Polska szkoła animacji - ebook

Wstęp

Niewiele jest w historii kina polskich filmów, o których wspomina się w zagranicznych leksykonach i kompendiach. Niewielu reżyserów lub aktorów cieszy się światową popularnością. Na ogół pamięta się o Poli Negri, polskiej szkole filmowej, Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, kilku reżyserach, którzy realizowali filmy w Europie Zachodniej i w USA – takich jak Ryszard Bolesławski, Andrzej Wajda, Roman Polański, Jerzy Skolimowski czy Krzysztof Kieślowski. Niektórzy historycy kina zapewne wysoko cenią polski dokumentalizm, ci zaś, którzy znają się na produkcji – mają dobre zdanie o polskich operatorach.

Lecz w dziejach światowego kina zapisało się jeszcze jedno zjawisko, choć może nie tak doniosłe, jak filmy Munka, Wajdy i Kawalerowicza, ani tak popularne, jak oscarowe przeboje Polańskiego. To polska szkoła animacji – jeden z najciekawszych rozdziałów w ponadstuletniej historii kinoplastyki. Szkoła ta była tworem oryginalnym, a nie tylko udanym nawiązaniem do modnych tendencji kina zachodniego. Jej wielkości nie można oczywiście mierzyć wpływami z rozpowszechniania ani pamięcią kinopleksowej widowni. Z drugiej strony, filmy zaliczane do tego nurtu cieszą się międzypokoleniową popularnością (nie tylko w kręgu kinomaniaków i fanów animacji, ale również internautów). Mimo że formacja ta zawsze miała charakter elitarny, nigdy nie zeszła do artystycznego podziemia, ale z różnym skutkiem szukała kontaktu z masową publicznością. Przez lata animacja dla dorosłych stanowiła cenny towar eksportowy polskiej kinematografii, przynosząc jej i zaszczyty, i cenne dewizy. Poza tym w latach 60., gdy kino aktorskie poddano surowym represjom cenzury, film animowany stał się wiarygodnym głosem zza „żelaznej kurtyny”, a nawet wizytówką polskiej kultury.

Od kilku lat film animowany przeżywa w Polsce zasłużony renesans. Jeszcze piętnaście lat temu trudno było obejrzeć stare dziełą mistrzów polskiej szkoły. Można było jedynie liczyć na przypadkowe audycje w telewizji (oczywiście w godzinach nocnych, na ogół nieodnotowane w programie) lub festiwalowe projekcje dla wtajemniczonych. Lecz w trakcie ostatniej dekady nadrobiono zaległości z nawiązką. Ukazało się kilka edycji DVD z klasyką polskiej animacji, powstały liczne strony internetowe, kilka kanałów telewizyjnych regularnie emituje filmy. Popularyzacją polskiej animacji zajmują się również organizatorzy festiwali, między innymi w Krakowie (Etiuda & Anima), Poznaniu (Festiwal Młodego Widza „Ale Kino!” i Animator) oraz we Wrocławiu (Era Nowe Horyzonty). Ponadto z okazji hucznych obchodów pięćdziesięciopięcio- i sześćdziesięciolecia polskiej animacji zorganizowano wiele okolicznościowych imprez i retrospektyw. Ostatnie sukcesy polskich animatorów, zwłaszcza Tomasza Bagińskiego, Mariusza Wilczyńskiego i Marka Skrobeckiego, oraz studia Se-Ma-For, w którym wyprodukowano oscarowy film Piotruś i wilk Suzie Templeton, sprawiły wrażenie, że wiele lat po sukcesach starych mistrzów, takich jak Lenica, Borowczyk, Szczechura i Rybczyński, film animowany pozostaje narodową specjalnością polskiej kultury.

Wysoką pozycję polskiej animacji w świecie potwierdziła ankieta ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) z 2010 roku, rozpisana z okazji pięćdziesięciolecia tej organizacji. W pięćdziesiątce najważniejszych filmów powstałych po roku 1960 znalazło się aż sześć filmów z Polski (Labirynt Lenicy, Apel Czekały, Tango Rybczyńskiego, Refleksy i Strojenie instrumentów Kuci oraz Łagodna Dumały). Lepszym wynikiem mogła się pochwalić tylko kinematografia kanadyjska. Lecz nawet sześć filmów i druga pozycja w rankingu drużynowym pozostawiają niedosyt. Brakuje wielu arcydzieł, wielu nazwisk, bez których trudno sobie wyobrazić historię animacji autorskiej. Prawdziwa klęska urodzaju.

• • •

Książka ta nie jest standardową historią polskiej animacji, omawiającą tytuł za tytułem, nazwisko po nazwisku dzieje tej formy sztuki na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Jest czymś mniej, a jednocześnie czymś więcej. M n i e j, gdyż dotyczy tylko tych zjawisk, które odegrały ważną rolę w dziejach kinoplastyki, pomija zaś – lub marginalizuje – to wszystko, co wtórne lub bez związku z głównym nurtem światowej animacji. Poza tym książka ta skupia się głównie na okresie od połowy lat 50. do końca lat 70. XX wieku, choć nie brak w niej nawiązań do przedwojennych prapoczątków, socrealistycznego przełomu czy współczesności. W i ę c e j, gdyż książka ta nie dotyczy tylko polskiej kinematografii. Moim celem było bowiem ukazanie zjawiska polskiej szkoły na tle artystycznej rewolucji, która nastąpiła w dziedzinie animacji po roku 1945.

