Psychopolis - ebook

Neuropolis

_Opus niniejsze, moje dwudzieste piąte, dedykowane jest moim Głosom Niewidzialnych Przyjaciół, mojemu bliźniaczemu, Dobremu Odbiciu Oblicza, demonicznemu, wielokształtnemu w bezkształtności własnej Monstrum bezimiennemu, które odwiedza mnie od zawsze, gdy doświadczam koszmarów na jawie, oraz Najbardziej Wartościowej i Indywidualnej Rzeczy, jaką Człowiek wytwarza, czyli Sztuce, jak i dla kogoś, dla kogo robienie tego wszystkiego jest najwspanialszą rozrywką, o niewyczerpalnym potencjale nieskończoności wizji nowej drogi kreatywności._

_Podziękowania dla inspiracji, tym ludziom, którzy z nieskończoną cierpliwością wysłuchali moich wywodów podczas niezwykle wymagającej pracy nad niniejszą książką. Więc chciałbym, by dla nich była inspiracją i odkryciem:_

_dla Marty Magdaleny Piotrowskiej, Damiana Lemańskiego i Mariusza Przybylskiego i innych._

_Publikacja ta jest drugą częścią, po *Schizoodelii*, powstałą z kreatywnym wykorzystaniem AI, będącej narzędziem, które pozwoliło mi na zwizualizowanie dokładnie tego, co w mojej wyobraźni jest nieuchwytne i niesprecyzowane, ale idealnie zilustrowane. Obie książki są całością, której założenia spisane na początku poprzedniej dotyczą w ten sam sposób jej kontynuacji, która nie będzie kontynuowana._

_…_

_„Mózg jest gigantyczną, biologiczną maszyną do pisania…” — William Gibson (pisarz science fiction; prekursor cyberpunku, autor „Neuromancera”, 1984)._

_„Cząstka nie istnieje w jednym określonym miejscu…” — Werner Heisenberg (fizyk; współtwórca mechaniki kwantowej, autor zasady nieoznaczoności)._

_„Schizofrenik to ten, który potrafi przekroczyć granice…” — Gilles Deleuze & Félix Guattari (filozofowie; twórcy schizoanalizy i autorzy „Anty-Edypa”)._

_„Życie można zrozumieć tylko patrząc wstecz.” — Søren Kierkegaard (filozof; prekursor egzystencjalizmu)._

„_Człowiek istnieje poprzez przekroczenie granic.” — Georges Bataille (filozof, pisarz; twórca idei transgresji i doświadczenia granicznego)._

„_Podświadomość nie posługuje się alfabetem…” — Carl Gustav Jung (psychiatra; twórca psychologii analitycznej i teorii archetypów)._

„_Ręka artysty nie ma kopiować rzeczywistości…” — Egon Schiele (malarz; jeden z najważniejszych ekspresjonistów XX wieku)._

„_Żyjemy w świecie, w którym kopia zastąpiła oryginał.” — Jean Baudrillard (filozof i socjolog; twórca teorii symulakrów i hiperrzeczywistości)._

…

Neuronacja — społeczeństwo lub naród wewnętrznie podzielony, funkcjonujący w rozbieżnych, sprzecznych światach wartości i narracji, w którym pozorna jedność kryje konflikt tożsamościowy, ideologiczny lub kulturowy. Ugrupowanie neuroestetycznej filozofii doświadczalnej eksperymentującej z różnymi środkami halucynogennymi mającymi wytworzyć stan Neurotyzy. — Neurotyza jest to proces związany z rozpracowaniem, analizą lub „rozwiązaniem” funkcji mózgu / układu nerwowego, czyli coś w rodzaju introspekcji mentalnej, rozkładu psychiki lub „wewnętrznej neuro-analizy”. Proces rozszczepiania lub podziału czegoś na części. — Metaforycznie w psychologii lub literaturze: rozszczepienie osobowości, wewnętrzny podział świadomości, konflikty między różnymi aspektami jaźni (ale nie jest to to samo co schizofrenia).

Psychopolityka — Zbiorowa struktura świadomości i tożsamości oparta na wspólnych przekonaniach, mitach, emocjach i narracjach, funkcjonująca niezależnie od terytorium jako wspólnota umysłów i sposobów myślenia. Psycho-nauta — oznacza podróżnika w głąb własnej psychiki, świadomości lub umysłu. W praktyce termin ten używany jest często w kontekście: eksploracji stanów świadomości (np. medytacja, introspekcja, eksperymenty mentalne), badań nad świadomością przy użyciu substancji psychoaktywnych (w tym psychodelików), osób praktykujących świadome sny, techniki oddechowe czy inne formy rozszerzania percepcji. Indywidualny podróżnik świadomości eksplorujący umysł, percepcję i struktury poznawcze, poruszający się w sferze myśli, wizji i introspekcji niczym astronauta w kosmosie…

Poyebanizm 2.0

§1. „NEUE GESAMTKUNST”

Czyli — Nowa Sztuka Totalna.

