Sztuka teatru - ebook

Marek Dąbrowski Wstęp

Sztuka teatru François¹ Riccoboniego z roku 1750 może nigdy nie wpadłaby w ręce teatrologów, gdyby nie dociekliwość badaczy twórczości Diderota. Czytelnik Paradoksu o aktorze (1770), dzieła uznawanego za przełomowe dla zrozumienia istoty gry aktorskiej, w pewnym momencie natrafia na takie oto słowa twórcy Encyklopedii: „Zreszą sprawa ta, nad którą tyle myślałem, była kiedyś przedmiotem sporu między mizernym literatem Rajmundem de Sainte-Albine a wielkim aktorem Riccobonim. Literat bronił uczuciowości, aktor bronił moich poglądów”². Zdanie to, wplecione w dialog dwu rozmówców, konkluduje długi akapit na temat natury uczuć na scenie. Filozof³ rozpoczyna go od stwierdzenia, iż „uczuciowość prawdziwa i uczuciowość udana to dwie zupełnie różne rzeczy”, a kończy anegdotą na temat pracy aktorów z autorem tekstu nad przedstawieniem, które staje się doskonałe dopiero wtedy, gdy aktorzy są wyczerpani wielokrotnymi próbami, ale opanowują wszystko tak, że – jak pisze – „w rezultacie tych uciążliwych ćwiczeń sztuka idzie przez sześć miesięcy bez przerwy”, dając widzom największą rozkosz, jaką dać może teatralna ułuda, „a złudzenie to, równie silne i doskonałe na ostatnim przedstawieniu tak samo jak na pierwszym, czyż może być wynikiem uczuciowości?”⁴. Interlokutor – rzecz jasna – odpowiada przecząco i dodając jeszcze parę swoich argumentów, przeważa bezapelacyjnie szalę na stronę filozofa, a zatem – siłą faktu – na Riccoboniego. Jednakże którego? Jan Kott w przypisie do polskiego wydania Paradoksu podaje, iż chodzi o Luigiego Riccoboniego (pseudonim sceniczny Lelio, 1674–1753), sławnego aktora i okazjonalnego dramaturga⁵, ale to nieprawda. Chodzi o jego syna, Antoine’a François (1707–1772), także aktora, występującego pod pseudonimem Lelio II. Wyjaśnienie jest istotne nie tyle z uwagi na historyczną prawdę, ile z powodu diametralnie różnych poglądów obu artystów na to, czy aktor musi naprawdę przeżywać to, co gra. Ojciec twierdził, że musi, syn, że nie. Diderot, jak wynika z przytoczonego wyżej cytatu, popiera bezapelacyjnie stanowisko Riccoboniego syna, sam zaś spór na temat prawdy i udawania na scenie stał się dlań dwadzieścia lat później asumptem do napisania całego dziełka o aktorstwie, co – nawiasem mówiąc – pierwszy zauważył już dość dawno Xavier de Courville⁶, z kolei w roku 1976 przypomniał tę sprawę Patrick Tort, badając genealogię Paradoksu⁷. O owej genealogii, czyli o dość licznych pismach o grze aktorskiej, poprzedzających refleksję Diderota, przyjdzie nam jeszcze wspomnieć za moment, na razie jednak warto się zatrzymać na sprawie zasadniczej: dlaczego w XVIII wieku pytanie o to, co jest prawdą, a co nieprawdą na scenie, stało się takie ważne?

Przypomnijmy z historii idei pewien szczegół, nad którym rzadko się zastanawiamy, a który przez całe wieki leżał u podstaw świadomości życia publicznego. Zawody, w których podstawowym narzędziem jest słowo mówione, takie jak duchowny, sędzia, adwokat i profesor, były uważane za zawody służące odkrywaniu prawd boskich lub ludzkich. Aktor natomiast, również posługujący się publicznie słowem, upowszechniał fikcje, zmyślone historie, a zatem służył nieprawdzie. Dlatego wierzono, iż dobry kaznodzieja, na przykład Jacques Bénigne Bossuet (notabene wielki wróg teatru), mówił z ambony prawdę, ale uznawanie za prawdę tego, co mówili ze sceny Molier albo Wielki Lelio, nikomu nie przyszłoby do głowy. Zagadnienie „aktor a prawda” musiało wywoływać konfuzję przede wszystkim w obliczu takiego oto faktu (przekonująco naświetlonego między innymi w badaniach francuskich), iż „tendencja do utożsamiania aktora z rolami, które gra, charakteryzowała mentalność widzów i aktorów co najmniej do czasu przełomowego dla rozumienia teatru Parodoksu o aktorze Diderota”⁸.

