Rozmowy obrazów. Tom 1 - ebook

WSTĘP

MOWA OBRAZÓW

„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o niemocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kiedykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wydawało się jak prawdziwe.

Brak głosu, na jaki skazane są postacie na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym przedstawiani bohaterowie wyrażali emocje – wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.

W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam). Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.

A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szukali argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci podał wiele argumentów na wyższość malarstwa. Góruje ono nad muzyką, gdyż nie umiera bezpośrednio po swym stworzeniu, lecz „zachowuje przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa – ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do namalowanych postaci, myląc je z żywymi.

W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztuki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko słownych potyczek, ukazali moc swego działania i jego artystyczną niezależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokolwiek tekstu lub jego fragmentu. Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni i jednego, jasnego wytłumaczenia. Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikłaniem zagadki Koncertu wiejskiego Tycjana (patrz: Arkadia, czyli Utopia). Niektórzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą Ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.

Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (bajki i poezje). Postaci jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i renesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Czasem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości (patrz: Słodycz i gorycz miłości), w którym widz za pomocą wyobraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.

A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.

ROZMOWY OBRAZÓW

Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.

Francis Bacon zafascynowany twórczością Diega Velázqueza namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X (patrz: Portret portretu). Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqueza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że przewrotnie można powiedzieć, iż nie byłoby dla współczesnego widza obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.

W książce więcej jest przykładów, w których malarze nowocześni i współcześni nawiązują do dzieł danych mistrzów, np. Éduard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Poeci i flanerzy). Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których obrazy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funkcji (w kolejnym tomie obrazy połączone są kluczem bardziej artystycznym niż tematycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach). W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wizerunków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach. Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana celebrytka zastąpiła Madonnę. Zestawienie Małżeństwa Arnolfinich Jana van Eycka i Mr and Mrs Clark and Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmiennymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przedstawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba za pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.

Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (autorka tej książki od ponad dwóch dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy również przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecznym kontekście, a inaczej w samotności.

Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest zbyt drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą zabytki z różnych powodów wyjątkowe.

Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka i kolejny tom nie są katalogiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialogi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i samych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozumienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawnia. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.

Publikowane w tym tomie eseje od 2014 roku ukazywały się w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”. Na potrzeby tej książki i kolejnego tomu zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.Nowożytni kolekcjonerzy zamawiali i kupowali obrazy przedstawiające niezwykłych modeli: karły, ludzi owłosionych na całym ciele, kobiety z brodami, osoby z różnymi deformacjami ciała. Jusepe de Ribera namalował chłopca ze szpotawą stopą, a Diego Velázquez, malarz Filipa IV na dworze madryckim, stworzył portrety ponad dziesięciu karłów z wielu przebywających w otoczeniu króla. Para karłów, nazywanych Maribarbola (Maria Barbola) i Nicolasito, towarzyszy infantce Małgorzacie na słynnym obrazie Panny dworskie. Królowie i arystokraci lubili otaczać się niezwykłymi i egzotycznymi postaciami, które stawały się częścią ich dworów. Pedro González, mężczyzna owłosiony na całym ciele, przebywał na francuskim dworze Henryka II, następnie Małgorzaty Parmeńskiej, regentki Niderlandów, i wreszcie Alessandra Farnese, księcia Parmy. González, a następnie jego rodzina przemieszczali się z dworu na dwór jako… podarunki. Prawdopodobnie to on stał się prototypem głównego bohatera w bajce Piękna i Bestia.

Osoby o wyjątkowym wyglądzie były atrakcją wielu europejskich dworów, co świadczyło o ciekawości wobec anomalii i pozanormatywności w czasach nowożytnych. Od momentu odkrycia innych lądów takimi atrakcjami stali się także przedstawiciele ludów pozaeuropejskich. Pierwszych Indian w prezencie dla swych królewskich patronów przywiózł z Ameryki Krzysztof Kolumb.

