach proscenium, po czarnych ściankach kulis, po rzędach pustych krzeseł na widowni.

I po ciele Zdzisława Ficzki.

Henryk rozpoznał go od razu. Nie dlatego, że widział twarz — twarz była odwrócona lekko w bok, ku widowni, jakby oboista nasłuchiwał oklasków, które nigdy nie nadejdą. Rozpoznał go po rękach. Ficzka miał charakterystyczne dłonie. Długie, cienkie palce — palce, o których kiedyś ktoś z orkiestry powiedział, że wyglądają jak stworzone przez Boga specjalnie do gry na oboju, a potem Bóg spojrzał na resztę Ficzki i stracił zainteresowanie. To było złośliwe, ale w gruncie rzeczy prawdziwe. Ficzka był niskim, niepozornym mężczyzną o kanciastej twarzy, odstających uszach i rzadkich, mysich włosach. Ale te ręce. Te ręce potrafiły wydobyć z oboju dźwięk, od którego słuchaczom stawały łzy w oczach.

Teraz te ręce leżały złożone na piersi. Między palcami tkwił obój. Wsunięty jak świeca w dłonie nieboszczyka na katafalku.

Henryk poczuł, jak kolana miękną.

Podszedł o dwa kroki bliżej. Trzy. Cztery. Wystarczająco blisko, żeby zobaczyć szczegóły, wystarczająco daleko, żeby utrzymać resztkę dystansu między sobą a tym, co leżało przed nim. Ficzka miał otwarte oczy. Źrenice rozszerzone, czarne jak studnie. Twarz siną, koloru niedojrzałej śliwki, z odcieniem szarości przy skroniach. Usta rozchylone, jakby wydawał ostatni dźwięk. Ale żaden dźwięk nie wychodził z tych ust. Żaden dźwięk nigdy już z nich nie wyjdzie.

Wokół ciała, na podłodze sceny, rozsypane były stroiki obojowe. Dziesiątki. Może setki. Połamane na drobne kawałki, jakby ktoś z furią niszczył je jeden po drugim. Henryk wiedział, czym są stroiki — widział, jak oboiści godzinami je przygotowują, szlifują, moją, testują. Każdy stroik to dzieło rzemiosła. Każdy jest indywidualny. Oboiści mówią o stroikach tak, jak chirurdzy mówią o skalpelach. To był akt profanacji.

Na pulpicie nutowym, ustawionym obok ciała — jakby ktoś przygotował ten widok z teatralną precyzją — leżała rozłożona partytura. Henryk nie znał nut, ale potrafił przeczytać tytuł wydrukowany na okładce. Mozart. Requiem. Missa pro defunctis. A pod spodem, dopisane odręcznie, czarnym atramentem, pismem starannym, niemal kaligraficznym:

„Za grzechy twoje i moje.”

Henryk cofnął się. Potem cofnął się jeszcze raz. Potem odwrócił się i wyszedł ze sceny tak szybko, jak pozwalały mu nogi, które trzęsły się jak galareta na talerzu.

W szatni dla personelu sięgnął po telefon komórkowy. Palce drżały. Wybrał numer.

Nie zadzwonił na policję. Nie zadzwonił na pogotowie. Zadzwonił do dyrektora artystycznego filharmonii, profesora Tadeusza Czajkowskiego — człowieka, który miał jedno żelazne polecenie dla całego personelu technicznego: cokolwiek się stanie, najpierw dzwonić do mnie. Cokolwiek. Pożar, powódź, zamach stanu, inwazja kosmitów.

Profesor Czajkowski odebrał po szóstym sygnale. Głos miał zaspany, poirytowany i nosowy — cierpiał na chroniczny katar, który uważał za zawodową chorobę ludzi żyjących w niedogrzanych salach koncertowych.

— Panie profesorze, tu Szyling. Z filharmonii.

— Wiem, skąd pan dzwoni, Szyling. Jest wpół do siódmej rano. Co się stało? Znowu cieknie rura w toalecie?

— Nie, panie profesorze. Na scenie leży człowiek. Znaczy się, nie leży. Znaczy, leży, ale chyba nie żyje. To pan Ficzka. Oboista.

