Skażone światło miłości i żalu. Zapiski o filmie „Synekdocha, Nowy Jork” - ebook

Wprowadzenie

„Sądzę, że musicie obejrzeć Synekdochę, Nowy York dwa razy. Obejrzałem go pierwszy raz i wiedziałem, że to świetny film, i że go nie zrozumiałem. Obejrzałem go po raz drugi, ponieważ tego potrzebowałem. I po raz trzeci, ponieważ tego chciałem”.

Roger Ebert1

Kiedy po raz pierwszy obejrzałem dzieło Charliego Kaufmana, moje odczucia były identyczne jak odczucia Eberta. Być może dlatego tak mocno jego słowa zapisały mi się w pamięci. Chociaż film poruszył we mnie najczulsze struny, prawie go nie rozumiałem. Co więcej, chyba po raz pierwszy w życiu w trakcie seansu doznałem intensywnego zakrzywienia czasoprzestrzeni, które spowodowało, że dwugodzinny film zrobił na mnie takie wrażenie, jakby trwał dwadzieścia minut. Mgliście zdając sobie sprawę, że pęka on w szwach od istotnych, intelektualnych motywów, zapragnąłem się z nim zmierzyć. W pewnej mierze go rozplątać – przynajmniej na własny użytek.

Od tamtej pory oglądałem Synekdochę, Nowy Jork jakieś dziesięć razy. Chociaż powoli zaczynałem rozumieć ją coraz lepiej, ostatecznie wciąż kapitulowałem. Gdy dziewięćdziesięcioletni Caden Cotard kładzie głowę na ramieniu matki Ellen, a w tle słychać utwór Little Person Jona Briona, możemy chyba tylko zamilknąć i się rozpłakać. Dać sobie chwilę na odzyskanie spokoju, a następnie wrócić do siebie, pamiętając o wszystkim, czego nauczył nas Charlie Kaufman. Angażując się w wyrafinowane filozoficzne rozważania, reżyser ostatecznie przypomina, że domeną człowieka nie jest rozumienie. Jest nią przede wszystkim odczuwanie i – jeśli dobrze pójdzie – empatia.

Według Krzysztofa Zanussiego prawdziwa sztuka ma wyłącznie dwa tematy: miłość i śmierć. Chociaż występują one w wielu filmach, w Synekdosze, Nowym Jorku zostały przedstawione w wyjątkowy sposób. Dzieło Kaufmana jest bowiem nieprawdopodobnie angażujące, pozwalając nam przeżyć życie Cadena Cotarda w dramatycznych skokach czasowych, a następnie razem z nim umrzeć. Umrzeć tak realnie, jak to tylko możliwe w sztuce.

W rezultacie obraz z 2008 roku jest dla mnie doświadczeniem życia i umierania w wyobraźni, które pozwala w radykalnym stopniu zmienić moje spojrzenie na świat, które mnie budzi i transformuje, umożliwiając zweryfikowanie wyznawanych wartości. Śledząc losy Cadena Cotarda, jesteśmy w stanie realnie odczuć, jak mniej więcej będzie wyglądać zmierzch naszego życia, jak gwałtownie będziemy przeskakiwać od jednej chwili do drugiej, ze strachem i nadzieją poszukując ratunku w ramionach drugiego człowieka. Czy sztuka może zrobić dla nas więcej? Czy nie w takim katarktycznym działaniu spełnia się jej istota?

Nie mam wątpliwości, że obejrzenie Synekdochy, Nowego Jorku było jednym z najważniejszych przeżyć w moim życiu. Sądzę, że historia reżysera teatralnego, bezskutecznie usiłującego stworzyć przedstawienie na temat subiektywnej prawdy swojej egzystencji, który traci żonę i córkę (Adele i Olive), błąkając się od jednej miłości do drugiej (Hazel i Claire), starzeje się i zyskuje coraz większy dystans do swojego ciała, zmaga się z samotnością, aby wreszcie uwolnić się od swojego ego, jest w zasadzie tak prawdziwa, jak to tylko możliwe. Charlie Kaufman podołał bowiem karkołomnemu zadaniu: napisał i nakręcił film, który jest nie tylko dziełem metafizycznym, ale i metafizycznym horrorem, pozwalającym nam zdać sobie sprawę, że życie nie jest żartem, a śmierć plotką. Jak wyjaśnia Caden Cotard w trakcie spotkania z ekipą na planie, „wszyscy pędzimy w kierunku śmierci”. Niezależnie od tego, co uczynimy ze swoim życiem, wszyscy umrzemy.

