Opowieści niesamowite. Literatura francuska - ebook

Jerzy Parvi Wstęp

Czytelnik tej książki będzie wędrował po rozległych obszarach literatury francuskiej jednym szlakiem, szlakiem fantastyki. Będzie to szlak niezbyt utarty, ponieważ nowela fantastyczna jest na ogół bocznym nurtem w twórczości francuskich pisarzy i z tego względu mniej u nas znana. Mieli Anglicy swojego Lewisa, Niemcy Hoffmanna, Amerykanie Poego, Polacy... Potockiego, a Francuzi? Otóż Francuzi mieli swojego Cazotte’a i od niego zaczniemy naszą wędrówkę.

Cazotte nie dlatego się tak bardzo liczy w rozwoju gatunku, że dorównał tamtym pisarzom, ale dlatego, że był pierwszy. Ogłaszając w 1772 roku Diabła zakochanego, zainicjował nowy typ fantastyki w prozie. Utwór ten przyniósł mu rozgłos za życia i uznanie potomnych. Czytał go M. G. Lewis, autor słynnego Mnicha, inspirował się nim E. T. A. Hoffmann. Romantycy francuscy, a w szczególności Nodier i Nerval, poświęcili temu prekursorowi ciekawe studia. Diabelskie echa rodem z Cazotte’a można znaleźć u Gautiera, Baudelaire’a, nawet Apollinaire’a. Nowsze prace o satanizmie zaczynają się zwykle od tego pisarza.

Wydaje się, że w tym miejscu pora jest na jedną uwagę. Gatunek fantastyczny różni się zasadniczo od baśni, ujętej w jednolitej konwencji cudowności. Baśnie Perraulta – Kopciuszek, Królewna Śnieżka, Kot w butach i wiele innych – a także Baśnie z tysiąca i jednej nocy były niezwykle popularne we Francji XVIII wieku i wywołały znaczny ferment literacki. Frywolne rokokowe pastisze baśni pisał także Cazotte i one były jego szkołą pisarskiego rzemiosła. Z chwilą jednak, gdy w fabułę opowieści o sprawach i ludziach rzeczywistych włączył zjawiska, które nie są zgodne z fizycznymi prawami tej rzeczywistości, zapoczątkował coś nowego w literaturze. Powstawała nowa konwencja: wpleciona w świat realny fantastyka balansująca w stronę dziwności lub w stronę cudowności. Od artystycznego zamysłu autora zależy, czy niezwykłe sytuacje i postacie sprowadzone zostaną do realnych wymiarów tego świata, czy pozostaną w sferze faktów niewytłumaczalnych. Utrzymanie czytelnika w niepewności przez dłuższy lub cały czas narracji i pozostawienie mu wyboru interpretacji tych faktów zdaje się charakterystyczną cechą gatunku.

Tak rzecz ujmując, zobaczymy francuską literaturę fantastyczną w jej rozmaitych odmianach, zależnych nie tylko od talentu autora, lecz i od sytuacji estetycznej i filozoficznej, w której się kształtowała. Jej dalsze przeobrażenia dokonają się na przełomie XIX i XX wieku. Utwory Apollinaire’a z całą ich poetycką aurą są zapowiedzią nowej formuły fantastyki z lat dwudziestych. Surrealizm był już blisko.

Wybitny znawca gatunku Roger Caillois twierdzi, że rozwijał się on w zachodniej Europie dopiero wtedy, gdy utrwalał się pod wpływem oświecenia światopogląd racjonalistyczny. Albowiem tylko w takiej sytuacji czytelnik jest w stanie uświadomić sobie w pełni fakt wtargnięcia obcego elementu w racjonalny porządek rzeczy, pisarz zaś potrafi ten fakt artystycznie zdyskontować. W XIX wieku rzeczywiście fantastyka staje się popularna.