Piotr I, car Rosji, słynął z upodobania do ludzi o rzadkich cechach fizycznych. Wydał specjalny dekret, na którego mocy wszelkie zrodzone w Rosji „monstra” należało oddawać na dwór. Po spreparowaniu trafiały zazwyczaj do carskiego muzeum osobliwości, które z woli Piotra I było otwarte dla wszystkich. Zdeformowane płody i ludzkie ciała budziły bowiem ogromne zainteresowanie. Z Francji Piotr I przywiózł olbrzyma Nicolasa Bourgeois o wzroście 2 metry i 27 centymetrów. Po śmierci mężczyzny, który służył jako osobisty lokaj cara, jego szkielet również trafił do dworskiej Kunstkamery.

Znacznie trudniejsze losy były udziałem osobliwych postaci, które żyły poza dworami i zarabiały na życie w obwoźnych pokazach i cyrkach. Pokazy osobliwych ludzi, zwane freak show, sięgają XVI wieku i były popularne zwłaszcza w Anglii, gdzie znano je już za czasów Elżbiety I.

Na początku XVII wieku przez miasta Europy podróżowali Lazzaro Colloredo i jego pasożytniczy bliźniak Giovanni Battista, który wyrastał z piersi swego brata. Giovanni Battista zwisał głową do dołu, nie mówił i miał cały czas zamknięte oczy. Poruszał się konwulsyjnie, gdy dotykano jego kadłubkowego ciała. Lazzaro zasłaniał go peleryną, gdy nie chciał, aby brat był widoczny. Bracia z Genui objechali wiele miast Europy, na początku lat czterdziestych XVII wieku mieli występ na dworze Karola I w Anglii. Nie jest jasne, czy Lazzaro Colloredo działał na własną rękę, czy też miał menedżera. Większość osób zarabiających na pokazach wyglądem lub szczególnymi umiejętnościami nie pracowała samodzielnie. W skrajnych przypadkach byli właściwie więźniami, a nawet niewolnikami właścicieli obwoźnych i stacjonarnych interesów. Ich los nie różnił się wówczas w znaczący sposób od losu egotycznych zwierząt obwożonych po Europie – słonicy Hansken czy samicy nosorożca o imieniu Klara.

Największą popularnością freak shows cieszyły się w XIX stuleciu, gdy stały się zyskownymi przedsiębiorstwami głównie w Anglii i Stanach Zjednoczonych. W latach 1810–1815 atrakcją pokazów w Anglii, Holandii i we Francji była Hotentotka Saartjie Baartman, nazywana prześmiewczo „hotentocką Wenus”. Osobliwością dla Europejczyków były jej wielkie pośladki i wargi sromowe. Po śmierci Saartjie w Paryżu Georges Cuvier nakazał odlanie jej ciała w gipsie, dokonał sekcji i zakonserwował w formalinie kilka jego części – mózg, odbyt i narządy płciowe, spreparował również szkielet. Odlew ciała Saartjie i jej szkielet pokazywano w paryskim Muzeum Człowieka aż do 1974 roku. Dopiero w 2002 roku szczątki wróciły do południowej Afryki, gdzie została pochowana w pobliżu miejsca narodzin.

W XIX wieku ciekawość wobec obcych i egzotyki przybrała formę nie tylko obwoźnych pokazów, lecz także „ludzkich zoo”, w których pokazywano ludzi spoza kultury europejskiej. Były one atrakcją wielu wystaw światowych. Ostatnie, na którym pokazywano „kongijską wioskę”, zostało zorganizowane na Wystawie Światowej w 1958 roku w Brukseli. Jeszcze nieco ponad pół wieku temu inni mieli status ciekawostek i stawali się przedmiotem pseudonaukowych teorii dla eksplorującego świat białego człowieka o normatywnym wyglądzie. Za półwiecze być może znikną z klatek istoty człekokształtne, bo zapewne już nikt nie będzie mógł spokojnie spojrzeć w oczy uwięzionym gorylom.