Teraz, gdy być może rozumiemy to odrobinę lepiej, możemy wrócić do swoich żyć i codziennych zajęć. Możemy wrócić do pracy i bliskich, pamiętając o tym, że nikt z nas nie jest aż tak wyjątkowy, jak czasami chcielibyśmy wierzyć.

J.W., 12.11.2023

1 R. Ebert, We strut and fret our hour upon the stage, and then are heard no more. Recenzja filmu Synecdoche, New Jork z 5 listopada 2008. Recenzja dostępna na stronie rogerebert.com. .I. Samotność i umieranie

Caden Cotard leży w łóżku. Na zegarze wyświetla się godzina 7:45. Uruchamia się radio, a bohater leniwie otwiera oczy. Poznajemy jego wzrok, który będzie nam towarzyszył przez cały seans – przestraszony i podszyty smutkiem wzrok konającego zwierzęcia. Chociaż poranek jest świeżym początkiem, w przypadku Cadena Cotarda to jedynie epicykl linearnego ruchu ku czemuś strasznemu. Apatycznie wpatrując się w pustkę, bohater wsłuchuje się w radio, w którym trwa audycja na temat jesieni. W związku z pierwszym dniem nowej pory roku redaktor pyta swojego gościa o jej symboliczne znaczenie. „Postrzega się ją jako początek końca. Kończy się rozkwit i wszystko zaczyna umierać”.

Chociaż jest to scena otwierająca film, która z perspektywy widzów inauguruje pewną przygodę, dla Cadena to przygoda zmierzchu. Niepewnie (jak się okazuje, można tego dokonać bez wychodzenia z łóżka) przekraczając próg „życia zstępującego” (W. Gombrowicz), bohater dzieła Kaufmana znajduje się na pewnego rodzaju równi pochyłej2. Z wysiłkiem siadając na krawędzi łóżka, sięga po okulary i wpatruje się w swoje odbicie w lustrze.

Witając się z żoną i córką, Caden szepcze pod nosem: „źle się czuję” i wychodzi wyjąć ze skrzynki kopertę, w której znajduje czasopismo medyczne ze zdjęciem starszego mężczyzny w masce tlenowej. Magazyn jest zaadresowany bezpośrednio do niego i stanowi swoiste zaproszenie do nowego świata – świata fizycznego bólu i cielesnej dezintegracji.

Od tej pory w życiu Cadena Cotarda nawarstwiają się kolejne problemy zdrowotne. Bohater coraz lepiej zdaje sobie sprawę, że jest ciałem, które wymyka mu się spod kontroli. Gdy po wypadku w domu trafia do szpitala, lekarz oznajmia, że jego źrenice zamykają się i otwierają nieprawidłowo. Świecąc mu latarką w oczy i zwracając się do niego tak, jakby niczego nie rozumiał, siedzący w przypominającym salę tortur gabinecie mężczyzna zapewnia Cadenowi foucaultowskie doświadczenie odpodmiotowienia; chociaż jest on zatroskanym o samego siebie subjectum, zostaje potraktowany niczym przedmiot, kupa mięsa, którą trzeba nakłuć, prześwietlić i ostukać młotkiem.

– Miał pan jakieś drgawki.

– To znaczy?

– To chyba degradacja synaps. Zakażenie grzybiczne. Funkcje autonomiczne wariują. Straci pan możliwość wytwarzania śliny. I płakania.

– To poważne?

– Nie wiemy. Ale tak. Zapiszemy pana do programu biofeedbacku. Może uda się panu pobudzić niektóre funkcje3.

Starannie wytwarzając ślinę przed zjedzeniem posiłku, Caden zaczyna jednak uskarżać się na kolejne dolegliwości. Kiedy jego noga wpada w samoistne drżenie, mężczyzna nie ma już wątpliwości, że dzieje się z nim coś strasznego („– Panie doktorze, czy ja umieram? – Nie powiem”).

Chociaż życie zstępujące kojarzy się przede wszystkim z rozkładem cielesnym (ciało, które wcześniej było niewidoczne, staje się ciężarem i wysuwa się na pierwszy plan), oprócz tego wiąże się ono z czymś w rodzaju zapaści psychicznej. Zyskując dystans do swojego chorego ciała, starzejący się człowiek równolegle osuwa się bowiem w głąb samego siebie. Cierpienie, które coraz bardziej izoluje jednostkę (w miarę wzrostu cierpienia coraz mniej słów przechodzi jej przez gardło – nie ma sensu mówić czegokolwiek), zamyka ją w solipsystycznej celi.

