O Gauguinie - ebook

GRISELDA POLLOCK jest światowej sławy historyczką sztuki, feministką i specjalistką w dziedzinie interdyscyplinarnej analizy kultury. W ciągu ostatniego półwiecza jej prace istotnie zmieniły kanon historii sztuki. Od 1977 roku pracuje na Uniwersytecie w Leeds, gdzie wykłada społeczną i krytyczną historię sztuki oraz kieruje założonym przez siebie Centrum Analizy Kulturowej, Teorii i Historii (CentreCATH). Jej zainteresowania badawcze koncentrują się na różnicach kulturowych, płciowych i etnicznych w sztuce, a do licznych publikacji jej autorstwa należą _Dawne mistrzynie_ (_Old Mistresses_, książka napisana wspólnie z Rozsiką Parker;, 1981/2020; wydanie polskie – wrzesień 2025); _Vision and Difference_ (1987); _Charlotte Salomon and the_ _Theatre of Memory_ (2018); oraz _Killing Men and Dying_ _Women_ (2022). W 2020 roku Griselda Pollock została laureatką Nagrody Holberga, a w 2023 – nagrody CAA Distinguished Lifetime Achievement Award for Writing on Art (przyznawanej za wybitne osiągnięcia w dziedzinie pisania o sztuce).PRZEDMOWA

Ta książka, mimo że powstała kilkadziesiąt lat przed tym, jak dekolonizacja i decentralizacja historii sztuki jako dziedziny wiedzy stały się pilnym postulatem na gruncie tej dyscypliny, porusza kwestię rasy w sztuce współczesnej. To, co nazwałam „feministycznymi interwencjami w historiach sztuki” (już wtedy zdefiniowanych jako narracje w liczbie mnogiej), rozwinęło się jednak wcześniej, w ciągu dwudziestu lat poprzedzających pierwszą publikację tego tekstu, a kwestie płci były równie istotne w mojej analizie ważnych dzieł Vincenta van Gogha i Paula Gauguina.

Oryginalny podtytuł: _Gender and the Colour of Art History_ (Płeć i kolor historii sztuki), krzyżuje i splata ze sobą tematy rasy i płci, które w jednakim stopniu kształtowały i zabarwiały kolonialny sposób przedstawiania świata, oparty na zawłaszczeniu ekonomicznym i kulturowym. Perspektywy rasistowskie i rasizujące ukrywano pod płaszczykiem egzotyki, spojrzenia turysty na „inne” światy. Najnowsze badania skorygowały nazbyt uproszczony obraz pobytów Paula Gauguina na Tahiti i na Markizach. Ja natomiast skupiłam się na tym, w jaki sposób jego „egzotyczne” obrazy były interpretowane przez awangardę artystyczną w Paryżu w latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia. To zaś łączy się z drugim ważnym wątkiem tej książki, dotyczącym mechanizmów działania tego, co rozumiem przez pojęcie gambitów awangardy. Awangarda była historycznie uwarunkowanym momentem krytycznej, rywalizacyjnej samoświadomości grupy, która wyłoniła się spośród europejskiej inteligencji i która, choć stanowczo się od nich odcinała, równocześnie prowadziła dialog ze wzorcami kulturowymi oraz ideologicznymi, dominującymi w każdym z kilku ważnych okresów pomiędzy rokiem 1870 a latami pięćdziesiątymi ubiegłego stulecia, między innymi w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku w Paryżu. Ów gambit to trzyczęściowa rozgrywka obejmująca odniesienie (_reference_) – znajomość ostatniego posunięcia w grze; szacunek (_deference_) – uznanie dla tego, kto wykonał poprzedni przełomowy ruch; oraz odróżnienie (_difference_) – świadomą interwencję, podjętą w nadziei na uzyskanie przewagi dzięki nowatorskiej zagrywce. Tahitańska twórczość Gauguina powstała z myślą o Paryżu (i Kopenhadze), gdzie odczytano ją jako gambit – okazanie szacunku Édouardowi Manetowi i wyjście na prowadzenie dzięki zastosowaniu koloru, który w epoce kolonialnej miał nieodłączne konotacje estetyczne i polityczne.

