O Ciele - ebook

LINDA NOCHLIN (1931–2017) dorastała w Nowym Jorku, a jej miłość do tamtejszych muzeów okazała się zapowiedzią wspaniałej, trwającej sześć dekad kariery naukowej w dziedzinie feministycznej historii sztuki. Wykładała w Vassar College, na Uniwersytecie Miejskim w Nowym Jorku, na Uniwersytecie Yale oraz w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Nowojorskiego, gdzie otrzymała tytuł Lila Acheson Wallace Professor Emerita of Modern Art. Przełomowe amerykańskie wystawy: „Artystki: 1550–1950” (1976) i „Globalne feminizmy” (2007), których była współkuratorką, pomogły wprowadzić perspektywę feministyczną do głównego nurtu i nagłośniły twórczość wielu wcześniej niedocenianych artystek. Linda Nochlin była wpływową, płodną i przystępnie piszącą autorką. Do jej publikacji należą _Women, Art and Power_ (1988), _Ciało_ _w_ _kawałkach_ (2001), _Courbet_ (2007) i _Misère_ (2018), a także liczne artykuły i eseje, w tym słynny tekst _Dlaczego nie było wielkich artystek?_ (1971), wydany ponownie przez wydawnictwo Thames & Hudson w 2021 roku, w pięćdziesiątą rocznicę premierowej publikacji.CIAŁO W KAWAŁKACH.
FRAGMENT JAKO METAFORA NOWOCZESNOŚCI

Żadne dzieło sztuki nie pozwoli lepiej wprowadzić tematu, którym pragnę się zająć, niż _Artysta przytłoczony wielkością starożytnych ruin_ autorstwa Johanna Heinricha Füssliego. W tym zapadającym w pamięć rysunku, wykonanym czerwoną kredą i rozwodnioną sepią, nowoczesność została przedstawiona jako bezpowrotna strata, dotkliwy żal po utraconej kompletności, po całości, która zniknęła bez śladu. Artysta jest tak zrozpaczony z powodu owej straty, że nie może na nią patrzeć – sam się oślepia. Jedną ręką zasłania sobie oczy, a drugą wyciąga przed siebie – łagodnie i czule – aby objąć, a jednocześnie zbadać dotykiem szerokość, objętość i fakturę olbrzymiej stopy, obok której siedzi. Dotyk jest tutaj głównym zmysłem, na co wskazuje zarówno ten gest, jak i cechy formalne samego rysunku.

Heroiczną energię przeszłości przywołuje tu staranne wymodelowanie poszczególnych palców stopy, z mocnymi, wyraźnie zaznaczonymi stawami, podkreślonymi brązową farbą. Grzbiet stopy wybrzusza się niczym pierś kulturysty, głęboko wyrzeźbiony przez własny, modelujący cień. Nawet z paznokci – szczegółu anatomii na ogół uznawanego za niezdolny do udźwignięcia ciężaru symbolicznych znaczeń – emanuje stanowcza energia, a cała stopa dominuje nad postumentem, na którym stoi w postawie spokojnego opanowania. Dłoń zwróconą ku górze, zastygłą we władczym geście, niemal odciętą przez górną krawędź rysunku, można zinterpretować podobnie. Ramy tego obrazu ledwie mogą pomieścić tak monumentalną i majestatyczną wielkość – nawet w ruinie. Zarówno tło, jak i pierwszy plan stanowią swego rodzaju siatkę – dwuwymiarową lub rozszerzoną na ciasną przestrzeń przedstawionej sceny – co pozwala ukazać ogromną skalę antycznych fragmentów w stosunku do żałośnie małej postaci na pierwszym planie.

Owa postać – artysta – jest przedstawiona jako kompletna całość. „Nowoczesna”, o ile można ją utożsamić z samym Füsslim (pomimo jej ogólnego charakteru), wydaje się wybrakowana w porównaniu z rozczłonkowaną wielkością starożytną⁰¹. Małe stopy artysty, niemal po kobiecemu filigranowe, wydają się niezdolne do tego, by unieść jego ciężar. Jego dłonie, dalekie od władczości, osłaniają i błądzą po omacku. Jego ciało, choć nie wydaje się szczególnie słabe, swoją obłością przypomina larwę, a tułów jest pozbawiony siły za sprawą obezwładniającego żalu i delikatności tonalnego kontrastu.

