Sto i jedna opera - ebook
Wydawnictwo:
Data wydania:
15 września 2014
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Sto i jedna opera - ebook
Skrócona wersja popularnego przewodnika po operach "Tysiąc i jedna opera" Piotra Kamińskiego. Książka dostępna jest tylko w wersji elektronicznej i jest zapowiedzią nowego jednotomowego wydania drukowanego.
| Kategoria: | Muzyka, śpiew, taniec |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-224-0965-7 |
| Rozmiar pliku: | 1,6 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
A
ADAMS John
*1947
Urodzony 15 II 1947 w Worcester (Massachussets), studiował kompozycję na Harvardzie, gdzie jego profesorami byli Leon Kirchner, David del Tredici i Roger Sessions; grał na klarnecie w Orkiestrze Bostońskiej. W roku 1974 objął katedrę kompozycji w Konserwatorium w San Francisco, gdzie pracował przez 10 lat. Po spróbowaniu wszystkich współczesnych technik i tendencji, pogłębiając zarazem znajomość muzyki tradycyjnej i ludowej (American Standard, 1973; Grand Pianola Music, 1982), przyłączył się pod koniec lat 70. do szkoły nazwanej niebawem „minimalistyczną”, której inicjatorami byli m.in. Philip Glass i Steve Reich (Shaker Loops na smyczki, 1978-83; Harmonium, 1980), charakteryzującej się stosowaniem bogato zróżnicowanych figur ostinato, regularnie powtarzanych i subtelnie modyfikowanych. Wyrafinowany styl jego muzyki nie pozwala jednak zatrzasnąć jej w takich szufladkach. Jego pierwsza opera (Nixon in China, Houston 1987), zainspirowana przez reżysera Petera Sellarsa, zyskała zdumiewający sukces, potwierdzony wkrótce drugim zamówieniem (The Death of Klinghoffer, La Monnaie 1991). W roku 1995 Uniwersytet Berkeley wystawił kolejne dzieło sceniczne Adamsa i Sellarsa, song-play (śpiewogrę?) zatytułowaną I Was Looking at the Ceiling, and Then I Saw the Sky (Patrzyłem w sufit i zobaczyłem niebo) do tekstu June Jordan.
NIXON IN CHINA
Nixon w Chinach
Opera w 3 aktach
LIBRETTO: Alice Goodman
PRAPREMIERA: Houston, Wortham Center, 22 X 1987
Nixon: James Maddalena, bas; Pat Nixon: Carolann Page, sopran; Mao: John Duykers, tenor; Xiang Xing: Trudy Ellen Craney, sopran; Kissinger: Thomas Hammons, bas; Chou En-lai: Sanford Sylvan, bas; I Sekretarka Mao: Mari Opatz, mezzosopran; II Sekretarka: Stephanie Friedman, mezzosopran; III Sekretarka: Marion Dry, mezzosopran; Hung Xang Xing: Steven Ochoa, rola niema; Wu Xing-Hua: Heather Toma, tancerka
TREŚĆ. Akt I. Pekin, 21 II 1972. Chińskie siły zbrojne defilują na lotnisku, śpiewając maoistowski katechizm (chór: Soldiers of heaven). Ląduje samolot Richarda Nixona. Premier Czou En-lai wita amerykańskiego prezydenta, prowadzi z nim zdawkową rozmowę, po czym odbiera w jego towarzystwie honory wojskowe. Nixon, pogrążony w myślach, delektuje się swym triumfem, pewien wrażenia, jakie zrobi tą wizytą na całym świecie (News has a kind of mystery). Kissinger potwierdza spotkanie z Mao, na które dygnitarze przybywają otoczeni świtą (I can’t talk very well). Mao, skarżąc się na ból gardła, rozpoczyna oszałamiający recital filozoficznopolitycznych komunałów, okraszonych dwuznacznymi komplementami pod adresem Nixona i Kissingera, którym nie udaje się wtrącić ani słowa. Jałowość tej gładkiej rozmowy nie przeszkodzi Amerykanom radować się uroczystym przyjęciem zgotowanym im przez