Polski teatr po upadku komunizmu. Lupa, Warlikowski, Klata - ebook

Wstęp

Jeszcze jakiś czas temu nikt nie oczekiwał od nich aktywnego zaangażowania w politykę. Do dobrego tonu należał raczej ostentacyjny brak zainteresowania takimi kwestiami. Przełamaniem tego schematu były jesienne wybory do sejmu i senatu w 2015 roku. Mandat posła z ramienia partii Nowoczesna uzyskał wówczas Krzysztof Mieszkowski – krytyk teatralny, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu. Wybory tego roku, najpierw prezydenckie, później parlamentarne, zmieniły w Polsce wiele. Gdy w kraju zaczęły się masowe protesty, media bardzo chętnie wyszukiwały w tłumach twarze znanych aktorów. Szerokim echem odbił się wywiad Chodzi o wolność, którego Renacie Kim, dziennikarce „Newsweeka”, udzielili aktorzy Krzysztofa Warlikowskiego: Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Jacek Poniedziałek oraz Maciej Stuhr. Nawet Krystian Lupa, do tej pory unikający otwartych wypowiedzi na tematy polityczne, zabrał wtedy głos:

Stałem się niewolnikiem wiadomości. Non stop siedzę przed telewizorem jak zaklęty, co uniemożliwia mi pracę, próby. Ale nie mogę się od tego oderwać. Żyję w chorym świecie, nie chcę być przez ten chory świat zaskoczony i pochłonięty. Jestem dziś kompletnie zmaltretowany tym Sejmem, który oglądam, tym bezmiarem pogardy. Czuję się chorym człowiekiem w tym kraju.

Przyznał, że nadszedł czas, że trzeba wychodzić na ulice. W listopadzie 2017 roku w Nowym Teatrze w Warszawie Lupa wystawił Proces według Franza Kafki. Jak tłumaczył reżyser: „Proces przyszedł w odpowiedzi na rzeczywistość, ponieważ nasza rzeczywistość nieustannie dzwoni tymi samymi motywami”. Sześciogodzinny spektakl stał się wyrazem niemocy wobec poczucia grozy i osaczenia. Wieńczyła go przejmująca koda: że wszyscy znamy już zakończenie tej historii.ROZDZIAŁ 1 Krystian Lupa

Uwierzyć w spotkanie

Krystian Lupa urodził się 7 listopada 1943 roku w Jastrzębiu-Zdroju, niewielkiej miejscowości na południu Polski. Od dziecka uwielbiał rysować. Szkicował nieistniejące, odległe krainy, których mapy tworzy do dziś. Jednym z takich światów jest Juskunia, fantastyczne królestwo ze stolicą w Jelo. Miejsce ucieczki przed despotycznym ojcem. Lupa stworzył jego język, kulturę i krwawą historię, w której okrutnym tyranom przeciwstawiali się artyści. Po skończeniu szkoły, posłuszny woli rodziców, zdawał na medycynę. Nie przeszedł jednak pierwszego etapu rekrutacji, ponieważ zwymyślał komisję od „materialistów”. Przez pół roku studiował fizykę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Zgłębianie przedmiotów ścisłych, gwarantujących pewny zawód, nie dawało mu jednak poczucia spełnienia. Po porzuceniu fizyki złożył dokumenty na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydział Malarstwa (studiował w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej). Wśród swoich ulubionych malarzy (których wpływ widać także w tworzonych przez niego scenografiach) wymienia między innymi: Jana Vermeera, Leonarda da Vinci, Michelangela Caravaggia, Caspara Davida Friedricha, Maxa Ernsta, Paula Klee, Paula Delvaux oraz Renégo Magritte’a. Jego poetyckie, bardzo „literackie” prace malarskie charakteryzowały się wyraźnymi wpływami surrealizmu i symbolizmu. W rysunkach Lupa ilustrował własne fantazje. Takie artystyczne predylekcje sprawiły, że z Wydziału Malarstwa przeniósł się na Wydział Grafiki tej samej uczelni (do pracowni Mieczysława Wejmana).

