MENU
Nasze ceny
Przeczytaj fragment on-line
Śmierć przed obrazem. O sztuce, starości i zanikaniu - ebook
Śmierć przed obrazem. O sztuce, starości i zanikaniu - ebook
Książka niniejsza, chociaż wpisuje się w szeroki nurt refleksji nad starością, pozostaje jednak na jego obrzeżu. Nie jest kolejnym przyczynkiem do rozległej historii starości i ludzi starych. Mówi o sztuce. O sztuce wobec starości, o ich wzajemnych relacjach. O sztuce, której w różnych okolicznościach starość niespodzianie staje na drodze. Wypierana lub przyjmowana z rezygnacją, starość może ponaglać albo obezwładniać, wywoływać panikę albo bunt, napawać przerażeniem albo spokojem. W żadnym razie nie pozwala o sobie zapomnieć. Odsłania niedoświadczane przedtem strony życia. Także niezauważane czy nieprzeczuwane strony sztuki.
Każda starość jest inna. Zebrane tu niespójne teksty nie są więc ani opowieścią o starości, ani rozpatrującymi wybrane przykłady „studiami przypadków”. Są – idąc za sugestią Miłosza, że lepiej o starości nie pisać – zaledwie „dotknięciami i odbiciami” tej kondycji, która czeka i nieuchronnie nadchodzi.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Spis treści
Zapowiedź
Śmierć przed obrazem
„…O ile jeszcze coś widział…”
Śmierć przed obrazem
Żółta plamka
Wbrew
Ta trzecia
Co z tą starością?
Ostatni obraz
Znikanie
Spotkanie w Zachęcie
Spis ilustracji
| Kategoria: | Literatura faktu |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-8325-169-1 |
| Rozmiar pliku: | 9,8 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Dawno temu, w 1970 roku, Simone de Beauvoir stwierdziła we wstępie do swej klasycznej już pracy Starość: „Nie da się napisać historii starości”2. Ale już kilkanaście lat później Philippe Ariès, autor znanej (także u nas) książki o umieraniu, przewidywał rychły rozkwit popularności tego tematu: „Teraz będzie wiele prac na temat starych ludzi: już je rozpoczęto. I sądzę, że jeśli ktoś wkroczy na ten ugór, ruszy za nim uniwersytecki kombajn i wkrótce powstanie cała biblioteka dzieł o starości”3. Ta biblioteka powstała i niepowstrzymanie rośnie. Dziś niedający się ogarnąć dyskurs gerontologiczny, przekraczający granice wielu dziedzin wiedzy i kultury, jest jednym z najważniejszych obszarów współczesnej refleksji nad ludzkim życiem. I świadectwem, jakim wyzwaniem i problemem stała się starość w „ponowoczesności”. Zarazem – jakkolwiek mogłoby się to wydać paradoksalne – nadal wiele problemów dotyczących starzenia się i ludzi starych pozostaje stabuizowana, co tak podkreślała przed półwiekiem Simone de Beauvoir.
Książka niniejsza, chociaż wpisuje się w szeroki nurt refleksji nad starością, pozostaje jednak na jego obrzeżu. Nie jest kolejnym przyczynkiem do rozległej historii starości i ludzi starych. Mówi o sztuce. O sztuce wobec starości, o ich wzajemnych relacjach. O sztuce, której w różnych okolicznościach starość niespodzianie staje na drodze. Wypierana lub przyjmowana z rezygnacją, starość może ponaglać albo obezwładniać, wywoływać panikę albo bunt, napawać przerażeniem albo spokojem. W żadnym razie nie pozwala o sobie zapomnieć. Odsłania niedoświadczane przedtem strony życia. Także niezauważane czy nieprzeczuwane strony sztuki.
Impulsem do podjęcia tematu starości i końca życia były dwa wydarzenia, które nastąpiły w warszawskiej Galerii Zachęta, okazałym gmachu dedykowanym Artibus – Sztukom, jak głosi inskrypcja na frontalnym tympanonie. Wydarzenia odległe w czasie i o zupełnie innym charakterze, stanowiące jednak klamrę tej książki. Jedno było przywołaniem historii, drugie – osobistym przeżyciem. Ich odmienność przesądziła o podziale książki na dwie partie, wielowątkowo ze sobą powiązane. Ich więzią jest sztuka w spotkaniu ze starzeniem się, znikaniem, odchodzeniem.