Losy osób, których wygląd w wyniku rzadkich chorób został w znacznym stopniu zniekształcony, nie były łatwe w przeszłości ani nie są takie dzisiaj. We współczesnych czasach ich wygląd szczegółowo rejestruje dokumentacja medyczna, a fotografie przenikają do masowych mediów jako ciekawostki umieszczane między twarzami gwiazd po operacjach plastycznych a biustami i pośladkami celebrytów. Stają się treścią współczesnej pulp fiction, jak obarczona hipertichozą rodzina Aceves z Meksyku.NAJBRZYDSZY PORTRET ŚWIATA

Historia tego intrygującego obrazu nie jest znana. Nie wiadomo nawet, kto go zamówił u antwerpskiego mistrza Quintena Massysa (1465–1530) i jaką miał pełnić funkcję – czy upamiętniał czyjeś rysy, czy był bezwzględną satyrą z alegorycznym przesłaniem. Udokumentowana historia tego dzieła zaczyna się we Francji. W Paryżu w 1810 roku kupił go na aukcji angielski handlarz sztuką i od tej pory malowidło znajduje się w Wielkiej Brytanii. Ostatni prywatni właściciele dzieła – rodzina Blakerów – co najmniej dwukrotnie ofiarowywali obraz do zbiorów National Gallery w Londynie. W 1921 roku Hugh Blaker zapisał, że jest w posiadaniu „najbrzydszego portretu świata. Ale cóż to za arcydzieło”, i dodał: „Po prostu go kocham”. Jednocześnie spodziewał się, że można za niego uzyskać całkiem sporą sumkę. Do sprzedaży obrazu jednak nie doszło. Ostatecznie spadkobierczyni Hugh – Jenny Blaker – w 1947 roku ofiarowała go londyńskiej National Gallery.

NIEWYMOWNIE BRZYDKA KSIĘŻNA

Nie jest jasne, czy przed zakupem do National Gallery obraz był w Anglii dostępny i znany. Groteskową postać z obrazu Quintena Massysa wykorzystał jednak John Tenniel, gdy tworzył wizerunek złośliwej księżnej, jednej z bohaterek Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. Nie sposób jednak ustalić, czy znał obraz, tylko jego kopię, czy też wzorował się na rycinach. Tenniel był pierwszym ilustratorem Alicji w Krainie Czarów i ściśle współpracował z autorem przy tworzeniu postaci. Według wskazówek Carrolla gruboskórna Księżna miała być niewymownie brzydka. Od czasu pierwszego wydania powieści w 1865 roku rysy tajemniczej postaci z renesansowego obrazu zrosły się z bohaterką książki. Pojawia się na dwóch ilustracjach – w rozdziale VI Świnia i pieprz i w IX Historia Żółwiciela. Księżna na ilustracji Tenniela ma nie tylko niewymownie brzydką twarz, lecz także strój kobiety z obrazu Massysa – to samo charakterystyczne nakrycie głowy z welonem rozpostartym na dwóch wymodelowanych rogach, które w polskiej terminologii nosi nazwę „czepiec siodłowy”.

W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI

Zagadkę obrazu dodatkowo komplikuje jego pendant – wizerunek starszego mężczyzny, znajdujący się obecnie w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku. Tuż przed 1954 rokiem odnaleziono go na paryskim rynku sztuki. Oba portrety – brzydkiej kobiety i starego mężczyzny – powstały jako para, lecz rozdzielono je w nieznanym czasie. Parę stanowiły jeszcze w 1645 roku, w tym czasie słynny grafik Wenceslaus Hollar wykonał ich graficzną wersję. Na rycinie Hollara postaci są odwrócone (mężczyzna zwraca się w prawą stronę, a kobieta w lewą) i umieszczone w jednej przestrzeni. Napis na grafice jest świadectwem ówczesnej wiedzy o obu wizerunkach – Hollar zatytułował przedstawienie Król i królowa Tunisu i powiązał je z Leonardem da Vinci. Król i królowa Tunisu to jednak postaci całkowicie fikcyjne.