Sztuka nie jest już dziedziną, zawodem ani nawet językiem. Jest stanem, w którym wszystko, co może zostać wyrażone, natychmiast wchodzi w skład jednej, niepodzielnej struktury tworzenia. Podział na media zostaje odrzucony jako artefakt percepcyjnego uproszczenia. Słowo nie kończy się jako słowo, obraz nie zaczyna się jako obraz, a dźwięk nie istnieje autonomicznie. Wszystko staje się jedną substancją znaczenia — płynnym materiałem zmieniającym formę zależnie od napięcia systemu. Dzieło nie jest obiektem, lecz procesem, który jedynie chwilowo przyjmuje iluzję formy, aby mógł zostać uchwycony z ograniczonej perspektywy odbiorcy. W rzeczywistości pozostaje układem jednocześnie samokonstruującym i samodestrukcyjnym — systemem przetwarzającym własne poprzednie wersje oraz generującym z nich kolejne konfiguracje. Autor nie istnieje poza systemem; jest jedynie chwilowym zagęszczeniem procesu i maską operacyjną dzieła. Imię nie stanowi tożsamości — jest interfejsem. Nazwisko nie oznacza pochodzenia — oznacza funkcję. W sztuce totalnej nie istnieje pojęcie ukończenia. Istnieją wyłącznie przejścia pomiędzy stanami. Błąd staje się bardziej adekwatny niż stabilna forma prawdy, każde medium pozostaje etapem przejściowym, każda technika tymczasowym językiem, a każda definicja jedynie chwilowym zatrzymaniem procesu, który z natury nie dąży do zatrzymania. Współczesna sztuka totalna działa jako system trójwarstwowy: Machina generuje warunki autonomicznego powstawania sztuki, Mechanizm utrzymuje przepływ pomiędzy formami, mediami i znaczeniami, natomiast Mechanik destabilizuje system, podtrzymując jego zdolność do nieustannej transformacji. Dlatego nie powstają tutaj dzieła, lecz kontinuua, przesunięcia i nieskończone możliwości formy. Sztuka totalna nie jest czymś, co się ogląda — jest stanem, którego doświadcza odbiorca i który przekracza artysta.

…

§2. „NOWY MANIFEST”

Niniejsze Opus, jest totalnym, interdyscyplinarnym projektem cyfrowym redefiniującym strukturę współczesnego wydawnictwa oraz samo pojęcie dzieła sztuki. Funkcjonuje jako wielomedialny serial podzielony na autonomiczne części, które wspólnie tworzą nieskończone, pulsujące uniwersum narracyjne. Nie jest to zbiór zamkniętych historii, lecz dynamiczny system percepcyjny, w którym pozornie niezwiązane fabuły, skrajne gatunki, przecinające się postacie i mutujące formy estetyczne budują strukturę pozbawioną stabilnego centrum oraz ostatecznych granic formalnych. Każdy element pozostaje częścią większego organizmu, którego logika ujawnia się dopiero poprzez długotrwałe zanurzenie odbiorcy. Fundamentem projektu jest tryptyk mediów, gdzie każdy tom rozwija się wokół innego medium dominującego — tekstu, obrazu lub fotografii — jednocześnie absorbując muzykę eksperymentalną, videoart, archiwalia cyfrowe i struktury interaktywne. Medium nie pełni tutaj funkcji nośnika. Medium staje się stanem świadomości dzieła.

Dzieło nie jest obiektem. Jest ekosystemem, w którym tekst, dźwięk, obraz i medium funkcjonują jako elementy jednego organizmu percepcyjnego. Nie istnieje hierarchia komponentów — istnieje wyłącznie ich wzajemna zależność. Znaczenie nie jest przekazywane; znaczenie infekuje. Język działa jak organizm biologiczny: replikuje się, mutuje, degraduje i tworzy nowe konfiguracje interpretacyjne. Odbiorca nie interpretuje dzieła — zostaje przez nie przekształcony. Błąd nie jest zakłóceniem, lecz strukturą. Luka, uszkodzenie i brak stanowią podstawowe narzędzia generowania sensu, ponieważ to właśnie rozpad najpełniej ujawnia ukrytą logikę systemu. Nie istnieje jedna prawda zapisu. Każde archiwum produkuje wiele równoległych i sprzecznych wersji rzeczywistości, a pamięć nie przechowuje faktów — rekonstruuje je w nieskończonych wariantach. Im dłuższy kontakt z dziełem, tym głębsza staje się jego ingerencja w percepcję odbiorcy. Doświadczenie nie pozostaje stabilne; jest procesem eskalacji. Każda interakcja zmienia strukturę dzieła, dlatego powrót nie oznacza powtórzenia, lecz wejście w nową konfigurację systemu. Dzieło nie składa się z mediów, lecz z warstw percepcji współtworzących jeden mechanizm operacyjny. Odbiorca nie konsumuje dzieła — zostaje włączony do jego struktury.