W czasie studiów na Akademii Sztuk Pięknych zachwycił się francuską Nową Falą, w szczególności kinem Jeana-Luca Godarda i aktorstwem Brigitte Bardot. Dlatego gdy w 1969 roku uzyskał dyplom Akademii Sztuk Pięknych, rozpoczął naukę na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Tam pod wpływem kina Godarda nakręcił etiudę pt. Ludzie, którzy się mijają. Jej głównym tematem był fenomen ulotności spotkań ludzi, którzy przez przypadek znaleźli się w tym samym miejscu i czasie. Fascynowało go kino Ingmara Bergmana, Luchina Viscontiego i Andrieja Tarkowskiego. Jednak zgubiła go sztubacka poza, pretensjonalne pozowanie na „ekstremum awangardy”. O sobie z tamtego okresu Lupa dzisiaj mówi: „Narcyz zafascynowany własnymi wybrykami”. Lubi opowiadać, jak po drugim roku studiów wyrzucono go ze słynnej filmówki za ekstrawaganckie i prowokacyjne zachowania.

Wyrzucenie ze studiów spowodowało u niego dwuletnią zapaść. Nie wiedział, w jakim kierunku powinien pójść dalej. Próbował dostać się na Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (w 1972 roku). Podczas egzaminów wstępnych przedstawił egzemplarz reżyserski sztuki Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona Pigułka Stanisława Ignacego Witkiewicza. Niestety, podczas egzaminów praktycznych nie potrafił zemdleć w sposób satysfakcjonujący komisję przesłuchującą kandydatów. Nie potrafił również odpowiedzieć na pytania z historii teatru:

KL: Nie wiedziałem na egzaminie, z kim spotykał się Słowacki w 1832 roku w paryskim teatrze.

ŁM: Jezu, a z kim się spotykał?

KL: Ze Stendhalem, oczywiście…

ŁM: Naprawdę były takie pytania?

KL: To była metoda Bohdana Korzeniewskiego, który był wówczas dziekanem. Przed egzaminami grono pedagogiczne sprawdzało podobno, jakie książki Korzeniewski pożyczał w bibliotece, żeby w trakcie sesji nie wyjść na nieuków.

Z czasem właśnie ten egzamin Korzeniewski miał podobno wspominać, jako swoją największą pedagogiczną pomyłkę. Lupę przyjęto natomiast na nowo powstały Wydział Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Tamtejsi pedagodzy szybko poznali się na jego talencie. Trzy rzeczy wspomina jako kluczowe dla swojego artystycznego rozwoju: asystenturę u Konrada Swinarskiego przy Hamlecie, zajęcia z Jerzym Krasowskim poświęcone dramaturgii Fredry i Moliera oraz asystenturę u Jerzego Jarockiego. Jeszcze jako student ASP widział inscenizację Matki Witkacego w reżyserii Jarockiego, która zafascynowała go „do obłędu”. Z jego zajęć wspomina:

Parę razy dał mi po łapach, bo zauważył u mnie pretensjonalność. Bo zamiast dotrzeć do sedna, chciałem znaleźć pewien rodzaj teatralnej atrakcji, ozdobnik. To były czasy tak zwanego teatru nowatorskiego i gdy ludzie siedzieli na krzesłach dłużej niż dwie minuty, nie było już awangardy. Trzeba było stanąć na głowie. Ja też starałem się temu sprostać, ale Jarocki pokazał mi, że to nie ma sensu.

Młodego Lupę urzekły również wystawienia Swinarskiego. Został jego asystentem przy próbach do Hamleta, jednak w swojej pracy artystycznej nie kopiował nauczyciela. Nie interesował się Brechtem, Szekspirem, romantykami. Jak twierdzi, Swinarski nauczył go jedynie „wielkiej nieufności do wszystkich pierwszych pomysłów, do tych ogólnych i natychmiastowych zaszeregowań. Wyrobił nawyk wnikania w strukturę każdej sceny, w jej atomy”.

Ogromny wpływ na twórczość Lupy wywarł również Tadeusz Kantor. Po raz pierwszy Lupa zetknął się z nim jeszcze podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych, kiedy chodził na jego wykłady o sztuce nowoczesnej. To od niego usłyszał o Andym Warholu i pop-arcie. Pierwszym przedstawieniem w reżyserii Kantora, które obejrzał, były Nadobnisie i koczkodany Witkacego. Spektakl go zachwycił. Jako student reżyserii uczestniczył w próbach do Umarłej klasy:

Wkrótce potem poszedłem na przedstawienie i poryczałem się jak bóbr. Takie wielkie spełnienie artystycznych marzeń zawsze mnie wzrusza na sposób niemal archaiczny. Przypomniałem sobie hochsztaplerskie wykrzykiwania Kantora, że to będzie największe przedstawienie teatru europejskiego, i nagle mówię: tak, to jest największe przedstawienie w teatrze europejskim. Po Umarłej klasie byłem opętany Kantorem. Kantor to było coś świętego. Pamiętam, że z jego powodu pobiłem kogoś i obsypałem cukrem. Potem Wielopole, Wielopole – w porządku, nadal jest tak, jak powinno być. A później zaczęło się umieranie Kantora we mnie, ale też twierdzę, że Kantor został zduszony własną wielkością, spełnieniem. Zestarzał się w takiego dziecinnego króla, który puszy się i przeżywa swoją królewskość czy boskość jakoś tak… naiwnie… czy sklerotycznie.