Ostatnim wątkiem tej książki jest rywalizacja między Paulem Gauguinem i Vincentem van Goghiem w latach 1888–1889, przed wyjazdem tego pierwszego na Tahiti. W tej rywalizacji pracujący wieśniacy, krajobrazy i chłopska religijność rolniczej Francji – Bretanii i Prowansji – stały się spojrzenia turysty na pracę fizyczną, w odróżnieniu od nacechowanych seksualnością ciał, które Gauguin eksplorował na Tahiti obok wysublimowanych motywów katolickich, takich jak Madonna z Dzieciątkiem. Ostatnim gambitem w tej awangardowej rywalizacji było sięgnięcie po ikonografię religijną i próba nadania jej nowoczesnego charakteru. Gauguin czerpał przy tym z katolicyzmu, podczas gdy Van Gogh zwrócił się ku siedemnastowiecznym wzorom holenderskim, aby stworzyć protestancką sztukę nowoczesną, opartą na pejzażu i pracy fizycznej.HOLLYWOOD 1956

W _Pasji życia_, filmie Vincente Minnellego z 1956 roku, Paul Gauguin (w tej roli wystąpił Anthony Quinn) i Vincent van Gogh (grany przez Kirka Douglasa) spotykają się w modnej kawiarni Café du Forum. Piją drinki i robią to, co zwykli czynić mężczyźni w takich sytuacjach – obserwują kobiety i wymieniają uwagi na ich temat. Van Gogh wyraża podziw dla wdzięku i szlachetnej urody, z jakiej słyną kobiety z Arles, na co Gauguin wykrzykuje z odrazą:

Ja mówię o kobietach, człowieku! Lubię, jak są grube, rozpustne i niezbyt mądre. I żadnego uduchowienia. Na słowach „kocham cię” połamałbym sobie zęby.

Wypowiedziawszy te słowa (będące cytatem z dziennika artysty), Gauguin domaga się, aby Van Gogh zaprowadził go do bardziej rozrywkowej części miasta, gdzie z radością przyłącza się do terapeutycznej bójki na ulicy, a potem wchodzi do domu publicznego. W tym przybytku Rachel (Julie Robinson), bliska znajoma Van Gogha, dyskretnie przenosi uwagę na charyzmatycznego, władczego Gauguina. Ta scena ukazuje pierwotną, dominującą męskość – cechę symbolizowaną przez postać Gauguina w złożonym dyskursie na temat sztuki nowoczesnej i współczesnego artysty, przedstawionym w wyrafinowanym filmie Minnellego⁰¹.

W postaci „Gauguina” (w interpretacji Anthony’ego Quinna) _Pasja życia_ ukazuje ugenderowienie sztuki nowoczesnej i procesu jej tworzenia. Nie brakuje dowodów na ścisłe związki łączące idee powołania artystycznego i męskiej seksualności w sztuce końca XIX stulecia – od Flauberta po Van Gogha, nie wyłączając samego Gauguina. Jak ponad wszelką wątpliwość wykazała Carol Duncan, modernizm był deklaracją męskiej seksualności, sygnalizowanej zarówno dosłownie, jak i symbolicznie, poprzez stosunek „mężczyzny artysty” do „kobiet w mieście i kobiet miasta”, traktowanych jak zdobycze seksualne, a zarazem znaki artystycznego szyfru⁰². Jako dzieło popkultury, przedstawiony przez Minnellego obraz przełomowego momentu w rozwoju modernizmu wykorzystuje postać Gauguina, aby obnażyć symboliczną wagę męskiej seksualności w mitologiach sztuki nowoczesnej. Tymczasem dyskursy kultury wysokiej, na przykład historii sztuki, są bardziej powściągliwe i ambiwalentne, a co za tym idzie – silniej uwikłane w ten proces. Wydaje się, że historia sztuki wypiera kwestie płci społeczno-kulturowej, seksualności i różnicy płci, a jednocześnie kolaboruje z ich patriarchalnymi wersjami poprzez bezkrytyczne wysławianie wielkich mistrzów i pośrednie utożsamianie się z seksualnością sztuki i artystów, których kanonizuje w panteonie postimpresjonizmu.