Aktorzy, zdając sobie sprawę z konsekwencji, które pociągała za sobą ta dwuznaczność – z jednej strony zarzut kłamstwa, z drugiej dosłowne nakładanie na ich prywatną osobowość cech granego bohatera – objaśniali swą sztukę na najróżniejsze sposoby. Pierwszym znanym aktorem, który wypowiedział się na ten temat, był właśnie Luigi Riccoboni, założyciel w roku 1716 i wieloletni dyrektor Komedii Włoskiej (Comédie Italienne) w Paryżu. Uznał on mianowicie, iż w obliczu wszelkiego rodzaju oskarżeń rzucanych na aktorską profesję najważniejsze jest odparcie zarzutu o szerzenie nieprawdy, co zaś się tyczy skłonności widzów do utożsamiania aktora z rolami, które gra – zwłaszca w wypadku ról poważnych – sprawa nie budzi zastrzeżeń. Czytając jego Pensées sur la déclamation (Myśli o deklamacji, 1738)⁹, odnosimy wręcz wrażenie, że owa ewentualność sprzyja aktorstwu: „Największym zadaniem na scenie jest podsunąć widzom złudzenie i przekonać ich w miarę możliwości, że tragedia nie jest fikcją, że oto sami bohaterowie działają i mówią, a nie aktorzy ich przedstawiający. Widzieliśmy swego czasu Barona i pannę Lecouvreur wzruszających wszystkich deklamacją prostą i naturalną, a zdrowy rozsądek wymaga, by nie szukać przyjemności w fikcji, skoro możemy ją odnaleźć w prawdzie”¹⁰. Stanowisko, iż prawdę na scenie można osiągnąć dzięki identyfikowaniu się z postacią, podzielali prawie wszyscy osiemnastowieczni aktorzy. W tym duchu wypowiadali się również uznani literaci i teoretycy sztuki, zwłaszcza Rémond de Sainte-Albine (1699–1778), ten sam, którego Diderot uznawał za miernego literata i który był autorem głośnej pracy zatytułowanej Le comédien (Aktor), wydanej w roku 1747 i rozszerzonej w 1749. W drugiej połowie XVIII wieku osiąganie prawdy dzięki identyfikowaniu się z uczuciami granej postaci postulowały już całe zastępy teoretyków, których pisma składają się na swoistą genealogię à rebours Paradoksu o aktorze Diderota. Najważniejsze wśród nich, powstałe przed rokiem 1770, to wzorowany na Sainte-Albinie podręcznik Observations sur l’art du comédien (Rozważania o sztuce aktorskiej), który w roku 1764 wydał Jean-Nicolas Servandoni, znany pod pseudonimem d’Hannetaire dyrektor teatru w Brukseli¹¹, oraz praca Antonia Fabia Sticottiego z roku 1769 Garrick ou les acteurs anglais (Garrick albo aktorzy angielscy). To właśnie ten ostatni tekst, postulujący skrajną egzaltację w grze, sprowokował bezpośrednio Diderota do napisania filipiki, która ukazała się w dwu odcinkach w październiku i listopadzie 1770 roku w „Correspondance Littéraire” i stała się później podstawą do ostatecznej wersji Paradoksu o aktorze¹². W dobie „postdiderotowskiej” argumentacja na rzecz prawdziwej uczuciowości na scenie utrzymywała się bez zmian. Przykładowo słynny tragik Komedii Francuskiej Jean Larive (1747–1827), mający, tak jak obaj Riccoboni, zacięcie teoretyczne, nawoływał: „Aktor, którego sztuka jest w pewnym sensie ustawicznym kłamstwem, musi kochać prawdę i poszukiwać jej bezustannie”¹³. Głośny i naśladowany przez wszystkich paryski krytyk i literat La Harpe oraz – toutes proportions gardées – pierwszy w Polsce teoretyk sztuki aktorskiej, warszawski dziennikarz i wydawca Emanuel Murray¹⁴ mieli na ten temat taką samą opinię jak wszyscy.

