Ontologia i estetyka filmowych obrazów Wernera Herzoga - ebook

Wstęp

„Werner Herzog, urodzony jako Werner Stipetic 5 września 1942 roku w Monachium. Dorastał na farmie w górach Górnej Bawarii. Po maturze studiował historię, literaturę i teatr w Monachium i Pittsburghu. Przerwał studia i uczył się sam realizacji filmów” – tak prezentuje Herzoga słownik niemieckich reżyserów filmowych¹. Jako reżyser zadebiutował on w 1962 roku dokumentalnym filmem krótkometrażowym Herakles. Pełnometrażowy debiut fabularny to rok 1967 i film Znaki życia, ale szersze zainteresowanie jego twórczością zaczęło się po realizacji filmu fabularnego Aguirre, gniew Boży (1972), za który otrzymał nagrodę na Festiwalu w Cannes w 1973 roku. Zagadka Kaspara Hausera (tytuł oryginalny: Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim, 1974) uczyniła z Herzoga artystę rozpoznawalnego i cenionego na świecie, a krytyka światowa uznała go za najwybitniejszego twórcę współczesnego kina niemieckiego (warto zauważyć, że twórczość reżysera zdobyła większe uznanie za granicą niż w samych Niemczech). Dorobek filmowy Herzoga to do dziś łącznie około sześćdziesiąt obrazów dokumentalnych i fabularnych, realizowanych w najróżniejszych zakątkach świata, często egzotycznych. Należy wspomnieć, że jest on również scenarzystą i producentem swoich filmów, niekiedy także w nich występuje (najczęściej w dokumentach, w których „gra” samego siebie lub pełni funkcję narratora spoza kadru)². Pasją autora, obok kręcenia filmów, są piesze wędrówki, które, jak sam stwierdza, pozwalają przeżywać istnienie i zbliżają człowieka do najgłębiej ukrytego rdzenia ludzkiej egzystencji³. Do najważniejszych artystycznych osiągnięć Herzoga można zaliczyć (między innymi) następujące obrazy: Nawet karły były kiedyś małe (1970), Fata Morgana (1971), Kraina milczenia i ciemności (1971), Aguirre, gniew Boży (1972), Zagadka Kaspara Hausera (1974), Szklane serce (1976), Siarkownia (1976), Stroszek (1977), Nosferatu – wampir (1978), Woyzeck (1978), Fitzcarraldo (1982), Tam, gdzie śnią zielone mrówki (1983), Cobra Verde (1987), Lekcje ciemności (1992), Dzwony z głębin (1993), Koło czasu (2003), Biały diament (2004), Spotkania na krańcach świata (2007), Jaskinia zapomnianych snów (2010).

Herzog jest jednym z przedstawicieli nowego kina niemieckiego, którego formalny początek wiąże się z Manifestem z Oberhausen 1962 podpisanym przez grupę młodych twórców przeciwstawiających się kategorycznie komercyjnemu „kinu ojców”⁴. Choć nazwisko reżysera nie widniało pod Manifestem, to – jak słusznie zauważa Krzysztof Stanisławski – właśnie z nim łączy się najczęściej pojęcie „nowy film niemiecki”⁵, a jego twórczość stanowi wybitne osiągnięcie współczesnego kina. Sam twórca przyznaje, że nowe kino niemieckie nigdy nie było zjawiskiem jednorodnym – nie wiązały go ani wspólna tematyka, ani estetyka, ciężko również wyznaczyć datę końca istnienia tej formacji⁶. Pewne jest jednak, że niemiecka „nowa fala” narodziła się pozbawiona historycznej ciągłości. Herzog mówi o tym wprost w jednym z wywiadów: „W dziejach naszego filmu istnieje jakby wielka dziura, bowiem po wspaniałym okresie ekspresjonizmu nastąpiła wielka pustka. Młodzi filmowcy niemieccy nie mają swojej historii filmu. Jesteśmy sierotami. Nie mamy ojców, mamy tylko dziadków”⁷.

Film niemiecki na przestrzeni XX wieku przechodził znamienne przemiany: w latach dwudziestych wykształcił niemiecki ekspresjonizm (wtedy z pewnością zasługiwał na miano sztuki), w latach trzydziestych i czterdziestych służył głównie nazistowskiej propagandzie, w latach pięćdziesiątych zupełnie pozbawiony wartości artystycznych stał się rozrywką dla mas i wreszcie lata sześćdziesiąte przyniosły radykalne zmiany. Młodzi twórcy rozpoczęli walkę o kształt nowego kina zachodnioniemieckiego – jej pierwszym sygnałem był właśnie Manifest z Oberhausen 1962, pod którym podpisało się dwudziestu sześciu młodych reżyserów, producentów i aktorów (warto nadmienić, że poza deklaracją walki z komercją manifest nie zawierał żadnego programu pozytywnego). Niemiecką „nową falę” tworzyli między innymi: Volker Schlöndorff, Jean-Marie Straub, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Wim Wenders, Reinhard Hauff, Rainer Werner Fassbinder i wreszcie Werner Herzog. Jak słusznie wskazuje Stanisławski, w pierwszym okresie (1962–1967) ruch młodego kina zachodnioniemieckiego miał wszelkie znamienne cechy „nowej fali” w typie francuskim. Nie tylko poetyki tych dwóch ruchów były zbieżne – także zakres zainteresowań i wymiar ideowy: programowy internacjonalizm, pozaczasowość (przy jednoczesnym realizmie szczegółów) i kontestacja. Niemiecka „nowa fala” przyszła jednak później, stąd pozbawiona była koniecznego impetu nowości. Następne lata przyniosły zwrot filmu niemieckiego ku niemieckiej rzeczywistości i tradycji, a w połowie lat siedemdziesiątych nowy film zachodnioniemiecki osiągnął ten etap rozwoju, w którym filmowcy rozpoczęli samodzielną, indywidualną, w pełni dojrzałą twórczość (a „kino ojców” powoli przechodziło do historii). Według Stanisławskiego okres ten położył kres istnieniu typowej „nowej fali”, ale trwała ona nadal, choć cechowała ją duża różnorodność twórczych indywidualności⁸. Cezura związana z końcem istnienia „nowej fali” stanowi w tradycji badawczej kwestię sporną, ale można zaryzykować stwierdzenie, iż wraz z wykształceniem się w Niemczech dojrzałego kina autorskiego, proponującego skrajnie różne tematykę i poetykę, i wraz ze zniknięciem wspólnego przeciwnika, jakim było kino rozrywkowe, pojęcie „nowej fali” straciło rację bytu i właściwiej jest mówić po prostu o współczesnym kinie niemieckim.