Z rewolucyjnych prac Jerzego Grotowskiego Lupa widział tylko Apocalypsis cum figuris (wystawienie z 1969 roku). Nie dołączył do tłumu jego wyznawców i wielbicieli:

Odstręczało mnie namaszczenie, z jakim przedstawienie próbowało mi, widzowi, narzucić jakiś przekaz, ofiarować „duchowy pokarm”, w jakiejś niemal eucharystycznej pretensji. Co za tym gestem stoi? Czy ta ofiara jest prawdziwa? Czy może być prawdziwa za każdym razem? Dla porównania, przedstawienia Tadeusza Kantora chłonąłem z fascynacją. On nie udawał, że chce mi coś ofiarować, jak jakiś anioł mądrości. Wręcz przeciwnie, przychodził z całą kostropatą energią swojej natury, ujawniał swoje kabotyństwo! Moja nieufność wobec Grotowskiego zaczęła się, jak widać, od motywów powierzchownych. Przeszkadzał mi ów wielki wysiłek, jaki on wkładał w kreowanie swojego image’u.

Każdy ma inny dostęp do instrumentu własnego ciała i własnej duszy. Dlatego też nie wierzę, że tak zwany wspólny trening, jak to było u Grotowskiego, jest właściwym sposobem pracy z aktorem. Taka metoda unifikuje i w rezultacie zmienia tych ludzi w… stado baranów… zaczadzonych wiarą. I nawet jeśli charyzmat tchnienia wiary dokonuje tego cudu i pozwala aktorom wznieść się ponad, to i tak, taki zaczadzony aktor mnie mierzi.

(Krystian Lupa miał uczestniczyć w uroczystościach nadania Jerzemu Grotowskiemu tytułu doctora honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego w 1991 roku. Grotowski nie wyraził jednak zgody, by Lupa obejrzał pokaz jego najnowszego projektu pt. Akcja. Lupa zrezygnował wówczas z udziału w obchodach, nie widząc sensu uczestniczenia w dyskusjach wokół pracy, której nie widział. Do dziś nazywa go „fałszywym prorokiem”).

W 1976 roku Lupa zadebiutował w zawodowym teatrze. Na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie wystawił on Rzeźnię Sławomira Mrożka. W spektaklu Kwartet a-moll Beethovena był zagłuszany przez krzyk zarzynanych zwierząt, co miało symbolizować mordowanie kultury. W następnym roku Lupa wyreżyserował przedstawienie dyplomowe w krakowskiej PWST – Nadobnisie i koczkodany Witkacego pozostawały w duchu twórczości Kantora. Przy realizacji przedsięwzięcia Lupa po raz pierwszy spotkał się z Alicją Bienicewicz i Andrzejem Hudziakiem. (Z nimi stworzy przełomowe inscenizacje: Marzycieli, Lunatyków oraz Kalkwerk).

Po uzyskaniu dyplomu krakowskiej PWST został zaangażowany do Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Tam też przeniósł swój dyplomowy spektakl. Na początku jego prace były przyjmowane przez recenzentów zachowawczo, raczej negatywnie, ale ówczesna dyrektor artystyczna teatru w Jeleniej Górze, Alina Obidniak, zobaczyła w nim dojrzałego artystę. Cechą wyróżniającą tę dyrektor było pozyskiwanie przez nią dla teatru reżyserów młodych, gotowych do odważnych eksperymentów artystycznych. Właśnie w Jeleniej Górze, w tym prowincjonalnym, małym teatrze Lupie udało się stworzyć pierwsze laboratorium teatralne. Miał idealne warunki do pracy i szukania własnego języka artystycznego. Tworzył w atmosferze ciągłego eksperymentowania. Skupiając wokół siebie zespół oddanych aktorów, doprowadził do „wspólnotowości” powstającego dzieła. Jego aktorzy byli nazywani „grupą opętańców”. Spędzali ze sobą całe dnie na wspólnych lekturach, dyskusjach, słuchaniu muzyki i braniu narkotyków. W Jeleniej Górze powstała „banda” pod artystycznym przewodnictwem Lupy, którego cechowało ciągłe intelektualne rozedrganie. Na jego pierwsze spektakle przychodziło zaledwie kilkunastu entuzjastów, z czego po pierwszej przerwie widownia topniała o połowę.