Kim była brzydka kobieta z obrazu? Według wspomnianego wyżej źródła modelką miała być tajemnicza królowa Tunisu, a według innego – księżna Karyntii. W 1693 roku, gdy obrazy były jeszcze we Francji, postać kobiety utożsamiono z Margarete Maultasch (1318–1393), księżną Karyntii i hrabiną Tyrolu. Zwano ją złośliwie Maultasch (w dosłownym tłumaczeniu znaczy to: gęba kieszeń, sakwogęba), co w dialekcie stanowiło określenie waginy i kurtyzany. Ten przydomek nadali księżnej najprawdopodobniej jej polityczni wrogowie. W rzeczywistości wcale nie była brzydka. Zmarła jednak 150 lat przed powstaniem obrazu Massysa.

Najpewniej nie jest to portret konkretnej osoby, lecz satyryczne przedstawienie kobiety, która nie bacząc na swój wiek, uwodzi pomarszczonym dekoltem i szpetną twarzą. Co wcale nie wyklucza, że do obrazu pozowała nieznana kobieta, która do stworzenia komicznej alegorii użyczyła malarzowi swoich zniekształconych chorobą rysów.

SYNDROM PAGETA

Do obrazu Massysa mogła pozować kobieta cierpiąca na syndrom Pageta (osteitis deformans). Zainteresowany brzydotą i groteską Massys wykorzystał jej rysy na obrazie o alegorycznym, a zarazem satyrycznym wyrazie. Hipotezę, że modelka cierpiała na syndrom Pageta, i to w zaawansowanym stadium, wysunął w 2008 roku Michael Baum, emerytowany profesor chirurgii z University College London. Choroba ta występuje najczęściej w średnim lub podeszłym wieku, jest przewlekła i prowadzi do znacznych zniekształceń kości. Powstaje w wyniku zaburzenia funkcjonowania dwóch typów komórek występujących w kości – osteoklastów i osteoblastów. Kobieta z obrazu ma wyraźnie powiększone szczęki, co z kolei doprowadziło do wybrzuszenia górnej wargi i uniesienia nosa. Deformacja kości dotknęła również czoło, oczodół i dłonie.

ŹRÓDŁA:
Wikimedia Commons (L)
Alamy Limited (P)

QUINTEN MASSYS, Wizerunek starego mężczyzny, ok. 1513, deska, kolekcja prywatna, Nowy Jork

Portrety rozdzielono w nieznanym czasie i tak funkcjonują do tej pory – wizerunek kobiety w Londynie, a starszego mężczyzny w Nowym Jorku. Zestawienie ich fotografii wskazuje, że prawy obraz w przeszłości nieco ucięto wzdłuż bocznych krawędzi. Za plecami mężczyzny brakuje drewnianej malowanej ramy, a palce jego prawej dłoni nie są ukazane w całości. W obu dziełach pozostał jednak marmurowy parapet, na którym każda z postaci opiera lewą dłoń. To trik, iluzja sprawiająca wrażenie, że bohaterowie malowideł przełamują barierę dwuwymiarowego obrazu. Byłaby ona jeszcze bardziej wyrazista, gdyby nie zabrakło drewnianego obramienia prawej części pendant.

Malarz najpewniej wiernie oddał twarz chorej, natomiast jej wytworny strój wzorował na dawnych portretach burgundzkich arystokratek. Podobnie ubrana – w bogate nakrycie głowy z broszą i opadającym welonem – jest Małgorzata z Bawarii, księżniczka burgundzka, na portrecie mniej więcej z 1410 roku, natomiast suknia wzorowana jest na stroju Małgorzaty z Yorku, innej księżniczki z portretu namalowanego około 1475 roku. Zatem Massys ubrał swoją bohaterkę w strój bardzo elegancki, ale archaiczny, modny na dworze burgundzkim w poprzednim stuleciu. To zapewne miało ją dodatkowo ośmieszać.

Mężczyzna przedstawiony na pendant towarzyszącym wizerunkowi brzydkiej księżniczki ma rysy dojrzałego człowieka, ale nie są one zdeformowane chorobą. Podobnie jak kobieta jest ubrany elegancko, lecz w ubiory modne wśród burgundzkiej arystokracji w XIV wieku. Nakrycie głowy i jego profil przypominają wizerunek Filipa Śmiałego, księcia burgundzkiego z portretu Jeana Malouela. Być może i ten wizerunek nie jest portretem. Co zatem łączy te dwie wyimaginowane postaci?