Twórczość Herzoga jest ściśle związana z fenomenem kontestacji lat sześćdziesiątych i w dużej mierze odzwierciedla problemy tego czasu, ale też daleko wykracza poza doraźną aktualność. W opinii wielu badaczy jego kino jest kinem najbardziej oryginalnym i uniwersalnym (obrazy pozostałych przedstawicieli nowego kina są bardziej osadzone w społeczno- -obyczajowym konkrecie i koncentrują się głównie na nim). Często określa się działalność artystyczną reżysera jako filmowy „esej o człowieku”, a on sam wyznaje, że w każdym ze swoich filmów stara się odpowiedzieć na pytanie, kim jesteśmy i co to jest człowiek⁹. Herzog dokonuje w swych stricte autorskich obrazach antropologicznego uogólnienia, tworzy swoistą filozofię człowieka, co nie pozwala zamykać jego dorobku w ścisłych ramach światopoglądu kontrkulturowego. Perspektywa antropologiczna wyznacza więc kierunek twórczych poszukiwań reżysera i właśnie ona stanowi główną oś interpretacyjną jego utworów w tradycji badawczej. Ich interpretatorzy zgodnie wskazują na trzy źródła dzieł autora: niemiecki romantyzm (mówi się przeważnie o zbieżności w realizacji poetyckiego klimatu z dziełami Friedricha Novalisa, Heinricha Heinego, Ernsta Hoffmanna, Christiana Grabbego, wskazuje na związki z malarstwem Caspara Davida Friedricha), niemiecki nurt filozofii egzystencjalnej (między innymi refleksja gnoseologiczna Arthura Schopenhauera, Friedricha Nietzschego, Maxa Stirnera, a także duńskiego filozofa Sørena Aabye Kierkegaarda), niemiecki ekspresjonizm filmowy (spod znaku Friedricha Wilhelma Murnaua). Mówiąc o związku twórczości reżysera z niemieckim romantyzmem, warto wspomnieć o pewnym podobieństwie z klimatem dzieł Friedricha Schillera: jego zamiłowanie do mrocznych obrazów, nierzadko okrutnych, i sama postać romantycznego zbójcy („szaleńcy” Herzoga) znajdują w pewnym stopniu oddźwięk w obrazach autora. Także Herzogowska koncepcja sztuki jako intuicyjnego i pozarozumowego aktu kreacji bazującego na myśleniu symboliczno-mitycznym wydaje się mieć proweniencję niemieckiego romantyzmu i odwołuje do refleksji Augusta i Friedricha Schleglów, Friedricha Schellinga. Powinowactwa twórczości reżysera z romantyzmem mają poza tym szerszy charakter – można mówić o ogólnym wpływie światopoglądu romantycznego na jego filmy (więcej o tym w rozdziale pierwszym). Jeśli zaś chodzi o związek obrazów autora z filozofią egzystencjalną, to warto dodać, że nie ogranicza się on tylko do wspomnianej tradycji myślowej: daje się zauważyć pewna analogia z refleksją dwudziestowiecznych egzystencjalistów, nie tylko niemieckich¹⁰ (Alberta Camusa, Jeana-Paula Sartre’a, Martina Heideggera, Karla Jaspersa). Stanisławski kładzie szczególny nacisk na tradycję ekspresjonizmu i podkreśla, iż Herzog nie traktuje jej tylko jako poetykę – relikt historii, lecz jako uniwersalistyczną filozofię: metafizykę sztuki i ontologię¹¹. Przyznając rację tym spostrzeżeniom w płaszczyźnie ogólnej, należy stwierdzić, że konsekwentne czerpanie przez autora z wymienionych źródeł pozwala mówić o spójnej filmowej wizji świata. Jerzy Uszyński nazywa jego dzieła „filmowymi traktatami filozoficznymi”¹².

W tradycji badawczej najczęściej eksponowany jest więc związek twórczości artysty z przywołaną tradycją sztuki i myśli niemieckiej. Analizie poddaje się głównie warstwę ideową jego dzieł, światopogląd osadzony w Herzogowskich antropologicznych obrazach. Wskazuje się również na poszerzenie i modyfikację owego kompleksu problemów o współczesny paradygmat semantyczny – kontestację lat sześćdziesiątych. Jeśli już natomiast rozpatruje się warstwę wizualną jego filmów, ich estetykę, to głównie w odniesieniu do owych źródłowych tradycji (romantyzmu i ekspresjonizmu). W moim przekonaniu refleksja ta ma wymiar dość powierzchowny i nie zgłębia istoty Herzogowskiego obrazu. Tadeusz Miczka zaznacza, że czerpanie przez Herzoga z tradycji niemieckiego ekspresjonizmu nie ma charakteru naśladowczego: sztuka ta stanowi znaczący instrument krystalizujący i wzbogacający imponderabilia estetyczne i społeczne reżysera¹³. Zauważa się zatem, iż warstwa znaczeń źródłowej tradycji podlega pewnego rodzaju transpozycji i uwspółcześnieniu w obrazach reżysera, w autorsko-filmowym oglądzie świata. Wydaje się jednak, że to nie płaszczyzna ideowa jego twórczości ani też estetyka romantyczno-ekspresjonistyczna stanowią o wyjątkowości i oryginalności jego dzieł. W tych warstwach Herzog jest mimo wszystko raczej epigonem tradycji, którą mistrzowsko transponuje na autorski obraz filmowy i wzbogaca o kompleks współczesności. I choć bez wątpienia myśl i estetyka romantyzmu, egzystencjalizmu i ekspresjonizmu są obecne w jego twórczości, to dalece nie wystarczają w ostatecznym określeniu jej specyfiki.