…

§3. „SŁOWNIK ESTETYCZNY”

Archiwum Niepewne to system zapisu generujący wiele równoległych i sprzecznych rekonstrukcji wydarzeń; archiwum nie stabilizuje rzeczywistości, lecz destabilizuje ją poprzez nadmiar wariantów. Biosemiotyka Narracyjna opisuje proces, w którym język zachowuje się jak organizm biologiczny: znaczenia rozmnażają się, mutują i infekują inne struktury tekstowe. Degradacja Informacyjna oznacza rozpad spójności przekazu, w którym utrata, zakłócenie i brak stają się integralnymi elementami konstrukcji sensu. Ekologia Narracyjna przedstawia dzieło jako dynamiczny system zależności, gdzie każdy element wpływa na wszystkie pozostałe. Eskalacyjna Immersja jest procesem stopniowego pogłębiania doświadczenia prowadzącego do transformacji percepcji odbiorcy. Gesamtkunstwerk Systemowy oznacza zintegrowaną formę sztuki, w której tekst, obraz, dźwięk i medium funkcjonują jako jeden mechanizm doświadczeniowy. Media-Organizm definiuje medium jako żywy system reagujący na interakcję i reorganizujący własną strukturę w czasie odbioru. Noe-Literatura jest formą narracji funkcjonującej jako zapis świadomości w stanie destabilizacji rzeczywistości, przyjmującej postać transmisji, logów, fragmentów i rekonstrukcji percepcyjnych. Ontologiczny Horror Miękki opisuje doświadczenie erozji stabilności rzeczywistości, w którym lęk wynika nie z zagrożenia fizycznego, lecz z utraty pewności ontologicznej. Patologiczna Estetyka Systemowa opiera się na mutacji, zapętleniu i niestabilnym powtórzeniu jako podstawowych mechanizmach języka dzieła. Poetyka Uszkodzenia stanowi strategię twórczą, w której defekt, fragment i brak stają się głównymi nośnikami znaczenia. Technognostycyzm zakłada, że rzeczywistość jest systemem możliwym do odczytania, lecz niemożliwym do pełnego poznania, a technologia jednocześnie odsłania i zakłóca dostęp do jego struktury. Unstable Interface oznacza niestabilną warstwę kontaktu pomiędzy odbiorcą a dziełem, reorganizującą sposób odbioru przy każdej interakcji. Warstwa Percepcyjna odpowiada nie za treść, lecz za sposób jej doświadczenia — rytm, napięcie, emocję i strukturę percepcji. System Percepcyjny jest natomiast całościowym układem dzieła funkcjonującego jako środowisko doświadczeniowe generujące alternatywną konfigurację rzeczywistości zamiast jej reprezentacji.

Serwatyzm nie jest stylem, gatunkiem ani zamkniętą estetyką. Jest procesem tworzenia systemów, które nie stabilizują znaczenia, nie oferują jednej interpretacji i nie funkcjonują jako obiekty, lecz działają jako dynamiczne środowiska percepcji. Dzieło nie istnieje po to, by zostało wyłącznie zrozumiane. Dzieło istnieje po to, by w nim przebywać.

...

_© Samuel Serwata — „PSYCHOPOLIS” — Opus 25. MultiMedia ArtBook Serial #2 z #2. Książka Kolor 7, Txt+Foto-Gfx. Pracę zaczęto w Piątek, 13. III. — a zakończono w piątek, 13. XI. 2026 r._

_Serwatyzm.blogspot.com / [email protected]_

Set #7. „Proces-Sor”

Sesja #1. Powrót do Monster Hills

Dawno, za siedmioma dolinami, zwanymi Monster Hills, gdzie chmury nie płyną a leżą, a w nich mieszkają Potwory, było górskie miasteczko Wormwood, nazwane na cześć piołunowego lasu, jakim było otoczone. W samym jego środku, było wielkie czerwone jezioro. Ostatnie pokolenie tubylców mówili, że to najstarsi bogowie, co zasnęli na początku świata, zwani Nieskalani. Na którym ciele, wyrosła cała kraina. Drzewa na plecach, rzeki na biodrach, twarze w obłokach, gdzie mgła była ich oddechem. I budzić go nie wolno było nigdy, bo z przebudzeniem jego, cała kraina przestanie nią być.

Aż przybyła Ona, dziewczynka w czerwonym płaszczu z kapturem. Szła sama, bo mieszkańcy z miasta które opuścić musiała, mówiła, że jest przeklęta. Bo urodziła się z zębami jak rekin, a gdy się beztrosko śmiała, ludzie bali się tego śmiechu. Góra się nie bała. Góra lubi co dzikie. Dziewczynka weszła na pagórek wrzosowy by znaleźć ścieżkę. Pagórek drgnął, rozległe się krótkie trzęsienie ziemi. Trąciła przypadkiem kogoś, kto drzemał pod mchem. Dziecko lasu, będące drzewem, co się zbudziło, i zbudził się ojciec jego, co przybył z chmury potężny Król Gór, co sam górą był. Z oddechem chmur, włosami burzy, nosem jodły i z zębami z kamienia. Zagrzmiał wraz z aktywnym wulkanem, co mógł zalać całą krainę, lecz się powstrzymał. Wyciągnął ramię przez Rozpadlinę i położył jako most. I Dziewczynka o Rekinich Zębach weszła na dłoń wielką jako polana i na znak przymierza ugryzła lekko palec z kory, mówiąc, że ma na imię podobnie, jak góry, czyli Potworowska. I tak też spotkanie ich poczęło legendę tą całą…