POCHWAŁA GŁUPOTY

Po zestawieniu obrazów postaci są ku sobie zwrócone i zdają się patrzeć na siebie. Kobieta oferuje mężczyźnie ucięty pąk róży. Motyw róż pojawia się również w jej strojnym czepcu. Kwiat przywołuje Opowieść o róży, średniowieczny poemat alegoryczny napisany we Francji. Bohaterem dzieła jest młodzieniec, który trafił do tajemniczego ogrodu miłości zamieszkanego przez liczne personifikacje: Wesołość, Zabawę, Szczerość, Bogactwo, Dworność i Młodość. Młodzieniec chciałby zerwać różę (co jest zapewne aluzją do miłości), jednak strzegą jej Niebezpieczeństwo, Wstyd i Obmowa oraz inne alegoryczne figury. Może zatem kobieca postać z obrazu Massysa to Rozpusta, jedna z bohaterek Opowieści o róży? To jednak tylko hipoteza, zwłaszcza że mężczyzna towarzyszący kobiecie na drugim obrazie nie jest młodzieńcem.

Inna interpretacja dzieła Massysa wiąże przedstawioną na obrazie postać z Pochwałą głupoty Erazma z Rotterdamu. Napisana w 1509 roku rozprawa jest wnikliwą satyrą społeczną. Wskazuje głupotę jako źródło szczęśliwości i zestawia ją z mądrością, która z kolei postrzegana jest jako przyczyna cierpień ludzi i społeczeństw. Może zatem kobieta na obrazie Massysa to wizualny odpowiednik staruchy, groteskowej postaci opisanej w Pochwale głupoty. Erazm wyśmiewa w swym dziele starą kokietkę, która nie potrafi oderwać się od lustra i nie boi się wystawiać na widok publiczny pomarszczonych i zwiędniętych piersi. Ostatecznie jednak jedyne, co może zrobić, to kupić miłość za pieniądze.

Znaczący jest również gest mężczyzny. W charakterystyczny sposób unosi on prawą rękę, a ten gest w późniejszych, bo już XVII-wiecznych traktatach chirologicznych oznaczał silentium postulo – zalecam milczenie, może więc być intuicyjnie łączony z gestem odmowy, powstrzymywania, uspokajania. Czy zatem para obrazów ma proste alegoryczne przesłanie? Przedstawia Rozpustę poskramianą przez Umiarkowanie? To jednak też tylko hipoteza.

PIĘKNO I BRZYDOTA

Brzydota fascynowała zarówno antwerpskiego malarza Quintena Massysa, jak i włoskiego mistrza Leonarda da Vinci. Nie jest jasne, w jaki sposób i w jakich okolicznościach obaj malarze nawiązali kontakt. Na obrazie ołtarzowym przedstawiającym Złożenie do grobu Massys wykorzystał rysunek Leonarda lub jego kopię. Znał również inne dzieła włoskiego mistrza. Do niedawna badacze uważali, że obraz Massysa nawiązuje do zaginionego malowidła Leonarda i mógł powstać na podstawie jego rysunków. Dzisiaj jednak dwa karykaturalne rysunki kobiet (oba z fizjonomią brzydkiej księżnej) przechowywane w Windsorze uważa się za dzieła naśladowców Leonarda, a nie jego samego. Co więcej, uznaje się je za kopie oryginalnych rysunków Massysa, które dotarły do Włoch. Nie jest bowiem wykluczone, że obaj mistrzowie wymienili się dziełami.

I Leonardo, i Massys przedstawiali ludzi o brzydkich, zniekształconych rysach. Nawet na obrazach ołtarzowych Massysa pojawiają się groteskowe postaci jako bohaterowie wielopostaciowych scen religijnych. Są to zazwyczaj czarne charaktery – od czasów antycznych piękno było bowiem atrybutem dobra, a szpetota – zła. Satyra zaś była formą moralnych lekcji i pouczeń.

Sugestywne przedstawienia brzydoty u Leonarda i Massysa świadczą o tym, że renesansowi malarze poszukiwali nie tylko ideału piękna i doskonałych proporcji. Szpetotę wykorzystywali do przedstawień o charakterze alegorycznym i moralizatorskim, ale widzieli w niej również duży potencjał artystyczny.