Warto zatem w tym miejscu przyjrzeć się bliżej zagranicznym badaniom twórczości Herzoga, które otwierają odmienny kompleks znaczeń. Obok wielu prac wpisujących jego filmy w przywołaną już problematykę¹⁴, pojawiły się także studia próbujące zmodyfikować romantyczny paradygmat interpretacyjny bądź potraktować Herzogowskie dzieło jako przejaw filmowej refleksji postmodernistycznej. Na szczególną uwagę zasługuje praca Brada Pragera¹⁵, poświęcona gruntownej analizie reżyserskiej koncepcji „prawdy ekstatycznej”, powiązanej z estetycznym doświadczeniem cielesnym (atletycznym) oraz samej estetyce obrazu Herzoga. Prager eksponuje jej odejście od mimetycznie rozumianego realizmu na rzecz ukazywania pogłębionej prawdy poetyckiej, przywołując Herzogowską Deklarację z Minnesoty (1999), w której artysta definiuje swoje podejście do prawdy filmowej w opozycji do dokumentalnej poetyki cinéma vérité. W ujęciu badacza (idącego za postulatami niemieckiego twórcy) obraz Herzoga przekształca rzeczywistość, znosząc granicę między realnym a fikcyjnym, gdyż właśnie „zmyślenie, wyobrażenie i stylizacja” stanowią właściwe formy docierania do owej tajemniczej prawdy, której kino rejestrujące powierzchowne fakty jest pozbawione. Prager konstatuje, że zarówno reżyser, jak i bohaterowie jego filmów doświadczają cielesnej, pozajęzykowej ekstazy, ujawniającej świat niedostępny racjonalnym artykulacjom i prozaicznej codzienności, antynomiczny wobec „prawdy księgowych”¹⁶. Trzeba zauważyć, że autor akcentuje złożoność, niejednoznaczność i niekonwencjonalność obecności tradycji niemieckiego romantyzmu w Herzogowskiej twórczości, ale to właśnie elementy romantycznej estetyki – piękno, wzniosłość i ironia – oraz romantyczne tendencje filozoficzne zajmują znaczną część jego rozważań. Także interpretacyjna koncentracja badacza na eksploracji świata wewnętrznych wizji, mających znajdować wizualne ucieleśnienie w przedstawianych filmowych pejzażach, wskazuje na romantyczny horyzont myśli. Znamienna jest natomiast według mnie swoista próba przełamania owych konstatacji poprzez wprowadzenie wątków postmodernistycznej refleksji Gillesa Deleuze’a i Jacques’a Derridy, które dotyczą zakwestionowania kategorii realności. Prager zdaje się dostrzegać bliskie powinowactwa między światem romantycznej wyobraźni i fantazji, odrzucającym na gruncie sztuki naśladowanie zewnętrznej rzeczywistości w celu ukazywania pogłębionej, wewnętrznej prawdy, a myślą poststrukturalistyczną, zupełnie znoszącą opozycję prawdy i fikcji w procesie negacji samego istnienia „prawdziwego świata”, mogącego stanowić jakąkolwiek dystynkcję wobec przestrzeni sztuki. Według mnie jednak owa analogia jest pozorna. Koncepcja romantyczna, transformując paradygmaty realności i fikcji, pogłębiając rozumienie prawdy, wciąż jeszcze zachowuje bytową odrębność świata i wytworu artystycznej kreacji, zakładając jednocześnie, że emanacji twórczej jaźni odpowiada duchowy porządek Natury. Estetyka postmodernistyczna zaś wyrasta z założenia o nieistnieniu ontologicznej referencji i całkowitej konstytucji świata w artefaktach kultury (obszarze języka). Estetyzacja rzeczywistości¹⁷ ma tu więc wymiar totalny, a jeśli można w ogóle mówić o jakiejś „prawdzie”, to tylko w obrębie relatywności, płynności i poszczególności kategorii (wewnątrz)estetycznej.

Obok Pragerowskiej propozycji interpretacyjnej istnieją też tropy badawcze manifestujące bezpośrednią przynależność filmów reżysera do myślowych i estetycznych diagnoz postmodernizmu¹⁸. W tej optyce zwraca się na przykład uwagę, że występujący w nich element wzniosłości nie tyle odwołuje do wzniosłości romantycznej, znajdującej korelat świadomości w przestrzeni natury, ile ją symuluje, operując postmodernistyczną (a nie romantyczną) ironią. Tym samym mielibyśmy tu do czynienia z naturą jako obrazem, pozbawionym ontologicznej referencji.

Swoiste osłabienie ortodoksyjnej wykładni poststrukturalnej zawiera niedawno opublikowana książka Erica Amesa¹⁹. Amesa zajmuje jednak głównie problem performatywnego konstruowania autorskiej tożsamości Herzoga poprzez wykorzystanie technologicznych strategii dokumentalnych. Społeczny (intersubiektywny) charakter filmowej sygnatury wyłania się tu jako wariant rekonstrukcji po Derridiańskiej śmierci subiektywności, podtrzymujący jednocześnie negację jej esencjalistycznych rozpoznań.

W mojej opinii zarówno refleksja Pragera, Amesa, jak i stricte ponowoczesne próby pozbawiania Herzogowskiego obrazu wszelkiego odniesienia do rzeczywistości także nie są w stanie utrafić fenomenu twórczości reżysera. O ile paradygmat romantyczny jawić się może jako niewystarczający lub epigoński, o tyle odczytania poststrukturalne wydają się zwyczajnie nieadekwatne²⁰. Uważam, że wyjątkowość twórczości Herzoga kryje się przede wszystkim właśnie w referencyjnej mocy filmowego obrazu, który rejestruje bytową (niemą, ukrytą) obecność niedostępną innym narzędziom poznawczym. Wbrew współczesnym filozoficznym (i technologicznym) modom artysta, jak sam wyznaje, „wierzy w celuloid”²¹, co owocuje nie tylko w wymiarze estetycznym, ale generuje zasadniczy kształt ontologiczny jego dzieł. „Wiara w celuloid” implikuje tu bowiem wiarę w obecność filmowanej rzeczywistości, w tkwiącą w niej immanentnie prawdę. Według mnie to więc nie tyle ekstatyczna cielesność będąca przestrzenią rewelacji prawdy poetyckiej, ile „bezcielesny” proces mechanicznej reprodukcji nastawiony na odkrywanie głębokiej struktury bytu, sytuującej się w samej zarejestrowanej materii, stanowi o specyfice obrazu reżysera i jego „realizmie metafizycznym” (o czym piszę dalej). Refutacja powierzchownej „prawdy księgowych”, racjonalnych wykładni świata, prozaicznej faktografii nie musi zatem oznaczać „skoku” w subiektywny obszar wizyjności czy zmyślenia (czy to w kontekście romantycznym, czy postmodernistycznym), ale ma szansę prowadzić ku wizualnemu uobecnianiu źródłowych obszarów istniejącej Realności. Tę szansę, poprzez gruntowne rozpoznanie właściwości medium filmu, realizują dzieła reżysera.

W niniejszej publikacji proponuję wykładnię ontologiczno- -estetyczną, gdyż właśnie ona, w moim przekonaniu, będzie w stanie ujawnić fundamentalną wartość Herzogowskiego obrazu, wskazać istotowe czynniki jego struktury. Autonomiczna refleksja ontologiczna jest właściwie nieobecna w myśli o twórczości artysty, a jeśli już się pojawia, to raczej jako element „służebny” i śladowy wobec rozważań antropologiczno- -egzystencjalnych²². Analiza estetyczna natomiast wpisuje przeważnie filmy autora w obszar znaczeniowy poetyk romantyzmu i ekspresjonizmu²³. Tak częste konstatowanie oryginalności, niepowtarzalności i silnego autorskiego piętna jego obrazów nie jest poparte wystarczającą badawczą argumentacją. Nawet bowiem jeśli Herzog, jak sam twierdzi, robi filmy tak, jakby nie istniała historia kina²⁴, to są one bez wątpienia mocno zakorzenione w konkretnym paradygmacie tradycji sztuki i nie istnieją w próżni. Warstwa światopoglądowa jego twórczości i usytuowanie estetyki jego obrazów we wspomnianym wcześniej kompleksie sensów nie mogą stanowić wyczerpującego rozpoznania tych wyjątkowych ontologicznie dzieł. Według mnie to właśnie w ontologiczno-estetycznym wymiarze Herzogowskiego obrazu ujawnia się jego istotowość i niezwykłość, konstytuuje się jego fenomen.