Starałem się również ukazać polską animację w kontekście przemian zachodzących w życiu politycznym i społecznym, jako specyficzną kronikę wydarzeń. Pytanie o poetykę polskiej szkoły animacji jest jednocześnie pytaniem o polską kulturę międzywojnia, PRL-u i okresu transformacji. Animacja – ta niezwykła sztuka istniejąca na pograniczu filmu, rzeczywistości i plastyki – może bowiem posłużyć jako soczewka, przez którą uważny widz dostrzeże coś, czego nie widać gołym okiem.

Gdańsk, jesień 2006 – lato 2011

Rozdział 1 To jest z Polski! Szkoła animacji w teorii

Była czy nie była?

Zacznijmy od delikatnej kwestii: nigdy nie rozwiązano sporu, czy polska szkoła animacji istniała, czy była tylko wymysłem krytyków. Co prawda niektóre wydarzenia – takie jak okrągłe rocznice, edycje filmów na DVD czy sukcesy polskich animatorów – spopularyzowały pojęcie „szkoły” w publicystyce i telewizji¹, ale w opracowaniach naukowych i popularnonaukowych przez lata kwestionowano istnienie artystycznej formacji z prawdziwego zdarzenia. Do dziś zresztą niektórzy krytycy i historycy filmu krzywią się na sam dźwięk tego określenia. „Nie mówmy o «polskiej szkole», bo jej nigdy nie było”² – pisał Andrzej Kossakowski w rocznicowym tekście z 1977 roku, sugerując, że to narodowa duma każe nam posługiwać się pojęciem szkoły. Był on przekonany, że sukcesy polskich animatorów można wyjaśnić w prostszy sposób: „Pewne cechy charakterystyczne dla całokształtu tej dziedziny sztuki filmowej w Polsce, z pewnością specyficzne i odrębne niż w kinematografii innych krajów, nie upoważniają do doszukiwania się jakiegoś typowo polskiego stylu”³. W innym artykule, tym razem z roku 1985, zaznaczył wprost: „Szkoła, to jakiś wspólny mianownik, to jakiś wyróżnik pozwalający od razu zidentyfikować pochodzenie dzieła. W polskiej praktyce nigdy czegoś takiego nie było, przeciwnie – siłą naszego filmu animowanego zawsze była jego różnorodność, ona była gwarancją jego indywidualności, wykluczała skostnienie i sztampę, jakie niezawodnie stają się udziałem każdej szkoły”⁴. Podobnym argumentami posłużył się trzydzieści lat później w Historii kina polskiego Jerzy Armata, który co prawda nie zanegował kategorycznie istnienia szkoły, ale uznał, że terminu tego użyto na wyrost⁵.

To zarzuty sensowne, których lekceważyć nie wolno. Polska animacja dla dorosłych rozwijała się w gronie zaprzysięgłych indywidualistów, dlatego każda próba znalezienia stylu łączącego ich autorskie dokonania nie jest zadaniem łatwym. Lecz wśród zagranicznych krytyków i historyków filmu panuje, o dziwo, większa zgoda, a polską animację postrzega się na świecie jako kino o charakterystycznej, odrębnej tożsamości. To żaden paradoks. Jerzy Kucia zauważył przed laty, że polską szkołę lepiej widać z zewnątrz niż z własnego podwórka. I pewnie miał rację. „My jesteśmy nieśmiali – mówił – krępuje nas mówienie o nas samych. Natomiast taki autorytet jak John Halas powiedział w pewnym momencie wprost: szkoła polska to najciekawsze tendencja animacji światowej lat 50.–70.”⁶ Może zatem warto się przyjrzeć, jak wygląda ona z perspektywy Zachodu?

Polska animacja uchodziła za kino mroczne i smutne. Klatki (1966) Mirosława Kijowicza.