Chińczyków w Pałacu Ludowym. Prezydent i Pierwsza Dama wymieniają kilka intymnych uwag, wkrótce jednak przerywa im pan Czou, wznosząc toast na cześć amerykańskiej delegacji (Ladies and gentlemen), sławiący wiekopomne znaczenie tej wizyty. Nixon odpowiada hymnem na cześć technologii, dzięki której cała planeta podziwia jego sukces. Zgromadzeni intonują wspólną pieśń, celebrując odwieczną przyjaźń chińsko-amerykańską. „Jak we śnie”, szepce Nixon. Akt II. Nazajutrz Pat Nixon zwiedza chińskie fabryki, gospodarstwa rolne i szpitale (I don’t daydream), witana wszędzie całkowicie spontanicznym entuzjazmem mas ludowych. Przechodząc pod Bramą Życzliwości i Długowieczności, małżonka Prezydenta odczuwa nagle proroczy wymiar tej chwili (This is prophetic!) i daje wyraz patriotycznym uniesieniom. Zachwyciwszy się grobowcami dynastii Ming, Pat kieruje się następnie do Opery Pekińskiej, w towarzystwie swego męża i pani Mao. Zespół odgrywa dla nich „Czerwony oddział kobiecy”, balet rewolucyjny autorstwa pani Cjang-Cing, najsławniejsze ze wszystkich jej dzieł (Young as we are). Balet opowiada dzieje dziewczyny imieniem Cing-Hua, która ucieka od swego bogatego prześladowcy (o rysach uderzająco podobnych do Kissingera), by przyłączyć się do rewolucyjnej awangardy. Pat Nixon, do głębi poruszona melodramatem, włącza się raz po raz do akcji, porzucając rolę biernego widza. Pani Mao wygłasza morał opowieści, podsycając nienawiść ludu do elementów kontrrewolucyjnych (I am the wife). Akt III. Ostatni wieczór w Pekinie. Nasi bohaterowie są wyczerpani, tylko Mao wydaje się wciąż rześki i żwawy, jak przystało na rewolucjonistę, Nixona natomiast do szału doprowadzają komentarze międzynarodowe, bagatelizujące wagę wydarzenia. Końcowy bankiet, na którym nikomu w gruncie rzeczy nie zależało, odkrywa myśli głównych postaci, obnażając jałowość wszelkiego ludzkiego działania oraz wynikającą z niego bezbrzeżną frustrację, co wyraża w swoim finałowym monologu premier Czou En-lai (I am old and I cannot sleep).
HISTORIA. Pierwsza opera Johna Adamsa zrodziła się z inicjatywy kompozytora oraz reżysera Petera Sellarsa. Znalazł on w dwóch dziełach operowych Adamsa lepszy surowiec dla swych niepospolitych talentów niż w utworach Mozarta i Händla, które reżyserował, począwszy od Così fan tutte z roku 1986, w stylu modno-obrazoburczym. Dzięki współpracy poetki Alice Goodman i choreografa Marka Morrisa, projekt, naszkicowany w roku 1982, zaowocował 5 lat później triumfalną prapremierą, która przyniosła Adamsowi w roku 1989 Grammy Award za najlepszy utwór współczesny. Oryginalna inscenizacja przemierzyła cały świat (Nowy Jork, Waszyngton, Amsterdam, Edynburg, Los Angeles, Paryż, Adelaide i Frankfurt); dzieło wystawiały równocześnie inne teatry (Helsinki, w języku fińskim, Bielefeld, w przekładzie niemieckim). Zaskakująca popularność opery, która wysunęła Adamsa na pierwszy plan wśród kompozytorów pokolenia „postmodernistycznego”, przyczyniła się również do odrodzenia samego gatunku, sięgającego odtąd po tematykę aktualną, politycznie zaangażowaną (Harvey Milk Stewarta Wallace’a, Houston 1995), lub adaptującego znane dzieła literackie, współczesne (A Streetcar Named Desire – Tramwaj zwany „Pożądanie” André Previna, San Francisco 1998) i klasyczne (Trzy siostry Petera Eötvösa, Lyon 1998).