Maria Gołaszewska wyraźnie podkreśla odrębność estetyki i filozofii. Według niej estetyka jest jedną z nauk filozoficznych, ale nie jest z nią tożsama. Podobnie rozróżnia ona estetykę i teorię sztuki – teoria sztuki stanowi pojęcie węższe, poza jej obrębem pozostaje twórca i odbiorca. Teoria sztuki miałaby się głównie koncentrować na środkach realizacji używanych w poszczególnych rodzajach sztuki. Gołaszewska zaznacza jednak, że dla niektórych teoretyków teoria sztuki jest estetyką lub ewentualnie działem estetyki. Autorka pisze również o estetyce zorientowanej filozoficznie (zwanej też filozofią sztuki)²⁵. Jak widać, granice między tymi pojęciami są dość płynne i niejednoznaczne. Pojawia się w związku z tym pytanie o zasadność tego rodzaju ścisłych rozróżnień. Jeśli jednak miałabym je uwzględnić, to zastosowany przeze mnie typ refleksji można określić jako estetykę zorientowaną filozoficznie – ontologicznie i fenomenologicznie. Jest to jednocześnie refleksja będąca bardziej teorią sztuki (teorią filmu) niż estetyką w szerokim znaczeniu tego słowa, gdyż nie będzie mnie tu interesował obszar zagadnień związanych z procesem twórczym artysty, odbiorcą dzieła sztuki i przeżyciem estetycznym. Moją uwagę skoncentruję na bytowości i strukturze obrazu filmowego Herzoga, na ujawnieniu nierozerwalnej jedności jego wymiaru ontologiczno-estetycznego i wykazaniu, że estetyka jego filmów jest w istocie fenomenologią. Uważam, że zastosowane w jego dziełach środki filmowego wyrazu służą właśnie pogłębionej ontologii, odkrywaniu nagiej Rzeczywistości, istnieją dla niej.

W pierwszym rozdziale przedstawiam stan badań dotyczących twórczości reżysera, eksponując przy tym ich główny paradygmat znaczeniowy, przewodnie motywy ideowe i filozoficzne powszechnie konstatowane w jego filmach. Dotychczasową recepcję poddaję pogłębionej interpretacji, rozwijam przez pryzmat wybranych koncepcji filozoficznych. Te rozważania mają więc charakter antropologiczno-egzystencjalny i zostają usytuowane w ścisłym związku zarówno ze wskazywaną przez badaczy tradycją sztuki i myśli niemieckiej (i nie tylko), jak również w ogólnym powiązaniu z kontestacją lat sześćdziesiątych. Zwracam również uwagę na wątki analizujące estetykę obrazów Herzoga, w nawiązaniu do poetyk romantyzmu i ekspresjonizmu. Na końcu staram się wykazać niewystarczalność tego typu rozpoznań i wyznaczyć nowy horyzont interpretacyjny – refleksję ontologiczno- -estetyczną, która (w moim przekonaniu) jest w stanie dotrzeć do istoty Herzogowskiego obrazu i tym samym znacząco zmodyfikować i wzbogacić zastany paradygmat sensów.

Drugi rozdział poświęcony jest relacji między obrazem filmowym Herzoga a malarstwem barokowym w świetle teorii André Bazina. Stwierdzenie związku filmów Herzoga z malarstwem nie jest oczywiście niczym odkrywczym, sam autor niejednokrotnie wskazywał na malarskie źródła inspiracji. W tradycji badawczej bierze się jednak pod uwagę przede wszystkim aspekt „cytatów z dzieł” oraz analizuje styl i kompozycję kadru (głównie w odniesieniu do malarstwa romantycznego i ekspresjonistycznego). Nie zetknęłam się do tej pory z tekstem, który wskazywałby na istnienie ontologii obrazu malarstwa barokowego w strukturze Herzogowskiego obrazu²⁶, a właśnie wymiar owej bytowo-strukturalnej obecności wydaje się bardzo istotny w określeniu specyfiki jego filmów. Warto podkreślić, że w dziełach reżysera można dostrzec (poza „zapożyczeniem” struktury obrazu) także bezpośrednie cytaty z dzieł malarzy europejskiego baroku, ale ów aspekt nie wyznacza z pewnością wartości konstytutywnej w ich ontologii. Według mnie wyjątkowość ontologii Herzogowskiego obrazu zasadza się na tym, że stanowi on syntezę ontologii obrazu filmowego i obrazu malarstwa barokowego, eksponując niejako koincydencję ruchu i bezruchu. Właśnie relacja między ruchem i bezruchem jest jego ustanawiającym elementem i to w jej obszarze można mówić o znaczącej modyfikacji Bazinowskiej wizji psychologicznej genezy i rozwoju sztuk plastycznych – obraz filmowy Herzoga nie zaspokaja potrzeby imitacji ruchu w wymiarze właściwym filmowej tendencji realistycznej zarysowanej przez Bazina, nie unieważnia w prosty i oczywisty sposób konwulsyjnego odrętwienia sztuki barokowej²⁷. Dokonujące się w nim swoiste zaburzanie stricte filmowej płynności ruchu i wyraźne uwidacznianie bezruchu nie tylko wskazuje na ich wartość estetyczną, ale decyduje o sposobie istnienia samego obrazu, ujawnia jego bytowość²⁸. Świat przedstawiony filmów artysty ma status „świata zastygłego”, w którym „pulsowanie” ekspresji jest ukryte pod powierzchnią statyki. Owo konwulsyjne odrętwienie sztuki baroku zostaje tu jednocześnie zachowane i przekroczone. Jeśli zaś chodzi o charakter ekspresji i form obecnych w filmach Herzoga, to w odniesieniu do baroku można wskazać ich dwa główne źródła – malarstwo Michelangelo de Caravaggia i Georges’a de La Toura. Dzieła reżysera zbliżające się pod względem sposobu ekspresji do konwencji charakterystycznej dla caravaggionizmu ukazują wzmożoną intensywność ekspresji, mocniej eksponują moment zastygnięcia postaci w jednej, dramatycznej fazie ruchu, są pełne kontrastu i naturalizmu. W obrazach bliższych ascetycznej konwencji malarstwa La Toura dominuje element mniej „drapieżnej” statyki, przestrzeń kadru kształtują formy geometryczne, oczyszczone i uproszczone, a cały świat przedstawiony zanurza się jakby w nieruchomym trwaniu.