W Diable zakochanym mamy od razu wszystko, co bywa w takich nowelach: bohatera z krwi i kości działającego w konkretnym tle obyczajowym, zakochaną w nim demoniczną uwodzicielkę oraz pogranicze snu i jawy, którym wytłumaczyć można to, co niezwykłe w akcji. Ale jest i coś z czystej cudowności: to czarna magia przywołuje na świat diabła pod postacią różnych stworów, a w końcu pięknej dziewczyny.

Powszechnie uważa się, że takie zawiązanie akcji jest refleksem zainteresowań dla osobliwych praktyk iluministów, bardzo aktywnych w drugiej połowie XVIII wieku. Skąd mistyczny idealizm w samym sercu oświecenia? Zapewne przejaw to reakcji na racjonalizm i materializm, oznaka niepokoju ludzi z kręgów społecznych zagrożonych nadchodzącą burzą. Ale z zakończenia noweli wynika, że jeszcze nie wszystko stracone. Magia pryska, bohatera nie niszczy demoniczna namiętność, gdyż powraca on zdrów i cały pod władzę rodziny, króla i religii. Przedstawiciel tej ostatniej widzi w przygodach Don Alvara działanie mocy piekielnych. Wartości tradycyjne zostaną zachowane, o ile ten hiszpański kawaler Des Grieux podda się im i ustatkuje.

Jest zatem w utworze zręczny rysunek psychologiczny, wspierany fantastyką satanizmu. Jest coś ze zmysłowej aury literatury rokokowej. Jest także jakiś powiew grozy, który niepokoił współczesnych. Pisarz, przeciwnik rewolucji, zginął na szafocie jak jego arystokratyczni znajomi. Stąd legenda o Cazotcie mistyku, wizjonerze i męczenniku.

Równo pół wieku dzieli Diabła zakochanego od opowieści Nodiera o szkockim chochliku Trilbym. Ten przedstawiciel pierwszej generacji romantyków miał czternaście lat, gdy panował Terror, szesnaście, gdy przeczytał Wertera. „Pistolet Wertera i topór oprawców nas zdziesiątkował. To pokolenie dźwiga się, spoglądając na klasztor”. Postawa charakterystyczna dla ludzi dotkniętych „chorobą wieku” wyrażającą rozczarowania lub opory młodych wobec rzeczywistości czasów porewolucyjnych. Powszechny kryzys wartości, załamanie wiary jednych w rozum i postęp, innych w Boga i dogmaty, niepokój egzystencjalny, poczucie zagubienia. Ten stan umysłów i ducha subtelnie rejestruje literatura. Literatura fantastyczna ma w tym niemały udział. Udręki, tęsknoty, aspiracje jednostki dadzą się oryginalnie wypowiedzieć w tej właśnie konwencji.

Zawdzięcza ona wiele wpływom obcym, którym Francja ponapoleońska już nie mogła się oprzeć. Przede wszystkim więc angielskiej powieści grozy i makabry zwanej powieścią gotycką; jej różnorodne drogi wytyczyli w drugiej połowie XVIII wieku Walpole, Ann Radcliffe i Lewis. To z Anglii tłumnie przybyły na kontynent duchy, zjawy i wampiry zaludniające zamczyska, klasztory i kostnice. Za nimi podążyły duszki i skrzaty, których pełno było w starych, a przez romantyków ożywionych legendach, balladach i pieśniach ludowych.

Obok angielskiego gotyzmu drugim nurtem zasilającym fantastykę romantyczną była rodzima tradycja barokowej opowieści grozy i okrucieństwa.