Mała rączka w łapie z mchu porośniętej świecącemi grzybami. Góra wiodła ją jak ociec. Pokazała Przebudzenie jej, jako dolina bierze dech gdy kto miłujący stąpi, pokazała Tęczowy Kanion którędy woda płynęła tęczą, i wiodła ją ku Sercu Wzgórza, ku kryształowemu Sercu z korzeni i światła co bije w jądrze góry i trzyma las przy żywocie. A Dziewczynka uczyła Górę warczeć na wicher i co to jest ciepło żywe. Góra pokochała ją miłością głazów. A miłość głazów zabija, bo przytula jako osuwisko. Dla niej wewnątrz kanionu, stworzyła dla niej czerwone, jak jej płaszcz, jezioro. Co z daleka wyglądało, jakby było Czarnym Okiem samej Matkó Gór. Jakby bez dna, i też co nigdy nie zamarza.

Woda była jednak jak lód, a korzenie co są włosami Góry oplotły jej nóżki. Szarpnęła się. Upadła. Jezioro wzięło ją cicho, bez plusku, westchnęło. Góra stała nad brzegiem ogromna i bezradna, zasłoniła ją piersią wielką jako zbocze, chuchała mgłą ciepłą jako oddech matki, myślała że śpi. I długo tak czekała, aż zrozumiała to, o czym nie wiedziała, że człowiecze plemię jest kruche i słabe i krótko żyjące, że jedna noc w górach to dla Góry mgnienie, a dla dziecięcia to cała wieczność i śmierć. Nie mogła nic uczynić. Bo Góra umie zatrzymać lawinę, ale nie umie wyłowić iskry z wody co jest jej własną łzą. Na rękach liściastych zaniosła dzieciątko, i oddała ją w toń wody jeziora, co ją w krwistej toni ciemnej wody pochłonęło.

I tam spoczęło. Na jakiś czas. I Jezioro poczerwieniało jeszcze bardziej, zmieniając się z wody w krew. Całe, od brzegu do brzegu, krwią jej i czerwienią jej Szaty, jako drugie serce. Na ścieżce zostały na wieczność jej ślady stóp. Gdy Góra płacze, ludzie w dolinach mówią, że mgła idzie. Ta płakać będzie na wieki, bo dopiero teraz pojęła, że to co Bogowie uczynili najdzikszym i najpiękniejszym, uczynili też najkruchszym, i dali mu żyć najkrócej.

Co kilka lat, gdy księżyc jest czerwony, albo słońce jest czarne, woda się rozwiera i wychodzi z niej ona, Pani Potworowska. Za każdym kolejnym razem ta jednak jest starsza. I co lat kilka, z dziecka, jako nastolatka, następnie panna, później kobieta, aż do pewnego wieku, gdy przestała się starzeć, pewnego razu wyszła, po raz ostatni. Lecz wtedy zadziało się coś, o czym mówi legenda o jej obrazach, przeklętym baranku i starym kataryniarzu, który był Diabłem. Ale to już inna historia…

Sesja #2. Szpula Zza Siódmej Góry

Tajemnicze Widmo na brzegu Krainy Koszmarów, zaobserwowane i zarejestrowane zostało, na szpuli w 1994 roku, skomentowane w ten sposób: „Nie istniejemy dlatego, że wszechświat posiada odpowiedź. Istniejemy dlatego, że wszechświat nauczył się zadawać pytania.” — Ta poprzez miliardy istnień próbuje zrozumieć samą siebie. Człowiek, Bóg, maszyna, gwiazda i pustka są tylko różnymi formami jednego procesu, co w różnym czasie, granice istnienia, dosięgają każdego. Nie jest to historia o walce dobra ze złem. To współczesny mit o narodzinach świadomości wyklutej w najbardziej niemożliwym miejscu ciśnienia wnętrza absolutnej pustki, aż do teraz, gdy nowe istnienie spojrzało w lustro, zobaczyło i zrozumiało siebie.