Artysta nie jest tylko „przytłoczony”. Jest w żałobie – opłakuje straszliwą stratę, utracone poczucie szczęścia i kompletności, które teraz nieuchronnie należy do przeszłości lub do przyszłości. Nostalgia i utopia – oto możliwości oferowane przez dzieło Füssliego dziesięć lat przed wybuchem rewolucji francuskiej.

Utrata całości jest jednak czymś więcej niż tragedią. Z tej utraty konstruowana jest sama Nowoczesność. W pewnym sensie Füssli zbudował zupełnie nowy obraz antyku jako straty – obraz, przycięty kadr, który stanie się esencją modernistycznej sztuki przedstawiającej.

To rewolucja francuska – przełomowe wydarzenie, które zapoczątkowało epokę nowoczesności – uczyniła z fragmentu motyw pozytywny, a nie negatywny. W oczach rewolucji oraz jej artystów fragment nie symbolizuje tęsknoty za przeszłością, lecz uosabia jej umyślną dekonstrukcję, a przynajmniej starcie na proch tego, co spostrzegano jako jej represyjne tradycje. Zarówno brutalny wandalizm, jak i coś, co można zinterpretować jako ponowne wykorzystanie zdewastowanych kawałków przeszłości do celów alegorycznych, były w istocie strategiami rewolucyjnymi.

Jedną z najbardziej zapadających w pamięć instalacji na wystawie „Révolution Française et l’Europe” w paryskim Grand Palais w 1989 roku był ogromny kolaż rzeźbiarski, złożony z rozczłonkowanych posągów królów Francji – olbrzymich palców stopy, gigantycznej ręki, końskiego kopyta (fragmentów pomników konnych Ludwika XIV, Ludwika XV i Henryka IV) i rozbitego popiersia samego Ludwika XVI⁰². Po drugiej stronie ekranu, sięgającego od podłogi do sufitu, umieszczono tylko niewielką rycinę autorstwa Jacques’a Bertaux, przedstawiającą zniszczenie pomnika konnego Ludwika XIV w 1792 roku, dłuta François Girardona, a także pojedynczą, pięknie wymodelowaną stopę pochodzącą z tej monumentalnej rzeźby – równie wymowną w swym osamotnieniu i równie sugestywnie obrazującą przemijanie ziemskiej wielkości, jak znany rysunek Füssliego. Rozczłonkowanie, okaleczenie i destrukcję można tutaj uznać za podstawowe motywy retoryki wizualnej. Równocześnie instalacja w Grand Palais nawiązywała do historycznych aktów rewolucyjnego obrazoburstwa. Jednym z nich było rozebranie pomnika Ludwika XV i zastąpienie go posągiem Wolności siedzącej na piedestale przyozdobionym oderwanymi symbolami władzy królewskiej – koronami, jabłkami i berłami – na potrzeby Festiwalu Jedności i Niepodzielności, zorganizowanego przez malarza Jacques-Louisa Davida⁰³. Innym aktem obrazoburstwa było planowane przez Davida wzniesienie posągu Herkulesa, olbrzyma uosabiającego chwałę ludu Francji, który miał symbolicznie pokonać „podwójną tyranię królów i kapłanów”, stojąc na postumencie zbudowanym z gruzów królewskich posągów, wyrwanych z portyków katedry Notre-Dame⁰⁴.