Cisza w słuchawce. Długa. Henryk słyszał oddech profesora Czajkowskiego — ciężki, astmatyczny. Potem:

— Co pan mówi, Szyling?

— Mówię, że pan Ficzka leży na scenie i chyba nie żyje. Ma siną twarz. I obój. Między palcami. I stroiki dookoła. I nuty. Mozart, panie profesorze. To Requiem.

Kolejna cisza. Potem Czajkowski powiedział coś, czego Henryk nigdy wcześniej od niego nie słyszał. Zwykle profesor Czajkowski wyrażał się językiem wybrednym, akademickim, pełnym słów, których Henryk nie rozumiał i nie zamierzał rozumieć. Tym razem profesor Czajkowski użył jednego krótkiego słowa, powszechnie znanego, jednosylabowego, zaczynającego się na literę „k”.

— Niech pan dzwoni na policję. Natychmiast.

— Ale pan profesor zawsze mówił, żeby najpierw do pana…

— Szyling! Na policję. Teraz. Natychmiast. Zaraz.

Henryk zadzwonił na policję.

Patrol przyjechał w jedenaście minut. Henryk stał przed głównym wejściem i czekał. Mgła nie zelżała, wręcz przeciwnie — zgęstniała, jakby miasto zaciągało zasłonę wokół filharmonii. Radiowóz zatrzymał się na podjeździe z cichym skrzypnięciem hamulców. Dwóch mundurowych. Młodzi. Jeden miał pryszcze na brodzie. Drugi żuł gumę. Henryk pomyślał, że to wygląda jak scena z taniego serialu kryminalnego, który Helena ogląda wieczorami na Polsacie. Potem przypomniał sobie, że na scenie leży prawdziwy trup, i przestał myśleć o serialach.

Wprowadził ich do środka. Pokazał drogę na scenę. Mundurowy z pryszczami spojrzał na ciało i zbladł tak gwałtownie, że Henryk odruchowo wyciągnął rękę, żeby go podtrzymać, gdyby zemdlał. Mundurowy z gumą przestał żuć.

— Niech pan niczego nie dotyka — powiedział ten z gumą do Henryka, co było zbędne, bo Henryk nie miał najmniejszego zamiaru dotykać czegokolwiek na tej scenie do końca swoich dni.

Zaczęli dzwonić. Do dyżurnego. Do techników kryminalistycznych. Do prokuratora. Do medyka sądowego. Maszyneria śledztwa ruszyła powoli, jak zardzewiały mechanizm, który ktoś nakręcił po latach bezruchu.

Henryk stał w kącie kulis i patrzył, jak jego filharmonia — jego królestwo, jego świątynia — zamienia się w miejsce zbrodni.

Następne czterdzieści minut było chaosem. Przyjechało więcej ludzi. Technicy w białych kombinezonach z walizkami pełnymi narzędzi, których nazw Henryk nie znał. Lekarz — kobieta w średnim wieku, zmęczona, z termosem kawy, którą piła, patrząc na zwłoki, co Henryka zaszokowało, choć wiedział, że lekarze mają inny stosunek do śmierci niż normalni ludzie. Prokurator — młody mężczyzna w zbyt dużym płaszczu, który wyglądał, jakby sam potrzebował lekarza.

Henryk odpowiadał na pytania. Imię, nazwisko, stanowisko, godzina przyjścia, co widział, czego dotykał, kogo zawiadamiał. Odpowiadał dokładnie, szczegółowo, z precyzją człowieka, który całe życie prowadził rejestry, inwentarze i listy obecności. Mundurowy z gumą notował w notesie. Henryk zauważył, że pisze krzywo i robi błędy ortograficzne. Nie skomentował tego.

Potem kazali mu czekać.

Czekał.

Profesor Czajkowski przyjechał o siódmej dwadzieścia, w rozpiętym płaszczu, z szalikiem zawiązanym na krzywo, z miną człowieka, który nie wierzy, że świat śmiał go obudzić w taki sposób. Henryk poprowadził go do bocznego wejścia — scena była już odgrodzona taśmą. Czajkowski stał za taśmą i patrzył na ciało swojego pierwszego oboisty. Jego twarz nie wyrażała nic. Absolutnie nic. Henryk widział tę minę wcześniej. Profesor Czajkowski robił dokładnie taką samą twarz, kiedy orkiestra grała źle i nie chciał tego komentować przy publiczności. Twarz z kamienia. Ale oczy — oczy były mokre.