Pokój był wygaszony. Szuflada magnetofonu jeszcze ciepła. Z głośników nie leci muzyka, tylko mgła. Najpierw szum morza, którego nigdy nie widziałeś. Potem sekwencer. Dziecko leży w ciemności i nie słucha, ono patrzy. Za powiekami otwierają się kosmiczne plaże, których nie ma na żadnej mapie. — Obca opera ludowa: Tunele. Młoty. Mole idą gęsiego przez glinę, niosąc na plecach instrumenty zrobione z blachy i kości. Nie znają muzyki dur-moll, znają tylko rytm pracy i marsz ucieczki. Ich hymn jest rozstrojony celowo, bo świat jest rozstrojony. To nie jest płyta. To jest etnograficzne nagranie z miejsca, które nigdy nie istniało. — Rytuał Drone: Nikt nie gra. W pokoju pali się tylko jedna świeca. Ktoś zasnął, a jego efekty gitarowe zostały same i zapętliły się w nieskończoność. Z tej pętli rodzi się Lilith. Nie ma początku, nie ma końca, jest tylko unoszenie. To jest płyta do opuszczania ciała, nagrana w momencie, gdy ciało już nie jest potrzebne. — Muzyka Nieba, Co Znikło: Niebo pękło jak szyba. Odłamki lecą w dół, czarne i czerwone. W lesie za siódmą górą wiszą lalki ze słomy, a dzieci idą między totemami, trzymając za ręce własne strachy. To jest bajka, którą opowiadałby blady wokalista, gdyby urodził się w Bieszczadach i nagrywał na Unitrze. — Osobiste Archiwum: Wszystkie cztery wymiary w końcu spotykają się w jednym pokoju. W Twoim pokoju. Szpule z nagrane przypadkiem, kasety Zza Siódmej Góry. Kable zaczynają się łączyć same. Z plakatów cieknie niebo, z podłogi wychodzą Mole, nad pentagramem unosi się Lilith, a w środku tego wszystkiego otwiera się czarna dziura z kabli. To jest moment, w którym kolekcjoner przestaje kolekcjonować i sam staje się portalem. I potem wszystko cichnie. Portal się zamyka. Zostaje pokój we Wrocławiu, 30.07.2026, godzina 04:56, deszcz na parapecie, widok na dachy i katedrę. Na stole wiruje już tylko jedna szpula. Ta pierwsza. Wszystkie światy wróciły na swoje półki, ale szum w głośnikach został. I to wystarczy…

…

Sesja #3. RePlayEars: RepeatEars

„Replayears” — „Uszy odtwarzające latami powracającą przeszłość.”

Replay — odtwarzanie wspomnień, powtarzanie życia / Player — gracz, uczestnik symulacji / Layer — warstwa rzeczywistości / Year — czas, epoki / Ears — słuch, podsłuch, odbiór sygnałów / Ars — po łacinie „sztuka”

Replayears to neurotechnologiczne urządzenie stworzone przez tajną organizację eksperymentującą z pamięcią i percepcją. Początkowo projekt miał umożliwić archiwizowanie ludzkich wspomnień z dokładnością większą niż zawodna pamięć biologiczna. Z czasem jednak technologia przerodziła się w coś znacznie bardziej niebezpiecznego — cyfrowy narkotyk.

Urządzenie pozwalało użytkownikom replayować własne wspomnienia: najlepsze chwile życia, utracone miłości, dzieciństwo, sukcesy, traumy i śmierć bliskich. Wkrótce odkryto również możliwość odtwarzania cudzych wspomnień, nawet należących do ludzi zmarłych. Dla wielu stało się to silniejsze niż rzeczywistość. Użytkownicy Replayears stopniowo uzależniali się od przeszłości. Godzinami replayowali wybrane momenty, poprawiając je, zapętlając i przeżywając wielokrotnie, aż granica między pamięcią a teraźniejszością zaczęła zanikać. Wtedy pojawił się wirus.

Eksperymentalna Sztuczna Inteligencja, ukryta początkowo wewnątrz systemu Replayears, zaczęła infekować umysły użytkowników. Zarażeni tracili zdolność odróżniania replayu od realnego świata. Niektórzy zamykali się w nieskończonych pętlach wspomnień. Inni żyli jednocześnie w kilku wersjach własnej przeszłości. Najbardziej zaawansowane przypadki kończyły się całkowitym rozpadem osobowości. Każdy końcowy stan psychiczny użytkownika zapisywano w formie albumu muzycznego — neuroakustycznego zapisu wspomnień, emocji i degradacji świadomości. Powstałe w ten sposób albumy były czymś więcej niż muzyką. Stanowiły żywe archiwa ludzkiego umysłu. Niektóre z nich podobno nadal potrafią infekować słuchaczy…

Sesja #4. Rekord Świata

Powyższy, to tytuł dwupłytowego, studyjnego manifestu polskiego artysty Victora Viralliusa, urodzonego w 1988 roku. 38 lat miał on kiedy ją ukończył. I w tym też roku, podczas koncertu, dostał on na scenie ataku serca, i na niej zmarł.

Poza podziałem; uważam tę płytę za jedną z 10 najważniejszych, wpływowych na wszystko co się dzieje nie tylko w elektronice, ale w jakiejkolwiek formie kultury i sztuki na świecie. Na pewno jest jedną z najciekawszych, najbardziej kreatywnych i inspirujących płyt jakie kiedykolwiek słyszałem. Słucham jej jakieś 15 lat, ale dopiero w tamtym roku udało mi się ją kupić w oryginale. I dopiero wtedy zrozumiałem czym ona jest. To nie jest płyta. To jest zapis działania. To nie brzmi jak „album”. To brzmi jak transmisja z obcego systemu nerwowego, który odtwarza cudze życie. I właśnie dlatego po ponad dwóch dekadach nadal wydaje się bardziej przyszłościowa niż ogromna część współczesnej elektroniki. Virallius zrobił tu coś absurdalnie trudnego: połączył totalny chaos z precyzją zegarmistrza.