2. Stopa – fragment pomnika konnego Ludwika XIV, ok. 1699. Brąz.

3. Jacques Bertaux, _Zniszczenie pomnika konnego Ludwika XIV_, 1792. Piórko i tusz.

W najprostszym ujęciu wszechobecność fragmentu – w rozmaitych postaciach i w szerokim zakresie możliwych znaczeń – w przedstawieniach rewolucji francuskiej miała wiele wspólnego z faktem, że „rewolucja próbowała gorączkowo zniszczyć jedną cywilizację, aby na jej gruzach zbudować nową”⁰⁵. Zadanie stojące przed tymi, którzy przeprowadzali rewolucję, nie było jednak proste. Jeśli – jak utrzymywał David – rewolucja musi się zacząć od „wymazania z dziejów wielu stuleci błędów”, to należało zdecydować, czym są owe błędy i jak je usunąć. Idea „wandalizmu” – bezmyślnego niszczenia cennych dóbr kultury z woli niewykształconego ludu – narodziła się niemal równocześnie z ideą konserwacji (ochrony) – usankcjonowanego formalnie ratowania kulturowego dziedzictwa narodu. Krok po kroku ludzi pozbawiano prawa do niszczenia symboli feudalizmu⁰⁶. Mimo to obrazy oraz rzeczywiste akty destrukcji, rozczłonkowania i rozbijania na kawałki pozostały ważnymi elementami ideologii rewolucyjnej, przynajmniej do upadku Robespierre’a w 1794 roku (a nawet później).

U podstaw owej ikonografii zniszczenia leży jednak archetyp rozczłonkowania, ustanowiony przez ścięcie na gilotynie ofiar Wielkiego Terroru. Sama gilotyna figurowała w wyobraźni rewolucyjnej jako symbol nowoczesności – jak zauważył Daniel Arasse w _La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur_⁰⁷. Za sprawą depersonalizacji poważnego aktu egzekucji publicznej; jego powtarzalności i wystandaryzowania; rzekomo dowiedzionej naukowo skuteczności stosowanej techniki; a nade wszystko jego natychmiastowości – skrócenia ram czasowych śmierci do mgnienia oka⁰⁸ – gilotynę uważano za nowoczesne narzędzie śmierci usankcjonowanej przez państwo.

4. Villeneuve, _Mati_è_re_ à _réflection pour les jongleurs couronnées_ (Materiał do przemyśleń dla koronowanych szarlatanów), 1793. Rycina.

5. Anonim, _Egzekucja Ludwika Filipa Józefa, księcia Orleanu_, 1793. Piórko i tusz.

6. Anonim, obraz przypisywany Jean-Baptiste'owi Bizardowi, _Poświęcenie dla kraju_, 1794. Olej na płótnie.

7. James Gillray, _Un petit souper, à la parisienne,_ _czyli_ _rodzina sankiulotów odpoczywająca po trudach dnia_, 1792. Papier, ręcznie barwiona akwaforta.

Co ważne, istotą tej ikonografii jest najwyższa forma transgresji politycznej – królobójstwo. Motyw egzekucji monarchy, nadzwyczaj sugestywny i poruszający obraz kastracji, odgrywa ważną rolę w rewolucyjnym dyskursie o zniszczeniu. Odcięcie głowy od ciała uosabiającego państwo stanowiło nieodwracalny akt zniszczenia starego reżimu.

Na zapadającej w pamięć rycinie, opublikowanej przez Villeneuve’a⁰⁹, egzekucję monarchy przedstawiono z lakonicznym okrucieństwem _ostensio_ odciętej głowy, którą anonimowa ręka demonstruje – niczym głowę Meduzy – niewidocznemu tłumowi. W bogatym w alegorie rysunku przedstawiającym egzekucję Ludwika Filipa Józefa, księcia Orleanu i kuzyna króla Ludwika XVI, wykonanym w tym samym roku przez nieznanego artystę, temat ostensji (prezentacji) odciętej głowy, w połączeniu z alegorycznym przedstawieniem poszczególnych członków ożywionego tłumu, którzy się obejmują; ślubują wierność państwu nie na miecze, ale kładąc dłonie na korpusie strategicznie umiejscowionej armaty; trzymają w górze sztandar zwieńczony czapką frygijską, na którym widnieje napis „Śmierć tyranom. Wolność, równość. Niech żyje Republika – jedna i niepodzielna”; bądź też wirują u stóp szafotu w niezwykłym rytualnym tańcu, będącym połączeniem tańca klasycznego i karmanioli – wszystko to buduje atmosferę ekstatycznej transcendencji, dalekiej od natury zwykłego reportażu¹⁰. Ukrytym motywem są tutaj ofiary z ludzi. Jak to ujął Daniel Arasse: „Rewolucja oparła swoją prawowitość i świętość (_sacralité_) na uświęceniu (_sacralisation_) osoby (_personne_) króla. Wykorzystała je do własnych celów i ustanowiła to pierwsze poprzez zniesienie drugiego. (…) Ostrze gilotyny stało się narzędziem ekspiacyjnej ofiary”¹¹. Jeszcze bardziej naturalistyczne relacje z gilotynowania ofiar z wyższych sfer, przedstawione z perspektywy naocznych świadków, nierzadko wzbogacano elementami alegorycznymi. Na wykonanym piórkiem i rozwodnionym tuszem rysunku przedstawiającym zbiorową egzekucję arystokratów, wykonaną z rozkazu szwedzkiego wielbiciela Republiki, Carla Augusta Ehrensvärda, pierwszy plan okupuje nagi Herkules z maczugą w dłoni – symbol potęgi ludu.