KOMENTARZ. Libretto Alice Goodman, solidnie osadzone w faktach historycznych (autorzy starannie przestudiowali dokumentację, a librecistka nie cofnęła się nawet przed studiami nad twórczością poetycką i filozoficzną Wielkiego Sternika), przydaje zaskakującej konsystencji operze, z pozoru wypranej z dramatycznej treści w równym stopniu co podróż Nixona do Chin z treści politycznej. Jest to efekt zręcznego zestawienia kolejnych obrazów, od początkowej euforii do znużenia i zwątpienia, jakie pojawiają się w intymniejszym nieco ostatnim akcie, a także kontrastu między oficjalnym blichtrem a analizą psychologiczną, która kumuluje się w scenach końcowych, kiedy to protagoniści pogrążają się we wspomnieniach z przeszłości (długi marsz Mao, dzieciństwo jego małżonki spędzone w nędzy, wojenne przeżycia Nixona i początki jego związku z Pat). Paradoksalnym czy zgoła ironicznym aspektem dzieła jest fakt, że balet rewolucyjny z II aktu wnosi do niego element melodramatyczny, bez którego nie byłoby „prawdziwej” opery. Kolejne dzieło trójki artystów zostanie wszakże oczyszczone z podobnych miazmatów. Podwójna rola przypisana w libretcie Kissingerowi, czego okrutne, satyryczne ostrze nie ulega wątpliwości, stwarza ponadto zaskakujący efekt dramaturgiczny: sekretarz stanu, który ledwo otwiera usta w swej własnej roli, rozwija skrzydła dopiero jako „czarny charakter” w balecie; podejrzewać należy, że chodziło o to, by uczynić zeń wcielenie imperializmu w wydaniu barbarzyńskim, niejako „złego ducha” prezydentury Nixona... Opera unika jednak politycznego prostactwa, czego kazał się obawiać zarówno temat, jak i notorycznie „postępowe” przekonania Petera Sellarsa. Alice Goodman przyznaje w swych komentarzach, że o ile nie podziela zapewne poglądów swych współpracowników na temat rewolucji kulturalnej, pokoju i postępu, te trójstronne rozbieżności (których szczegóły pozostaną tajemnicą) zrodziły dramat dyskretny i subtelny, choć nie całkiem wyzbyty naiwności. Szkoda z tego niewielka, skoro, swoim zwyczajem, muzyka odziera postaci z resztek zgrzebnej realności: ostatecznie trójka rewolucyjnych rzeźników i jeden z najbardziej dwuznacznych prezydentów w dziejach USA ocalili jej zaledwie tyle, co wielkoduszni tyrani Metastasia w operach XVIII-wiecznych. Ulecieli w sferę metafory, zawieszeni nad orkiestrą, która recytuje subtelnie obmyślone i skontrastowane formuły ostinato, nieustannie zmieniające barwę i puls. Trudno byłoby sobie wyobrazić partię orkiestrową bardziej jeszcze „asemantyczną” czy, jak kto woli, „nieliteracką”; Adams zrywa tutaj ostatecznie ze spuścizną wagnerowską, której potomkiem był nie tylko Ryszard Strauss w swych babilońskich pałacach dźwiękowych, ale i Alban Berg w swoich ezoterycznych łamigłówkach. Orkiestra Adamsa nie niesie żadnej uchwytnej informacji o akcji i o świadomych działaniach protagonistów: ta opalizująca, płynna materia to zaledwie wielobarwny podkład do makijażu w rękach wirtuozowskiego charakteryzatora. Porzuciwszy tym samym swe pretensje naturalistyczne (nikt nie odgadnie, że początkowy chór to defilada wojskowa), muzyka zachowuje swój wpływ na wyobraźnię, buduje nastroje, odsłania subtelności stanu ducha postaci, nade wszystko zaś narzuca słuchaczowi, za pośrednictwem regularnego pulsu ostinato, właściwy rytm wydarzeń. Na przykład na zakończenie I aktu, kiedy to po dwóch oficjalnych monologach (wydłużone, patetyczne frazy pana Czou, nerwowa, poszarpana aria Nixona) powraca sprawdzona formuła stretta, finałowego przyspieszenia; przywołać tu należy finał II aktu Zemsty nietoperza Johanna Straussa, pogrążający wszystkich protagonistów w euforycznym upojeniu: „kochajmy się!”