Z tego punktu widzenia można zauważyć, że samotność i umieranie stanowią niejako awers i rewers tej samej monety, natomiast dramat życia zstępującego jest w znacznej mierze dramatem duchowym. Doświadczając cielesnej degeneracji, człowiek powoli opada bowiem na dno swojej duszy, odbierając cudze głosy w taki sposób, jakby – coraz mocniej przytłumione – docierały do niego z daleka. Chociaż przerażony Caden wyciąga rękę do innych, nikt go za nią nie chwyta.

Oddalając się od swojego bezwładnego ciała, Caden jednocześnie oddala się od otaczających go ludzi. Przeczytawszy w gazecie o losie swojej nastoletniej córki, która wyjechała z matką do Niemiec, zbiera się na odwagę i wyrusza za granicę. Problem polega na tym, że Olive Cotard to teraz Olive Lack – striptizerka wychowywana przez Güntera i Heinza, nowych partnerów Adele. Mieszkająca w berlińskiej komunie wspólnie z matką, jej mężami i ciotką córka Cadena zdaje się dla niego całkiem nieuchwytna. Odszukawszy jednak informacje na temat jej występu, mężczyzna zjawia się w obskurnym barze, siada w kabinie do prywatnych pokazów i z przerażeniem wyczekuje jej nadejścia.

Po chwili jego oczom ukazuje się naga, ozdobiona kwiecistymi tatuażami dziewczyna, która puszcza bańki mydlane i zmysłowo wije się za szybą. Caden początkowo nieśmiało się odzywa, ale już po chwili zrozpaczony zaczyna krzyczeć: „– Olive? Olive, to ja, tata!”. Z całej siły waląc pięścią w szkło, mężczyzna usiłuje dotrzeć do córki, jednak ona nie zwraca na niego uwagi, kontynuując pokaz. Wkrótce do kabiny wpada kilku ochroniarzy i wywleka krzyczącego Cadena na korytarz („– Puszczaj, to moja córka!”), robiąc miejsce dla kolejnych klientów.

Ta symboliczna scena kryje w sobie uwypuklony dramatyzm braku porozumienia z drugim człowiekiem, autentyczny horror samotności. Chociaż uskarżamy się na nią w wielu okolicznościach, zdarzają się sytuacje, kiedy samotność staje się czymś nie do udźwignięcia. Dzieje się tak na przykład wtedy, gdy w momencie kryzysowym usiłujemy porozumieć się z bliską osobą, starając się uchronić ją przed czymś złym. Chociaż podejrzewam, że mój bliski robi sobie krzywdę, chociaż z całej siły pragnę interweniować, nie jestem w stanie nic zrobić, głucho waląc pięścią w dźwiękoszczelną szybę. Paraliż hermeneutyczny przekłada się w tym przypadku na paraliż praktyczny, ostatecznie skutkując spektakularną kapitulacją moralną. Wieńcząc swoje wysiłki bolesnym rozczarowaniem, coraz bardziej powątpiewam, czy robienie i mówienie czegokolwiek w ogóle ma sens – powoli dryfuję w kierunku bezczynności i milczenia. W rezultacie nie potrafię uratować bliskiego człowieka, a jednocześnie coraz bardziej gubię samego siebie.

Rozpędzając się na równi pochyłej życia zstępującego, Caden Cotard zaczyna coraz więcej myśleć o punkcie mety, czyli o śmierci. To właśnie ona wychodzi na pierwszy plan jego zainteresowań artystycznych, stając się jednym z centralnych motywów powstającego przedstawienia. Zebrawszy aktorów i pozostałych członków ekipy na planie, bohater siada przed nimi na krześle, odkasłuje i słabym głosem zaczyna mówić:

– Ostatnio dużo myślałem o umieraniu. Niezależnie od tego, jak się ułoży nasza sztuka, i tak umrę. Wy też. Wszyscy. Nad tym chcę się pochylić. Wszyscy pędzimy ku śmierci. Na razie jednak jesteśmy tu żywi. Każdy z nas wie, że umrze. Każdy potajemnie wierzy, że go to ominie.