Giannalberto Bendazzi, obecnie najbardziej ceniony historyk animacji, w roku 2000 zasiadał w fotelu jurora krakowskiego festiwalu Etiuda. Zapytany wówczas, czy uznaje istnienie polskiej szkoły, odparł bez wahania, że tak: „Kiedy oglądam film na ekranie, wiele szczegółów sprawia, że myślę: t o j e s t z P o l s k i”⁷. Można by podejrzewać, że przyparty do muru nie chciał odpłacić za gościnę złym słowem. Szkopuł jednak w tym, że już w wydanej wiele lat wcześniej książce Bendazzi pisał, czym polska szkoła różni się od innych narodowych stylów, wskazując na „ciemną tonację obrazów”, „egzystencjalne pytania”, „poetykę pesymizmu” oraz „przygnębiającą tematykę”, wynikającą z politycznych realiów oraz krytycznego stosunku do władzy⁸. Innym razem wyjaśnił, że ów „polski smutek” bierze się z „głębokiego studium natury i przeznaczenia”, chęci zadawania trudnych pytań i szukania trudnych odpowiedzi⁹. W podobnym tonie wypowiadał się inny włoski historyk filmu, Gianni Rondolino. Zwrócił on uwagę na to, że polska animacja ukazuje zarówno rozczarowanie biurokratycznymi rządami, jak i „dramat ludzkości zamkniętej we wszechświecie, którego granic nie może poznać”. „Stąd bierze się mocna symbolika tych filmów – pisze Rondolino – gorycz, która pochodzi z obrazów, i powolne tempo narracji; stąd wytrawny, antywidowiskowy styl, który nie uznaje tanich rozwiązań wizualnych lub narracyjnych”¹⁰. Jego poglądy podzielała Amerykanka Jean Ann Wright, która zauważała, że dzięki tematyce egzystencjalnej walki człowieka „filmy odzwierciedlają życie w Polsce w tamtych czasach”¹¹.

Na co innego zwrócił uwagę w swojej monografii belgijski historyk filmu Robert Vrielynck. Nazwał on polskich animatorów formacją malarzy i rzeźbiarzy kina, którzy kładą szczególny nacisk na formę. Szkoła polska to – jego zdaniem – szkoła plastyków¹². W podobnym tonie mówił w roku 1977 wspomniany już John Halas, Brytyjczyk węgierskiego pochodzenia: „Nazwałbym was poetami animacji . Podziwiam w waszych filmach siłę ekspresji, oryginalność wyrazu, wyobraźnię, odwagę i odkrywcze włączanie malarstwa czy grafiki do języka animacji”¹³. W wydanej dziesięć lat później książce wymienił kilka innych cech polskiej animacji, takich jak redukcja opowiadania, którego funkcję przejęły „abstrakcyjne formuły graficzne”, czy „niechęć do gagów rodem z burleski i Hollywood”, w miejsce których pojawia się „głębokie zrozumienie ludzkich konfliktów, ukrytej rozpaczy i przytłaczających człowieka sił natury”¹⁴. Cechy te Halas uzasadnia – podobnie jak Bendazzi, Rondolino i Wright – wojnami światowymi oraz „bezustannym cierpieniem narodu tkwiącego pomiędzy siłami Wschodu i Zachodu”. Z opisem tym koresponduje diagnoza postawiona przez niemieckiego krytyka Klausa U. Reinkego, który na przykładzie „typowego pod względem stylistycznym” filmu Wszystko jest liczbą (1966) Stefana Schabenbecka wydestylował takie cechy polskiej animacji, jak „pesymizm”, „klarowność i przejrzystość przedstawionych racji, połączona z satyrą i melancholią”, a także „umiłowanie do postaci rodem z kammerspielu”¹⁵. Na koniec zaznaczmy, że sukcesów polskiej animacji nie tłumaczono wyłącznie cierpieniem narodu, którego przestrzeń życiową ograniczają dwaj sąsiedzi, Niemcy i ZSRR. Po zwycięstwie filmu Apel (1970) Ryszarda Czekały na festiwalu w Annecy francuski krytyk Michel Capdenac pisał na łamach „Les Lettres françaises”: „Istnieją kraje, w których film animowany może się w pełni rozwijać, znajdować najszerszy oddźwięk dzięki poparciu władz lub wyspecjalizowanych organizacji”¹⁶. Powszechnie wiadomo było, że w krajach bloku wschodniego stworzono animatorom warunki pracy, na które ich koledzy po drugiej stronie „żelaznej kurtyny” zwykle nie mogli nawet liczyć.

Nie chodzi mi jednak o to, by chwalić się życzliwym zainteresowaniem, które przejawiali wobec polskiej animacji wysokiej klasy znawcy. Opinie te – a jest to zaledwie wycinek tego, co pisano na ten temat – miały za zadanie pokazać, że światowa krytyka nie tylko uznaje istnienie polskiej szkoły, ale potrafi nawet wskazać jej cechy charakterystyczne: o d r ę b n y k r ą g t e m a t y c z n y (związany z e g z y s t e n c j a l n ą lub f i l o z o f i c z n ą r e f l e k s j ą), przywiązanie do oryginalnej p l a s t y k i, skłonność do m e t a f o r y c z n e g o przedstawiania problemów współczesności, i n t e l e k t u a l n a p r e c y z j a, p o l i t y c z n y k o n t e k s t, a co za tym idzie – p e s y m i s t y c z n y n a s t r ó j, ale również i n s t y t u c j o n a l n a o p i e k a państwa. Są to wyłącznie hasła, częstokroć niepoparte dowodami, wyjęte z opracowań, w których brakuje miejsca na długie analizy. Nie wyjaśniają one więc, jak władza reagowała na polityczne aluzje ani dlaczego filmowców interesowały problemy filozoficzne. Nie dowiemy się z nich również, jaką funkcję pełniła plastyka w polskiej animacji ani dlaczego pesymistyczne, pozbawione „tanich rozwiązań wizualnych lub narracyjnych” filmy spotkały się z tak życzliwym przyjęciem widowni i krytyków. A przede wszystkim: nie wyjaśniają tego, jak rozumieć samo pojęcie „szkoły artystycznej”.