Charles Nodier, znawca i entuzjasta literatury angielskiej i niemieckiej, uporczywie powracał w ciągu całej swej twórczości do tematu fantastycznego. I był jednym z pierwszych we Francji, który dał śmiałe próby w różnych rodzajach fantastyki. Trilby jest z nich chyba – obok La Fée aux miettes – najbardziej oryginalnym i czytelnym utworem. Czy zmyślny i usłużny chochlik przypominający szekspirowskiego Ariela żyje naprawdę w domu szkockiego rybaka, czy tylko w zapalnej wyobraźni jego młodej żony? Tak czy inaczej jest on na pewno uosobieniem nie tylko jej miłosnych tęsknot, gdy jawi się pod postacią zuchwałego przywódcy klanu, lecz przede wszystkim wciela dążenie człowieka do uczuciowego szczęścia i pełnego życia. Zderzenie tych pragnień z normą obyczajową, której broni fanatyzm, przynosi tragiczny koniec losowi Jeannie, ale duchowe zwycięstwo jest po jej stronie. Miłość silniejsza jest niż śmierć, kochankowie kiedyś się połączą. „Tysiąc lat to tylko chwila na ziemi dla tych, co mają pozostać ze sobą na zawsze”.

Rok przed Trilbym wydaje Nodier opowiadanie Smarra albo Demony nocy. Jest to historia o wampirach i czarownicach, które dręczą młodego człowieka w koszmarnym śnie wywołanym przykrymi przeżyciami. Utwór nie wzbudził jeszcze większego zainteresowania, ale był znakiem czasu. W latach dwudziestych coraz popularniejsza staje się powieść grozy, którą we Francji zwano romansem czarnym lub frenetycznym. Han z Islandii Victora Hugo jest jego najbardziej klasycznym przykładem.

Jednak wpływy angielskiej powieści gotyckiej i poezji wkrótce ustępują miejsca zjawisku, któremu na imię Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Przekłady z pisarza niemieckiego pojawiają się od roku 1828 i wywołują powszechne uznanie dla wielkiego fantasty. Młodzi pisarze romantyczni widzą w nim twórcę, który literaturze udostępnił nowe obszary penetracji: pełne tajemnic życie psychiczne człowieka. Tej fascynacji towarzyszy zainteresowanie magnetyzmem i okultyzmem, a także czarami, opętaniem, halucynacją, transem mistycznym i lunatycznym. Stosunek do tych zjawisk wyraźnie się zmienia w porównaniu z tym, jak traktowano je w drugiej połowie XVIII wieku. Ludzie oświecenia uważali je za objaw ciemnoty sprzeczny ze zdrowym rozsądkiem lub za dowód szarlatanerii uprawianej przez awanturników. Obecnie fenomeny te zaczęto widzieć jako coś, co powinno być zbadane i w miarę możności wyjaśnione. Przykładem niech służy odkrywcza rozprawka Nodiera O pewnych zjawiskach sennych. Temat był modny i podejmowało go wielu. Utwory Hoffmanna stanowiły nieraz w owych artykułach punkt odniesienia lub punkt wyjścia do takich dyskusji.

Romantyzm francuski szczególnie chętnie wchłania i przetwarza nową falę fantastyki, tym razem niemieckiej proweniencji. Demony uosabiające złe i tajemne moce ukryte w człowieku lub władające stosunkami społecznymi rozbiegły się po literaturze lat trzydziestych. Nie ma pisarza, który by ich urokowi nie uległ. Vive le fantastique – kończy w 1831 roku swój artykuł o kulturalnych nowościach Gérard de Nerval, tłumacz Fausta Goethego i entuzjasta Hoffmanna.

Młody Nerval należał wówczas do buntowniczej bohemy Jeunes-France i skreślił kilka uroczych drobiazgów zebranych później w tomie Opowieści i facecje. Należy do nich Zaczarowana ręka, utwór, który jest bardziej pastiszem niż naśladownictwem Hoffmanna. Zaskakuje tu Nerval konkretnością realiów i postaci oraz lekko kpiarskim tonem. Ogólnej tonacji nie zakłóca chyba makabryczny finał opowieści, ujęty w typowo hoffmannowski schemat realizmu i fantazji. I nic jeszcze nie zapowiada, że marzenie senne czy halucynacja będzie dla przyszłego autora Aurelii nie tylko rewelatorem tajników świadomości, lecz i miejscem kontaktu z krainą absolutu, ze światem ponadzmysłowym.