Pierwsze zdarzenie było jednym z najbardziej tragicznych wypadków w Polsce, która po długiej niewoli właśnie odzyskała państwową niepodległość. Był to zamach na nowo wybranego prezydenta Rzeczpospolitej, Gabriela Narutowicza, który zginął w sali wystawowej od kuli zamachowca4. Czy wybór miejsca ataku był przypadkowy? Zabójcą był fanatyczny nacjonalista, ale zarazem artysta malarz i historyk sztuki Eligiusz Niewiadomski. Stwarzająca pozór bezpieczeństwa sala wystawowa sprzyjała zamachowcowi – ofiara, stojąca bez jakiejkolwiek ochrony, w bliskiej odległości, była pewnym celem. Jakkolwiek było, śmiertelny strzał, wymierzony w najważniejszą osobę w państwie, oddany w przestrzeni poświęconej sztuce, zdaje się szokującym zaprzeczeniem i zbezczeszczeniem tych wszystkich wartości, które ze Sztuką wiązano, poświęcając jej imponujące gmachy. Mordu dokonano w świątyni nowej, świeckiej religii, jaką sztuka stała się w XIX stuleciu5. Historyka sztuki musi nurtować fakt, że miejscem wstrząsającej politycznej zbrodni stała się galeria obrazów. Nawet jeśli nie ma złudzeń co do utopijności Albertiańskiej idei „potęgi piękna”, które miałoby chronić przed niszczycielskimi zapędami człowieka6.
Drugie wydarzenie, znacznie późniejsze, tym razem jest całkowicie zgodne z ekspozycyjnym przeznaczeniem galeryjnych sal Zachęty. Na przełomie 2002 i 2003 roku nastąpiło tam przypadkowe spotkanie wystaw dwojga artystów: Jacka Sempolińskiego i Louise Bourgeois. Wszystko zdaje się ich dzielić. On – polski malarz, samotnie podążający swoją drogą twórczą, niekwestionowany, ale lokalny autorytet. Ona – francusko-amerykańska rzeźbiarka, o późno rozpoczętej, lecz imponującej karierze artystycznej i szerokim, międzynarodowym rozgłosie. To, co łączyło tych dwoje, to ich wiek. Wystawa Jacka Sempolińskiego była hołdem złożonym na siedemdziesięciopięciolecie artysty. Louise Bourgeois przekroczyła dziewięćdziesiątkę. Oboje byli w pełni sił twórczych. Ich wystawy stanowiły olśniewające świadectwo twórczej witalności, zdającej się przeczyć naturalnemu porządkowi rzeczy.
Odmienność tych dwóch zdarzeń, które dzieli bez mała stulecie, ale łączy miejsce i obecna w nim sztuka, wytycza dwie drogi podjętych tu refleksji. Pierwszą otwiera pytanie: co widział prezydent Narutowicz w chwili, gdy dosięgła go kula zamachowca? Celem wizyty w galerii (poza oczywistymi w tym wypadku obowiązkami reprezentacyjnymi) jest patrzenie na obrazy. A zatem co było tym „ostatnim” obrazem, który prezydent Narutowicz uniósł „pod martwą powieką”7?
Ze zgodnych relacji świadków zamachu wiemy, że strzał Niewiadomskiego padł w chwili, gdy prezydent zatrzymał się przed płótnem wziętego pejzażysty, Teodora Ziomka, Ranny szron. Zważmy jednak, że Narutowicz mógł patrzeć na obraz, lecz przecież równie dobrze na kogoś z otaczającej go świty, na oddalającego się angielskiego ambasadora, który przed chwilą składał mu gratulacje, na pobliską publiczność, na cokolwiek. Udręczony polityczną nagonką na swoją osobę, mógł wreszcie „patrzeć, nic nie widząc”. Nigdy się nie dowiemy, na co w ostatnim momencie życia padł jego wzrok.
„…nadal źrenice patrzą w czarne słońce. Nic się nie kończy, choć umiera ciało”8 – orzeka jeden z chirurgów śledzących Lekcję anatomii profesora Tulpa Rembrandta, udramatyzowanej przez Jarosława Marka Rymkiewicza. Rymkiewicz całe swe poetyckie dzieło zawiesza na metafizycznej, chybotliwej krawędzi życia i śmierci. Obsesyjnie usiłuje objąć ostatnie drgnienie świadomości, ostatnie mgnienie źrenicy, ostatnią „chwilę uchwyconą w locie”. Wiadomo jednak, że ten obraz każdy umierający zabiera ze sobą, wynosi poza oddzielającą nas, nieprzekraczalną krawędź9. Pozostający przy życiu nigdy go nie poznają, nawet gdy okoliczności śmierci są tak dobrze znane, jak zabójstwo prezydenta Narutowicza. Nie bez przyczyny pytając: co mógł widzieć…?, odwołujemy się więc nie do rzeczywistości, lecz do naszych wyobrażeń i domniemań. Albo do powstającej na zewnątrz rzeczywistości, literackiej fikcji. Tylko wspomagana wyobraźnią literatura, przekraczając niepoznawalne, może takie sytuacje przekonująco wykreować. Toteż szukając przedśmiertnego „ostatniego obrazu”, zwracamy się do literatury. Tylko ona zdolna jest zaspokoić nasze pragnienie ujrzenia tego, co osuwa się z krawędzi życia i śmierci.