Polska szkoła animacji wyróżniała się ciekawą plastyką. Hobby (1968) Daniela Szczechury.

Szkoła artystyczna i kinematografia narodowa

Spory o istnienie polskiej szkoły animacji wynikają między innymi z tego, że trudno precyzyjnie powiedzieć, co oznacza szkoła w kontekście filmu. Nie zawsze też wiadomo, jakie są różnice między szkołą a kierunkiem, formacją, nurtem, grupą artystyczną czy nawet stylem, nie mówiąc już o różnicy między szkołą artystyczną i szkołą narodową. Dlatego też wielu tych określeń używa się jako synonimów (w zależności od kontekstu, nierzadko błędnie). Samo pojęcie szkoły zostało zapożyczone zarówno z historii sztuki, jak i z literatury. W najwęższym zakresie oznacza „krąg bezpośrednich uczniów i naśladowców danego artysty”, w szerszym zaś – sztukę „danego narodu z jej specyficznymi cechami odróżniającymi ją od sztuki innych narodów”¹⁷. W krytyce literackiej szkoła oznacza zaś – jak głosi definicja słownikowa – „krąg pisarzy, uprawiających twórczość mieszczącą się w obrębie wspólnej konwencji literackiej, których dokonania są pokrewne pod względem stylistycznym, genologicznym, tematycznym, a często także ideowym”¹⁸.

Słownikowe definicje nie tłumaczą wielu zawiłości, a poza tym nie odnoszą się do kina – sztuki dużo młodszej od literatury i plastyki, a także funkcjonującej na zupełnie innych zasadach. Niemniej zwracają uwagę na kilka istotnych kwestii, takich jak wspólnota przekonań w ramach szkoły oraz rola mistrza, wokół którego koncentruje się działalność grupy. W polskiej kulturze, zwłaszcza literackiej, przyjęło się niestety traktować szkołę jako instytucję mającą na celu obronę narodowej tożsamości przed obcymi wpływami¹⁹. Wynikało to z doświadczeń historycznych, takich jak zabory i walka o niepodległość. Jednak spojrzenie na styl narodowy przez pryzmat romantyzmu – praktykowane od XIX wieku – niewiele nam pomoże w ocenie polskiej animacji, która dojrzewała w innym klimacie intelektualnym.

Najbardziej szczegółowe wyznaczniki artystycznej szkoły filmowej, z jakimi się zetknąłem, wymienił Michel Marie w książce poświęconej francuskiej Nowej Fali. Wyróżnił on aż dziewięć kryteriów²⁰. Szkoła musi mieć (1) krytyczną doktrynę, akceptowaną przez twórców lub dziennikarzy oraz (2) wyrażoną w manifeście, (3) wspólny program estetyczny oraz (4) strategię promocyjną, a co za tym idzie – (5) forum wydawnicze, umożliwiające upowszechnianie swoich idei. Muszą poza tym istnieć (6) artyści szkoły, (7) ich dzieła, realizujące doktrynę w praktyce, oraz (8) lider, zwany papieżem grupy. Ostatnim warunkiem są (9) przeciwnicy, gdyż każda szkoła istnieje w opozycji do innych zjawisk z tej samej dziedziny. Ponadto do powyższych dziewięciu kryteriów można dodać dwa kolejne, chyba najbardziej oczywiste: szkoła musi mieć (10) ramy czasowe oraz (11) geograficzne.

Jak nietrudno zauważyć, wymienione kryteria zostały dobrane tak, by legitymować francuską Nową Falę. Nie ma w tym nic nagannego. Refleksja dotycząca istoty szkoły artystycznej pojawia się na ogół w dyskusji na temat konkretnego zjawiska, trudno bowiem zdefiniować szkołę jako abstrakcyjny model. Dlatego niektóre z przywołanych wyżej kryteriów nie budzą wątpliwości, inne zaś – wydają się kontrowersyjne. Rzecz jasna każda szkoła musi mieć program (choćby nieformalny), twórców, artystyczne osiągnięcia, a także przywódcę oraz przeciwników. Jednakże nie zawsze ów program kształtuje się w taki sam sposób. Istnieją nurty w światowym kinie, które – zdaniem Alicji Helman – są przygotowane pod względem ideologicznym, intelektualnym i estetycznym, jak chociażby Nowa Fala czy włoski neorealizm; inne z kolei – jak na przykład polska szkoła filmowa – powstają spontanicznie „na gruncie nieprzygotowanym”, bez manifestów i deklaracji (co nie znaczy, że w kulturalnej i politycznej próżni)²¹. Inaczej wyglądają wówczas relacje twórców i krytyki, a program estetyczny czy ideologiczny nie stanowi zbioru precyzyjnych wskazówek, a już tym bardziej nie zostaje wyrażony w pokoleniowym manifeście. Tak jest w wypadku polskiej szkoły animacji, której program wymaga od historyka rekonstrukcji. Jednak już sama liczba wywiadów, ankiet, programowych deklaracji czy artykułów teoretycznych, w których powraca pytanie o polski głos w kinie animowanym, stanowi pośredni dowód pokoleniowego porozumienia.