WYBRANA LITERATURA:

L. Campbell, M. Falomir, J. Fletcher, L. Syson i in., Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, kat. wyst., National Gallery, Londyn, London 2008, s. 228–231.

J. Dunkerton, S. Foister, N. Penny, Dürer to Veronese. Sixteenth-Century Painting in The National Gallery, London 1999.KOBIETA Z BRODĄ

W czasie, gdy powstawał portret małżonków z Abruzzo, Magdalena miała 52 lata i była już matką trzech dorosłych synów. Niemowlę, które trzyma, z pewnością nie jest jej dzieckiem. Dorodna, pełna mleka pierś i dziecko zostały na obrazie umieszczone, aby podkreślić nieoczywistą na pierwszy rzut oka kobiecość Magdaleny. Pierś zdaje się namalowana zbyt wysoko i jest nienaturalnie przesunięta ku środkowi ciała. Z pewnością nie była malowana z natury. Pełni rolę atrybutu, znaku mówiącego niedowiarkom, że patrzą na prawdziwą kobietę, mimo że rysy jej twarzy uległy daleko posuniętej maskulinizacji. Pomimo męskiej postury i patriarchalnej brody Magdalena jest ubrana w wytworny kobiecy strój. Jej kobiecość podkreślają również przedmioty leżące na kamiennym postumencie, najpewniej jest to wrzeciono i kłębek wełnianych nici. Mąż Magdaleny – Felice – stoi krok za nią, w jej cieniu.

HIRSUTYZM

Magdalena Ventura według diagnoz współczesnych lekarzy cierpiała na hirsutyzm, chorobę, w której znaczne stężenie androgenów powoduje u kobiet nadmierne owłosienie, a nawet łysienie typu męskiego. Na to schorzenie Magdalena Ventura zapadła późno, w wieku 37 lat, po urodzeniu kilkorga dzieci. Możemy się domyślać, że stopniowo zaostrzały jej się rysy, włosy przerzedzały, nad czołem pojawiły się zakola, a na twarzy bujny zarost. Ta rzadka nawet dzisiaj przypadłość musiała budzić znaczne zainteresowanie i zdziwienie w XVII wieku.

Sława brodatej kobiety z regionu Abruzzo szybko dotarła na dwór księcia Alcalá – Ferdynanda II, wicekróla Neapolu. Zaprosił on Magdalenę i jej męża na dwór, a najznamienitszemu malarzowi pracującemu w tym czasie w Neapolu, pochodzącemu z Hiszpanii Jusepe’owi de Riberze, zlecił namalowanie ich całopostaciowego, monumentalnego portretu, takiego, jaki przynależał w tych czasach najczęściej szlachetnie urodzonym i dostojnikom.

CUD NATURY

Portret jest pełen powagi, ukazuje Magdalenę Venturę w sposób dostojny i godny, raczej jako niezwykły cud natury niż groteskowe, wyszydzane dziwadło. Wizerunkowi małżonków towarzyszy obszerna łacińska inskrypcja, umieszczona na kamiennym postumencie. Jej treść świadczy o tym, że zamiarem portretu było stworzenie malarskiego dokumentu dość niezwykłej medycznej osobliwości:

„Spójrz, jaki wielki cud natury. Magdalena Ventura z miasta Accumulus w Samnium, w miejscowym języku zwanym Abruzzo w królestwie Neapolu, lat ٥٢, w wieku 37 lat; gdy weszła w wiek dojrzały, w sposób niezwykły wyrosła jej broda, co sprawia, że zaczęła wyglądać bardziej jak brodaty mężczyzna niż kobieta, która straciła trzech synów urodzonych jej mężowi, stojącemu obok niej Feliciemu de Amici. Jusepe Ribera, Hiszpan, błogosławiony przez Chrystusa, Apelles swoich czasów, na zamówienie księcia Ferdynanda II Alcalá, wicekróla Neapolu, namalował ją w cudownie wierny sposób. 17 lutego 1631”.