Śmierć przed konkretnym malarskim obrazem, który – być może – jest ostatnim widokiem, jaki staje w oczach umierającego, to temat, który niepokojąco pociąga obserwatora związków między ludźmi i obrazami. Okazuje się także intrygującym tematem literackim. Nierzadko w powieściowej, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej prozie właśnie wokół widzianego w chwili zgonu „ostatniego obrazu” dochodzi do dramatycznej kulminacji akcji. Obraz staje tu w roli świadka zgonu. Świadka, jeśli nie wręcz uczestnika, a nawet sprawcy. Obiektu wcale nie tak biernego i niemego, jak się zwykle sądzi. W ekstremalnej sytuacji obrazy – martwe przecież przedmioty – mogą okazywać nieprzeczuwaną sprawczość i siłę. Śmierć przed obrazem to nie tylko najbardziej znana scena zgonu Proustowskiego alter ego – pisarza Bergotte’a, umierającego w muzeum przed Widokiem Delft Jana Vermeera. Obraz mógł nie tylko poruszyć tak głęboko, by spowodować śmiertelny atak choroby. Mógł wyssać życie, sprowokować do samobójstwa, pchnąć do zbrodni lub do samozagłady. Mógł zabić, albo też stać się ofiarą zamachu. Wedrzeć się na scenę niczym kostucha na ilustracji „niesamowitej” opowieści Edgara Allana Poe.
– Co z tym absurdem teraz począć mam –
Serce, stroskane serce – z tą karykaturą,
Z moją starością?10
– to pytanie postawione przez Williama Butlera Yeatsa patronuje drugiej części książki. Ku temu tokowi myślenia skłoniło mnie – pięknie objawione przez wspomniane wystawy Jacka Sempolińskiego i Louise Bourgeois – zjawisko „późnego rozkwitu”. Nie chodzi tu o dzisiejszych late bloomers, fenomen właściwy zamożnym starzejącym się społeczeństwom, zdolnym ofiarować ludziom dojrzałym i starym szanse dobrego korzystania z życia11. Chociaż nie sposób pewnych pytań ominąć, nie tak ważny zdaje się – analizowany od dawna w różnych dziedzinach sztuki – tak zwany „późny styl”. Tam zwykle próbuje się uchwycić jakieś wspólne cechy dzieł artystów mających już za sobą długą drogę. Zbierających późne, czasem najsłodsze owoce życia. Nie jest tu też zamierzeniem jakikolwiek ikonograficzny zbiór wizerunków ludzi starych12, choć jeden z rozdziałów poświęcony jest wyobrażeniom starej sługi, wspomnianej w Księdze Judyty.
Uwaga poświęcona tu będzie twórczości powstającej „wbrew”. Wbrew biologicznej determinacji, gdy w późnym wieku nieoczekiwanie uderza przypływ twórczej energii. Gdy w miejsce symbolu niemocy, jakim jest sławetne odezwanie nieszczęsnego kopisty Bartleby’ego „wolałbym nie”13, staje buntownicze „wolałbym tak”. Pisząc „o tym, czego możemy nie robić”, Giorgio Agamben konkludował, że „ odepchnięty od tego, co może zrobić, może przecież jeszcze stawiać opór, może jeszcze nie robić. Natomiast ten, którego oddziela się od jego własnej niemocy, traci przede wszystkim zdolność stawiania oporu”14. Starość każe na nowo przemyśleć i zrozumieć to zdanie. Starość, która o własną niemoc stale się obija. Czy ta niemoc jest nadal wolnością „nierobienia”? Czy upokarzającą koniecznością? I czy właśnie niedająca o sobie zapomnieć fizyczna niemoc nie jest nerwem oporu? Gdy wbrew wszystkiemu: „wolałbym tak!”. Nierzadko słabość ciała skazuje owo „tak” na klęskę, nie gasząc jednak iskry buntu. Chodzi o – wykorzystując określenie Jacka Sempolińskiego – „podążanie korytem rzeki wstecz”. Nie po to, by straceńczo chcieć odwrócić jej bieg, lecz by stawić opór nurtowi. Może wręcz w nadziei powrotu do źródeł. Wola sprzeciwu wydaje się tu decydująca. Chociaż bynajmniej nie gwarantuje powodzenia, zawsze zagrożona fizycznym niedołęstwem.