Szkoła, która ma charakter elitarny i na ogół stanowi towar eksportowy instytucji zajmujących się promowaniem kultury danego kraju, bywa utożsamiana z k i n e m a t o g r a f i ą n a r o d o w ą. Termin ten wiąże się z kolejnymi wątpliwościami. Nie istnieje bowiem uniwersalny model narodowej kinematografii, dlatego też definiuje się ją, mając na uwadze państwo, epokę, ustrój czy sytuację społeczną. Na pewno nie można utożsamić kinematografii narodowej z całą krajową produkcją, z patriotyczną tematyką, a już zwłaszcza z popularnością wyrażaną wynikami box office’u.

Wszystkie wymienione zjawiska, a więc kino autorskie, narodowe i szkoła artystyczna, w praktyce łączą się ze sobą, nie ma więc powodu, by na siłę je rozdzielać, mimo ich nieostrych granic. Jak pisał, nie bez złośliwości, Thomas Elsaesser: „jeden autor jest «odkryciem», dwóch zwiastuje pojawienie się «nowej fali», a trzech nowych autorów z tego samego kraju daje «nowe kino narodowe»”²². Można też powiedzieć inaczej: szkoła artystyczna, lub też „nowa fala”, integruje na ogół kilku autorów, a sukcesy szkoły nobilitują narodową kinematografię, stają się jej wizytówką. Dlatego określenie s z k o ł a n a r o d o w a, którym będę się dalej posługiwał, dobrze oddaje funkcję, którą we współczesnej kulturze pełni każda elitarna formacja, taka jak chociażby polska szkoła animacji. Jaka to funkcja?

Kino narodowe to i n s t y t u c j a, na ogół rozwijająca się pod patronatem państwowym i korzystająca z finansowego wsparcia²³. Andrew Higson pisze, że stanowisko to, inspirowane przez krytykę filmową, „zwykle utożsamia kinematografię narodową z kinem artystycznym, umieszczając je w tradycji kultury wysokiej oraz dziedzictwa kulturowego danego państwa narodowego i wykluczając w ten sposób kino, które odwołuje się do pragnień i fantazji masowej widowni”²⁴. Naturalnym przeciwnikiem tak pojmowanej instytucji jest kino hollywoodzkie – uniwersalne i nastawione głównie na zysk. Nie oznacza to, że kino narodowe nie może być dochodowe. Jego twórcom bardziej jednak zależy na prestiżu i samej obecności na forum międzynarodowym, zwłaszcza na prestiżowych festiwalach. „Dla kultury filmowej kraju – pisał Thomas Elsaesser – narodowa proweniencja jest prawie tak samo ważna jak metka przyszyta na moim swetrze lub tenisówkach: pokazuję moją lojalność marce oraz reklamuję mój smak”²⁵. Jeżeli więc kino narodowe jest kinem markowym, cenionym za wytrawny bukiet lub oryginalność, to jego markę popularyzuje się z rozmaitych powodów. Czasem chodzi o manifestację narodowej tożsamości, a nawet obronę przed obcymi wpływami (jak na przykład w wypadku kina brytyjskiego), innym znów razem o kontynuowanie artystycznej tradycji. Kinematografia narodowa nigdy nie jest wyłącznie towarem eksportowym. Musi również odgrywać rolę k u l t u r o t w ó r c z ą.

Z tego też powodu kinematografia narodowa nigdy nie ogranicza się do filmów. Obejmuje również dyskurs pisany, który nadaje dziełom odpowiednie znaczenie – zgodnie z oczekiwaniami instytucji²⁶. W rezultacie kinematografia narodowa nie musi funkcjonować jako towar lub repertuar, lecz być tylko abstrakcyjnym ideałem, do którego wspólnie dążą krytycy i reżyserzy²⁷. Może być również wyzwaniem rzuconym danej kulturze, wyobrażeniem mobilizującym do artystycznych poszukiwań. Dobrym przykładem na to jest polska szkoła filmowa, której idea – przypomnę – narodziła się w roku 1954 na łamach prasy. Ciekawym przypadkiem jest również polska kinematografia dwudziestolecia międzywojennego, która przez dwie dekady toczyła batalię o stworzenie kina narodowego, lecz poniosła klęskę.

Historia pokazuje, że kinematografia narodowa nie musi ograniczać się ani do filmów aktorskich, ani tym bardziej wysokobudżetowych produkcji. Instytucjonalna opieka państwa może objąć kino krótkich form. Estonia na filmowej mapie świata znana jest wyłącznie dzięki animacji, stanowiącej jeden z nielicznych towarów eksportowych tej kultury. Funkcję kina narodowego pełniły jugosłowiańskie kreskówki i czechosłowacki film lalkowy w latach 50. i 60., a także animowane, dokumentalne i eksperymentalne produkcje National Film Board of Canada z tego samego okresu. We wszystkich wypadkach było to kino dotowane przez państwo, nastawione na sukcesy artystyczne, posiadające dogodne warunki rozwoju. Jego twórcy nie musieli się oglądać na przelotne mody ani martwić o zyski. Stawką była wysoka pozycja w środowisku filmowym oraz festiwalowe nagrody.