Antoine François proponuje zupełnie odmienne spojrzenie na efekt prawdy w grze aktorskiej. Twierdzi, że identyfikowanie się aktora z postacią nie ma sensu, bo postać ma żyć tylko dla publiczności, a nie dla aktora. Dlatego rolę należy traktować z dystansem, przyjąć działanie stylizowane, wykluczające spontaniczność. Prowadzenie akcji scenicznej ma być równocześnie analityczne i syntetyczne. W akapicie poświęconym inteligencji aktora pisze: „Trzeba bez przerwy zdawać sobie sprawę ze związku między tym, co mówimy, a charakterem naszej roli, między sytuacją, w której umieszcza nas konkretna scena, a skutkiem, który może to mieć dla całej akcji”. Aktor, pracując nad rolą, powinien przede wszystkim zwrócić uwagę na progresję środków wyrazu (w Sztuce mowa o tym w akapitach końcowych, zatytułowanych „Praktyka opanowywania wyrazistości”), czyli najpierw przeczytać tekst z nastawieniem na zrozumienie sensu słów, następnie dodać do nich nieco dźwięku i barwy, później znów trochę mocniej, tonem jakby z ławy adwokackiej, wyraziście, ale jeszcze z umiarem, bowiem – jak pisze Riccoboni – „adwokat może wzruszać tylko jako człowiek, nie jako strona”; wreszcie powinien uderzyć z całą mocą entuzjazmu. A będąc już na samym szczycie owej ekspresji, aktor musi jeszcze dorzucić barwę osobistego uczucia. Zdaniem Ricoboniego syna, podobny tok pracy zbliży aktora do ideału: „Sztuka dobrej wymowy jest pierwszym krokiem w stronę teatru. Sztuka wyrażania wszystkiego jest stanem doskonałości”.

Prezentowanie sztuki aktorskiej jako rezultatu doskonałego opanowania techniki, a nie szczerej identyfikacji z uczuciami bohatera dramatu zakrawało w roku 1750 na czystą demagogię, albowiem podważało powszechnie wtedy akceptowaną normę, uznającą aktorstwo za najbliższe poezji. Wspomniany wyżej literat Sainte-Albine w trzecim rozdziale drugiego tomu rozprawy Le comédien, biorąc na świadków starożytnych, przekonuje, iż prawdziwa ekspresja aktorska nie powinna się niczym różnić od ekspresji w poezji: „Horacy powiedział: «Po to, byś łzy me wycisnął, wpierw sam zapłakać musisz». Tę samą maksymę można skierować do aktorów. Aktorzy muszą sobie wyobrazić, że są w istocie tymi, których przedstawiają. Wtedy radosne uniesienie wywoła w nich przekonanie, iż to oni właśnie są zdradzani i prześladowani i wyciśnie im z oczu prawdziwe łzy”¹⁵. Antoine François Riccoboni widzi to zupełnie inaczej: „Ekspresją nazywamy zręczność, dzięki której aktor pozwala odczuć widzowi wszystkie impulsy, którymi zdaje się poruszony. Mówię, że zdaje się, a nie jest poruszony naprawdę”. A więc „radosne uniesienie” Sainte-Albine’a zostaje zdemistyfikowane. Zastąpione „imitacją prawdy”, „zręcznym udawaniem”, „szarlatanerią”. François Riccoboni stawia tu wyraźnie kropkę nad „i”, robiąc aluzję zarówno do maksymy Horacego, jak i komentarza literata: „zawsze wydawało mi się sprawą oczywistą, że jeśli ma się nieszczęście odczuwać naprawdę to, co ma się wyrazić, to nie jest się w stanie grać” (z akapitu „Ekspresja”).