Wola sprzeciwu to nie tylko późny rozkwit. To także – równie anarchiczna – potrzeba zniknięcia, zatarcia śladów. To inne rozstrzygnięcie „wbrew”. Wbrew napędzającej ludzkie czyny przemożnej potrzebie upamiętnienia czy przedłużenia swego istnienia, wyrycia możliwie trwałego śladu. Pozostawienia potomnym nakazu pamiętania. Działanie „wbrew” to z premedytacją podjęta decyzja o odrzuceniu dzieła, nawet jeśli byłoby to dzieło całego życia. Odmowa pracy, porzucenie jej, przekreślenie. Dążenie do tabula rasa – czystej, nieskalanej karty, z czym wiąże się nadzieję wyzwolenia. „Mówił sobie, że nie będzie już nigdy pracował; był szczęśliwy”15 – tak, poprzez całkowite wyrzeczenie, osiąga pełnię bohater Camusa, malarz Gilbert Jonas. Centralna postać Życia. Instrukcji obsługi Georges’a Pereca, o znaczącym nazwisku Bartlebooth, chce, aby jej przemyślnie wypracowywane dziesiątkami lat dzieło „nie pozostawiło absolutnie żadnych śladów, tak jak nieruchome morze zamyka się nad tonącym człowiekiem; chciał, by nie pozostało nic, absolutnie nic – by rezultatem była pustka, niepokalana czystość, jaką niesie w sobie nic; bezinteresowna doskonałość tego, co bezużyteczne”16. Taką potrzebę rodzi nie „strach w garstce popiołu”17, lecz świadoma decyzja, negacja negacji.
Starość jest zjawiskiem powszechnym, a jednocześnie zawsze jest starością poszczególnego człowieka. Jest osobista, jedyna, własna. Dlatego, choć pisze się o niej wiele, jednak pisać o niej trudno. Pomiędzy skrajnościami – burzącym naturalny bieg rzeczy twórczym wzmożeniem „późnego rozkwitu” a wewnętrznym nakazem zniknięcia bez pozostawienia śladu po swoim istnieniu – mieszczą się niezliczone indywidualne reakcje, wybory, wyparcia, taktyki, wobec których starość nas stawia czy jakie na nas wymusza. Każda starość jest inna. Zebrane tu niespójne teksty nie są więc ani opowieścią o starości, ani rozpatrującymi wybrane przykłady „studiami przypadków”. Są – idąc za sugestią Miłosza, że lepiej o starości nie pisać18 – zaledwie „dotknięciami i odbiciami” tej kondycji, która czeka i nieuchronnie nadchodzi.
•
2 Simone de Beauvoir, Starość, przekł. Zofia Styszyńska, Warszawa 2011, s. 72.
3 Philippe Ariès, Une histoire de la vieillesse?, „Communications” 1983, nr 37, s. 94 (numer poświęcony problematyce starości).
4 Por. przypisy w rozdziale „«…O ile jeszcze coś widział…»”.
5 Skojarzenie ze sztuką Thomasa Stearnsa Eliota Mord w katedrze, dotyczącą politycznego zabójstwa Thomasa Becketa, arcybiskupa Canterbury, który został ogłoszony męczennikiem.
6 Jan Białostocki, Potęga piękna. O utopijnej idei L.B. Albertiego, idem, Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966, s. 53–58.
7 Joanna Pollakówna, Modlitwa o obraz, pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27.
8 Jarosław Marek Rymkiewicz, Lekcja anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta), idem, Anatomia, Warszawa 1970, s. 48.
9 Pozostając w świecie sztuki i literatury, całkowicie pomijam w tym miejscu będące przedmiotem neuronauk zjawisko NDE (near-death-experience). Badania procesów występujących w umierającym mózgu nie dają, jak na razie, satysfakcjonujących naukowo wyjaśnień.
10 William Butler Yeats, Wieża, tłum. Czesław Miłosz, cyt. za: Ryszard Przybylski, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 14.
11 Bogato udokumentowany, historyczny zarys zjawiska w odniesieniu do kobiet: Lois W. Banner, In Full Flower. Aging Women, Power and Sexuality. A History, New York 1993.
12 Zarys taki w odniesieniu do wizerunków kobiet daje Agnieszka Rosales Rodríguez, „Matka odchodzi”. Kulturowa konstrukcja starości kobiet i jej nowoczesne reprezentacje, Ludzie starzy i starość na ziemiach polskich od XVIII do XXI wieku (na tle porównawczym), t. 2: Aspekty społeczno-kulturowe, pod red. Agnieszki Janiak Jasińskiej, Katarzyny Sierakowskiej, Andrzeja Szwarca, Warszawa 2016, s. 265–280.
13 O noweli Hermana Melville’a Kopista Bartleby. Historia z Wall Street (1851) i jej szerokim odzewie we współczesnej humanistyce pisałam w książce: Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka, Gdańsk 2019 (rozdział „Możność niemożności”).
14 Giorgio Agamben, O tym, czego możemy nie robić, idem, Nagość, przeł. Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 55.