Przysłuchując się monologowi reżysera, jedna z aktorek i jego późniejsza partnerka, Claire, zakrywa usta dłonią. Tuż po chwili poruszona się odzywa: „– To cudowne. W tym jest wszystko. Bracia Karamazow”. Podczas gdy większość członków ekipy niepewnie zerka na siebie, jeden z nich skrupulatnie robi notatki.

Pogłębione doświadczenie samotności, która doskwiera bohaterowi filmu Kaufmana, kształtuje w ten sposób jego spojrzenie na śmierć. Odnosząc nasze antropomorficzne przeżycia do abstrakcyjnej perspektywy kresu istnienia, wszyscy rzutujemy bowiem na nią swe codzienne wyobrażenia.

Z punktu widzenia Cadena Cotarda śmierć zdaje się przypominać przede wszystkim jedno: moment, w którym linie samotności i umierania wreszcie się zrównają, zaś przygodna samotność przeobrazi się w samotność absolutną, ostatecznie odrywając go od świata i wszystkiego, co kocha, gwałtownie wrzucając go na samo dno jego poranionej duszy, gdzie nikt już nigdy nie usłyszy jego wołania o pomoc. Śmierć oznacza zatem dla Cadena chwilę absolutnej izolacji, która ulegnie transformacji z już doskonale mu znanej izolacji psychicznej i egzystencjalnej w izolację metafizyczną. Metafizyczne życie metafizycznej istoty, jaką jest Caden Cotard, zamknie się nad jego głową niczym żelazna kopuła, uniemożliwiając mu wykonywanie jakichkolwiek skierowanych na zewnątrz ruchów i przenosząc jego uwagę do wewnątrz, gdzie będzie w stanie trawić obrazy zaczerpnięte ze swojego nieszczęśliwego życia.

Sądzę, że ze śmiercią tak właśnie jest, a intuicje, które posiada Caden, mogą trafnie odpowiadać jej tajemniczej nierzeczywistości. Wydaje się, że w śmierci nie chodzi bowiem o samą śmierć, lecz coś innego: o przelotną (czy na pewno?), bezpośrednio poprzedzającą ją chwilę, którą można pojmować jako punkt egzystencjalny o nieskończonym znaczeniu. Punkt, w którym to, co egzystencjalne, ulega przeobrażeniu w to, co metafizyczne; mikroskopijny fragment czasoprzestrzeni o nieskończonej masie, kosmiczną osobliwość, która ostatecznie załamuje czas i przestrzeń. Zgodnie z przypuszczeniem Cadena, prawdopodobnie będzie to chwila absolutnej samotności, w której świadomość rozbłyśnie tylko jedną myślą: „Ja umieram”. Nie ulega zatem wątpliwości, że kwestia stosunku do własnego „ja” zyskuje w konfrontacji ze śmiercią ogromną wagę.

Umierając, będę jak rzeka, która wpada do morza, gubiąc swoją tożsamość. Jak wskazuje jednak Sokrates, nie mam pojęcia, czy jest to coś złego – w obliczu tajemnicy, jaką jest śmierć, wszelkie oceny pozostają nieuprawnione, jedynie wikłając człowieka w jego własne projekcje, lęki i nadzieje4.

Co istotne, solipsystyczna cela, w której przyjdzie nam wyczekiwać na wykonanie wyroku niczym antyczny filozof, nie jest nam wcale nieznana – wszyscy co najmniej parę razy już w niej byliśmy (a przynajmniej byłem tam ja). Jest to cela, do której od czasu do czasu wtrąca nas wezbrana poza koryto samotność. Choć sam sen wcale nie jest „małą śmiercią”, być może jest nią poczucie bezgranicznej samotności, które nawiedza nas w środku cichej, ciemnej i mroźnej nocy. Z tego punktu widzenia wychodzi na jaw, że medytacja nad samotnością może mieć kluczowe dla nauki umierania znaczenie, w ostatniej godzinie wymuszając na nas powrót do miejsca, z którym mogliśmy być już wcześniej w pewnej mierze zaznajomieni.

Przeskok czasowy. Caden podnosi się z materaca w mieszkaniu Adele. Słuchając głosu w słuchawce, powoli wychodzi z domu, z trudem schodząc po schodach. Kiedy podpierający się laską mężczyzna zjawia się na ulicy, jego oczom ukazuje się przerażający widok: gruzy, porozrzucane śmieci i martwe ciała po horyzont zaścielają ciemnoszare miasto5. Przechodząc obok zniszczonych książek, pamiątek przeszłości i płonących śmietników, bohater dociera pod halę, w której pracował nad przedstawieniem. Przed budynkiem stoi starsza kobieta, trzymająca w dłoni walizkę.