Trzeci rozdział zawiera rozważania dotyczące specyfiki realizmu obrazów Herzoga i ontologiczno-estetycznej wartości czasu. Ów charakterystyczny realizm określam wymiennie jako „realizm metafizyczny”, „realizm istoty” lub „realizm głęboki” – pojęcia te mają wskazać najbardziej interesujący mnie w możliwościach rozumienia realizmu obszar, jakim jest eksplorowanie i ujawnianie przez mechaniczną rejestrację ukrytych, źródłowych warstw bytu²⁹. Przywołany paradygmat znaczeniowy wydaje się wiązać w pewnym stopniu z romantycznym i ekspresjonistycznym rozumieniem realizmu pogłębionego o obszar wewnętrzny, duchowy, który znosi granice między obiektywnym a subiektywnym, realnym a wyobrażonym, zewnętrznym a wewnętrznym. W warstwie obrazowania miałby więc również aspekty zbieżne z poetyką surrealizmu (należy jednak zaznaczyć, że w tym wypadku przy zasadniczych różnicach ideowych). Sam reżyser tak określa swój stosunek do mimetycznego odwzorowywania rzeczywistości w filmach: „Tworzę fikcje, które służą prawdzie pogłębionej. Dlatego właśnie nie lubię cinéma-vérité, ponieważ dotyka ono tylko najbardziej prymitywnej i najbardziej zewnętrznej formy prawdy. Dla mnie film nie ma nic wspólnego z tak zwaną codzienną rzeczywistością. Film jest sztuką snów, snów przeżywanych kolektywnie”³⁰. Chociaż autor stara się zaakcentować odejście od rejestracji zewnętrznej rzeczywistości na rzecz obrazowania stanów wewnętrznych, podświadomych, intersubiektywnych, to należy podkreślić, że jego filmy nigdy nie tracą kontaktu z figurą rzeczywistości i nie stają się formą abstrakcji. Punktem wyjścia owego pogłębiania rzeczywistości jest zawsze surowa materia świata. W moim przekonaniu ów romantyczno-ekspresjonistyczny kompleks znaczeń nie wyczerpuje specyfiki realizmu Herzogowskiego obrazu. Nową możliwość spojrzenia na Herzogowski „realizm metafizyczny” przynosi filmowa refleksja estetyczna: myśl André Bazina, Siegfrieda Kracauera, Karola Irzykowskiego czy Béli Balázsa³¹. Koncepcje filmowe wymienionych teoretyków kładą szczególny nacisk na samą specyfikę, naturę medium filmowego, a więc możliwość rejestrowania otaczającego świata w wymiarze niedostępnym innym rodzajom sztuk. W ontologię medium filmowego immanentnie wpisana jest konieczność rejestracji świata zewnętrznego, a jednocześnie ujawniania obszarów niedostępnych innym formom zapisu. W tym kontekście również obrazy Herzoga odzwierciedlają rzeczywistość istniejącą realnie, ukazują jej materialną obecność, ale też daleko wykraczają poza zwykłą rejestrację – to raczej rejestracja nastawiona na odsłanianie istoty bytu tkwiącej w jego zewnętrznych fenomenach, ale zakrytej, niedostrzegalnej w codziennej, potocznej percepcji³². Owemu ontologicznemu nastawieniu służą wykorzystywane przez reżysera środki estetycznego wyrazu, sposób formowania filmowej materii. Jak słusznie konstatuje Erwin Panofsky, zadaniem filmu jest opanowanie i sfotografowanie rzeczywistości niestylizowanej, w całej jej fizyczności i materialności, tak, aby rezultat miał styl³³. Styl obrazów Herzoga konstytuuje się właśnie w wyglądach fizycznego świata, to on ma pierwszeństwo. Zgodnie z koncepcjami teoretyków – realistów kamera filmowa jest w stanie uchwycić materialną rzeczywistość w całej jej wieloznaczności i nieokreśloności, wyzwolić ją z ujęć konwencjonalnych, ze swoistej deformacji czy subiektywizacji, właściwych oglądowi innych sztuk, a więc pozwala wizualnie zaistnieć nagiej rzeczywistości. W związku z owym procesem ukazywania realnego bytu przywołani teoretycy preferują konkretne środki wyrazu, które mają tę esencjalistyczną, nieinwazyjną rejestrację umożliwić (inscenizacja w głąb, autonomia semantyczna długich ujęć, rezygnacja z nadawania znaczeń poprzez linearny montaż czy plastykę obrazu, redukcja fabuły)³⁴.

„Realizm metafizyczny” wiąże się również z ontologiczno- -estetyczną wartością czasu w obrazach reżysera. Można by w tym miejscu przywołać myśl Andrieja Tarkowskiego, według którego indywidualność twórcy ujawnia się w jego sposobie odczuwania czasu, kształtowania go w materii obrazu³⁵. Stosunek do czasu jest zatem jedną z najbardziej charakterystycznych cech autorskiego stylu, a w przypadku Herzoga jawi się ona jako szczególnie istotna. Michel Sineux słusznie wskazuje, że „stosunek do czasu – upływającego bądź zatrzymanego – jest dominującą cechą estetyki Herzoga ożywiającą to kino wizjonerskie, statyczne, w którym rozwój intrygi, czyli upływ czasu, jest potraktowany jako zło konieczne. Reżyser odrzuca tradycyjną narrację, która jest postrzeganiem fragmentów pokawałkowanego czasu na rzecz wizji, to znaczy – czasu zatrzymanego”³⁶. Twórcę interesuje więc ukazanie w obrazie sui generis czasu wiecznego, istniejącego poza ruchem codziennej, teraźniejszej, konkretnej rzeczywistości, czasu wyzwolonego z biegu zdarzeń, afabularnego, sytuującego się niejako w samym zarejestrowanym uniwersalnym bycie. „Zastygła struktura” świata przedstawionego i eksponowanie ontologiczno-estetycznej wartości bezruchu służą konstytucji tego czasu w materii obrazu. Jan Białostocki określa taki rodzaj czasu jako czas czystego trwania, czas wypełniony ciągłą egzystencją przedmiotów lub osób, które nic nie robią, które się nie poruszają, i przeciwstawia go czasowi wypełnionemu wydarzeniami, ujawnianemu przez ruch i zmianę. Według niego im bardziej sztuka odwraca się od świata codziennego doświadczenia zmysłowego, tym bardziej dąży do tego, co trwałe i niezmienne. W tym ujęciu przelotność (chwilowość) stanowi wizualną formę świata doczesnego, a trwanie – formę świata idealnego, wiecznego, poza czasem³⁷. Specyfika obrazu filmowego, natura medium, nie pozwala jednak tak jednoznacznie i dychotomicznie rozdzielić owych dwóch form czasu. Wydaje się, że jest ona immanentnie związana z ukazywaniem ruchu materialnego świata, bezruch miałby tu stanowić raczej wartość przekroczoną, mniej istotną dla struktury obrazu filmowego. Ale właśnie Herzogowski obraz eksponuje ontologiczno-estetyczną wartość bezruchu, a ruch jako proces staje się elementem znaczeniowo podrzędnym, choć oczywiście niezbędnym, by mogła zaistnieć bytowość stricte filmowa. Elementem najistotniejszym ontologicznie jest u Herzoga bezruch, który wskazuje na czyste trwanie, istnienie poza czasem, ale ów wieczny wymiar czasu konstytuuje się w widzialności i materialności świata i nie jest pozbawiony znamion ruchu. Według mnie konstytucja owego czystego trwania w fizycznej rzeczywistości, zarejestrowanej w procesie mechanicznej reprodukcji, składa się na ontologiczną niezwykłość dzieła reżysera.