15 Albert Camus, Jonas albo artysta przy pracy, idem, Wygnanie i królestwo, przeł. Joanna Guze, Kraków 2004, s. 96.
16 Georges Perec, Życie. Instrukcja obsługi, przeł. Wawrzyniec Brzozowski, Kraków 2009, s. 473–474.
17 Określenie Thomasa Stearnsa Eliota, cyt. za: Ryszard Przybylski, op. cit., s. 11.
18 Może więc lepiej o starości nie pisać i „zadowolić się odbijaniem się od niej i wbrew niej dotykaniem form dotykalnych”? – Czesław Miłosz, cyt. za: Ryszard Przybylski, op. cit., s. 12.Śmierć przed obrazem
Te oczy, co wpijają się w piękności Twoje
wchłonąć ich nie umieją – tak strasznie trwonią je.
Gdy mi oczy zatrzaśniesz wreszcie w szczelną ciemność
jeden obraz mi zostaw – niech odpłynie ze mną
i niech trwa nieruchomy pod martwą powieką
niby skrzyni wyprawnej cudnie zdobne wieko.
Joanna Pollakówna, Modlitwa o obraz1
…zamknąć
oczy i jeszcze raz zobaczyć
wszystkie obrazy, jakie widziałem
od otwarcia oczu – w dniu
9 października roku 1921
Tadeusz Różewicz2
1 Pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27.
2 Tadeusz Różewicz, fragment poetyckiej mowy wygłoszonej 8 października 2007 roku z okazji otrzymania tytułu doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, cyt. za: Różewicz i obrazy, Galeria Opera, Warszawa 2021, s. 9.
Książka niniejsza, chociaż wpisuje się w szeroki nurt refleksji nad starością, pozostaje jednak na jego obrzeżu. Nie jest kolejnym przyczynkiem do rozległej historii starości i ludzi starych. Mówi o sztuce. O sztuce wobec starości, o ich wzajemnych relacjach. O sztuce, której w różnych okolicznościach starość niespodzianie staje na drodze. Wypierana lub przyjmowana z rezygnacją, starość może ponaglać albo obezwładniać, wywoływać panikę albo bunt, napawać przerażeniem albo spokojem. W żadnym razie nie pozwala o sobie zapomnieć. Odsłania niedoświadczane przedtem strony życia. Także niezauważane czy nieprzeczuwane strony sztuki.
Impulsem do podjęcia tematu starości i końca życia były dwa wydarzenia, które nastąpiły w warszawskiej Galerii Zachęta, okazałym gmachu dedykowanym Artibus – Sztukom, jak głosi inskrypcja na frontalnym tympanonie. Wydarzenia odległe w czasie i o zupełnie innym charakterze, stanowiące jednak klamrę tej książki. Jedno było przywołaniem historii, drugie – osobistym przeżyciem. Ich odmienność przesądziła o podziale książki na dwie partie, wielowątkowo ze sobą powiązane. Ich więzią jest sztuka w spotkaniu ze starzeniem się, znikaniem, odchodzeniem.
Pierwsze zdarzenie było jednym z najbardziej tragicznych wypadków w Polsce, która po długiej niewoli właśnie odzyskała państwową niepodległość. Był to zamach na nowo wybranego prezydenta Rzeczpospolitej, Gabriela Narutowicza, który zginął w sali wystawowej od kuli zamachowca4. Czy wybór miejsca ataku był przypadkowy? Zabójcą był fanatyczny nacjonalista, ale zarazem artysta malarz i historyk sztuki Eligiusz Niewiadomski. Stwarzająca pozór bezpieczeństwa sala wystawowa sprzyjała zamachowcowi – ofiara, stojąca bez jakiejkolwiek ochrony, w bliskiej odległości, była pewnym celem. Jakkolwiek było, śmiertelny strzał, wymierzony w najważniejszą osobę w państwie, oddany w przestrzeni poświęconej sztuce, zdaje się szokującym zaprzeczeniem i zbezczeszczeniem tych wszystkich wartości, które ze Sztuką wiązano, poświęcając jej imponujące gmachy. Mordu dokonano w świątyni nowej, świeckiej religii, jaką sztuka stała się w XIX stuleciu5. Historyka sztuki musi nurtować fakt, że miejscem wstrząsającej politycznej zbrodni stała się galeria obrazów. Nawet jeśli nie ma złudzeń co do utopijności Albertiańskiej idei „potęgi piękna”, które miałoby chronić przed niszczycielskimi zapędami człowieka6.