W sumie, czytając Sztukę teatru, dochodzimy do wniosku, że dobry aktor to ktoś, kto grając, zostawia swoją prywatną uczuciowość na czas przedstawienia w garderobie i doskonale manipuluje uczuciowością tych, którzy go słuchają i oglądają. W oczach piewców entuzjazmu taka postawa mogła wyglądać nawet na prowokację. I za taką chyba została uznana. Tego typu wrażenia odnosimy, czytając krytyczne opinie, opublikowane kilka tygodni po ukazaniu się Sztuki w paryskich księgarniach, oraz odpowiedzi na zarzuty krytyków, które w formie listu do Monsieur *** oraz postscriptum Riccoboni syn dołączył na samym końcu swojej książki. Jedynym, który podzielał wówczas jego poglądy, był Diderot, ale – jak wiadomo – znana nam dzisiaj wersja Paradoksu ukazała się drukiem dopiero w roku 1830, a więc opinie Diderota na istotę aktorskiej ekspresji mogły przyciągnąć uwagę niewielkiej, zaledwie kilkudziesięcioosobowej grupy czytelników „Correspondance Littéraire” – czasopisma redagowanego odręcznie w Paryżu przez Friedricha Melchiora Grimma i przesyłanego koronowanym władcom europejskim. (Otrzymywał je także Stanisław August Poniatowski).

Wrażenie prowokacji mógł sprawiać także sam porządek prezentowania materii. François Riccoboni zaczyna omawiać techniki aktorskie od gestu, jako sprawy najważniejszej, choć sam pisze, że „może się to wydać dziwne”. Komu zatem mógł się wydać dziwny prymat gestu nad wszystkim innym, a zatem elementu wizualnego na scenie? Zapewne tym, którzy twierdzili, że najważniejsze powinno być słowo, czyli deklamacja.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że wiek XVIII odziedziczył po epoce klasycyzmu Ludwika XIV koncepcję teatru retorycznego, którego zręby tworzyły wielkie teksty tragediowe Corneille’a, a do jej pełnego rozkwitu doprowadziły tragedie Racine’a oraz „wysokie”, pisane aleksandrynem komedie Moliera (na przykład Szkoła żon, Mizantrop). Tę koncepcję bodaj najlepiej oddaje stwierdzenie siedemnastowiecznego teoretyka, Hédélina d’Aubignaca, według którego w teatrze parler c’est agir (mówić to działać)¹⁶. Aktor w czasach dominowania na scenie tragedii Corneille’a i Racine’a budował swą rolę przede wszystkim dzięki deklamacji, dzięki magii figur słownych, którymi oddziaływał na publiczność. Uważano to za jedynie słuszne i wszystkie poradniki przeznaczone dla ludzi teatru, wydawane w drugiej połowie XVII i na początku wieku XVIII, opierały się albo na retorykach starożytnych, najczęściej Institutio oratoria Kwintyliana, albo na Eloquentia sacra et humana Nicolausa Caussinusa z roku 1619. Można tu dla przykładu wymienić takie rozprawy poświęcone wymowie scenicznej, jak Théâtre français Samuela Chappuzeau z roku 1674 czy Traité du récitatif (Traktat o recytatywie) Jeana Grimaresta z roku 1707. Na temat mimiki, gestu i ruchu aktorskiego autorzy tych książek albo nic nie piszą, albo traktują tę sprawę jako mało ważną. Skłonność do rugowania efektów wizualnych oraz dbałość o ich maksymalną oszczędność są pod koniec wieku XVII chwalone przez wszystkich francuskich teoretyków. Ich postulaty – a wiemy to dzięki licznym źródłom, także ikonograficznym – uwzględniali w praktyce dyrektorzy Komedii Francuskiej. W okresie szczytowych osiągnięć tragedii klasycznej scena francuska zostaje jakby zredukowana do laboratorium retoryki¹⁷. Sposób, w jaki deklamowali aktorzy w XVII i XVIII wieku, możemy dzisiaj odtworzyć w najbardziej ogólnych zarysach. Wiemy mianowicie, iż podstawowym wersem tragedii i wielu komedii klasycznych (do początku XVIII wieku) był aleksandryn. To on powodował zrytmizowanie tyrady, sceny, całego aktu, niezależnie od umiejętności aktora. Nawet najgorszy deklamator musiał przecież podnieść głos na hemistych. Jak mówiła pani de Staël w słynnej rozprawie O Niemczech: „Ogólny koloryt, odpowiedni akcent, a nawet najbardziej namiętne ruchy, są zależne od aleksandrynu, owego piedestału będącego poniekąd zwiastunem sztuki”¹⁸. Sztuka aktora ujawniała się w momencie, gdy ów rytm był zachowywany, ale dochodziła jeszcze modulacja i kontrasty. Deklamacja bowiem, będąc po części wynikiem tekstu, jego interpretacji i rytmu, nie opierała się na żadnej partyturze napisanej i obejmującej wszystkie warianty. Każdy aktor opracowywał ją indywidualnie. Możliwe sposoby owej pracy nad tekstem proponuje właśnie François Riccoboni na tak prostym przykładzie, jak wypowiedzenie grzecznościowej formułki „dzień dobry” (akapit „Inteligencja”). W świadomości znawców i praktyków teatru deklamacja miała bowiem nie tylko być nośnikiem „dźwięku”, ale zarazem ukazywać lub udoskonalać sens tego, co umykało zwykłemu czytelnikowi.