Na koniec pozostaje pytanie: w jaki sposób szkoła może manifestować swój narodowy charakter? Susan Hayward wymienia tych sposobów aż siedem: poprzez (1) narrację, (2) gatunek, (3) „przepisy i konwencje”, czyli model produkcji oraz sposób obrazowania rzeczywistości, (4) gesty i ekspresję ciała, na przykład gestykulację i aktorstwo, (5) system gwiazd, (6) relacje względem centrum i peryferii, czyli kina Hollywood oraz innych, mniejszych kinematografii, a także (7) poprzez „aktywację narodowych mitów oraz mitu narodu”²⁸. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat polski film animowany w zależności od epoki korzystał z różnych wzorców: przed wojną interesowano się głównie narodowymi mitami oraz narodową ikonografią, z kolei znakiem rozpoznawczym polskiej szkoły animacji z lat 60. stał się między innymi aluzyjny sposób nawiązywania do rzeczywistości, stosunek do kina gatunków oraz model produkcji. Poza tym polska animacja od końca lat 20. była uwikłana w konflikt z tradycją disneyowską, a po roku 1945 – utrzymywała stosunki z sąsiednimi kinematografiami. Umiała również rejestrować temperaturę nastrojów społecznych, prędko reagując na zmiany w polityce kulturalnej. Do problemów tych powrócimy w dalszych rozdziałach.

Jak wspomniałem, każda szkoła artystyczna jest zjawiskiem o doniosłym znaczeniu społecznym. Polska szkoła Wajdy i Munka próbowała dokonać pokoleniowego rozliczenia z wojną oraz z romantycznym paradygmatem kultury, stając się punktem odniesienia dla kilku pokoleń reżyserów. Polska szkoła plakatu, nim zamknęła się w galeriach i akademiach, ożywiała ulice miast, a nie tylko wyobraźnię kolekcjonerów sztuki. Na przełomie lat 60. i 70. polska animacja cieszyła się podobnym zainteresowaniem krytyki i publiczności. Stanisław Janicki, oceniając w roku 1967 sytuację krótkiego metrażu, przytoczył wiele interesujących szczegółów: 180 filmów rocznie, 7 kin typu non-stop wyłącznie z repertuarem krótkometrażowym, 16 kin studyjnych wyświetlających najlepsze filmy krótkie, stale ponawiane próby wprowadzenia tego rodzaju twórczości na ekrany zwykłych kin. „Telewizja Polska – pisze dalej – poświęca dziennie pół godziny swego programu filmom krótkometrażowym, miesięcznie pokazywanych jest około 80 pozycji, co czyni rocznie prawie tysiąc krótkich filmów! Ponadto, raz w tygodniu, nadawana jest stała audycja popularyzatorska «Kino Krótkich Filmów». Istnieje miesięcznik «Kamera», zajmujący się filmem krótkometrażowym, prasa filmowa poświęca krótkiemu filmowi sporo miejsca…”²⁹.

Mimo że entuzjazm tych słów może dziś wydawać się przesadzony, tym bardziej że artykuł odnosi się nie tylko do animacji (choć w praktyce to ona, obok dokumentalizmu, przyciągała uwagę widzów i krytyki), inne źródła potwierdzają skalę zainteresowania filmem animowanym. Prasa filmowa i codzienna nie szczędziła miejsca na artykuły i recenzje, często pisane przez znakomitych publicystów, takich jak Bolesław Michałek, Jerzy Giżycki, Krzysztof Teodor Toeplitz czy Zygmunt Kałużyński. Rozmawiano z filmowcami, zaglądano za kulisy produkcji, recenzowano nowości. Podkreślano pozycję polskiej animacji w świecie. W roku 1965 w trakcie prestiżowego festiwalu w Annecy odbył się retrospektywny pokaz osiągnięć polskiej szkoły animacji, zakończony wielkim sukcesem frekwencyjnym i artystycznym, o czym z dumą donosiła prasa³⁰. Dyskusja na temat kondycji polskiej animacji była rozpisana na wiele zatroskanych głosów. Choć narzekano na złe warunki pracy, nieprzemyślaną dystrybucję, konieczność realizowania filmów seryjnych dla telewizji, tak dobra sytuacja nigdy więcej już się nie powtórzyła. To między innymi sukcesy animatorów posłużyły jako argument, by w roku 1964 zorganizować w Krakowie pierwszą edycję międzynarodowego festiwalu filmów krótkometrażowych. Festiwal prędko stał się ważnym wydarzeniem w kalendarzu krajowych imprez kulturalnych, co dodatkowo podniosło prestiż polskiej animacji.

Polska szkoła animacji rzadko odwoływała się do polskiej tradycji kulturalnej. Jednym z wyjątków był film Nowy Janko Muzykant (1960) Jana Lenicy.