— Kto go znalazł? — zapytał Czajkowski.

— Ja, panie profesorze.

— I nikt inny tu nie wchodził?

— Nie. Byłem pierwszy. Jak zawsze.

Czajkowski kiwnął głową. Stał jeszcze chwilę. Potem powiedział cicho, bardziej do siebie niż do Henryka:

— Był draniem, wie pan? Kłótliwy, złośliwy, trudny jak mało kto. Ale grał… grał jak anioł. Jak cholerny anioł.

Henryk nie odpowiedział. Nie musiał. W dwudziestu jeden latach pracy w filharmonii nauczył się, że muzycy mówią rzeczy, na które nie trzeba odpowiadać. Czasem słowa nie są pytaniem. Są muzyką.

O siódmej pięćdziesiąt jeden, kiedy Henryk zaczynał tracić czucie w stopach od stania na zimnym korytarzu, od strony parkingu rozległ się dźwięk silnika. Nie radiowozowego — cichszego, głębszego. Henryk wyjrzał przez okno. Nieoznakowany samochód. Ciemny, nieokreślonego koloru w mglistym świetle. Drzwi otworzyły się i wysiadł mężczyzna.

Był wysoki. Metr osiemdziesiąt pięć, może więcej. Szczupły, ale nie chudo — raczej żylasto, jak biegacz długodystansowy albo tancerz. Miał na sobie długi, ciemny płaszcz, który wyglądał na drogi i znoszony jednocześnie — płaszcz człowieka, który kupił kiedyś dobrą rzecz i postanowił nosić ją do końca świata. Pod płaszczem ciemna koszula, bez krawata. Twarz podłużna, kości policzkowe wysoko, nos prosty, lekko zakrzywiony na końcu. Oczy — ciemne, głęboko osadzone, z cieniami pod nimi, które mogły być skutkiem bezsenności albo genetyki, albo jednego i drugiego. Ciemne włosy, za długie jak na policjanta, zaczesane do tyłu. Wyglądał jak muzyk. Wyglądał jak ktoś, kto powinien być na scenie, a nie za taśmą kryminalistyczną.

Henryk patrzył, jak mężczyzna idzie w stronę wejścia. Zwrócił uwagę na ręce. Lewa dłoń — opuszki palców pokryte siateczką drobnych, białawych blizn. Prawda ręka wsunięta w kieszeń płaszcza. Krok pewny, ale nie pospieszny. Krok człowieka, który idzie ku czemuś, od czego wolałby odejść.

Przy drzwiach mężczyzna pokazał legitymację mundurowej stojącej na warcie. Henryk nie widział, co na niej pisze, ale mundurowa wyprostowała się odrobinę i przepuściła go bez słowa.

Na korytarzu mężczyzna niemal wpadł na Henryka. Zatrzymał się. Spojrzał na niego. Henryk poczuł dziwne wrażenie, jakby te ciemne oczy widziały więcej, niż powinny — jakby skanowały go, czytały, rozszyfrowywały.

— Pan Szyling? Woźny? — głos niski, z ledwo wyczuwalnym akcentem. Nie polskim. Węgierskim? Henryk nie znał się na akcentach, ale coś w sposobie, w jaki mężczyzna wymawiał spółgłoski, było inne. Miększe i twardsze jednocześnie.

— Tak, to ja. Ja go znalazłem. Pana Ficzkę. Na scenie. Leży tam…

— Wiem. Dziękuję.

Mężczyzna ruszył korytarzem w stronę sceny. Dyżurny — ten sam, który przyjechał w patrolu, ten z gumą — dogonił go i powiedział coś, co Henryk usłyszał wyraźnie w akustyce pustego korytarza:

— Komisarzu Fájó, chyba pan zna tego pana. To z filharmonii.