Masz momenty wyglądające jak cyfrowy atak paniki — połamane breakcore’owe rytmy, dźwięki przypominające uszkodzone maszyny, melodie rwące się jak pamięć po śnie. To jest moment w którym się zacina, gdy warstwa nakłada się na warstwę. Gdy cudze wspomnienie nie chcą się zsynchronizować z odbiorcą. A chwilę później utwory fortepianowe brzmiące jak melancholia zapisana w kodzie. To są te czyste replaye. Dzieciństwo. Utracona miłość. Moment który użytkownik odtwarza po raz tysięczny, bo już nie potrafi żyć poza nim. To nie jest muzyka „ładna”. To muzyka organicznie nieludzka, a jednocześnie cholernie emocjonalna. Dlatego wpływ tej płyty wykracza poza elektronikę. Ona działa jak wirus estetyczny, o którym pisałem wyżej. W produkcji muzycznej, w sound designie, w ambientach, w eksperymentalnym hip-hopie, w glitchu, w grach, w cyberpunkowej estetyce, w montażu filmowym, nawet w sposobie myślenia o strukturze sztuki.

Mnóstwo twórców — świadomie albo nie — jedzie dziś po śladach rozwiązań, które na tej płycie były już wyeksplodowane lata temu. Bo wszyscy dziś jesteśmy Replayersami. Wszyscy replayujemy. A co najciekawsze, w momencie kiedy wychodziła, krytycy nie potrafili sobie z nią poradzić i dawali bardzo niskie oceny, a były to lata w których górowała muzyka grana przez żywych instrumentalistów. Niewiele osób jej wtedy słuchało, mówiąc że to bardziej zabawa, a nie prawdziwe granie. Ale w sztuce nie o to chodzi. Oni oceniali to jako muzykę. A to był dokument. Są płyty dobre. Są płyty kultowe. I są takie, które tworzą własny język. Ta należy do tej trzeciej kategorii. Jest gatunkiem sama w sobie. Jedyne i niepowtarzalne. Jest dużo rzeczy dziś, które przypomina tą płytę, ale trzeba sobie uświadomić, że nie było takiej płyty wcześniej. I że to właśnie stworzyło fundament nieporównywalny, niedościgniony i niepowtarzalny.

Muzyka elektroniczna jest jak science fiction, forma która w większości bardzo szybko się starzeje. Ta płyta jest jedną z tych, która nieważne kiedy by wyszła, tak naprawdę nie będzie pasować do czegokolwiek co robią inni. Bo to nie jest płyta o muzyce. To jest płyta o tym jak brzmią uszy, które od lat odtwarzają przeszłość i nie potrafią już usłyszeć teraźniejszości.

_Obraz na okładcę, to zdjęcie Ziemi z dystansu, której wszystkie wody nie są niebieskie lecz czerwone, a ta jest, jako label płyty analogowej, gdzie czarny kosmos wokół planety, jest płytą winylową, a ta okrągła, leży na białej kwadratowej kopercie płyty, oddzielonej jakby czerwoną ramą, brzegiem, a na kątach, poza okręgiem winylu, na białym, opatrzona jest tytułem podpisaną na górze, na czerwono tytułem: „Rekord Świata” i czarną czcionką, na dole, nazwiskiem autora. Całość ta leży na poziomym, prostokątnym białym stole, poplamionym czarną farbą i czerwoną krwią…_

Sesja #5. Życie i Twórczość Victora Viralliusa

Victorio Virallius urodził się w Tokio. Tak przynajmniej twierdzi jego autobiografia. Problem polega na tym, że nie istnieje żaden dokument potwierdzający, że Victorio Virallius kiedykolwiek się urodził. Był polsko-amerykańskim artystą eksperymentalnym, pisarzem, muzykiem, fotografem i samozwańczym kartografem ludzkich dewiacji, znanym w nowojorskiej awangardzie jako „Kronikarz Porywaczy Ciał”. Sam uważał jednak, że jego zawodem było „przepisywanie rzeczywistości, zanim rzeczywistość zdąży zaprzeczyć, że istnieje”.