. Obsada wokalna zdradza znaczną intuicję psychologiczną: Czou to baryton liryczny, Nixon baryton bohaterski, Pat sopran liryczny, Mao tenor bohaterski, pani Mao wreszcie to wysoki sopran, przy czym rządząca para chińska wspina się na najwyższe rejestry, symbolizujące jej utopijne aspiracje. Reszty dokonuje finezja Adamsa. Każdego ubawią łagodnie groteskowe akcenty pierwszego monologu Nixona, pełna podniecenia paplanina w stylu Rossiniego, a także bardzo zabawna scena u Mao, gdzie jego słowa interpretowane są natychmiast przez papuzie trio sekretarek. Wielka aria Pat to porywający wzlot liryczny, w ostatnim akcie zaś odnotować należy dwie błyskotliwe stronice: rozkoszne solo pani Mao (I can keep still), które przekształca się w swoiste concertato wszystkich głównych postaci, zapewne najbardziej ujmujący moment w całej operze; finałowy monolog pana Czou wzbiera zaś takim uczuciem, przy akompaniamencie skrzypiec solo, ulatujących ku gwieździstym sklepieniom, że niejednemu słuchaczowi przywiedzie on na myśl... Romea i Julię Czajkowskiego. Ocalono nawet tradycję wielkiego, centralnego divertimenta w postaci baletu rewolucyjnego, jedynej stronicy, gdzie Adams pozwala sobie na dyskretną chińską rodzajowość. Przyszłość pokaże, czy dalsze obcowanie z tą partyturą zapewni jej długowieczność właściwą arcydziełom.
NAGRANIE: Page, Craney, Sylvan, Duykers, Maddalena, dyr. de Waart (Nonesuch 1987)
ADAMS John
*1947
Urodzony 15 II 1947 w Worcester (Massachussets), studiował kompozycję na Harvardzie, gdzie jego profesorami byli Leon Kirchner, David del Tredici i Roger Sessions; grał na klarnecie w Orkiestrze Bostońskiej. W roku 1974 objął katedrę kompozycji w Konserwatorium w San Francisco, gdzie pracował przez 10 lat. Po spróbowaniu wszystkich współczesnych technik i tendencji, pogłębiając zarazem znajomość muzyki tradycyjnej i ludowej (American Standard, 1973; Grand Pianola Music, 1982), przyłączył się pod koniec lat 70. do szkoły nazwanej niebawem „minimalistyczną”, której inicjatorami byli m.in. Philip Glass i Steve Reich (Shaker Loops na smyczki, 1978-83; Harmonium, 1980), charakteryzującej się stosowaniem bogato zróżnicowanych figur ostinato, regularnie powtarzanych i subtelnie modyfikowanych. Wyrafinowany styl jego muzyki nie pozwala jednak zatrzasnąć jej w takich szufladkach. Jego pierwsza opera (Nixon in China, Houston 1987), zainspirowana przez reżysera Petera Sellarsa, zyskała zdumiewający sukces, potwierdzony wkrótce drugim zamówieniem (The Death of Klinghoffer, La Monnaie 1991). W roku 1995 Uniwersytet Berkeley wystawił kolejne dzieło sceniczne Adamsa i Sellarsa, song-play (śpiewogrę?) zatytułowaną I Was Looking at the Ceiling, and Then I Saw the Sky (Patrzyłem w sufit i zobaczyłem niebo) do tekstu June Jordan.