Wreszcie czwarty rozdział ogniskuje się wokół zagadnień ontologiczno-fenomenologicznych, w odniesieniu do Herzogowskiego obrazu filmowego. Według mnie nie ulega wątpliwości, że reżyser jest epistemologicznie związany z modernizmem i idealizmem³⁸. Wyraźnie konstatuje to również Andrzej Werner, podkreślając, iż w filmach Herzoga zawarta jest „święta pasja”, „fanatyczne” przywiązanie do jakiejś ukrytej prawdy, niedostępnej innym niż sztuka narzędziom poznania³⁹. Ta wiara w istnienie źródłowej prawdy, do której można dotrzeć dzięki kamerze filmowej, poprzez akt subiektywnej percepcji, jest komponentem filozoficznym modernizmu. Obrazy autora w dużej mierze wpisują się w poznawcze refleksje romantyzmu i ekspresjonizmu, które utożsamiają akt twórczy z procesem odsłaniania istoty bytu. Akt ten ma charakter pozarozumowy, irracjonalny, konstytuuje się w rzeczywistości snu i mitu. I chociaż w wyniku tego procesu zacierają się na gruncie sztuki granice między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne, realne i wyobrażone, przedmiotowe i podmiotowe (podobny kształt ma w tym punkcie refleksja surrealistyczna), to wartością prymarną i fundamentalną pozostaje nadal świat wewnętrzny, obszar podświadomości. Mieczysław Porębski, pisząc o malarstwie renesansowym i malarstwie nowoczesnym (surrealistycznym, kubistycznym), wskazuje, że owe dwa typy obrazu reprezentują dwie różne wizje sztuki – koncepcja obrazu w renesansie to okno otwarte na świat zewnętrzny, a więc „obraz za szybą” (wedle konstatacji Leonarda da Vinci), a obrazu nowoczesnego – okno otwarte na jaźń (wedle refleksji André Bretona), a więc „obraz we wnętrzu”⁴⁰. W świetle wypowiedzi samego Herzoga i romantyczno-ekspresjonistycznych koncepcji sztuki jego filmy byłyby raczej „obrazem we wnętrzu”, choć przez wzgląd na naturę medium – konstytuującym się w świecie materialnym. Owa odkrywana prawda jest w tym kontekście prawdą jaźni, to ona ma ontologiczne pierwszeństwo; jej zaprojektowanie na rzeczywistość zewnętrzną stanowi dopiero etap późniejszy. Ujawniona istota bytu miałaby więc charakter sui generis wartości pochodnej wobec ujawnionej istoty jaźni.

Według mnie na filmy Herzoga można jednak spojrzeć w nieco inny sposób. Wykorzystując redukcję fenomenologiczną Edmunda Husserla, poszczególne wątki refleksji Martina Heideggera i późnej metafizycznej myśli Maurice’a Merleau--Ponty’ego, staram się wykazać, że obrazy Herzoga odsłaniają prawdę bytu tkwiącą w nim immanentnie (realnie), a subiektywny akt percepcji (kamera filmowa) pełni funkcję aktu intencjonalnej czystej świadomości, ma jedynie wydobyć ową istotowość z ukrycia, odrzeć z fałszu postrzegania potocznego. Wyjściowa subiektywność stanowi więc formę oczyszczoną z wszelkich wyobrażeń i uprzedniej wiedzy, jest epistemologicznie nakierowana na ontologię świata realnego⁴¹. W obrazie filmowym obserwujemy już niejako efekt tego procesu – ujawnioną prawdę bytu i właśnie bytowość samej rzeczywistości jest wartością prymarną. Mariusz Orski zwraca uwagę, że Herzog traktuje swoje postaci nie z punktu widzenia psychologii, ale fenomenologii – w wyniku redukcji ejdetycznej ogołaca on fenomen (czyli bohatera) z wszelkich cech przypadkowych i nieistotnych, by dotrzeć do istoty zjawiska, czyli osiągnięcia wiedzy obiektywnej o postaci⁴². W mojej opinii Husserlowska metoda redukcji fenomenologicznej, służąc intuicyjnemu docieraniu do istoty, obejmuje nie tylko sposób oglądania postaci, ale i kształt całego świata przedstawionego filmów reżysera. Trzeba zaznaczyć, że samo przetransponowanie metody filozoficznej, dokonującej się w obszarze transcendentalnej świadomości na ontologię obrazu filmowego implikuje znaczące różnice, ale cel jest ten sam – uzyskanie wglądu w istotę rzeczywistości. W tym kontekście Herzogowski obraz, poprzez swoją oczyszczoną, esencjonalną strukturę, doskonale ten cel realizuje.

Prawda bytu jest dla Herzoga prawdą „niewyrażalnego” uobecnioną w obrazie. Istotę świata stanowią w jego filmach obszary metafizycznej tajemnicy, wymykające się racjonalnemu poznaniu, antydyskursywne, nieokreślone i wieloznaczne. Trzeba jednak podkreślić, że konstytuują się one w widzialnej rzeczywistości, istnieją realnie w wyglądach materii, a kamera filmowa, środki estetycznego wyrazu służą jedynie ich wydobyciu, odsłonięciu. Zdaniem Heideggera właśnie dzieło sztuki czyni byt nieskrytym, ujawnia jego istotowość, autentyczność, która jest niedostępna w codziennym doświadczeniu – codzienność skrywa byt, zafałszowuje go. Istotę prawdy stanowi nieskrytość bytu, jego bycie, a dzieło sztuki, realizując ją, wskazuje, że pozornie zwyczajne i swojskie struktury bytu są nadzwyczajne⁴³. Ten fenomenologiczno-ontologiczny moment odsłaniania niezwykłości i tajemniczości w na pozór zwyczajnych, oswojonych i rozpoznanych kształtach rzeczywistości składa się na istotę Herzogowskiego obrazu. Podobnie konstatuje Merleau-Ponty w odniesieniu do obrazu malarskiego – obraz czyni widzialną milczącą strukturę Bytu, strukturę istniejącą przed dyskursem. Według niego swoistością widzialnego Bytu jest posiadanie niewidzialnej strony, która jest jego podszewką i uobecnia się jako pewna nieobecność. Widzenie malarskie wyzwala niejako spotkanie wszystkich aspektów Bytu, a niemy Byt odsłania tu swój sens⁴⁴. Obraz filmowy Herzoga wyznacza właśnie odkrywanie tej niewidzialnej, głębokiej, milczącej struktury Rzeczywistości.