Nodier w swoich ostatnich opowiadaniach, Gautier we wczesnej twórczości, Nerval w Opowieściach i facecjach, Balzac w nowelach o artystach, każdy z nich uległ na swój sposób czarowi Hoffmanna, autora Diablich eliksirów. Lecz Mérimée, najsławniejszy nowelista epoki romantycznej, przetrawił może najgłębiej dziedzictwo tego gatunku. Ten erudyta już we wczesnej młodości rozczytywał się w książkach o magii i okultyzmie, pasjonował się egzotycznym folklorem, miał wyraźny pociąg do historii dziwnych i cudownych. Ten ateista i sceptyk był przy tym zbyt inteligentny, by zignorować to, co tajemne i niezbadane. Toteż jego nowele fantastyczne podsuwają zwykle czytelnikowi możliwość wyboru między motywacją racjonalną a irracjonalną. A dzieje się to dlatego, że pisarz z całym kunsztem artystycznym dobiera osobliwe, choć realne fakty i sytuacje, które doprowadzają do kulminacji niesamowitego zdarzenia. Taką świetnie skomponowaną sceną centralną Czyśćcowych dusz jest opis pogrzebu Don Juana, którego on sam jest świadkiem. Że jest to jednak wizja, sugeruje przedtem wzmianka o obrazie przedstawiającym grzeszników w czyśćcu i wywołującym zapewne obsesyjny lęk w duszy Don Juana. Toteż zrozumiały wydaje się w zakończeniu powrót bohatera na drogę cnoty. Fantastyka służy pisarzowi do pogłębienia wizerunku psychologicznego i moralnego głównej postaci. I tylko w tym sensie można dostrzec analogię ze sztuką Hoffmanna. Bo oszczędność słowa, koncentracja wyrazu, stopniowanie efektów napięcia przypomina już Poego.

Wena fantastyczna nie ominęła też Balzaca. Jak zresztą mogła ominąć tego, który był w filozofii idealistą i miał wyobraźnię wizjonera. W twórczości Balzaca około roku 1830 są całe partie prozy fabularnej, w których zjawiska sprzeczne z prawami przyrody odgrywają pierwszorzędną rolę. Balzac w utworach z tego okresu po prostu wypowiada się językiem mitu i fantazji. I tak na przykład metafizyczna powieść Serafita wyraża filozoficzne poglądy pisarza na temat bytu, opowiadanie Jezus Chrystus we Flandrii przedstawia pogląd na rolę Kościoła, Jaszczur daje obraz degradacji jednostki we współczesnym świecie.

Artystyczne i ideologiczne stanowisko Balzaca nie było odosobnione, dzielił on je z innymi wybitnymi pisarzami epoki. Metafizyce iluminizmu ulegają tak czy inaczej Lamartine, Victor Hugo, George Sand, a także niektórzy socjaliści utopijni. W czasach romantyzmu odżywają i rozpowszechniają się systemy Swedenborga, Martines’a de Pasqually i Saint-Martina.

W czym sens iluminizmu? Otóż sprowadza się on do twierdzeń, że struktura wszechświata jest ze swej natury duchowa; że świat, w którym żyjemy, jest tylko odbiciem owego świata rzeczywistego, a istoty i rzeczy, z którymi się stykamy, są symbolami-znakami bytów rzeczywistych i że ludzie wybrani (na przykład artyści) potrafią owe ulotne związki odkryć; że człowiek ma w sobie naturę angeliczną i demoniczną i jeżeli ta pierwsza weźmie górę, to może on komunikować się ze światem bytów idealnych, a nawet z Absolutem. Służą temu drobiazgowy rytuał i biała magia – wiedza tajemna, która w zależności od systemu wiedzie różnymi drogami do doskonałości i kontaktu z zaświatem.