NIXON IN CHINA
Nixon w Chinach
Opera w 3 aktach
LIBRETTO: Alice Goodman
PRAPREMIERA: Houston, Wortham Center, 22 X 1987
Nixon: James Maddalena, bas; Pat Nixon: Carolann Page, sopran; Mao: John Duykers, tenor; Xiang Xing: Trudy Ellen Craney, sopran; Kissinger: Thomas Hammons, bas; Chou En-lai: Sanford Sylvan, bas; I Sekretarka Mao: Mari Opatz, mezzosopran; II Sekretarka: Stephanie Friedman, mezzosopran; III Sekretarka: Marion Dry, mezzosopran; Hung Xang Xing: Steven Ochoa, rola niema; Wu Xing-Hua: Heather Toma, tancerka
TREŚĆ. Akt I. Pekin, 21 II 1972. Chińskie siły zbrojne defilują na lotnisku, śpiewając maoistowski katechizm (chór: Soldiers of heaven). Ląduje samolot Richarda Nixona. Premier Czou En-lai wita amerykańskiego prezydenta, prowadzi z nim zdawkową rozmowę, po czym odbiera w jego towarzystwie honory wojskowe. Nixon, pogrążony w myślach, delektuje się swym triumfem, pewien wrażenia, jakie zrobi tą wizytą na całym świecie (News has a kind of mystery). Kissinger potwierdza spotkanie z Mao, na które dygnitarze przybywają otoczeni świtą (I can’t talk very well). Mao, skarżąc się na ból gardła, rozpoczyna oszałamiający recital filozoficznopolitycznych komunałów, okraszonych dwuznacznymi komplementami pod adresem Nixona i Kissingera, którym nie udaje się wtrącić ani słowa. Jałowość tej gładkiej rozmowy nie przeszkodzi Amerykanom radować się uroczystym przyjęciem zgotowanym im przez Chińczyków w Pałacu Ludowym. Prezydent i Pierwsza Dama wymieniają kilka intymnych uwag, wkrótce jednak przerywa im pan Czou, wznosząc toast na cześć amerykańskiej delegacji (Ladies and gentlemen), sławiący wiekopomne znaczenie tej wizyty. Nixon odpowiada hymnem na cześć technologii, dzięki której cała planeta podziwia jego sukces. Zgromadzeni intonują wspólną pieśń, celebrując odwieczną przyjaźń chińsko-amerykańską. „Jak we śnie”, szepce Nixon. Akt II. Nazajutrz Pat Nixon zwiedza chińskie fabryki, gospodarstwa rolne i szpitale (I don’t daydream), witana wszędzie całkowicie spontanicznym entuzjazmem mas ludowych. Przechodząc pod Bramą Życzliwości i Długowieczności, małżonka Prezydenta odczuwa nagle proroczy wymiar tej chwili (This is prophetic!) i daje wyraz patriotycznym uniesieniom. Zachwyciwszy się grobowcami dynastii Ming, Pat kieruje się następnie do Opery Pekińskiej, w towarzystwie swego męża i pani Mao. Zespół odgrywa dla nich „Czerwony oddział kobiecy”, balet rewolucyjny autorstwa pani Cjang-Cing, najsławniejsze ze wszystkich jej dzieł (Young as we are). Balet opowiada dzieje dziewczyny imieniem Cing-Hua, która ucieka od swego bogatego prześladowcy (o rysach uderzająco podobnych do Kissingera), by przyłączyć się do rewolucyjnej awangardy. Pat Nixon, do głębi poruszona melodramatem, włącza się raz po raz do akcji, porzucając rolę biernego widza. Pani Mao wygłasza morał opowieści, podsycając nienawiść ludu do elementów kontrrewolucyjnych (I am the wife). Akt III. Ostatni wieczór w Pekinie. Nasi bohaterowie są wyczerpani, tylko Mao wydaje się wciąż rześki i żwawy, jak przystało na rewolucjonistę, Nixona natomiast do szału doprowadzają komentarze międzynarodowe, bagatelizujące wagę wydarzenia. Końcowy bankiet, na którym nikomu w gruncie rzeczy nie zależało, odkrywa myśli głównych postaci, obnażając jałowość wszelkiego ludzkiego działania oraz wynikającą z niego bezbrzeżną frustrację, co wyraża w swoim finałowym monologu premier Czou En-lai (I am old and I cannot sleep).