Szkoła czy autorzy?

Ci krytycy i historycy filmu, którzy kwestionowali istnienie polskiej szkoły animacji, zwracali uwagę wyłącznie na styl lub definiowali szkołę w sposób najprostszy z możliwych – jako bezpośredni krąg naśladowców mistrza. Ale – jak widać – narodowa szkoła nie kończy się na środkach wyrazu ani na liderze. Mówiąc metaforycznie: szkoła to także budynek i jego historia, warunki i efekty nauczania, autorytet pedagogów, a nie tylko charakter pisma uczniów lub poglądy dyrektora.

Pozostańmy jeszcze chwilę przy metaforze. W filmoznawstwie istnieje wiele terminów kłopotliwych, ale użytecznych. Ponieważ kwestionowanie ich przypomina walkę z hydrą, której odrastają odcięte głowy, łatwiej racjonalnie wyjaśnić, co należy przez nie rozumieć, niż na siłę karczować zakorzenioną wiedzę. Nurty filmowe, jak również inne zjawiska artystyczne, r e a l n i e n i e i s t n i e j ą, „są to – jak pisała Alina Madej – raczej umowne konstrukcje, za pomocą których nie można wyjaśnić ani natury tych zjawisk, ani ich bardzo złożonych uwarunkowań”³¹. Tak więc pytanie „czy polska szkoła animacji w ogóle istniała?” jest – moim zdaniem – źle postawione. Należy zapytać: Co mamy na myśli, pisząc „polska szkoła animacji”? Dlaczego w dokonaniach polskich animatorów szuka się narodowego stylu, a więc przyjmuje określoną strategię odbioru? I wreszcie – co sztuka filmowa zawdzięcza polskiej animacji?

Aby lepiej wyjaśnić ten problem, przypomnę znane powiedzenie: „Szekspir nie istniał. Jego sztuki napisał inny dramaturg o tym samym nazwisku”. Podobnie jest z wieloma filmowymi nurtami: spory o ich lepszą bądź gorszą nazwę nie mają wpływu na ocenę osiągnięć artystycznych, tak jak spory wokół tożsamości Szekspira nie zmieniają odbioru jego sztuk. Przecież realizm poetycki nazywa się czasem francuską szkołą filmową lub czarnym romantyzmem, a ruch Młodych Gniewnych – brytyjską Nową Falą lub „kinem z perspektywy zlewa kuchennego” (kitchen sink cinema). Poetyka duńskiej Dogmy w praktyce niewiele ma wspólnego z dogmatycznym przestrzeganiem „ślubów czystości”, a kino moralnego niepokoju częściej angażuje się w problemy społeczno-polityczne niż stricte moralne. Lecz jeżeli nazwa jest funkcjonalna, jeżeli pomaga opisać wielowymiarowe zjawisko, to czy warto wdawać się w polemikę?

Parafrazując stwierdzenie Johna Griersona: „polska szkoła animacji” to może termin niezręczny, ale niech już zostanie. Aby zaniechać dalszej dyskusji, przypomnijmy sobie efekty walki z pojęciem polskiej szkoły filmowej. O formacji tej napisano bardzo wiele, popadając we wszystkie możliwe nieścisłości. Pojawiały się nawet głosy, by zrezygnować z kontrowersyjnego terminu. Ewelina Nurczyńska-Fidelska pisała, że polskiej szkoły „jako bardziej lub mniej jednorodnego faktu kulturowego w ogóle nie było, że na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych po raz pierwszy w dziejach polskiej kultury pojawili się a r t y ś c i k i n a – a u t o r z y, którzy chcieli i potrafili zabrać w pełni dojrzały intelektualnie i artystycznie głos na temat centralnych, w społecznym odczuciu, problemów”³². Jednakże apel, by zwrócić uwagę na autorów, zapominając o pokoleniowej wspólnocie, nie poskutkował, czego symbolicznym dowodem były huczne obchody pięćdziesięciolecia polskiej szkoły filmowej w roku 2007, w trakcie których – co istotne – nawoływano, by zaprzestać ataków na formację, która zapisała się trwale w historii światowego kina. Nie potrafię rozstrzygnąć, która ze stron sporu miała rację. Nawet jeżeli polska szkoła filmowa, a także polska szkoła animacji, jest wyrazem życzeniowego myślenia krytyków – to pomaga ono zrozumieć historię kina tej części Europy. Podobnym niepowodzeniem zakończyły się próby kwestionowania zasług polskiej szkoły plakatu czy polskiej szkoły kompozycji. Jeżeli szkoła równa się marka, to przywiązanie do niej nie musi być racjonalne.