Rytmiczność, regularność i majestatyczność aleksandrynu odgrywała fundamentalną rolę w kształtowaniu i utrwalaniu się stylu gry, gdyż wszystkie te czynniki zmuszały do zachowania w postawie, geście, wszystkich ruchach, a zwłaszcza w modulacji głosu, dostojeństwa i wzniosłości. Majestatyczność deklamacji osiągało się nie tylko długością wersu, ale i odpowiednio długimi pauzami oraz pieczołowitością artykułowania każdej sylaby. To spowalniało tempo przedstawienia, a że tendencja owa była powszechna – świadczą ubolewania nad tym zarówno Jean-Baptiste’a Du Bosa (początek wieku), jak i Jules’a Louisa Geoffroy pod sam koniec wieku XVIII¹⁹. Przyspieszenia kontrastujące deklamację stosowano bądź w scenach uznanych za mniej ważne, bądź w celu podkreślenia fragmentów szczególnie mocnych. W tyradach zmiany szybkości wywierały wielkie wrażenie. Towarzyszyło im zwłaszcza podniesienie głosu przecinane nagłym krzykiem. Miejsca krzyku zaznaczano często już na początku momentu kulminacyjnego wykrzyknikami: ach! och! nie! itd. Monotonia wymowy długiej frazy sprzyjała tym bardziej zrywaniu rytmu. Głos przeskakiwał z jednego końca gamy na drugi albo przebiegał chromatycznie, wznosząc się i opadając.

Zafascynowanie deklamacją tragiczną sprawiało, że w połowie XVIII wieku podejmowano próby jej zapisania za pomocą nut, podobnie jak w partyturach umieszczanych w librettach operowych. Znane są nam dzisiaj trzy przykłady takich właśnie zapisów i wszystkie dotyczą tego samego aktora, Lekaina. Wiarygodność i przydatność takich zapisów traktowano dość sceptycznie. W drugiej połowie wieku XVIII niektórzy znawcy teatru twierdzili bowiem, że dla uszu publiczności znacznie przyjemniejszy jest naturalny sposób deklamowania, to znaczy mówienie (tak twierdził już Riccoboni ojciec), a nie śpiewna inkantacja, zbliżona do recytatywu operowego. Znane są wypowiedzi, nawet o charakterze naukowym, wyrażające odmienne stanowiska na temat deklamacji aleksandrynu zbliżonej do śpiewu lub mowy i wynikającej stąd możliwości jej zapisu nutowego. Na przykład encyklopedysta Charles Duclos w haśle „Déclamation” twierdzi: „Po pierwsze, nie jest możliwe zapisywanie dźwięków deklamacji jak dźwięków śpiewu, gdyż w deklamacji nie są one stałe i określone i nie podlegają zasadzie proporcji harmonicznych, a zatem ich ilość musiałaby być nieskończona. Po drugie, taki zapis jest zupełnie bezużyteczny, gdyż gdyby powstał, służyłby przede wszystkim aktorom miernym”²⁰.