HISTORIA. Pierwsza opera Johna Adamsa zrodziła się z inicjatywy kompozytora oraz reżysera Petera Sellarsa. Znalazł on w dwóch dziełach operowych Adamsa lepszy surowiec dla swych niepospolitych talentów niż w utworach Mozarta i Händla, które reżyserował, począwszy od Così fan tutte z roku 1986, w stylu modno-obrazoburczym. Dzięki współpracy poetki Alice Goodman i choreografa Marka Morrisa, projekt, naszkicowany w roku 1982, zaowocował 5 lat później triumfalną prapremierą, która przyniosła Adamsowi w roku 1989 Grammy Award za najlepszy utwór współczesny. Oryginalna inscenizacja przemierzyła cały świat (Nowy Jork, Waszyngton, Amsterdam, Edynburg, Los Angeles, Paryż, Adelaide i Frankfurt); dzieło wystawiały równocześnie inne teatry (Helsinki, w języku fińskim, Bielefeld, w przekładzie niemieckim). Zaskakująca popularność opery, która wysunęła Adamsa na pierwszy plan wśród kompozytorów pokolenia „postmodernistycznego”, przyczyniła się również do odrodzenia samego gatunku, sięgającego odtąd po tematykę aktualną, politycznie zaangażowaną (Harvey Milk Stewarta Wallace’a, Houston 1995), lub adaptującego znane dzieła literackie, współczesne (A Streetcar Named Desire – Tramwaj zwany „Pożądanie” André Previna, San Francisco 1998) i klasyczne (Trzy siostry Petera Eötvösa, Lyon 1998).
KOMENTARZ. Libretto Alice Goodman, solidnie osadzone w faktach historycznych (autorzy starannie przestudiowali dokumentację, a librecistka nie cofnęła się nawet przed studiami nad twórczością poetycką i filozoficzną Wielkiego Sternika), przydaje zaskakującej konsystencji operze, z pozoru wypranej z dramatycznej treści w równym stopniu co podróż Nixona do Chin z treści politycznej. Jest to efekt zręcznego zestawienia kolejnych obrazów, od początkowej euforii do znużenia i zwątpienia, jakie pojawiają się w intymniejszym nieco ostatnim akcie, a także kontrastu między oficjalnym blichtrem a analizą psychologiczną, która kumuluje się w scenach końcowych, kiedy to protagoniści pogrążają się we wspomnieniach z przeszłości (długi marsz Mao, dzieciństwo jego małżonki spędzone w nędzy, wojenne przeżycia Nixona i początki jego związku z Pat). Paradoksalnym czy zgoła ironicznym aspektem dzieła jest fakt, że balet rewolucyjny z II aktu wnosi do niego element melodramatyczny, bez którego nie byłoby „prawdziwej” opery. Kolejne dzieło trójki artystów zostanie wszakże oczyszczone z podobnych miazmatów. Podwójna rola przypisana w libretcie Kissingerowi, czego okrutne, satyryczne ostrze nie ulega wątpliwości, stwarza ponadto zaskakujący efekt dramaturgiczny: sekretarz stanu, który ledwo otwiera usta w swej własnej roli, rozwija skrzydła dopiero jako „czarny charakter” w balecie; podejrzewać należy, że chodziło o to, by uczynić zeń wcielenie imperializmu w wydaniu barbarzyńskim, niejako „złego ducha” prezydentury Nixona... Opera unika jednak politycznego prostactwa, czego kazał się obawiać zarówno temat, jak i notorycznie „postępowe” przekonania Petera Sellarsa. Alice Goodman przyznaje w swych komentarzach, że o ile nie podziela zapewne poglądów swych współpracowników na temat rewolucji kulturalnej, pokoju i postępu, te trójstronne rozbieżności (których szczegóły pozostaną