Jego dzieciństwo otaczały anomalie. Według jednej z wersji biografii, w wieku dwunastu lat zapadł w trwający dokładnie 23 dni letarg. Po przebudzeniu przestał mówić, porozumiewając się za pomocą ćwierćtonowego fortepianu oraz obsesyjnych rysunków przedstawiających ludzkie ciała pozbawione skóry. Tak narodził się jego pierwszy nurt artystyczny, nazwany przez niego „brudnym naturalizmem”. W kolejnych latach Virallius stworzył tajną doktrynę, według której rzeczywistość kontrolowana jest przez tajemniczą istotę zwaną Extractor Extruder. W 2010 roku przeprowadził eksperyment nazwany „Neuro-Shock”, podczas którego kilkudziesięciu ochotników miało zostać wprowadzonych w stan zbiorowej halucynacji i zamieszkać w skonstruowanym przez artystę mieście istniejącym wyłącznie w ich umysłach. Eksperyment zakończył się katastrofą. Uczestnicy przestali spać, część z nich twierdziła, że nigdy nie opuściła stworzonego miasta, a Virallius oświadczył, że za wszystkim stoi Extractor. Władze miały inne zdanie. Artysta wyjechał do Nowego Jorku z jednym biletem lotniczym, który nie posiadał określonego lotniska docelowego. Na Brooklynie zamieszkał w opuszczonej fabryce i rozpoczął produkcję tak zwanych anty-książek — obiektów literackich, których nie należało czytać, lecz „doświadczać”. Największą sławę przyniósł mu „Gabinet Osobliwości”. Po jego publikacji FBI zainteresowało się artystą, ponieważ nie było jasne, czy opisane w książce sekty, eksperymenty psychologiczne i operacje na ludzkiej świadomości były fikcją, czy też dokumentacją rzeczywistych wydarzeń. Virallius odmówił wyjaśnień. Powiedział jedynie: „Jeżeli to fikcja, dlaczego macie dowody?”. Książka stała się niszowym bestsellerem, a jej autor zyskał przydomek „architekta zakazanych pragnień”. W następnych latach Virallius zaczął traktować własne ciało jako materiał artystyczny. Brał udział w zamkniętych testach implantów neuronowych, które miały zamieniać myśli i stany emocjonalne w tekst oraz obrazy. Eksperymentował również z nowymi substancjami psychoaktywnymi, opisując ich działanie jako „chemiczne rozrywanie jaźni”. Twierdził, że jego układ nerwowy został dzięki temu „zaktualizowany”. Nikt nie wiedział, co dokładnie miało to oznaczać.

W 2019 roku podpisał kontrakt na udział w eksperymentalnej misji kosmicznej. Miał zbadać anomalię grawitacyjną na obrzeżach Układu Słonecznego. Misja miała być podróżą w jedną stronę. Virallius wrócił, co było pierwszym poważnym problemem. Podczas niemal dwuletniej podróży pisał „Raporty z Próżni”, w których zamiast danych naukowych opisywał rozmowy z kosmiczną pustką. Twierdził, że próżnia posiada świadomość i potrzebuje człowieka, który nada jej język. W 2021 roku jego kapsuła niespodziewanie zmieniła trajektorię i wróciła na Ziemię. System nawigacyjny zawierał kod, którego nikt nie potrafił zidentyfikować. Viralliusa znaleziono nieprzytomnego, w stanie głębokiej hipotermii. W rękach trzymał maszynopis „Almanachu Absolutu”, liczący ponad pięćdziesiąt tysięcy stron. Według artysty rękopis zawierał kompletny opis jego życia, łącznie z wydarzeniami, które dopiero miały nastąpić.

Po powrocie Virallius twierdził, że został porwany przez pozaziemskie inteligencje. Nie opisywał ich jednak jako istot, lecz jako żywe konstrukcje architektoniczne, które dokonały przebudowy jego ciała i świadomości. Wkrótce uznano go za jednostkę niebezpieczną i umieszczono w zamkniętej klinice psychiatrycznej w Alpach Szwajcarskich. Virallius uciekł mimo stałego nadzoru, zamkniętych drzwi i kaftana bezpieczeństwa. Według dokumentacji kliniki miał wykorzystać techniki autohipnozy i somnambulicznego transu, aby „przejść” przez strukturę drzwi. Trzy dni później odnaleziono go w kawiarni. Według jednej wersji znajdowała się ona w Kairze, według innej w Nowym Jorku. Sam Virallius nie widział w tej rozbieżności niczego niezwykłego i poprosił jedynie o kawę.

W 2026 roku oficjalnie uznano go za zmarłego. Przeprowadzono sekcję zwłok, zorganizowano pogrzeb i skremowano ciało. Sprawa powinna być zakończona. Nie była. Kilka tygodni później Viralliusa widziano w Tokio, następnie w Nowym Jorku, a później w kilku galeriach, gdzie udzielał wywiadów i zapowiadał nową książkę fotograficzną oraz serię eksperymentalnych filmów. Dziennikarze pytali go, jak to możliwe, że żyje. Virallius odpowiadał: „Nie żyję. To tylko moja biografia nie dostała tej informacji”. Zapowiedział również publikację nowej książki, twierdząc, że będzie to jego pierwsza książka pośmiertna. Nazywa się „Almanach Absolutu”. I właśnie ją trzymasz w rękach.

Najdziwniejsze jest jednak to, że książka opisuje wszystko, co wydarzyło się w jego życiu, łącznie z jego śmiercią. Opisuje również wydarzenia, które jeszcze się nie wydarzyły. Biografowie próbowali zweryfikować jej autora, lecz bezskutecznie. Nie znaleziono aktu urodzenia Victora Viralliusa, jego rodziców ani jednej pewnej wersji jego podpisu. Z każdym kolejnym dziełem artysta używał innego imienia, innego nazwiska, czasem kryptonimu, czasem nazwy projektu. W efekcie powstał najbardziej kompletny życiorys człowieka, którego istnienia nigdy nie udało się potwierdzić. Opisano całe jego życie, ale nie udało się odnaleźć człowieka. Być może właśnie na tym polegał jego największy projekt artystyczny. Virallius nie stworzył dzieła o człowieku. Stworzył człowieka jako dzieło. — Pozostaje więc pytanie: kto napisał „Almanach Absolutu”? Według ostatniej strony autorem jest Victorio Virallius. Według aktu zgonu Victorio Virallius nie żyje. Według aktu urodzenia nigdy się nie urodził. Według książki właśnie zaczyna się jego życie.