Tak czy inaczej, skrajne sformalizowanie deklamacji tragediowej było przez długi czas podstawowym elementem konstytuującym modelową świetność stylu gry francuskich aktorów, a Komedia Francuska od roku 1680 niemal do końca wieku XVIII, jako kuźnia owej deklamacyjnej tradycji gry scenicznej, była stawiana za wzór wszystkim aktorom europejskim.

Oznaki zmian w zapatrywaniu na aktorstwo pojmowane wyłącznie jako szczególny wariant sztuki retorycznej zauważamy w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVIII u niektórych teoretyków sztuki. Jean-Baptiste Du Bos w Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (Krytyczne rozważania o poezji i malarstwie) – najważniejszym dziele, jakie ówcześnie poświęcono twórczości artystycznej – nie tylko zauważa, ale wręcz podkreśla, że skuteczność nadawania przez aktora nowej siły słowom zależy od „ruchów ciała, które im towarzyszą”²¹. To dlatego François Riccoboni pisze o Du Bosie z wyraźną atencją i w odpowiedzi na zarzut Sainte-Albine’a, że w Sztuce teatru nie ma cytatów, zapytuje z kolei literata, „czemu nie przytoczył Du Bosa i jego wspaniałej paraleli między malarstwem i poezją, mówiącej na temat przedstawienia teatralnego więcej niż cokolwiek innego od tamtej pory” (postscriptum Sztuki).

W parę lat po polemice Riccoboniego i de Sainte-Albine’a refleksja nad skutecznością aktorskiego oddziaływania na publiczność za pomocą ekspresji wizualnej zaczyna się upowszechniać, ale na początku nie we Francji. Pierwszym teoretykiem, który programowo łączył grę aktorską ze sztukami plastycznymi, a nie z deklamacją, był wybitny malarz angielski William Hogarth (traktat Analysis of Beauty, 1753). Hogarth przyjaźnił się blisko z Davidem Garrickiem, wielkim aktorem i dyrektorem londyńskiego teatru, i dzięki obserwowaniu gry przyjaciela sformułował – jak pisze badaczka jego twórczości Lily Bess Campbell – „teorię ruchu i gestu scenicznego opartą na założeniu konieczności zróżnicowania akcji i jej jedności w zróżnicowaniu”²². Teoria angielskiego malarza dopuszczała naśladowanie w ruchu scenicznym brzydkich elementów natury, ale immanentnie wpisanych w określoną koncepcję piękna. Jest to choćby dlatego ciekawe, że problem ten będzie także rozpatrywać kilkanaście lat później Gotthold Ephraim Lessing w Dramaturgii hamburskiej (1767): „Sztuka aktora jest czymś pośrednim między sztukami plastycznymi a poezją. Jako obraz oddziałujący na wzrok musi uznać piękno za najwyższy kanon, lecz jako obraz zmienny nie musi zachowywać zawsze w swych układach tego spokoju, który czyni tak imponującymi stare dzieła sztuki”²³.

We Francji w tym samym mniej więcej okresie gra aktorska wykorzystująca plastykę ruchu scenicznego, gest oraz mimikę jest odbierana głównie jako domena komediantów włoskich. To – jak wiadomo – zupełnie inna tradycja, wyrosła z komedii dell’arte, w której element słowny (z powodu improwizacji) był zawsze drugorzędny w stosunku do elementu wizualnego.