W Ludwiku Lambercie i w Seraficie Balzac daje oryginalną interpretację iluminizmu, ujętego w fabularny mit. Natomiast w Melmocie pojednanym porusza problem zła tkwiącego w człowieku i w stosunkach między ludźmi. Nowela łączy realizm tła z fantastycznością akcji. Z tradycji faustowskiej, bardzo popularnej w literaturze niemieckiej i angielskiej, pisarz zaczerpnął motyw zaprzedania duszy diabłu i wmontował go w konkretną sytuację społeczną. Duszy, a więc osobowości można się nie tylko wyrzec, ale nawet odsprzedać ją w epoce, gdy wszystko stało się przedmiotem transakcji handlowej. Ta metafora o czasach Balzaca, i nie tylko Balzaca, siłą uogólnienia dorównuje wymowie wielkich powieści społecznych artysty.

Romantyczną nowelę zamyka twórczość Téophile’a Gautiera z lat pięćdziesiątych. Ten wojujący niegdyś romantyk nie jest jednak epigonem. Jego utwory fantastyczne przechodzą charakterystyczną ewolucję: od opowieści w duchu hoffmannowskim, poprzez historie antyczne do bardzo oryginalnych nowel Jettatura i Avatai (rzecz znana u nas ze spektaklu telewizyjnego).

Z historii antycznych Arria Marcella jest najciekawsza. Gautier podejmuje w niej zresztą temat znany z opowieści wcześniejszych: dzieło sztuki (lub jego cząstka) pochodzące z odległej przeszłości, a przedstawiające piękną kobietę, ożywa mocą wyobraźni bohatera i przenosi go w świat dawny, w świat idealny. Ten bardzo romantyczny motyw ucieczki od rzeczywistości, ujęty w Arrii w ramy lunatycznego transu, nabiera wymowy filozoficznej, znamiennej dla nowych tendencji w literaturze francuskiej. Jest nią przeciwstawienie chrystianizmowi antycznego ideału życia, uosobionego tutaj w postaci młodej Rzymianki.

Tymczasem francuska nowela fantastyczna wchodzi na nowe tory. Jej oblicze będzie się kształtować pod presją zmienionej sytuacji w nauce i literaturze. Zwróćmy uwagę na takie czynniki tej sytuacji jak rozwój pozytywistycznej humanistyki i nauk przyrodniczych; odkrycia dokonane w poezji przez Baudelaire’a; wpływ nowelistyki Edgara Allana Poego.

Na przełomie pierwszej i drugiej połowy wieku dominujące dotąd w filozofii systemy idealistyczne – czy to będzie idealizm Hegla, czy eklektyzm Cousina, czy różne odmiany mistycyzmu – przeżywają wyraźny kryzys. Naukowo opisany fakt, przyczynowość, obserwacja i doświadczenie – są to kategorie i metody stosowane z powodzeniem w naukach przyrodniczych, za pomocą których chcieliby humaniści przeobrazić filozofię, socjologię, psychologię, a nawet teorię kultury i literatury. Ducha pozytywizmu dobrze wyraził młody Renan w Przyszłości nauki (1848): „Prawdziwy świat, odkrywany przez naukę, stoi dużo wyżej niż świat fantastyczny stworzony przez imaginację”. Nową humanistykę opartą na zdobyczach nauk przyrodniczych reprezentuje najpełniej we Francji po roku 1850 Hipolit Taine. Kontynuuje ją Ernest Renan, filolog i badacz starożytności, który podobnie jak współcześni mu historycy traktuje religię i wierzenia jako przejaw świadomości społecznej, mający swoje obiektywne uwarunkowania socjologiczne i psychologiczne.

Równocześnie pogłębia się znajomość psychiki człowieka – psychologia ujmowana w powiązaniu z fizjologią odkrywa psychofizyczne działania organizmu człowieka. Nauka przygotowywała już grunt dla Freuda, Junga i Adlera.