Drugie wydarzenie, znacznie późniejsze, tym razem jest całkowicie zgodne z ekspozycyjnym przeznaczeniem galeryjnych sal Zachęty. Na przełomie 2002 i 2003 roku nastąpiło tam przypadkowe spotkanie wystaw dwojga artystów: Jacka Sempolińskiego i Louise Bourgeois. Wszystko zdaje się ich dzielić. On – polski malarz, samotnie podążający swoją drogą twórczą, niekwestionowany, ale lokalny autorytet. Ona – francusko-amerykańska rzeźbiarka, o późno rozpoczętej, lecz imponującej karierze artystycznej i szerokim, międzynarodowym rozgłosie. To, co łączyło tych dwoje, to ich wiek. Wystawa Jacka Sempolińskiego była hołdem złożonym na siedemdziesięciopięciolecie artysty. Louise Bourgeois przekroczyła dziewięćdziesiątkę. Oboje byli w pełni sił twórczych. Ich wystawy stanowiły olśniewające świadectwo twórczej witalności, zdającej się przeczyć naturalnemu porządkowi rzeczy.
Odmienność tych dwóch zdarzeń, które dzieli bez mała stulecie, ale łączy miejsce i obecna w nim sztuka, wytycza dwie drogi podjętych tu refleksji. Pierwszą otwiera pytanie: co widział prezydent Narutowicz w chwili, gdy dosięgła go kula zamachowca? Celem wizyty w galerii (poza oczywistymi w tym wypadku obowiązkami reprezentacyjnymi) jest patrzenie na obrazy. A zatem co było tym „ostatnim” obrazem, który prezydent Narutowicz uniósł „pod martwą powieką”7?
Ze zgodnych relacji świadków zamachu wiemy, że strzał Niewiadomskiego padł w chwili, gdy prezydent zatrzymał się przed płótnem wziętego pejzażysty, Teodora Ziomka, Ranny szron. Zważmy jednak, że Narutowicz mógł patrzeć na obraz, lecz przecież równie dobrze na kogoś z otaczającej go świty, na oddalającego się angielskiego ambasadora, który przed chwilą składał mu gratulacje, na pobliską publiczność, na cokolwiek. Udręczony polityczną nagonką na swoją osobę, mógł wreszcie „patrzeć, nic nie widząc”. Nigdy się nie dowiemy, na co w ostatnim momencie życia padł jego wzrok.
„…nadal źrenice patrzą w czarne słońce. Nic się nie kończy, choć umiera ciało”8 – orzeka jeden z chirurgów śledzących Lekcję anatomii profesora Tulpa Rembrandta, udramatyzowanej przez Jarosława Marka Rymkiewicza. Rymkiewicz całe swe poetyckie dzieło zawiesza na metafizycznej, chybotliwej krawędzi życia i śmierci. Obsesyjnie usiłuje objąć ostatnie drgnienie świadomości, ostatnie mgnienie źrenicy, ostatnią „chwilę uchwyconą w locie”. Wiadomo jednak, że ten obraz każdy umierający zabiera ze sobą, wynosi poza oddzielającą nas, nieprzekraczalną krawędź9. Pozostający przy życiu nigdy go nie poznają, nawet gdy okoliczności śmierci są tak dobrze znane, jak zabójstwo prezydenta Narutowicza. Nie bez przyczyny pytając: co mógł widzieć…?, odwołujemy się więc nie do rzeczywistości, lecz do naszych wyobrażeń i domniemań. Albo do powstającej na zewnątrz rzeczywistości, literackiej fikcji. Tylko wspomagana wyobraźnią literatura, przekraczając niepoznawalne, może takie sytuacje przekonująco wykreować. Toteż szukając przedśmiertnego „ostatniego obrazu”, zwracamy się do literatury. Tylko ona zdolna jest zaspokoić nasze pragnienie ujrzenia tego, co osuwa się z krawędzi życia i śmierci.
Śmierć przed konkretnym malarskim obrazem, który – być może – jest ostatnim widokiem, jaki staje w oczach umierającego, to temat, który niepokojąco pociąga obserwatora związków między ludźmi i obrazami. Okazuje się także intrygującym tematem literackim. Nierzadko w powieściowej, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej prozie właśnie wokół widzianego w chwili zgonu „ostatniego obrazu” dochodzi do dramatycznej kulminacji akcji. Obraz staje tu w roli świadka zgonu. Świadka, jeśli nie wręcz uczestnika, a nawet sprawcy. Obiektu wcale nie tak biernego i niemego, jak się zwykle sądzi. W ekstremalnej sytuacji obrazy – martwe przecież przedmioty – mogą okazywać nieprzeczuwaną sprawczość i siłę. Śmierć przed obrazem to nie tylko najbardziej znana scena zgonu Proustowskiego alter ego – pisarza Bergotte’a, umierającego w muzeum przed Widokiem Delft Jana Vermeera. Obraz mógł nie tylko poruszyć tak głęboko, by spowodować śmiertelny atak choroby. Mógł wyssać życie, sprowokować do samobójstwa, pchnąć do zbrodni lub do samozagłady. Mógł zabić, albo też stać się ofiarą zamachu. Wedrzeć się na scenę niczym kostucha na ilustracji „niesamowitej” opowieści Edgara Allana Poe.