tajemnicą) zrodziły dramat dyskretny i subtelny, choć nie całkiem wyzbyty naiwności. Szkoda z tego niewielka, skoro, swoim zwyczajem, muzyka odziera postaci z resztek zgrzebnej realności: ostatecznie trójka rewolucyjnych rzeźników i jeden z najbardziej dwuznacznych prezydentów w dziejach USA ocalili jej zaledwie tyle, co wielkoduszni tyrani Metastasia w operach XVIII-wiecznych. Ulecieli w sferę metafory, zawieszeni nad orkiestrą, która recytuje subtelnie obmyślone i skontrastowane formuły ostinato, nieustannie zmieniające barwę i puls. Trudno byłoby sobie wyobrazić partię orkiestrową bardziej jeszcze „asemantyczną” czy, jak kto woli, „nieliteracką”; Adams zrywa tutaj ostatecznie ze spuścizną wagnerowską, której potomkiem był nie tylko Ryszard Strauss w swych babilońskich pałacach dźwiękowych, ale i Alban Berg w swoich ezoterycznych łamigłówkach. Orkiestra Adamsa nie niesie żadnej uchwytnej informacji o akcji i o świadomych działaniach protagonistów: ta opalizująca, płynna materia to zaledwie wielobarwny podkład do makijażu w rękach wirtuozowskiego charakteryzatora. Porzuciwszy tym samym swe pretensje naturalistyczne (nikt nie odgadnie, że początkowy chór to defilada wojskowa), muzyka zachowuje swój wpływ na wyobraźnię, buduje nastroje, odsłania subtelności stanu ducha postaci, nade wszystko zaś narzuca słuchaczowi, za pośrednictwem regularnego pulsu ostinato, właściwy rytm wydarzeń. Na przykład na zakończenie I aktu, kiedy to po dwóch oficjalnych monologach (wydłużone, patetyczne frazy pana Czou, nerwowa, poszarpana aria Nixona) powraca sprawdzona formuła stretta, finałowego przyspieszenia; przywołać tu należy finał II aktu Zemsty nietoperza Johanna Straussa, pogrążający wszystkich protagonistów w euforycznym upojeniu: „kochajmy się!”. Obsada wokalna zdradza znaczną intuicję psychologiczną: Czou to baryton liryczny, Nixon baryton bohaterski, Pat sopran liryczny, Mao tenor bohaterski, pani Mao wreszcie to wysoki sopran, przy czym rządząca para chińska wspina się na najwyższe rejestry, symbolizujące jej utopijne aspiracje. Reszty dokonuje finezja Adamsa. Każdego ubawią łagodnie groteskowe akcenty pierwszego monologu Nixona, pełna podniecenia paplanina w stylu Rossiniego, a także bardzo zabawna scena u Mao, gdzie jego słowa interpretowane są natychmiast przez papuzie trio sekretarek. Wielka aria Pat to porywający wzlot liryczny, w ostatnim akcie zaś odnotować należy dwie błyskotliwe stronice: rozkoszne solo pani Mao (I can keep still), które przekształca się w swoiste concertato wszystkich głównych postaci, zapewne najbardziej ujmujący moment w całej operze; finałowy monolog pana Czou wzbiera zaś takim uczuciem, przy akompaniamencie skrzypiec solo, ulatujących ku gwieździstym sklepieniom, że niejednemu słuchaczowi przywiedzie on na myśl... Romea i Julię Czajkowskiego. Ocalono nawet tradycję wielkiego, centralnego divertimenta w postaci baletu rewolucyjnego, jedynej stronicy, gdzie Adams pozwala sobie na dyskretną chińską rodzajowość. Przyszłość pokaże, czy dalsze obcowanie z tą partyturą zapewni jej długowieczność właściwą arcydziełom.
NAGRANIE: Page, Craney, Sylvan, Duykers, Maddalena, dyr. de Waart (Nonesuch 1987)
więcej..