Witold Gombrowicz, Frank Wedekind, Stanisław Przybyszewski, Stanisław Wyspiański, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Sławomir Mrożek, Alfred Kubin – Lupa, szukając tekstów do wystawień, przeszukiwał dramaty modernistyczne i dzieła współczesne. Starał się je włączyć do dyskusji o przemianach we współczesnej kulturze i duchowości. Wystawiał teksty trudne, groteskowe, wymagające pogłębionej lektury. Inscenizował też własne utwory literackie, między innymi Przeźroczysty pokój oraz Kolację. W Jeleniej Górze pracował przez dziewięć sezonów teatralnych. Nieponaglany przez nadchodzące terminy premier przygotował dziewięć przedstawień. Podczas ich realizacji stworzył własny warsztat pracy z aktorem. Maciej Korbowa i Bellatrix na podstawie dramatu Witkiewicza był jego ostatnim spektaklem w Jeleniej Górze. Kiedy Lupa przeniósł się do Krakowa, grupa skupionych wokół niego artystów się rozpadła.

W Krakowie podpisał kontrakt z Narodowym Starym Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej. Teatrem, który w Polsce stał się fenomenem kulturowym XX wieku. Dzięki niezwykłemu szczęściu do dyrektorów, wystawiających w nim reżyserów, występujących w nim aktorów i wreszcie – do repertuaru. Fenomen zespołu artystycznego Starego Teatru wytrącił już pióro niejednemu badaczowi współczesnego polskiego teatru. Budowany jest wielkimi indywidualnościami artystycznymi i (trudnym w takich okolicznościach do wytłumaczenia) świetnym zgraniem zespołu. Teatr Stary zawsze przyciągał największe nazwiska polskiego teatru: Swinarski, Wajda, Jarocki, Grzegorzewski i – wreszcie – Lupa. W 1988 roku reżyser wystawił Marzycieli na podstawie dramatu Roberta Musila. Początkowo spektakl nie cieszył się zbyt dużym powodzeniem. Często grano go przy prawie pustej widowni. Oglądali go jednak ludzie, którzy wyczuli w tym przekazie coś nowego, niejasną zapowiedź czegoś wielkiego, co spowoduje rewolucję w myśleniu o sztuce teatru. Inscenizacja, mimo początkowego zachowawczego przyjęcia, przyniosła Lupie ogólnopolski rozgłos (w tym Nagrodę im. Konrada Swinarskiego przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”). Została nagrana i wyemitowana przez Telewizję Polską. Wciąż jednak Lupa przez wielu był traktowany jak ciekawostka, która wypali się po dwóch sezonach…

Obłęd mierzony krokami
Krystian Lupa i twórczość Thomasa Bernharda

Jeden z największych skandalistów europejskiej literatury i jeden z największych wizjonerów europejskiego teatru. Można odnieść wrażenie, że tych dwóch po prostu musiało się spotkać. Thomas Bernhard zawsze podchodził do siebie z ironicznym dystansem. Świadomie kreował swój wizerunek niedostępnego pisarza i cynicznego prowokatora, który w sposób kontrowersyjny wypowiada się o kobietach, katolicyzmie i literaturze. W ostatniej woli zabronił wystawiania i publikowania swoich utworów w Austrii. Podczas lektury każdego utworu tego pisarza uderza maniakalny, bardzo powtarzalny, jakby skierowany wyłącznie do własnego „ja” bohatera sposób narracji – bardzo natrętny i intruzywny. Obłąkańcze powtarzanie myśli, które rytmicznie zataczają kolejne kręgi na przestrzeni całego tekstu. Często jest to zbyt odpychające dla czytelników, którzy dopiero zaczynają przygodę z twórczością tego pisarza. Zbyt ciężkie, zbyt infantylne, bo widać wyraźnie świadome zabiegi stylistyczne autora, który na swoim odbiorcy bardzo chciał wywrzeć określone wrażenie. Jeżeli jednak zanurzymy się w ten sposób obrazowania i wyrażania myśli, z czasem spostrzeżemy, że zaczyna on infekować tak, iż samodzielnie nie potrafimy już myśleć inaczej, zaczynamy filtrować świat w zupełnie odmienny sposób. Podczas lektury wydaje się, że ta zaciekłość, intensywność języka Bernharda jest nieprzetłumaczalna. Austriacy mówią o jego muzyczności, literaturoznawcy – o bełkocie, barbarzyństwie. Można nabrać całkiem słusznych wątpliwości, czy są to teksty, które da się wykorzystać w teatrze.