Jusepe de Ribera, porównany tu do Apellesa – najsłynniejszego malarza starożytności – znakomicie spełnił postawione przed nim zadanie. Sportretował kobietę o osobliwej urodzie i stworzył dokument, który do dzisiaj służy jako studium rzadkiej choroby (O hirsutyzmie Magdaleny Ventury powstało w czasach współczesnych wiele opracowań medycznych). Ribera uchwycił jednak znacznie więcej niż podobieństwo modelki, wykonał bowiem przejmujący portret psychologiczny małżonków. Na twarzach Magdaleny i Feliciego widać zmęczenie, smutek, a nawet cierpienie. Małżonkowie zostali przez los niewątpliwie ciężko doświadczeni. Udręczona swą niechcianą popularnością kobieta ma twarz srogą, a jej mąż wręcz zaciętą. Na dolnej powiece kobiety połyskują łzy. Z pewnością ciąży im niespodziewana sława – uciążliwa podczas pozowania na królewskim dworze, a jeszcze bardziej dotkliwa w codziennym życiu, w którym mogli być wyśmiewani i wytykani.

Zachował się ciekawy dokument dotyczący okoliczności powstawania portretu. Wenecki ambasador przy dworze w Neapolu tak opisał swoją wizytę w tymczasowej pracowni malarza 11 lutego 1631 roku: „W apartamentach wicekróla przebywał wybitnej sławy malarz, który wykonywał portret kobiety z Abruzzo, zamężnej i posiadającej liczne dzieci, która miała całkowicie męską twarz z piękną czarną brodą, długą na łokieć, i bardzo owłosioną pierś. Jego ekscelencja poprosił mnie, abym ją zobaczył, uznając, że jest to nadzwyczajna rzecz. I rzeczywiście taką była”.

Ambasador widział zatem obraz już niemal ukończony, Ribera podpisał go parę dni po tej wizycie – 17 lutego 1631 roku. Słowa ambasadora Wenecji wskazują na to, że obecność Magdaleny i jej męża była wielką atrakcją na dworze. Wicekról zapraszał gości do komnaty, w której Ribera portretował małżonków z Abruzzo. Wenecki ambasador był pewnie tylko jednym z wielu.

BRODY PRAWDZIWE I LEGENDARNE

Magdalena Ventura nie była jedyną kobietą cierpiącą na hirsutyzm, sportretowaną przez dawnych mistrzów. Juan Sánchez Cotán, bardziej znany ze swych wspaniałych martwych natur, namalował Brígidę del Río, która na początku lat 90. XVI wieku odwiedziła dwór w Madrycie. Inną słynną kobietą chorującą na hirsutyzm była Helena Antonia z Liège. Helena Antonia była dwórką, ulubienicą żony Karola II Marii Bawarskiej. W 1605 roku znajdowała się w orszaku arcyksiężniczki Konstancji (córki Marii) podczas jej uroczystego wjazdu do Krakowa jako przyszłej żony Zygmunta III Wazy. Podczas pobytu w Polsce została co najmniej dwukrotnie sportretowana. Jeden jej wizerunek znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, drugi zachował się na tzw. Rolce sztokholmskiej (papierowym rulonie z przedstawieniem uroczystego wjazdu do Krakowa orszaku Zygmunta III Wazy i arcyksiężniczki Konstancji z okazji ich małżeństwa w 1605 roku).

Brígida del Río, Magdalena Ventura czy Helena Antonia z Liège były postaciami historycznymi, których portrety malowano z natury. W dawnej sztuce można odnaleźć również wizerunki brodatej, lecz legendarnej kobiety, w tradycji ludowej uznawanej nawet za świętą. To Wilgefortis, zwana też Kummernis lub świętą Liberatą. Według legendy była córką króla Luzytanii. Ojciec chciał wydać ją za mąż za swego starszego wiekiem przyjaciela, a w dodatku poganina. Wobec sprzeciwu córki w przeddzień ślubu zamknął ją w piwnicy. Wilgefortis, obiecując Chrystusowi czystość, żarliwie modliła się w nocy, aby Bóg uczynił ją brzydką i uchronił przez małżeństwem. W wyniku tych próśb urosła jej bujna broda, a rozwścieczony ojciec dziewczyny kazał ją ukrzyżować. Wizerunki ukrzyżowanej kobiety z brodą znajdują się w kaplicach i kościołach w całej Europie. Są również w Polsce, m.in. w Muzeum Miejskim w Nysie. Czyżby legenda o brodatej dziewicy wzięła się z obserwacji przypadków hirsutyzmu w dalekiej przeszłości?