Mężczyzna w płaszczu zatrzymał się na ułamek sekundy. Wystarczająco krótko, żeby nikt inny nie zauważył. Wystarczająco długo, żeby Henryk — obserwator z dwudziestoletnim stażem — zarejestrował to zawieszenie. Jakby ciało mężczyzny zamarło na moment między jednym krokiem a drugim. Między jednym oddechem a kolejnym.

Pauza. Tak to się nazywa w muzyce. Henryk znał to słowo. Pauza — chwila ciszy wpisana w partyturę. Nie przypadkowa. Zamierzona. Ale wypełniona napięciem tak gęstym, że niemal słyszalnym.

— Znam — powiedział komisarz Gábor Fájó. I ruszył dalej.

Henryk patrzył, jak komisarz przechodzi przez scenę. Zatrzymuje się nad ciałem. Nie kuca od razu, nie pochyla się z pośpiechem nowicjusza. Stoi. Patrzy. Henryk pomyślał, że wygląda to dokładnie tak, jak wyglądał profesor Czajkowski dwadzieścia minut wcześniej. Tak samo nieruchomo. Tak samo intensywnie. Dwóch mężczyzn z tej samej planety — planety, na której dźwięk jest ważniejszy niż słowo, a cisza mówi więcej niż krzyk.

Ale coś ich różniło. U Czajkowskiego Henryk widział żal. U komisarza Fájó widział coś innego. Nie potrafił tego nazwać. Było to coś między bólem a złością, między wspomnieniem a lękiem. Coś, co miało kolor starego wina — ciemne, gęste, z goryczą na końcu.

Gábor Fájó stał nad ciałem Zdzisława Ficzki i myślał o rzeczach, których Henryk Szyling nie mógł znać.

Myślał o tym, jak osiem lat temu — całe życie temu, w innej galaktyce — siedział trzy metry od miejsca, w którym teraz leżał trup, na krześle pierwszego skrzypka. Koncertmistrza. Prowadził sekcję smyczków, dawał wejścia, korygował intonację wzrokiem, uniesieniem brwi, ledwie widocznym skinieniem głowy. A dwa metry za nim, w sekcji dętej, siedział Zdzisław Ficzka i grał obój tak, jakby każdy dźwięk był modlitwą i przekleństwem jednocześnie.

Nie lubili się. To było za mało powiedziane. Między nimi panowała ta szczególna niechęć, jaka rodzi się między ludźmi, którzy rozumieją się aż za dobrze. Ficzka uważał Gábora za „chłodnego technokratę skrzypiec” — tak powiedział kiedyś na próbie, wystarczająco głośno, żeby cała orkiestra słyszała. Gábor uważał Ficzkę za człowieka, który traktuje talent jak broń i nie boi się jej używać przeciwko innym. Obaj mieli rację. Obaj się mylili. Tak to zwykle bywa z ludźmi, którzy widzą w drugim własne odbicie i nie mogą mu tego wybaczyć.

Gustav Mahler podobno powiedział kiedyś, że tradycja to nie kult popiołów, lecz podtrzymywanie ognia. Gábor myślał teraz o czymś innym, o czym Mahler nie mówił. Że ogień potrafi spalić nie tylko drewno. Potrafi spalić ludzi. Potrafi spalić wszystko, co kochasz, i zostawić tylko popiół, z którego nie da się niczego odbudować.

Kucnął przy ciele. Profesjonalnie. Odruchowo. Oczy rejestrowały szczegóły: siność twarzy, rozszerzone źrenice, brak widocznych obrażeń zewnętrznych. Ręce złożone na piersi — nienaturalnie, ktoś je ułożył. Obój między palcami — ktoś go tam umieścił. Stroiki na podłodze — ktoś je połamał i rozsypał. Partytura na pulpicie. Dopisek.

Za grzechy twoje i moje.

To nie było samobójstwo. Samobójca nie inscenizuje własnej śmierci z taką teatralną precyzją. Samobójca nie łamie stu stroików. Samobójca nie cytuje łacińskich tytułów mszy żałobnej. To był ktoś, kto chciał coś powiedzieć. Kto chciał, żeby to ciało zostało znalezione właśnie tak — na scenie, z instrumentem, z nutami. Kto chciał, żeby śmierć Ficzki była ostatnim koncertem.