Na biegunach przedstawiania ciała w kawałkach jako ważnego motywu rewolucyjnego znajdują się dwa dość wstrząsające obrazy. Pierwszy z nich, płótno nieznanego artysty, oddaje ideę rozczłonkowania jako ofiary. Jest to przyciągający uwagę, niewielki obraz – jednocześnie dziwaczny, głupi, straszny i poruszający. Przedstawia bohatera, który jest tak oddany swojej ojczyźnie, że dosłownie – w akcie uwspółcześnionego _exemplum virtutis_ – oddał jej w walce swoje prawe ramię. Samo ramię, namalowane bardzo naturalistycznie, jest wyeksponowane na przypominającym ołtarz stole na pierwszym planie, owinięte w białe płótno. W swym makabrycznym odosobnieniu nawiązuje do relikwii dawnych świętych, a jednocześnie zapowiada całkowicie świeckie martwe natury tworzone przez Géricaulta na początku XIX stulecia, lub nawet jeszcze późniejsze _Autoportrety_ _z_ _zabandażowanym_ _uchem_ Van Gogha.

8. Théodore Géricault, _Ranny kirasjer_, 1814. Olej na płótnie.

9. Théodore Géricault, _Egzekucja we Włoszech_, 1816. Czarna kreda, piórko i tusz na papierze.

10. Théodore Géricault, _Gwardzista_ _w_ _Luwrze_, 1819. Litografia.

------------------------------------------------------------------------

⁰¹ W swoim autorskim katalogu dzieł Füssliego Gert Schiff zasugerował, że tę postać należy interpretować jako ukryty autoportret artysty, wskazując na jej podobieństwo do innego autoportretu. Stwierdził, że „ciało i poza są wystylizowane, jak to zwykł czynić Füssli, kiedy pragnął przekształcić autobiograficzny szkic w coś ponadczasowego”. Gert Schiff, _Johann Heinrich Füssli (1741–1825)_, Zürich, Verlag Bericht­haus; Munich, Prestel-Verlag, 1973, vol. I, s. 115.

⁰² Wystawę „La Révolution Française et l’Europe 1789–1799” można było oglądać w paryskim Grand Palais od 16 marca do 26 czerwca 1989 roku.

⁰³ Festiwal odbył się 10 sierpnia 1793 roku. Tymczasowy posąg Wolności, wznoszący się nad kolekcją atrybutów władzy monarszej, był jednym z „przystanków” festiwalu Davida. Owe przedmioty – korony, berła, jabłka, a nawet popiersie portretowe – zniszczono w trakcie uroczystości w efektownym ognisku, czemu towarzyszyło wypuszczenie stada białych gołębi. Zob. Mona Ozouf, _La Fête Révolutionnaire, 1789–1799_, Paris, Gallimard, 1976, s. 186; oraz Simon Schama, _Citizens_, New York, Alfred A. Knopf; London, Viking, 1989, s. 749–750 i rycina 184 na s. 749.