Komedia dell’arte, nazywana już w drugiej połowie XVII wieku po prostu komedią włoską, ma we Francji tradycje niemal tak samo długie jak w kraju swych narodzin. Pierwszy zespół prezentujący kanwy z typowymi postaciami pojawia się w Paryżu około roku 1570 pod kierownictwem Alberta Ganazziego (pseudonim Zan), który stworzył postać sprytnego służącego. (Stąd postaci służących, na przykład arlekina, nazywamy zanni). W późniejszych latach objazdowe trupy komediantów włoskich grają już (mimo zakazów) w wielu miejscach Francji i Europy (w Krakowie grali w roku 1592), ale decydujące znaczenie dla utrwalenia się tego typu teatru w Paryżu będzie miało przybycie do stolicy pod koniec lat trzydziestych XVII wieku zespołu Tiberia Fiorillego (1608–1694). Od roku 1660 Fiorilli, pod pseudonimem Scaramouche, który go unieśmiertelnił, gra na zaproszenie Ludwika XIV w teatrze Palais Royal, a więc w sposób najzupełniej oficjalny, wymieniając się sceną z trupą Moliera w określone dni. W latach dziewięćdziesiątych XVII wieku biskup Bossuet, mając skądinąd poparcie morganatycznej małżonki Ludwika XIV, pani de Maintenon, prowadzi przeciwko komediantom włoskim swoistego rodzaju krucjatę, co doprowadza do ich wypędzenia z Paryża w roku 1697. W roku 1716 (rok po śmierci Ludwika XIV) przybywają do Paryża z powrotem, ale – co oczywiste – w innym składzie. Regent Filip Orleański mianuje dyrektorem trupy Luigiego Riccoboniego, aktora z Modeny, o dużych ambicjach literackich. Riccoboni, znany pod pseudonimem Wielki Lelio (postać innamorato, czyli kochanka, który gra bez maski), stworzy Teatr Włoski w stolicy królestwa Francji na nowo i będzie nim kierował aż do emerytury w roku 1729.

Okres od roku 1716 do 1762, kiedy Teatr Włoski zintegrował się z Operą Komiczną (zachowując jednak swój szyld), charakteryzuje się wszelako stopniowym odchodzeniem od stylu komedii dell’arte. Dla większości aktorów już w latach dwudziestych językiem rodzimym jest język francuski. Od roku 1718, gdy Les Italiens, jak ich nazywano, zagrali po francusku z dużym sukcesem komedię Louisa Fuzelier L’amour maître de langues (Miłość nauczycielką języków), Luigi Riccoboni, sam świetnie władający francuskim, zatrudnia coraz większą liczbę aktorów Francuzów. Gdy w latach trzydziestych na scenie Teatru Włoskiego zaczyna grać w komediach Marivaux Antoine François Riccoboni oraz jego kolega Jean Antoine Romagnesi, który okazał się także utalentowanym komediopisarzem (z jego Petit-maître amoureux skorzystał Zabłocki, pisząc Fircyka w zalotach), zasadnicza różnica, jaka dzieliła Comédie Italienne od Comédie Française, czyli język włoski oraz styl all’improviso, niemal zanika. Wciąż gra się w latach pięćdziesiątych kanwy z arlekinem, ale coraz częściej publiczność żąda nowego repertuaru komediowego, dram²⁴ oraz największej atrakcji: oper komicznych. Do grania w tych gatunkach nie nadawał się ani tradycyjny improwizowany styl włoski, ani styl „retoryczny”, preferowany przez aktorów Komedii Francuskiej. W książeczce Riccoboniego syna dążność do osiągnięcia naturalnego kompromisu w grze, a więc ewoluowanie od efektów wizualnych do deklamacyjnych, można już wyczuć. Taki styl, wymagający od aktora mówienia przeplatanego śpiewem, gestykulacji przechodzącej w taniec, efektów patetycznych i komicznych zarazem, stanie się niezbędny w repertuarze „mieszanym”, który będą grać wszystkie przedsiębiorstwa teatralne Europy już za parę dziesięcioleci. Świadomość tego, co nastąpi w aktorstwie, nie jest jeszcze u Riccoboniego syna zbyt mocna, ale technika owej gry przyszłości jest już zarysowana jasno i precyzyjnie.

Dziełko Ricoboniego jest dowodem jego intuicji również w stosunku do znaczenia iluzji dla odbiorcy przedstawienia. W Sztuce teatru często i w różnych kontekstach pojawia się to słowo: „Gra aktora ma sprawiać iluzję”, zła gra „urąga iluzji” albo „widz dostrzega w tym najdoskonalszy obraz prawdy, a taki stopień iluzji oznacza, że aktor dobrze gra”. W innym kontekście, raczej technicznym, iluzja pojawia się w odniesieniu do czasu scenicznego albo gry zespołowej.