Gábor poczuł coś na karku. Nie dotyk — bardziej świadomość. Świadomość, że patrzy na kogoś, kogo znał, i że granica między przeszłością a teraźniejszością właśnie się rozmyła jak atrament w wodzie.

— Medyk coś wstępnie mówi? — zapytał, nie odrywając wzroku od ciała.

Dyżurny sprawdził notatki.

— Doktor Rzeźnik jest w drodze. Ta pani wcześniej, z pogotowia, powiedziała, że nie widzi ran. Mówi, że wygląda na zatrucie. Albo uduszenie. Ale bez śladów na szyi.

Gábor skinął głową. Zatrucie. Twarz sina, źrenice rozszerzone, brak obrażeń mechanicznych. Coś, co paraliżuje oddychanie. Myśl przyszła natychmiast, zimna, kliniczna, niechciana. Sukcynylocholina. Albo coś podobnego. Środek, który wyłącza mięśnie, ale zostawia świadomość. Ofiara jest przytomna. Widzi. Słyszy. Rozumie, co się dzieje. Ale nie może się ruszyć. Nie może oddychać. Nie może krzyczeć.

Oboista. Człowiek, którego życie i sztuka polegały na kontroli oddechu. Który potrafił wyciągnąć z jednego naboru powietrza frazę trwającą dwadzieścia sekund. Który oddychał tak, jak inni ludzie myślą — nieustannie, precyzyjnie, świadomie.

Umarł, bo nie mógł oddychać.

Gábor wstał. Kolana protestowały — za dużo godzin za kierownicą, za mało ruchu, za dużo kawy zamiast jedzenia. Podszedł do pulpitu. Nie dotknął partytury — technicy jeszcze jej nie zabezpieczyli. Ale zobaczył coś pod spodem. Pod pulpitem, na podłodze, niemal niewidoczna w cieniu — druga kartka. Mniejsza. Wyglądała na fragment programu koncertowego. Gábor pochylił się. Zobaczył logo filharmonii. Datę — sprzed trzech miesięcy, październik. Program: Dvořák, Stabat Mater. Lista wykonawców. Jedno nazwisko zakreślone czerwonym flamastrem, grubą, niestaranną kreską.

Rachela Cukier — mezzosopran, solista.

Gábor poczuł, jak coś w nim pęka. Cicho. Bez efektów dźwiękowych. Jak pęknięcie struny, która zbyt długo była napięta — dźwięk tak krótki, że ludzkie ucho go nie rejestruje. Ale muzyk słyszy. Muzyk zawsze słyszy.

Wyprostował się. Twarz nie zdradzała niczego. Nauczył się tego dawno temu — najpierw na scenie, gdzie koncertmistrz nie może okazać paniki, nawet gdy smyczek pęknie w połowie koncertu, a potem w policji, gdzie komisarz nie może okazać niczego, co nie jest przewidziane procedurą.

Podszedł do technika kryminalistycznego, który fotografował scenę.

— Pod pulpitem jest kartka. Zabezpiecz ją osobno. Oznacz jako dowód priorytetowy.

Technik kiwnął głową.

Gábor wyszedł ze sceny. Minął Henryka Szylinga, który stał pod ścianą i wyglądał jak człowiek, który chciałby się obudzić, ale nie może znaleźć przycisku.

— Panie Szyling.

— Tak?

— Kto ma klucze do budynku oprócz pana?

Henryk zamrugał. Pytanie było proste, ale wymagało myślenia, a myślenie w tym momencie nie przychodziło łatwo.

— Ja. Pan dyrektor Czajkowski. Pani Krystyna z sekretariatu. I jest jeszcze zestaw zapasowy w sejfie w biurze administracji. Ale kod do alarmu znają tylko… — zawahał się, licząc w myślach — ...cztery osoby. Ja, pan dyrektor, kierownik techniczny i pani z firmy ochroniarskiej.

— Żadnych śladów włamania?

— Nie. Wszystko było zamknięte. Alarm włączony. Kod wpisany prawidłowo — inaczej by nie zgasł, wie pan. Jakby ktoś wszedł bez kodu, toby wył, a ja bym usłyszał, bo mieszkam trzy przecznice…

— Dziękuję.