Zanim jednak nastąpiły te odkrycia, Poe i Baudelaire ujawnili swoją sztuką świat instynktów i wrażeń zmysłowych. Według nich skłonność do okrucieństwa, agresji i perwersji leży w naturze człowieka, będąc zarazem źródłem dręczącego poczucia jej skażoności. Człowiek Baudelaire’a buntuje się przeciw tej świadomości, człowiek Poego jej się poddaje. Dla obu natura ludzka odkrywa swe tajemnice w stanach szczególnego podrażnienia nerwowego i psychicznego. Podniecenie, oszołomienie, szaleństwo ujawniają popędy i kompleksy. Człowiek jest groźną niewiadomą i w nim samym przede wszystkim tkwi to straszne i nieznane. Nie darmo autor Kwiatów zła był pilnym czytelnikiem Sade’a i powieści gotyckiej.

Miotający ciągle demon mnie okala

I płynie wokół, wiatru nieuchwytnym drżeniem,

Połykam go i czuję, jak płuca mi spala

I napełnia je wiecznym, zbrodniczym pragnieniem¹.

Dla oblicza francuskiej literatury fantastycznej sprawy te mają istotne konsekwencje. Prawie całkiem znika w niej świat magów, gnomów i diabłów, obdarzanych przez pisarzy romantycznych życiem w miarę autonomicznym. Już u Poego, spopularyzowanego we Francji przekładami Baudelaire’a, pojawiały się one z rzadka, i to raczej w opowiadaniach satyrycznych. Demon ukazany jest teraz jako integralna cząstka osobowości człowieka, koszmarne widmo – jako objaw zaburzenia jego świadomości.

„Historie diabelskie to nie żadne diabelstwa – pisze w przedmowie do swoich nowel pod tym tytułem Barbey d’Aurevilly – ale opowieści tak realne... że kiedy przychodzi mi je spisać, wydaje się, że to diabeł je podyktował”. Nam się wydaje, że podyktowała je nie tylko opętana grzechem wyobraźnia pisarza, lecz i jego znajomość mrocznych skłonności ludzkich.

Mają niektórzy wątpliwości, czy Barbey jest nowelistą fantastycznym. Ale czy Poe, nowy mistrz fantastyki, nie wykorzystuje przede wszystkim tego, co dziwne, lecz wytłumaczalne? Istotne jest to, że tak jeden, jak i drugi potrafią w czytelniku wywołać zaciekawienie, napięcie, może lęk nawet. Z galerii demonicznych kobiet Historii diabelskich córka markizy z Najpiękniejszej miłości Don Juana jest najmniej osobliwa, lecz może najbardziej prawdziwa. Ten obraz miłosnego zamroczenia bardzo młodej dziewczyny, której zmysły się obudziły, ma swoją motywację psychologiczną i fizjologiczną w portrecie postaci i okolicznościach.

Barbeya d’Aurevilly’ego łączy z Baudelaire’em wspólny pogląd na ludzką naturę, którego literackim wyrazem jest satanizm, natomiast Villiers de l’Isle-Adam bliski jest autorowi Kwiatów zła swoim niepokojem istnienia i metafizyczną tęsknotą za idealnym światem ducha. Villiers żył jakby na marginesie swojej epoki i podobnie jak artyści pokrewni mu duchem – Verlaine, Mallarmé – został doceniony dopiero u schyłku życia. Powitano go jako inspiratora symbolizmu.

Skoro mowa o symbolizmie, prądzie literackim końca XIX wieku, musimy wrócić na chwilę do jego źródeł ideowych. Żródła te bowiem wypływają z doktryn iluministów, które – jak pamiętamy – zyskały tylu zwolenników w dobie romantyzmu. Rzecz jednak znamienna, po roku 1850 nie tylko nauka bierze na warsztat magnetyzm, spirytyzm, magię, lecz także sami rzecznicy wiedzy tajemnej próbują tłumaczyć ją racjonalnie i naukowo. Magnetyzm na przykład wyjaśniany jest zjawiskami psychologicznymi i fizycznymi.