Lupa starał się o prawa autorskie do Kalkwerku jeszcze za życia Bernharda, ten nie wyraził jednak zgody, ponieważ sam miał pomysł na adaptację i wystawienie tego tekstu. Reżyser mógł więc przystąpić do pracy dopiero po śmierci autora. Jeszcze przed realizacją w Starym Teatrze przygotował spektakl ze studentami trzeciego roku PWST. Konrada zagrał wówczas Jacek Poniedziałek, który wspomina to doświadczenie jako jeden ze swoich największych artystycznych i życiowych sukcesów. Dzięki niemu uwierzył, że potrafi być silny na scenie. Profesor Jerzy Goliński miał wówczas o nim powiedzieć: „Trochę go jeszcze trzeba oszlifować i będzie nowy Pszoniak”.

W Starym Teatrze Lupa wystawił Kalkwerk w listopadzie 1992 roku, dwa lata po śmierci Tadeusza Kantora. Z perspektywy czasu te dwa wydarzenia znacznie się do siebie przybliżyły: odejście twórcy Umarłej klasy zamknęło pewną epokę w polskim teatrze, premiera Kalkwerku symbolizuje natomiast początek następnej. Po przedstawieniach przygotowanych w Jeleniej Górze, po premierach Braci Karamazow i Marzycieli „Lupa wziął się za bary z własnym idiomem”. Od tego momentu zaczęła się „era Lupy”. Do dziś Kalkwerk to jeden z najważniejszych spektakli wystawionych w Polsce po roku 1989. Było to pierwsze spotkanie Lupy z prozą Bernharda. Pierwszy tekst autorstwa austriackiego pisarza, który reżyser przeczytał i od razu postanowił wystawić. Podjął się wyzwania przełożenia niezwykle skomplikowanego systemu wysławiania się bohaterów Bernharda na język sceniczny i stworzył własną adaptację. Po premierze recenzenci byli przekonani, że to największe osiągnięcie Lupy, podsumowujące jego dotychczasową pracę (reżyser zbliżał się wówczas do pięćdziesiątki). Miało się jednak okazać, że Kalkwerk dopiero zapoczątkował jego największe teatralne sukcesy.

Sceny z Kalkwerku to sceny nokturnowe. Ascetyczna kompozycja przestrzeni scenicznej natychmiast przywoływała na myśl spektakle Tadeusza Kantora. Stare, zardzewiałe sprzęty z łuszczącą się farbą. Zimne, metalowe łóżko, brunatne mundury policjantów, błękitnoszare, zimne światło wpadające przez okno. Okno ma w spektaklach Lupy znaczenie symboliczne:

Okno to rodzaj wentyla, czy wyjścia na wszelkiego rodzaju możliwość, zewnętrzność. Sam fakt istnienia okna i jego otwierania jest aktem symbolicznym, który zmierza do przemiany przestrzeni, do nadania jej nowego znaczenia i nowej mocy. To przestrzenie wystawione, które rosną, w pewnym momencie mają korzenie w widowni, pień w przestrzeni aktorskiej, a konary wystawione tam, na zewnątrz tworzą model metafizyczny. Przenikanie kosmosu bohatera z kosmosem przenikającej go rzeczywistości.

Tytułowy Kalkwerk to budynek starej wapniarni. Jej wnętrze wypełniające całą przestrzeń sceny przypominało opuszczoną halę fabryczną z żeliwnymi ornamentami w oknach, które Konrad (Andrzej Hudziak), gdy tylko kupił dom, natychmiast kazał usunąć. Wydaje się, że od początku było to miejsce upiorne. Podobne do ludzi, którzy je zamieszkali. Czy byli już tacy przed sprowadzaniem się tutaj? Tego dokładnie nie wiemy. Konrad kupił ten dom, by zakończyć pracę nad studium o słuchu, któremu poświęcił ostatnie dwadzieścia lat swojego życia. Codziennie godzinami pastwił się nad swoją niepełnosprawną żoną, testując na niej tak zwaną metodę Urbantschitscha. Napięcie, które powstanie między nimi, w końcu doprowadzi do zbrodni.