– Co z tym absurdem teraz począć mam –
Serce, stroskane serce – z tą karykaturą,
Z moją starością?10
– to pytanie postawione przez Williama Butlera Yeatsa patronuje drugiej części książki. Ku temu tokowi myślenia skłoniło mnie – pięknie objawione przez wspomniane wystawy Jacka Sempolińskiego i Louise Bourgeois – zjawisko „późnego rozkwitu”. Nie chodzi tu o dzisiejszych late bloomers, fenomen właściwy zamożnym starzejącym się społeczeństwom, zdolnym ofiarować ludziom dojrzałym i starym szanse dobrego korzystania z życia11. Chociaż nie sposób pewnych pytań ominąć, nie tak ważny zdaje się – analizowany od dawna w różnych dziedzinach sztuki – tak zwany „późny styl”. Tam zwykle próbuje się uchwycić jakieś wspólne cechy dzieł artystów mających już za sobą długą drogę. Zbierających późne, czasem najsłodsze owoce życia. Nie jest tu też zamierzeniem jakikolwiek ikonograficzny zbiór wizerunków ludzi starych12, choć jeden z rozdziałów poświęcony jest wyobrażeniom starej sługi, wspomnianej w Księdze Judyty.
Uwaga poświęcona tu będzie twórczości powstającej „wbrew”. Wbrew biologicznej determinacji, gdy w późnym wieku nieoczekiwanie uderza przypływ twórczej energii. Gdy w miejsce symbolu niemocy, jakim jest sławetne odezwanie nieszczęsnego kopisty Bartleby’ego „wolałbym nie”13, staje buntownicze „wolałbym tak”. Pisząc „o tym, czego możemy nie robić”, Giorgio Agamben konkludował, że „ odepchnięty od tego, co może zrobić, może przecież jeszcze stawiać opór, może jeszcze nie robić. Natomiast ten, którego oddziela się od jego własnej niemocy, traci przede wszystkim zdolność stawiania oporu”14. Starość każe na nowo przemyśleć i zrozumieć to zdanie. Starość, która o własną niemoc stale się obija. Czy ta niemoc jest nadal wolnością „nierobienia”? Czy upokarzającą koniecznością? I czy właśnie niedająca o sobie zapomnieć fizyczna niemoc nie jest nerwem oporu? Gdy wbrew wszystkiemu: „wolałbym tak!”. Nierzadko słabość ciała skazuje owo „tak” na klęskę, nie gasząc jednak iskry buntu. Chodzi o – wykorzystując określenie Jacka Sempolińskiego – „podążanie korytem rzeki wstecz”. Nie po to, by straceńczo chcieć odwrócić jej bieg, lecz by stawić opór nurtowi. Może wręcz w nadziei powrotu do źródeł. Wola sprzeciwu wydaje się tu decydująca. Chociaż bynajmniej nie gwarantuje powodzenia, zawsze zagrożona fizycznym niedołęstwem.
Wola sprzeciwu to nie tylko późny rozkwit. To także – równie anarchiczna – potrzeba zniknięcia, zatarcia śladów. To inne rozstrzygnięcie „wbrew”. Wbrew napędzającej ludzkie czyny przemożnej potrzebie upamiętnienia czy przedłużenia swego istnienia, wyrycia możliwie trwałego śladu. Pozostawienia potomnym nakazu pamiętania. Działanie „wbrew” to z premedytacją podjęta decyzja o odrzuceniu dzieła, nawet jeśli byłoby to dzieło całego życia. Odmowa pracy, porzucenie jej, przekreślenie. Dążenie do tabula rasa – czystej, nieskalanej karty, z czym wiąże się nadzieję wyzwolenia. „Mówił sobie, że nie będzie już nigdy pracował; był szczęśliwy”15 – tak, poprzez całkowite wyrzeczenie, osiąga pełnię bohater Camusa, malarz Gilbert Jonas. Centralna postać Życia. Instrukcji obsługi Georges’a Pereca, o znaczącym nazwisku Bartlebooth, chce, aby jej przemyślnie wypracowywane dziesiątkami lat dzieło „nie pozostawiło absolutnie żadnych śladów, tak jak nieruchome morze zamyka się nad tonącym człowiekiem; chciał, by nie pozostało nic, absolutnie nic – by rezultatem była pustka, niepokalana czystość, jaką niesie w sobie nic; bezinteresowna doskonałość tego, co bezużyteczne”16. Taką potrzebę rodzi nie „strach w garstce popiołu”17, lecz świadoma decyzja, negacja negacji.