Fakty i mity

Pisząc o polskiej szkole animacji, łatwo ograniczyć się do ogólników i półprawd, skupiając uwagę na nielicznych arcydziełach i najbardziej spektakularnych sukcesach. „Złote lata” polskiej animacji cieszą się czasem bezkrytycznym uznaniem, stanowią fizyczny ślad dawnej wielkości i mobilizują do pracy nowe pokolenia filmowców. Jednak w rzeczywistości kino to z jednej strony zawsze było przyczyną narodowej dumy, z drugiej zaś – dyżurnym chłopcem do bicia. Należy też pamiętać, że polski film animowany to zjawisko uwikłane w spory polityczne i związane z wieloma dziedzinami sztuki, a więc podatne na przemiany kulturowe oraz modne tendencje artystyczne. Jestem też przekonany, że animacja autorska w krajach socjalistycznych stanowiła barometr nastrojów społecznych na równi z kinem dokumentalnym.

Z powodu bliskiego związku animacji z wydarzeniami historycznymi okresu PRL-u trudno zaliczyć do tradycji polskiej szkoły filmy zrealizowane na Zachodzie przez polskich twórców, mimo wielu stylistycznych i tematycznych podobieństw. Co prawda Jan Lenica powiedział kiedyś, że jest polskim twórcą pracującym za granicą, ale to tylko kokieteria, która nie może posłużyć jako dowód w sprawie. Każda szkoła – jak powiedzieliśmy – ma geograficzne ramy, jest zanurzona w konkretnej kulturze, uwikłana w konteksty polityczno-społeczne swojej epoki. Na ogół rozwija się w systemie ekonomicznym, który ustala sposób produkcji filmów i ich obieg. Dlatego ten sam film powstały w PRL-u i we Francji to dzieła różniące się wymową – i to bardzo. Filmy zrealizowane w socjalistycznej Polsce nie mogłyby powstać w kraju kapitalistycznym, i na odwrót. W wypadku francuskiej, niemieckiej czy amerykańskiej twórczości Lenicy, Waleriana Borowczyka czy Piotra Kamlera możemy mówić jedynie o próbach przeniesienia polskich doświadczeń na grunt zachodni.

Pan Głowa (1959) Jana Lenicy. Filmy polskich animatorów zrealizowane za granicą łączy z polską szkołą wiele podobieństw. I tak samo wiele je różni.

To nie koniec pułapek. Trudno bowiem zgodzić się, że polska szkoła animacji ogranicza się wyłącznie do lat 60. i 70., a więc „złotego okresu” międzynarodowych sukcesów. Kontynuacji „polskiego stylu” należy szukać w następnych dekadach, a źródeł rewolucji – już na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Ale kto by pomyślał, że koncepcja szkoły kiełkowała już przed wojną. Utarło się niestety przekonanie, że w dwudziestoleciu film animowany w Polsce w ogóle nie istniał. Okazuje się jednak, że przed rokiem 1939 na łamach prasy toczyła się poważna dyskusja na temat przyszłości polskiej animacji i wiele wskazuje na to, że już wtedy panował klimat sprzyjający produkcji filmów odznaczających się narodowym stylem. Pamiętajmy też, że kino narodowe można postrzegać jako platońską ideę, oderwaną od realnych osiągnięć. Stawiam zatem hipotezę, że istniały dwie polskie szkoły animacji – jedna nieudana, a druga udana. Obu należy się przyjrzeć tak samo uważnie.

Może ktoś zapyta, czy zajmowanie się kinem deklarowanym, istniejącym w apelach i projektach, to aby nie czysta spekulacja, skoro wiadomo, że większość planów pozostała na papierze. A jednak to coś więcej niż zabawa w „co by było gdyby”. W dwudziestoleciu międzywojennym, tak samo jak po roku 1945 oraz w latach 60., polscy filmowcy otrzymali od losu szansę, która nie zdarza się często – mogli stworzyć kino animowane od podstaw, ukształtować je, nie oglądając się na dokonania poprzedników ani konkurencji. Poza tym momenty przełomowe – takie jak odzyskanie niepodległości i budowa nowej Polski – sprzyjają narodzinom zjawisk artystycznych, na co dowodów w dwudziestoleciu międzywojennym przecież nie brakuje.

Często podkreśla się, że po roku 1956 polskiej szkole pomogła koniunktura na kino autorskie. Jednocześnie zapominamy, że w latach 20. i 30. również istniały sprzyjające warunki, tyle że z powodów, o których będzie jeszcze mowa, nie udało się ich wykorzystać. Na szczęście płynie z tego jakaś nauka. Ocena sukcesów i niepowodzeń nie tylko pozwala przybliżyć jeden z najbardziej enigmatycznych epizodów w dziejach polskiej kinematografii, ale i lepiej poznać kulturę filmową dwudziestolecia, a także zrozumieć powojenne sukcesy twórców „małego kina”.

Książka ta dotyczy zatem polskiej szkoły animacji będącej z j a w i s k i e m h i s t o r y c z n y m, ale również a r t y s t y c z n y m p r o g r a m e m, który przybierał różną formę i – niestety – nie zawsze mógł liczyć na udaną realizację. Dla współczesnych twórców polska szkoła animacji jest najczęściej t r a d y c j ą, która albo stanowi cenną inspirację, albo tylko punkt odniesienia, pomocny w poszukiwaniu własnego języka.

Plakat do amerykańskiego filmu Krajobraz (1974) Jana Lenicy.