DZIEWCZYNKA WILKOŁAK

Innym schorzeniem powodującym nadmierne owłosienie, i to nie tylko na twarzy, jest hipertrichiza, popularnie zwana syndromem wilkołaka. Pierwszą znaną osobą dotkniętą tym zaburzeniem, w każdym razie pierwszą opisaną i sportretowaną, był Pedro González. Pochodził z Wysp Kanaryjskich, został sprowadzony do Francji na dwór Henryka II, gdy miał jakieś 10 lat. Podobnie jak karły, stanowił jedną z dworskich rozrywek, a by zwiększyć jego atrakcyjność, nauczono go mówić po łacinie. González miał obowiązek uczestniczyć w dworskich uroczystościach.

Z Francji wysłano go na dwór Małgorzaty Parmeńskiej w Niderlandach. Tam ożenił się z Catherine Raffelin i miał kilkoro dzieci, czworo z nich odziedziczyło chorobę ojca, m.in. Antonietta. Następnie rodzina przeniosła się do Włoch, na dwór w Parmie. Gonzálezowie, traktowani jako pół ludzie, pół zwierzęta, byli bowiem przekazywani z dworu na dwór jako osobliwe prezenty. Rodzina wzbudzała zainteresowanie nie tylko wśród arystokracji, lecz także u ówczesnych medyków, jej członkowie byli poddawani rozlicznym badaniom lekarskim, często ich portretowano. Przypadek rodziny opisał m.in. boloński lekarz i przyrodnik Ulisses Aldrovandi w książce Monstrorum historia, która ukazała się w Bolonii w 1642 roku.

Bolońska malarka Lavinia Fontana poznała Antoniettę González najprawdopodobniej w Parmie. W 1595 roku namalowała jej portret, na którym dziewczynka ma około 10 lat. Na kartce, którą Antonietta prezentuje widzom, jest wyjaśniona historia jej rodziny: „Don Pietro, dziki człowiek odkryty na Wyspach Kanaryjskich, został przywieziony do jego najjaśniejszej wysokości Henryka, króla Francji, a stamtąd przyjechał do jego ekscelencji księcia Parmy. Stamtąd ja, Antonietta, teraz można mnie znaleźć na dworze Isabelli Pallavicino, markizy Soragna”.

Ciekawość wobec odmienności nie jest jedynie cechą minionych czasów. Dreszczyk podniecenia towarzyszy i dzisiaj zjawiskom niecodziennym i dziwacznym nawet wtedy, gdy są wynikiem świadomej prowokacji, a nie choroby czy anomalii. Najsłynniejsza współczesna „kobieta z brodą” – Conchita Wurst – jest bowiem drag queen, a nie ofiarą hirsutyzmu.

ŹRÓDŁO: Wikimedia Commons

LAVINIA FONTANA,
Portret Antonietty González, 1595, płótno, 57 x 46 cm, Musée du Château, Blois

Lavinia Fontana zapewne wiernie oddała wygląd Antonietty, w tym jej całkowicie owłosioną twarz (pozostałe części ciała są szczelnie zakryte elegancką dworską sukienką). Malarka uchwyciła również bystre oczy dziewczynki i jej pełen wdzięku uśmiech, dzięki czemu wizerunek chorej nie jest groteskowy i nie budzi odrazy.

WYBRANA LITERATURA:

J. Brown, R. L. Kagan, The Duke of Alcalá: His Collection and Its Evolution, „The Art Bulletin”, vol. 69, nr 2, 1987, s. 231–255.

A. E. Pérez Sánchez, N. Spinosa, Ribera, kat. wyst., Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, New York 1992.