Starość jest zjawiskiem powszechnym, a jednocześnie zawsze jest starością poszczególnego człowieka. Jest osobista, jedyna, własna. Dlatego, choć pisze się o niej wiele, jednak pisać o niej trudno. Pomiędzy skrajnościami – burzącym naturalny bieg rzeczy twórczym wzmożeniem „późnego rozkwitu” a wewnętrznym nakazem zniknięcia bez pozostawienia śladu po swoim istnieniu – mieszczą się niezliczone indywidualne reakcje, wybory, wyparcia, taktyki, wobec których starość nas stawia czy jakie na nas wymusza. Każda starość jest inna. Zebrane tu niespójne teksty nie są więc ani opowieścią o starości, ani rozpatrującymi wybrane przykłady „studiami przypadków”. Są – idąc za sugestią Miłosza, że lepiej o starości nie pisać18 – zaledwie „dotknięciami i odbiciami” tej kondycji, która czeka i nieuchronnie nadchodzi.
•
2 Simone de Beauvoir, Starość, przekł. Zofia Styszyńska, Warszawa 2011, s. 72.
3 Philippe Ariès, Une histoire de la vieillesse?, „Communications” 1983, nr 37, s. 94 (numer poświęcony problematyce starości).
4 Por. przypisy w rozdziale „«…O ile jeszcze coś widział…»”.
5 Skojarzenie ze sztuką Thomasa Stearnsa Eliota Mord w katedrze, dotyczącą politycznego zabójstwa Thomasa Becketa, arcybiskupa Canterbury, który został ogłoszony męczennikiem.
6 Jan Białostocki, Potęga piękna. O utopijnej idei L.B. Albertiego, idem, Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966, s. 53–58.
7 Joanna Pollakówna, Modlitwa o obraz, pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27.
8 Jarosław Marek Rymkiewicz, Lekcja anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta), idem, Anatomia, Warszawa 1970, s. 48.
9 Pozostając w świecie sztuki i literatury, całkowicie pomijam w tym miejscu będące przedmiotem neuronauk zjawisko NDE (near-death-experience). Badania procesów występujących w umierającym mózgu nie dają, jak na razie, satysfakcjonujących naukowo wyjaśnień.
10 William Butler Yeats, Wieża, tłum. Czesław Miłosz, cyt. za: Ryszard Przybylski, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 14.
11 Bogato udokumentowany, historyczny zarys zjawiska w odniesieniu do kobiet: Lois W. Banner, In Full Flower. Aging Women, Power and Sexuality. A History, New York 1993.
12 Zarys taki w odniesieniu do wizerunków kobiet daje Agnieszka Rosales Rodríguez, „Matka odchodzi”. Kulturowa konstrukcja starości kobiet i jej nowoczesne reprezentacje, Ludzie starzy i starość na ziemiach polskich od XVIII do XXI wieku (na tle porównawczym), t. 2: Aspekty społeczno-kulturowe, pod red. Agnieszki Janiak Jasińskiej, Katarzyny Sierakowskiej, Andrzeja Szwarca, Warszawa 2016, s. 265–280.
13 O noweli Hermana Melville’a Kopista Bartleby. Historia z Wall Street (1851) i jej szerokim odzewie we współczesnej humanistyce pisałam w książce: Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka, Gdańsk 2019 (rozdział „Możność niemożności”).
14 Giorgio Agamben, O tym, czego możemy nie robić, idem, Nagość, przeł. Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 55.
15 Albert Camus, Jonas albo artysta przy pracy, idem, Wygnanie i królestwo, przeł. Joanna Guze, Kraków 2004, s. 96.
16 Georges Perec, Życie. Instrukcja obsługi, przeł. Wawrzyniec Brzozowski, Kraków 2009, s. 473–474.
17 Określenie Thomasa Stearnsa Eliota, cyt. za: Ryszard Przybylski, op. cit., s. 11.
18 Może więc lepiej o starości nie pisać i „zadowolić się odbijaniem się od niej i wbrew niej dotykaniem form dotykalnych”? – Czesław Miłosz, cyt. za: Ryszard Przybylski, op. cit., s. 12.Śmierć przed obrazem
Te oczy, co wpijają się w piękności Twoje
wchłonąć ich nie umieją – tak strasznie trwonią je.
Gdy mi oczy zatrzaśniesz wreszcie w szczelną ciemność
jeden obraz mi zostaw – niech odpłynie ze mną
i niech trwa nieruchomy pod martwą powieką
niby skrzyni wyprawnej cudnie zdobne wieko.
Joanna Pollakówna, Modlitwa o obraz1
…zamknąć
oczy i jeszcze raz zobaczyć
wszystkie obrazy, jakie widziałem
od otwarcia oczu – w dniu
9 października roku 1921
Tadeusz Różewicz2
1 Pierwodruk: „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27.
2 Tadeusz Różewicz, fragment poetyckiej mowy wygłoszonej 8 października 2007 roku z okazji otrzymania tytułu doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, cyt. za: Różewicz i obrazy, Galeria Opera, Warszawa 2021, s. 9.
więcej..