Stosownie do ducha czasu systemy iluministyczne przeobrażają się, tracąc wiele z elementów mistycznego wtajemniczenia i odwołując się bądź do odkryć naukowych, bądź do potrzeby religii i wiary, niezbędnej rzekomo człowiekowi. A więc nikną loże i bractwa swedenborgistów i martynistów, ruch laicyzuje się i rozprzestrzenia wszerz. Sporo adeptów zyskał Allan Kardec, głosząc istnienie świata duchowego i możność porozumiewania się z nim przy pomocy medium. Ludzie nastrojeni metafizycznie i skłonni do bardziej filozoficznej refleksji sięgają do doktryny Alphonse’a Louisa Constanta, działającego pod nazwiskiem Éliphas Lévi, autora dzieła Dogmat i rytuał wyższej magii. Éliphas Lévi uważa, że jego nauka o powszechnej analogii, czyli o odpowiedniościach świata materialnego i świata duchowego, nie jest sprzeczna ani z aktualną wiedzą, ani z duchem chrześcijaństwa. W Dogmacie i rytuale rozczytywał się Villiers de l’Isle-Adam i można zaryzykować twierdzenie, że czym dla Balzaca był Saint-Martin, a dla Baudelaire’a Swedenborg, tym dla autora Opowieści okrutnych był Lévi. Ta nić tradycji iluministycznej wiedzie właśnie do symbolizmu, a więc do kierunku literackiego, który przeciwstawił się duchowi pozytywizmu i scjentyzmu.

W opowiadaniach Villiersa pobrzmiewają dwa tony: metafizyczny i satyryczny. Zobaczymy w Zapowiedzi, jak ten pisarz, co tak oryginalnie potrafił skorzystać z lekcji Poego, tworzy scenerię o dziwnej, niesamowitej atmosferze i jak ta sceneria odzwierciedla chmurną i neurasteniczną psyche narratora. Postawa młodego arystokraty jest jakoby w dużej mierze postawą samego autora. Villiers szukał na ziemi znaków świata pozaziemskiego, aby tym mocniej ziemskiemu światu się przeciwstawić. Autor Tribulata Bonhometa swoją okrutną ironią obnaża styl życia, odczuwania i myślenia współczesnego bourgeois. Miał do niego odrazę nie mniejszą niż Flaubert. Lecz nienawiść ta nie wybucha ani bezpośrednim oskarżeniem, ani inwektywą. Villiers zdaje się pochwalać to, co w istocie potępia, gloryfikować to, czym pogardza. Idylliczna fasada początkowych scen nie może nas długo łudzić. Znajdujemy się w świecie, gdzie najwyższą wartością jest złoty cielec, kult rzeczy, wąski pragmatyzm, bezduszna cywilizacja. Pogoń za materialną korzyścią ogłupia jednostkę, zasklepia ją w ciasnym egoizmie, zagraża bytowi społeczności. Sto lat temu autor Miłości do tego, co naturalne stawia problem, który nas dzisiaj nęka: zagrożenie naturalnego środowiska człowieka.

Nie ma potrzeby przedstawiać czytelnikowi Maupassanta. Ten wybitny realista, dla którego świat zewnętrzny istniał w całej konkretności człowieka i przyrody, dotknął także tego, co dziwne i nieznane. A może lepiej – tego, co niepoznane. „Człowiek boi się naprawdę tylko tego, czego nie rozumie” – mówi ktoś z opowiadania Strach. Źródłem lęku może być niezrozumiałe zjawisko przyrody i może być też świadomość człowieka, którego system nerwowy i psychiczny jest zagrożony lub naruszony. Maupassant z przenikliwością obserwatora i klinicznością naturalisty takie zjawiska i stany ukazuje. W opowiadaniach z tej dziedziny dominuje początkowo motyw wyobraźni działającej pod wpływem bodźców zewnętrznych, potem motyw wyobraźni skażonej dewiacją lub szaleństwem. Czy taka kolej rzeczy wypływała z coraz większego pesymizmu, depresji i tragicznej świadomości zbliżającego się obłędu? Faktem jest, że także utwory tej drugiej maniery są skomponowane z równym artyzmem co nowele „zwyczajne”. Fantastyka autora Horli jest jednym z aspektów jego realizmu.