Twórczość Paula Gauguina, jak sądzę, dostarcza fantazmatycznych scenariuszy i egzotycznej scenografii nie tylko narracjom maskulinistycznym, lecz także imperialistycznym. Gauguina, podobnie jak Pabla Picassa, uznaje się za jednego z ojców sztuki nowoczesnej (a termin ten niesie ze sobą zarówno konotacje reprodukcyjne, jak i płciowe). Uważa się, że zrewolucjonizował sztukę Zachodu poprzez odrzucenie cherlawej cywilizacji Europy z jej wielkimi miastami i próbę powrotu do pierwotnych ludzkich doznań, impulsów i uczuć w wiejskim raju. Takie utopijne przedsięwzięcie można było podjąć wyłącznie w wyobrażonym świecie zwanym „tropikami”, który był jednak osadzony w konkretnych przestrzeniach społecznych, zredefiniowanych przez kolonializm⁰³. Osobiste wyzwolenie dzięki nieskrępowanej seksualności oraz estetyczne odświeżenie, jakie zapewniała zawłaszczająca, oparta na wyzysku wielokulturowość – to, co europejscy moderniści nazwali prymitywizmem – stanowią nieodłączną część dziewiętnastowiecznego mitu podróży tropikalnej⁰⁴.

W jaki sposób kobieta, Europejka, może się ustosunkować do tej historii i do powiązanych z nią historii sztuki? Czy mam obowiązek przyjąć którąś z form zawodowego transwestytyzmu, jakiego na ogół wymaga się od kobiet parających się nauką, i albo masochistycznie utożsamić się z obrazem własnego uprzedmiotowienia, dokonanego za pośrednictwem demonizujących zawłaszczeń kultur pozaeuropejskich, albo też przenieść swe zainteresowanie na względy formalne, będące źródłem tego, co Freud określił mianem „nadwyżki estetycznego piękna”⁰⁵? Czy mogę się odwołać do dyskursu i polityki międzynarodowego feminizmu, aby rozbić te niemożliwe do przyjęcia stanowiska i zbudować nową, krytyczną i historyczną relację z narracjami zachodniej sztuki nowoczesnej?

W epoce postkolonialnej żaden człowiek Zachodu nie może ze spokojem przyjmować typowego dla końca XIX wieku połączenia estetyki, seksualności i kolonializmu. Jakkolwiek feminizm daje mi krytyczny dystans do maskulinistycznych narracji modernizmu i jego górnolotnych historii sztuki, jak mogę się oprzeć kolonialnym założeniom tkwiącym głęboko w tych historiach i we mnie samej, jako przedstawicielce Zachodu? Czarne feministki potępiły ograniczone wersje tego, co nazywają „feminizmem imperialnym”, który wpisuje się w politykę dominacji rasowej⁰⁶. Kim muszę się stać, aby móc się zmierzyć zarówno z płcią, jak i z kolorem historii sztuki, i dostrzec ich historyczne współwystępowanie?

3. Pablo Picasso, _Panny_ _z_ _Awinionu_, 1907. Olej na płótnie.
Moja prowizoryczna strategia obejmuje trzy etapy. Pierwszy z nich to dezidentyfikacja – opisany przez Bertolta Brechta proces czynienia znanego obcym poprzez krytyczną analizę jednego paradygmatycznego obrazu oraz historycznego kontekstu jego powstania. Etap drugi to reidentyfikacja – jako badaczka feministyczna utożsamiam się z dawną Tahitanką, podmiotem własnej historii, która w zachodniej historii sztuki pojawia się wyłącznie jako obiekt. Teha’amana jest nam znana tylko poprzez swoje historyczne zetknięcie z Zachodem, uosobionym przez Gauguina, kolonialnego artystę. Na trzecim etapie następuje teoretyczna rewizja owych relacji pomiędzy historyczką i tekstem, dawnymi kobiecościami i męskościami, widzianymi z perspektywy turysty, uznawanej za paradygmatyczny model nowoczesności w epoce późnego kolonializmu.