Niniejsza publikacja nie ma charakteru monografii. Dokonuję w niej autorskiego wyboru filmów reżysera, które według mnie najpełniej, reprezentatywnie obrazują zarysowane tu kompleksy znaczeń. Przeprowadzona analiza nie traktuje więc utworu filmowego jako skończonej całości, ale koncentruje się na jego najistotniejszych, z punktu widzenia interesujących mnie zagadnień, elementach ontologiczno-estetycznych. Należy zauważyć, że w obrębie dzieł autora na płaszczyźnie estetycznej pojawiają się dwa paradygmaty. Emmanuel Carrère wskazuje dwa główne nurty jego twórczości: „pejzażowy” i „humanistyczny”. W nurcie „pejzażowym” konstytutywnym elementem obrazu są kontemplacyjne obrazy natury i zintegrowane z nią postacie, co pozwala mówić o zjawisku panteistycznej ekstazy, nurt „humanistyczny” zaś charakteryzują ostre, gwałtowne uczucia: cierpienie, bunt, a nade wszystko współczucie⁴⁵. Wydaje się zatem, że filmy „humanistyczne” koncentrują się przede wszystkim na ukazywaniu jednostki w jej uwikłaniu w życie społeczne. Nawiązując do tego rozróżnienia i dokonując swoistej transpozycji owych nurtów na grunt stricte estetyczny, można by zaryzykować stwierdzenie, iż filmy „pejzażowe” mają strukturę bardziej wizyjną, zastygłą, bliższe są ekspresji barokowej i wpisują się jednocześnie w Bazinowską koncepcję realizmu w jej preferowaniu całościowych, totalnych i esencjonalnych ujęć świata. Filmy „humanistyczne” natomiast charakteryzują się strukturą jakby mniej skondensowaną, bliższą poetyce codzienności, nie tak zastygłą i wizyjną, a przez to bardziej otwartą na obserwację fragmentów świata, a więc w pewnym sensie zbliżałyby się do estetyki Kracauerowskiej⁴⁶. Warto podkreślić, że podział ten jest pewnym uproszczeniem i nie dotyczy filmów fabularnych i dokumentalnych, gdyż oba modele istnieją wewnątrz nich. Herzog jest zarówno autorem „pejzażowych” i „humanistycznych” dokumentów (wystarczy wymienić „wizyjną” Fata Morganę i „humanistyczną” Krainę milczenia i ciemności), jak i „pejzażowych” i „humanistycznych” fabuł (na przykład „wizyjne” Szklane serce i „humanistyczny” Stroszek). Istnieją również filmy, które łączą obie te struktury ontologiczno-estetyczne (na przykład dokumenty Biały diament, Dzwony z głębin). Mimo to rację ma William Wert, gdy analizując Krainę milczenia i ciemności, stwierdza, że w praktyce dokumentalnej Herzoga dokonuje się swoiste „uświęcenie codzienności” i odejście od stylizowanych form graniczących z barokiem⁴⁷. Wiele dokumentów reżysera zbliża się właśnie do tej formuły, choć nie należy owego rozróżnienia traktować normatywnie, a raczej jako próbę zasugerowania pewnego horyzontu rozumienia tych dwóch estetyk.

Przedmiotem analizy w mojej pracy są głównie następujące filmy: Fata Morgana, Kraina milczenia i ciemności,Aguirre, gniew Boży, Zagadka Kaspara Hausera, Szklane serce, Stroszek, Nosferatu – wampir, Woyzeck, Fitzcarraldo, Cobra Verde, Lekcje ciemności, Dzwony z głębin, Biały diament, Spotkania na krańcach świata. Odwołuję się również do scen z innych obrazów reżysera, które wydają mi się istotne w omawianych kontekstach.Przypisy

Wstęp

¹ Cyt. za: K. Sobotka, Krzyk człowieka. Twórczość filmowa Wernera Herzoga, w: Mistrzowie kina europejskiego, red. K. Sobotka, Łódź 1996, s. 170.

² Zob. na przykład filmy: Mój ukochany wróg – Klaus Kinski, Lekcje ciemności, Siarkownia, Biały diament, Wielka ekstaza snycerza Steinera, Krzyk kamienia (film fabularny).

³ Cyt. za: K. Sobotka, op. cit., s. 172. Warto dodać, że w grudniu 1974 roku Herzog odbył pieszą wędrówkę z Monachium do Paryża, w intencji ozdrowienia chorej przyjaciółki, wybitnej badaczki niemieckiego ekpresjonizmu, Lotte Eisner. Reżyser był przekonany, że jeśli dotrze tam pieszo – Lotte pozostanie przy życiu. Zob. więcej w: W. Herzog, Vom Gehen im Eis, Frankfurt am Main 2009. Ta wędrówka nosiła niewątpliwie znamiona pielgrzymki. Znaczące, iż Herzog ukazuje później w swoich dokumentach mistyczne obrazy pielgrzymów czołgających się po lodzie (Dzwony z głębin, Pielgrzymi).

⁴ Więcej na temat nowego kina niemieckiego zob. w: K. Stanisławski, Nowe kino niemieckie, Sopot 1998.

⁵ Ibidem, s. 47.

⁶ Ibidem, s. 226.

⁷ D. Constantin, Mówi Werner Herzog, tłum. M. Dehn, „Film na Świecie” 1980, nr 2/3, s. 99.

⁸ K. Stanisławski, Dzieje ekspresji, „Film na Świecie” 1986, nr 331/332, s. 6–7.

⁹ D. Constantin, op. cit., s. 95.

¹⁰ Na ów fakt zwraca również uwagę Mariusz Orski – zob. w: M. Orski, Uwagi o twórczości Wernera Herzoga, „Dialog” 1979, nr 12, s. 150.

¹¹ K. Stanisławski, Nowe kino niemieckie, s. 47.

¹² J. Uszyński, Herzogowska antropologia, „Film na Świecie” 1986, nr 331/332, s. 179.

¹³ T. Miczka, Wernera Herzoga lektura ekspresjonizmu, w: Niemiecki ekspresjonizm filmowy, red. A. Helman, A. Madej, Katowice 1985, s. 86. Zdaniem Miczki w twórczości Herzoga można mówić o symulowaniu poetyki ekspresjonistycznej zgodnie z nakazem współczesności. Miczka, na przykładzie filmu Nosferatu – wampir, pisze o dokonującym się w niej „równaniu kulturowym” (określenie Michała Głowińskiego), na mocy którego reżyser odnajduje w tradycyjnym micie nowy, współczesny sens – groteskowość. Zastanawiające jest według mnie użycie przez autora terminu „symulowanie”, wskazującego oczywiście na trop Baudrillardowski, gdyż porządek jego rozważań nie oddaje ducha postmodernistycznych konstatacji. O pewnych próbach postmodernistycznego czytania dzieł Herzoga piszę dalej.

¹⁴ Zob. na przykład teksty: J. Theobaldy, Podróże w szaleństwo, tłum. A. Ciechowska, „Film na Świecie” 1986, nr 331/332; P. Sirianni, Podróż Aguirre do jądra ciemności, tłum. J. Uszyński, „Film na Świecie” 1980, nr 331/332; E. Carrère, Werner Herzog – twórca Woyzecka, tłum. J. Dembowski, „Film na Świecie” 1980, nr 2/3; M. Steinhauser, Świadek wzniosłości, tłum. M. Ciechowska, „Film na Świecie” 1986, nr 331/332.

¹⁵ B. Prager, The cinema of Werner Herzog: Aesthetic ecstasy and truth, London 2007.

¹⁶ Sam Herzog w udzielanych wywiadach również podkreśla rolę cielesności, atletyzmu w procesie twórczym – zob. na przykład rozmowa z Krzysztofem Stanisławskim w: K. Stanisławski, Nowe kino niemieckie, s. 234–235; rozmowy z Paulem Croninem w: Herzog on Herzog, red. P. Cronin, London 2002.

¹⁷ Nawiązuję tu do terminu Wolfganga Welscha, według którego estetyzacja rzeczywistości jest cechą jej postmodernistycznego doświadczania, percypowania, generując tym samym proces gruntownych przemian w łonie rzeczywistości. Więcej o tym w: W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukaszewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, ed. R. Nycz, Kraków 1996, s. 520–546.