Wydaje się, że wraz z odejściem Maupassanta, nurt fantastyki opadł, a przynajmniej zaczął płynąć korytami wyżłobionymi przez innych. Najwybitniejsi odwracają się od tego gatunku literackiego, nie znajdując widocznie podniety w świadomości społecznej. W końcu XIX wieku wydawało się, że bardzo skurczyła się domena tego, co uważano dotąd w nauce za niezwykłe i tajemnicze. „Pierwiastek nadprzyrodzony – twierdzi jedna z postaci Maupassanta – opada jak jezioro, którego wody odpływają kanałem, wiedza z dnia na dzień zacieśnia granice cudowności”. Zdawał sobie z tego sprawę Anatole France, dla którego cudowność była już tylko kompozycyjnym pretekstem do wygłaszania mądrych prawd. Opowiadanie Pan Pigeonneau jest wyjęte ze zbioru utworów osnutych na motywach biblijnych, antycznych i baśniowych. Akcja tego opowiadania dzieje się w 1886 roku i tylko pozornie stanowi dysonans w owym zbiorze. Dziwna przygoda profesora archeologii piszącego jak w hipnozie swoją bajkę na rozkaz pięknej cudzoziemki, przekazana przez orientalnego kota, daje pisarzowi jeszcze jedną okazję do zakpienia z ludzkich słabości, a czytelnikowi do podziwu dla France’a ironisty i filozofa.

Opowiadanie Apollinaire’a z tomu Heretyk i S-ka, ogłoszonego w 1910 roku, stanowi kres naszej wędrówki szlakami francuskiej noweli fantastycznej. Mogłoby ono z powodzeniem dać początek innym zbiorom, w których Tajemnica i Emocja odgrywałyby główną rolę. Tyle tylko że wystąpiłyby w szacie skrojonej stosownie do gustów, wyobrażeń i... lęków człowieka naszych czasów. Mam na myśli przede wszystkim powieść kryminalną i literaturę fantastycznonaukową. Obie starają się zaspokoić obecnie – jak kiedyś historie o diabłach, duchach i czarach – potrzebę silnego przeżycia, sensacji, fantazjowania.

Apollinaire wyczuł ją już w początku wieku. Przedziwne opowieści wielkiego maga poezji to jakby drwiące pastisze tego, co tak chętnie czytamy dziś do poduszki. A upiory, demony i potwory powędrowały na wielki ekran i stały się źródłem wrażeń, jakie może wywołać tylko sztuka filmu.Jacques Cazotte (1719−1792)

urodził się w rodzinie mieszczańskiej, studiował prawo, przez lata był królewskim administratorem na Martynice. Gorliwy katolik, zbliżył się jednak do okultystycznej loży martynistów. Z przekonań niezłomny rojalista, został aresztowany i ścięty podczas Rewolucji Francuskiej. Pisał prozą i wierszem. Debiutował lekkimi utworami w stylistyce rokokowej, takimi jak La Patte du Chat (1741) czy Mille et une fadaises (1742). Diabła zakochanego (1772), który przyniósł mu sławę, uważa się za pierwszy utwór fantastyczny w literaturze francuskiej. Obecnym w tej opowieści fascynacjom orientalnym Cazotte dał też wyraz w tomie Continuation des Mille et une nuits (1788), opartym na Księdze tysiąca i jednej nocy.

„W tym wieku niedowiarstwa, kiedy to nawet kler tak marnie bronił swoich przekonań, któż by się spodziewał napotkać poetę, którego upodobanie do cudowności czysto alegorycznej może stopniowo doprowadzić do najbardziej otwartego i żarliwego mistycyzmu?” (Gérard de Nerval)