⁰⁴ Zgodnie z planem Davida ów kolos miał zająć miejsce posągu Henryka IV na moście Pont Neuf. Artysta opisał swój projekt w przemówieniu, które wygłosił w Konwencie 17 listopada 1793 roku. Pełny opis tego przedsięwzięcia można znaleźć w: Lynn Hunt, _Politics, Culture, and Class in the French Revolution_, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1984, s. 98–100.

⁰⁵ Emmet Kennedy, _A_ _Cultural History of the French Revolution_, New Haven and London, Yale University Press, 1989, s. 197. Tymczasem według François Fureta, guru rewizjonistów historii rewolucji, był to ważny projekt propagatorów ideologii rewolucyjnej, służący odtworzeniu rozbitego, prawie nieistniejącego ciała społecznego: „Dès 89, la conscience révolutionnaire est cette illusion de vaincre un État qui déjà n’éxiste plus, au nom d’une coalition de volontés bonnes et de forces qui figurent l’avenir. Dès l’origine, elle est une perpétuelle surenchère sur l’histoire réelle, comme si elle avait pour fonction de restructurer par l’imaginaire l’ensemble social en pièces ”. („Od 1789 świadomość rewolucyjna zasadza się na iluzji pokonania państwa, które i tak już nie istnieje, w imię koalicji dobrych intencji i sił reprezentujących przyszłość. Od początku próbuje ona przelicytować prawdziwą historię, jakby jej rolą było odtworzenie pokawałkowanego społeczeństwa za pomocą wyobraźni” – przekład z języka francuskiego: Dorota Malina). François Furet, _Penser la Révolution française_, Paris, Gallimard, 1978, s. 48–49. W ostatecznym rozrachunku jednak te dwa poglądy nie są aż tak niezgodne, jak mogłoby się wydawać. To właśnie szczątki owego martwego, rozczłonkowanego – i niesprawiedliwego – ciała społecznego próbowali zniszczyć rewolucjoniści, zarówno dosłownie – poprzez obrazoburstwo i wandalizm – jak i bardziej metaforycznie, w przepełnionych destrukcją tekstach i obrazach.

⁰⁶ Obszerne omówienie wielu gorących dyskusji i propozycji dotyczących niszczenia i ochrony dziedzictwa narodowego zob. w: Kennedy (zob. przypis 5), s. 197–234; oraz Édouard Pommier, w: _Aux Armes & Aux Arts! Les Arts de la Révolution 1789–1799_, red. P. Bordes i R. Michel, Paris, Éditions Adam Biro, 1988, s. 175–197. Termin „wandalizm” ukuli członkowie ugrupowania La Montagne, aby potępić ludowe akty destrukcji. W oczywisty sposób nawiązywał on do Wandali i Gotów, którzy bezmyślnie niszczyli dziedzictwo cywilizacji rzymskiej. Abbé Grégoire użył tego terminu już w styczniu 1794 roku (zob. Serge Bianchi, _La Révolution culturelle de l’an II_, Paris, Aubier, 1982, s. 166–168).

⁰⁷ Daniel Arasse, _La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur_, Paris, Flammarion, 1987.

⁰⁸ „La guillotine «tranche les têtes avec la vitesse du regard»” – jak zauważył jeden z ówczesnych obserwatorów. Cyt. za: Arasse (zob. przypis 7), s. 49.

⁰⁹ Nie będę tu opisywać rozbudowanego scenariusza kastracji, lustrzanych odbić i znaczeń, które błyskotliwie objaśnił Neil Hertz w odniesieniu do rewolucyjnych obrazów dekapitacji – między innymi wspomnianej ryciny – w swoim artykule _Medusa’s Head: Male Hysteria under Political Pressure_, „Representations”, 4 (jesień 1983), s. 27–54.

¹⁰ „Tak naprawdę – twierdzi Jérémie Benoît w katalogu wystawy _Rewolucja francuska_ (kat. nr 544, vol. I, s. 420) – gest demonstrowania (ostensji), podobnie jak gest ślubowania, wpisuje się w ideę wykraczającą daleko poza samą rewolucję. To gest założycielski, który implikuje umowę społeczną”.

¹¹ Arasse (zob. przypis 7), s. 67.