Kiedy wygłaszałam ten referat w formie wykładu, wyczuwałam pewien dyskomfort wśród odbiorców – być może poczucie, że w moich słowach kryje się zarzut pod adresem słuchaczy, których obwiniam o współudział w podtrzymywaniu kolonialnych i rasistowskich założeń historii sztuki, podczas gdy sama ze słusznym oburzeniem się od nich odcinam. Pragnę zapewnić, że wcale tak nie jest ani być nie może. To studium wyrosło z politycznej i osobistej potrzeby zmierzenia się z problemem rasizmu w historii sztuki. Ja sama jestem wytworem epoki kolonialnej. Urodziłam się w Afryce Południowej jako dziecko białych rodziców w społeczeństwie opartym na brutalnym, systemowym rasizmie, a pierwsze lata mojego życia były „naznaczone kolorem”. Na najbardziej podstawowym poziomie w taki właśnie sposób doświadczałam otoczenia fizycznego – poprzez intensywne, zapadające w pamięć barwy południowoafrykańskiego światła i krajobrazu, które stanowiły tło dla nieskazitelnie białych kolonialnych rezydencji, kontrastujących z jaskrawymi kwiatami subtropikalnych roślin – bugenwilli i jakarandy. Kiedy uczyłam się czytać, rozszyfrowując napisy obecne w przestrzeni publicznej, odkryłam, że pejzaż społeczny też jest kolorowy. „Tylko dla Białych” tu, „Zakaz wstępu Czarnym” tam – oto barwy, jakimi rasistowska hierarchia oznaczała środowisko, w którym zaczęłam poznawać świat społeczny dorosłych. Przez zniekształcający pryzmat apartheidu, przedkładającego biel nad czerń i segregującego grupy narodowe i kulturowe, uczyłam się języka władzy i przywileju.

Krzywd wyrządzonych przez rasizm nie można naprawić dzięki liberalnej postawie uprzywilejowanych wobec tych, którzy cierpieli w krzywdzącym systemie, ani poprzez moje zatroskanie o tych, którzy pracowali dla moich rodziców i utracili swą społeczno-kulturową autonomię, aby zapewnić mojej rodzinie wygodne życie. Trzeba wykonać pracę dekonstrukcyjną, która zaczyna się od nazwania po imieniu bieli władzy – „bieli”, która czyni siebie niewidzialną poprzez oznaczanie wyzyskiwanych grup – społecznych i kulturowych „innych” – przesadnymi symbolami odmienności. To oni są kolorowi, czarni. Jak stwierdziła afroamerykańska artystka Adrian Piper, rasizm to nie jej problem, ale mój, nasz. Jak wykazał Jean-Paul Sartre, to spostrzeżenie jest równie trafne w odniesieniu do tych, którzy padają ofiarą antysemityzmu. Ale ja, jako biały podmiot kolonializmu – niezależnie od moich korzeni kulturowych – muszę nieustannie zadawać sobie pytanie: „Co zamierzam z tym zrobić?” W artykule _White_ (Biel) teoretyk filmu Richard Dyer odwrócił tradycyjną perspektywę analityczną i zamiast koncentrować się na „wizerunkach osób czarnych”, uczynił „biel” przedmiotem krytycznej interpretacji „kulturowej i historycznej konstrukcji tego pojęcia, osiągniętej poprzez dominację białych”⁰⁷. Według Dyera to niewidzialność bieli pozwala jej kolonizować normy klasy, płci, orientacji seksualnej i narodowości, mimo że sama nie jest nazywana kategorią.