– Gdzie są wszyscy?

– Większość nie żyje. Niektórzy odeszli.

Wymieniwszy z nieznajomą parę słów, bohater dowiaduje się, że to matka Ellen – pokojówki Adele, z którą od pewnego momentu Caden się utożsamia. Spoglądając na brudną, ustawioną na ulicy kanapę, mężczyzna zwraca się do kobiety: „– Usiądziesz obok mnie? Jestem bardzo samotny i zmęczony”. Bohaterka bez słowa podchodzi do kanapy, zajmuje miejsce obok Cadena i podnosi na niego wzrok.

Przemierzając opustoszałe miasto w ostatnich scenach filmu, Caden znajduje się właśnie w opisanej wcześniej sokratejskiej celi. Szare ulice zasypane ciałami nie są już ulicami żywego miasta, lecz odblaskiem nostalgicznej świadomości bohatera, który – wsiadając do wózka golfowego – dociera niejako na dno samego siebie, gdzie pomiędzy nim a światem zewnętrznym nie istnieje już więź, gdzie jego onirycznym projekcjom nic już się nie przeciwstawia. Będąc sam na sam z głosem w słuchawce, znajduje się wreszcie w miejscu, którego chłód czuł przez całe życie, które zapładniało wszelkie jego lęki.

Audycja radiowa dotycząca jesieni dobiega końca. Co istotne, Caden wcale nie jest jednak stracony. Wszystko zależy bowiem od tego, jaką myślą rozbłyśnie teraz jego uzewnętrzniony, wcielonym w miasto umysł, jak odnajdzie się on w jego sennych ruinach.

2 W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1969, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 62.

3 Ten i wszystkie inne cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej: C. Kaufman, Synekdocha, Nowy Jork, Sony Pictures Classics, 2008, przekł. wł. autora.

4 Platon, Obrona Sokratesa, w: tenże, Obrona Sokratesa, Kriton, Uczta, przeł. W. Witwicki, Wyd. Hachette, Warszawa 2008, XVII E.

5 Według mnie ukazane w ostatnich scenach filmu Kaufmana miasto stanowi przejmujący, przenikliwy obraz samotności w przestrzennym wydaniu. Oczyma wyobraźni widzę swój dom rodzinny w przyszłości: wysoka trawa, wybite okna, wszystko pogrążone w zapomnieniu. Mógłbym opowiedzieć komuś, że toczyło się tu moje życie, lecz obecnie nikt mi nie uwierzy – moi bliscy już nie żyją, nikt nie podtrzymuje sfery intersubiektywnych znaczeń. Gdy świadkowie moich codziennych przeżyć umrą, nie będzie obiektywnej różnicy między fikcją a prawdą. Sądzę, że taka wizja, która okazjonalnie nawiedza nas w koszmarach jawy i snu, stanowi imaginacyjne upostaciowienie absolutnej samotności, która pulsuje gdzieś we wnętrzu naszego zlęknionego „ja”. W Synekdosze, Nowym Jorku owa wizja staje się rzeczywistością – miastem, do którego wkracza Caden Cotard.Spis treści

Wprowadzenie

I. Samotność i umieranie

II. Projekcje lęku

III. Władza interpelacji

IV. Wszystkie miłości Cadena Cotarda

Twarze kobiet

1. Adele

2. Hazel

3. Claire

4. Tammy

5. Hazel (ponownie)

V. Pragnienie miłości

VI. „Nikt niczego nie rozumie”

VII. Synekdocha, wyjaśnianie

VIII. Synekdocha, Caden Cotard

Tytuły przedstawienia

1. Symulakrum

2. Nieznany, niecałowany, utracony

3. Zwyczajny księżyc oświetlający zwyczajny świat

4. Choroby zakaźne bydła

IX. Dwa spotkania

X. Wyzwolenie Cadena Cotarda

1. Metamorfozy postaci

2. Kolejne przemiany bohaterów

XI. Idea sztuki (zakończenie)

Dodatek: Synekdocha, Charlie Kaufman (rozmowa z reż. Pawłem Kuczyńskim)

Bibliografia

Indeks osobowy