Gábor ruszył korytarzem. Za sobą słyszał głos Henryka, który mówił do mundurowego:

— ...trzy przecznice, nie dalej, i bym usłyszał, bo ten alarm, to powiem panu, jest tak głośny, że jak testowali go w zeszłym roku, to sąsiadka z naprzeciwka myślała, że wojna…

Gábor nie słuchał. Myślał o zamkniętych drzwiach i prawidłowym kodzie alarmowym. Myślał o kimś, kto miał klucze. Albo o kimś, kto ich nie potrzebował, bo Ficzka sam go wpuścił.

Myślał o kartce z nazwiskiem Racheli.

Myślał o stroikach na podłodze — tych drobnych, delikatnych, precyzyjnie wykonanych kawałeczkach trzciny, które oboista tworzy godzinami, żeby wydobyć jeden idealny dźwięk. Ktoś zniszczył je z furią. Z nienawiścią. Albo z desperacją. Albo z czymś, co jest gorsze od jednego i drugiego — z poczuciem, że ma do tego prawo.

Wyszedł przed budynek. Mgła nad Brdą zaczynała się przerzedzać. Styczniowe słońce próbowało przebić się przez chmury — blado, anemicznie, bez przekonania. Na ulicy pojawiły się pierwsze samochody. Miasto budziło się. Miasto nie wiedziało.

Gábor sięgnął do kieszeni po telefon. Sprawdził ekran. Trzy nieodebrane połączenia od nadkomisarza Klawisza. Jedno od Doroty Sosenki. I jeden SMS od numeru, którego nie miał w kontaktach, ale który znał na pamięć tak, jak zna się melodię kołysanki — z głębi ciała, nie z głowy.

„Gábor, wiem, że prowadzisz tę sprawę. Muszę z tobą porozmawiać. To pilne.”

Rachela.

Stał przed filharmonią z telefonem w ręku. Mgła opadała na jego ramiona jak welon. W środku, na scenie, technicy kryminalistyczni oznaczali ślady, fotografowali ciało, zbierali połamane stroiki do woreczków dowodowych. Gdzieś w mieście budziła się kobieta, której głos potrafił sprawić, że mężczyźni zapominali własnych imion. Gdzieś w mieście ktoś, kto zabił oboistę, pił być może poranną kawę i czytał wiadomości na telefonie.

A w pustej sali filharmonii, w ciszy, która nastała po odjeździe karetki pogotowia, woźny Henryk Szyling siedział na krześle za kulisami i płakał. Nie dlatego, że lubił Ficzkę — nie lubił go, właściwie nikt go nie lubił. Płakał dlatego, że ktoś skalał jego scenę. Ktoś zamienił miejsce, w którym rodziła się muzyka, w miejsce, w którym umarł człowiek.

I dlatego, że wiedział — z instynktem strażnika, który czuwa nad swoim królestwem od dwudziestu jeden lat — że to dopiero początek.

W orkiestrze oboista daje ton. A-440. Czysty, pojedynczy dźwięk, od którego wszystko się zaczyna. Wszystkie inne instrumenty strojone są do tego jednego tonu. Bez niego orkiestra jest chaosem. Jest zbiorem samotnych głosów, z których żaden nie wie, gdzie jest jego miejsce.

Oboista milczał.

Orkiestra czekała.Rozdział XI: Cadenza

W koncercie solowym jest moment, w którym orkiestra milknie. Dyrygent opuszcza batutę. Smyczki, dęte, perkusja — wszystko cichnie. Zostaje solista. Sam. Na scenie. Z instrumentem. Bez siatki. Bez partnera. Bez niczego oprócz własnego talentu i własnego strachu.

To jest cadenza. Popis solowy. Moment prawdy.

W cadenzie solista pokazuje, kim jest naprawdę. Nie kim chciałby być. Nie kim udaje. Kim jest. Bo kiedy jesteś sam na scenie i nikt ci nie pomaga, nie masz się za kim schować. Jesteś nagi. Jesteś dźwiękiem. Jesteś wszystkim, czym byłeś, i niczym więcej.

Jedenastego dnia śledztwa Gábor Fájó został sam na scenie.