¹⁸ Zob. następujące prace: A. Singer, Comprehending Appearances: Werner Herzog’s Ironic Sublime, w: The films of Werner Herzog: Between Mirage and History, ed. T. Corrigan, New York 1986, s. 183––208; G. Kaiser, Fitzcarraldo Faust: Werner Herzogs film als postmoderne variation eines leitthemas der moderne, Monachium 1992.

¹⁹ E. Ames, Ferocious Reality: Documentary according to Werner Herzog, Minneapolis 2012.

²⁰ Przypisywanie dziełom niemieckiego twórcy znamion postmodernistycznego kryzysu reprezentacji pojawia się również w zbiorowej rodzimej publikacji – Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej, którą, ze względu na jej wielowątkowość, omawiam osobno w apendyksie książki. Sygnalizuję tu jedynie ten rodzaj lektury, ale nie będzie on przedmiotem moich rozważań. Temat zaniku binarnego przylegania obrazu i rzeczywistości i jego brak odniesienia do Herzogowskiego obrazu podejmuję jeszcze w rozdziale trzecim, omawiając filmową refleksję estetyczną.

²¹ Owo wyznanie pojawia się w dokumencie Biały diament (2004). Warto wspomnieć, że w 2010 roku reżyser po raz pierwszy kręci dokument w technologii 3D – Jaskinię zapomnianych snów. Wykorzystanie tej techniki nie tylko nie zaprzecza, ale intensyfikuje niezmienny cel jego twórczości – być jak najbliżej głębi Rzeczywistości ( jej ukrytej, autentycznej faktury, wewnętrznego rytmu), dostępnej wyłącznie filmowemu medium.

²² Zob. na przykład artykuły: J. Uszyński, Werner Herzog – demiurg, „Film na Świecie” 1986, nr 331/332; M. Sineux, Bruno i Eldorado, tłum. A Horoszczak, „Film na Świecie” 1978, nr 4 (236); J. Theobaldy, Podróże w szaleństwo.

²³ Zob. na przykład przywoływane wcześniej teksty Krzysztofa Stanisławskiego, Tadeusza Miczki i Brada Pragera.

²⁴ J. Uszyński, op. cit., s. 103.

²⁵ M. Gołaszewska, Zarys estetyki: problematyka, metody, teorie, Warszawa 1984, s. 30– 42.

²⁶ William F. Wert wskazuje, że filmy fabularne Herzoga mają często formę graniczącą z barokiem – stylizowaną i zniekształconą, ale ta konstatacja nie jest tożsama ze stwierdzeniem obecności w jego filmach struktury ontologicznej obrazu barokowego – zob. W. F. Wert, Uświęcenie codzienności. Praktyka dokumentalna Wernera Herzoga, tłum. I. Stanisławska, „Film na Świecie” 1980, nr 331/332, s. 164.

²⁷ A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: idem, Film i rzeczywistość. Wybór tekstów, tłum. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 9–17.

²⁸ W tym miejscu trzeba dodać, że owo barokowe eksponowanie bezruchu w obrazie reżysera nie stanowi według mnie przejawu estetycznego kreacjonizmu, ale wpisuje się w „realizm metafizyczny”, którym zajmuję się w rozdziale trzecim.

²⁹ W niniejszej pracy nie różnicuję znaczeniowo terminów „ontologiczny” i „metafizyczny”. W tradycji filozoficznej są one traktowane zarówno jako synonimiczne, jak i rozróżniane (zwolennikami ich rozróżniania są na przykład Nicolai Hartmann, Roman Ingarden czy Martin Heidegger, choć każdy z przywołanych myślicieli rozumie je inaczej).

³⁰ D. Constantin, op. cit., s. 92.

³¹ Należy przy tym zaznaczyć, że myśl Balázsa jest zaliczana zarówno do formatywnej teorii filmu – zob. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2007, s. 47, jak i do teorii realistycznej – zob. A. Jackiewicz, Wstęp, w: B. Balázs, Wybór pism, tłum. K. Jung, R. Porges, Warszawa 1987. Owo rozróżnienie na teorię formatywną, zajmującą się estetyką formy, i teorię realistyczną, która rozpatruje filmową wartość samej reprodukcji rzeczywistości (estetyka materiału), wprowadza Kracauer. Według mnie myśl Balázsa sytuuje się gdzieś na pograniczu teorii realistycznej i formatywnej, a w niniejszej pracy interesują mnie te jej aspekty, które są wspólne z konstatacjami przywołanych przeze mnie filmowych teoretyków – realistów, a więc koncentracja na rejestracji widzialnej rzeczywistości.

³² Problemem ujawniania/odsłaniania prawdy bytu zajmuję się szczegółowo w rozdziale dotyczącym ontologiczno-fenomenologicznego wymiaru obrazu Herzoga.

³³ E. Panofsky, Styl i medium w filmie, tłum. J. Mach, w: Estetyka i film, red. A. Helman, tłum. Cz. Dondziłło, Warszawa 1972, s. 146.

³⁴ Więcej o „realizmie metafizycznym” i estetyce obrazu Herzoga w powiązaniu z refleksją teoretyków – realistów zob. rozdział trzeci.

³⁵ A. Tarkowski, Kompleks Tołstoja. Myśli o życiu, sztuce i filmie, oprac. S. Kuśmierczyk, Warszawa 1989, s. 117.

³⁶ M. Sineux, op. cit., s. 62–63.

³⁷ J. Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 55–59.

³⁸ Elementy myśli idealistycznej znajdują zastosowanie na gruncie „realizmu metafizycznego”, absolutnie nie stojąc z nim w sprzeczności. Znaczenie stosowanych pojęć wyjaśniam dokładnie w rozdziale czwartym.

³⁹ A. Werner, Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 124.

⁴⁰ M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 170–190.

⁴¹ Trzeba w tym miejscu podkreślić, że owo nakierowanie na ontologię świata realnego pojawia się w obrazie filmowym Herzoga. W redukcji Husserla cały akt poznawczy przebiega na płaszczyźnie transcendentalnej świadomości, z której świat empiryczny, realny zostaje wyłączony. Więcej o tym zob. rozdział czwarty.

⁴² M. Orski, op. cit., s. 149.

⁴³ M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, tłum. J. Mizera, w: idem, Drogi lasu, tłum. J. Gierasimiuk, R. Marszałek, J. Mizera, J. Sidorek, K. Wolicki, Warszawa 1997, s. 20– 47. Oczywiście refleksja Heideggera na temat sztuki dotyczy głównie poezji i malarstwa, jednak według mnie okazuje się trafna również na gruncie obrazu filmowego Herzoga.

⁴⁴ M. Merleau-Ponty, Oko i umysł: szkice o malarstwie, oprac. S. Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 62–63.

⁴⁵ E. Carrère, op. cit., s. 102.

⁴⁶ Filmy Herzoga preferują jednak ujęcia całościowe i raczej eliminują przypadkowy „potok życia”. W swym ogólnym kształcie nawiązują bardziej do istotowości modernistycznej, Husserlowskiej.

⁴⁷ W. F. Wert, op. cit., s. 157–164.