W tym tekście stosuję podobny zabieg – skupiam uwagę na własnym położeniu, wykorzystując dystans analizy feministycznej, aby zbadać możliwości krytycznego zrozumienia struktur, w których zostałam ukształtowana jako biała historyczka sztuki. Chciałabym stworzyć taką narrację historii sztuki, która spróbuje zrozumieć historyczną podmiotowość kobiety o innym niż biały kolorze skóry. Zamiast nowej formy zawłaszczenia, polegającej na opowiedzeniu jej historii moimi słowami, nieśmiało proponuję krytyczną analizę jej sytuacji, aby w ten sposób stworzyć dystans pomiędzy mną samą a kolorem historii sztuki. Zapraszam czytelniczki i czytelników do uczestnictwa w tym koniecznym przedsięwzięciu.

4. Fotografia Teha’amany, ok. 1894. Teha’amanę oddano Paulowi Gauguinowi za żonę w wieku trzynastu lat. Tej fotografii (tylko przypuszczalnie przedstawiającej Teha’amanę; zob. inny wizerunek na ilustracji 33) nie zamieszczam jako jej potwierdzonej podobizny, ale jako świadectwo jej istnienia (poza obrazami samego Gauguina).
_Dalsza część w wersji pełnej_

------------------------------------------------------------------------

⁰¹ W eseju _Lust for Death: Cinema and the Myth of Van Gogh_, w: _The Mythologies of Van Gogh_, red. Tsukasa Kodera, TV Asahi, Tokyo 1992, analizuję sposób, w jaki Minnelli przedstawił Van Gogha przy użyciu złożonych negacji zniewieściałości, histerii, chorowitości i szaleństwa – cech, które go dyskredytują jako artystę. Ta rola zostaje przejęta przez silnego, dominującego Gauguina.

⁰² Carol Duncan, _Virility and Male Domination in Early_ _Twentieth-Century_ _Vanguard Painting_, „Artforum”, grudzień 1973, 12, nr 4, s. 30–39; przedruk w: _Feminism and Art History_, red. Norma Broude i Mary D. Garrard, Harper and Row, New York 1982.

⁰³ Pojęcie „atelier w tropikach” pojawia się w listach Van Gogha, a także w korespondencji Gauguina, szczególnie w listach do Émile’a Bernarda, którego artysta chciał przekonać do swojego projektu kolonii artystycznej – najpierw na Madagaskarze, a później na Tahiti. Zob. _Lettres de Gauguin à sa femme et ses amis_, oprac. Maurice Malingue, Bernard Grasset, Paris 1946, list 105, ok. 1890, s. 191.

⁰⁴ Termin „prymitywizm” oraz powiązane z nim programy polityczne i kulturowe zostały poddane gruntownej krytyce na łamach takich czasopism, jak „Third Text”; zob. James Clifford, _Histories of the_ _Tribal and the Modern_, w: idem, _The Predicament of Culture_, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1988; w rozprawie doktorskiej autorstwa Petrine Archer-Shaw, powstającej w Courtauld Institute of Art, autorka zastępuje termin „prymitywistyczny” pojęciem „prymitywizujący”, a termin „prymitywizm” – słowem „negrofilia”. Zob. też streszczenia z „Subversion’s Objects”, dorocznej konferencji Stowarzyszenia Historyków Sztuki (Association of Art Historians Annual Conference), Leeds 1992. Motyw podróży tropikalnej przewija się u wielu twórców, od Baudelaire’a po Claude’a Lévi-Straussa, zob. _Smutek tropików_, tłum. Aniela Steinsberg, PIW, Warszawa 1960 (_Tristes tropiques_, Librairie Plon, Paris 1955; Atheneum, New York 1974, tłum. J. i D. Weightman).

⁰⁵ Sigmund Freud, _Creative_ _Writers and_ _Day-dreaming_ (1908), „Art and Literature”, vol. 14, Pelican Freud Library, Pelican Books, London 1985.

⁰⁶ Valerie Amos i Pratibha Parmar, _Challenging Imperial Feminism_, „Feminist Review” 1984, 17, s. 3–19.

⁰⁷ Richard Dyer, _White_, „Screen” 1988, 24, nr 1, s. 46. Z pracami Adrian Piper można się zapoznać w katalogu wystawy retrospektywnej, która powstała w Ikon Gallery w Birmingham, a w latach 1991–1992 wędrowała po Wielkiej Brytanii.