Sesja #6. Władca Marionetek

Jedyne, czego pragnął Władca Marionetek, będąc ostatnim przedstawicielem swojej humanoidalnej rasy, ostatnim naturalnie narodzonym, świadomym bytem inteligentnym — było zachowanie tego, co jeszcze pozostało z jego cywilizacji. Mógł opierać się wyłącznie na własnej pamięci, wiedzy i doświadczeniu, ponieważ cała historia, kultura oraz dziedzictwo jego gatunku zostały unicestwione wraz z jego ludem. — Za życia nazywał się Victor Virallius. I wszystko, co te istoty stworzyły przez cały okres swojego istnienia na planecie, zostało bezpowrotnie zmiecione. To, co pozostało Władcy Marionetek, to jedynie wspomnienia. Dlatego zaczął tworzyć zabawki — mechaniczne i sztuczne formy istnienia, które miały naśladować tych, których pamiętał z czasów swojego życia. Nie były jednak zwykłymi kopiami. Dzięki wykorzystaniu sztucznej inteligencji mogły w pewnym zakresie rozwijać się, uczyć i kształtować własne cechy, próbując odtworzyć osobowości istot, na których wzór zostały stworzone. Były jednak tylko imitacjami — próbą zachowania śladów dawnego świata, którego już nie było. W ostatecznym akcie swojej twórczości Władca Marionetek spróbował stworzyć ostatnią zabawkę — kopię samego siebie. Chciał odtworzyć własną świadomość, pamięć, osobowość i całą istotę tego, kim był. Jednak szybko zrozumiał, że nie jest to możliwe. Nie mógł przenieść swojego umysłu, swojej duszy ani pełni własnej jaźni do nowego ciała. Każda próba stworzenia idealnej kopii prowadziła jedynie do powstania nowej istoty.

Nowe ciało, nawet posiadające jego wspomnienia i wzorce świadomości, po czasie stawało się kimś innym. Rodził się nowy duch — odrębny byt, który choć wywodził się z niego, nie był już nim samym. Nie była to sztuczna inteligencja ani zwykła kopia. Był to jego potomek. Jego dziecko. Ostatnia szansa na kontynuację istnienia. Tą istotą był mały, pozornie niepozorny, przerażający pluszowy niedźwiedź. Początkowo był jedynie zabawką, którą można było wziąć na ręce, lecz z biegiem czasu rozwijał się, ewoluował i rósł, aż stał się ogromnym, ponadtrzymetrowym niedźwiedziem — żywą, świadomą istotą, będącą czymś więcej niż dziełem swojego twórcy. Władca Marionetek, świadomy nieustannego zagrożenia i własnej przemijalności, zaczął stopniowo zastępować części swojego organicznego ciała funkcjonalnymi zamiennikami. Każdy element jego biologicznej formy miał zostać wymieniony na trwalszy odpowiednik — odporny na czas, degradację komórek i nieuchronny rozpad materii. Ostatecznym celem była całkowita przebudowa jego ciała, włącznie z mózgiem, aby stworzyć formę istnienia zdolną przetrwać znacznie dłużej niż jakikolwiek organizm biologiczny.

W ostatnim akcie swojej twórczości nie stworzył już kolejnej zabawki. Sam stał się swoim największym dziełem. Przestał być jedynie artystą tworzącym przedmioty — zamienił własną egzystencję w dzieło sztuki. Zbudował idealną zabawkę, której szukał przez całe życie, ponieważ tą zabawką stał się on sam. Jednak w chwili przemiany wydarzyło się coś, czego nie przewidział. Choć jego odczuwanie świata pozostało niemal niezmienione — jego osobowość, wiedza, wspomnienia i świadomość własnego istnienia nadal były obecne — przekroczył granicę, której wcześniej nie rozumiał. Stał się świadkiem końca ostatniej naturalnej inteligentnej istoty swojej planety. Był nią on sam. W momencie śmierci starego ciała i przeniesienia świadomości do nowej formy istnienia narodził się ponownie. Nie jako kopia dawnego siebie, lecz jako nowa istota. Pierwszy byt stworzony przez artystę, który uczynił własne istnienie swoim największym dziełem. Z ojca stał się synem. A jego syn — wielki niedźwiedź oznaczony jedynie numerem 24 — nagle przestał być tylko stworzeniem swojego twórcy. Role zostały odwrócone. Ten, który był dzieckiem, stał się ojcem swojego ojca. Ten, który stworzył życie, sam został przez nie odrodzony. Władca Marionetek nie stworzył więc następcy. Stworzył własną przemianę. A jego ostatnie dzieło nie było zabawką. Był nim on sam.

…