Ta ciemna ćma - ebook

NA RESZTKĘ

Śpi jeszcze świat spowity w mgły

Śpią lasy i niwy: gdy potem

Opadnie woal, ujrzysz ty

Nieboskłon jak otwarte drzwi,

Jesień w zenicie, świat, co drży

W powietrzu ciepłym, starozłotym.

Eduard Mörike mądrze pisał o kulminacji życia – w jego opisie wygląda ona pięknie, ciekawie, wręcz nęcąco. I niedramatycznie, a tym samym nie do końca prawdziwie. Starość bowiem jest dramatyczna podobnie jak młodość, choć – rzecz jasna – inaczej. I nie w każdej swojej odsłonie, nie w każdym momencie; Mörike wybrał odsłonę i moment jak cudowne pięć minut słonecznego wrześniowego poranka. Po nim niechybnie przyjdą październiki i listopady, chłodne popołudnia i deszczowe wieczory. Dwudziestotrzyletni poeta nie musiał o tym dumać.

W istocie dramatyzm starości może zbudować się w jednym wierszu, jako pars pro toto doświadczenia, które nie jest udziałem (choć bywa wyobrażeniem) dwudziestotrzylatków. Bardziej spolegliwie jednak wiedza o takim fenomenie buduje się w ciągu namysłów obejmującym dziesiątki lat i tekstów. Historia literatury ma za zadanie opowiedzieć o tym, co w pięknej i okropnej starości jawiło się jako najważniejsze i kiedy, i dlaczego znalazło taki lub inny wyraz literacki. Co z tym począć, że starość jest nie tylko przyjemnym matem wrześniowego słońca, ale też dotkliwym antagonizmem: między poczuciem bogactwa rzekomo pouczających przeżyć a ich zbędnością? Między spektakularną manifestacją potrzeb witalnych a natrętną refleksją nad życiowym kresem? Między tężyzną a niemocą? Albo – by połączyć to, co bardziej społeczne, z tym, co bardziej prywatne – między miłością a śmiercią? Tu właśnie jesteś, starcze, staruszko: pomiędzy.

W książce o wierszach na resztkę życia mniej będzie miłości, a śmierci i wszystkiego wokół niej – zakątków późnego wieku, do których te wiersze zaglądają – oczywiście więcej. By poprzestać na metaforze przestrzennej, ale i troszkę ją uszczegółowić: peregrynacja ma swoją granicę na brzegu tanatycznej rzeki i z reguły nie sili się na wyobraźniowe przeprawy przez tę toń, chyba że wehikułem tradycyjnych konwencji (jak na przykład _danse macabre_) w dowolnym, choćby ludycznym, celu. Za to w dorzeczu, po którym wiersz wędruje, nie brak okolic specyficznie rozmaitych. Specyficznie, bo flora i fauna tego pejzażu – płody doświadczeń starości przeżywanej lub przekonująco wyobrażonej – spotyka się tylko tu, tylko tutaj czuć mdły zapach choroby, słychać strach i widać ból, ale też tu tylko tak wygląda spełnienie, którego młodość doświadczyć ani nawet uświadczyć nie może. Co brzmi w najlepszym razie jak frazes, bo dopiero metafora naprawdę nośna literacko – dopiero mocny wiersz – uczyni tę wędrówkę poznawczo i estetycznie interesującą.

A więc liryka, w trzech czwartych niemieckojęzyczna, w układzie najprostszym, bo chronologicznym, obejmującym około dwa i pół stulecia. Na koniec dość pokaźny suplement polski.

Właśnie (ciut wyżej) powiedziałem: „wędrówka”. To oznacza, że ta architektura czy kompozycja nie służy jakkolwiek rozumianej syntezie; że jest raczej mapą niż zdjęciem satelitarnym. Że pewne rzeczy wynikają z niej dopiero po analitycznej przechadzce wzdłuż i wszerz wiersza i spojrzeniu za siebie. I tak, kiedy spojrzeć na kanoniczne archiwalia, wiersze weimarskich dioskurów, Goethego i Schillera, ale też osobliwych literackich samotników tamtego, szeroko rozumianego, przełomu ku nowoczesności, na Claudiusa, Hölderlina, może i Eichendorffa, to widać, ile mocy potrafili wykrzesać z formy klasycznej, by swoim lirycznym wypadom w świat późnego wieku nadać polor, który się nie starzeje. Ba, czasem wydaje się, że biegłość metryczna tych historycznoliterackich starców jest trochę jak znajomość nut, bez której trudno sobie wyobrazić „poważną” muzykę.

Jak wiadomo, awansująca nowoczesność zadała kłam takim (brzmiącym zresztą bardzo leciwie) wyobrażeniom, czego ślady pokazują się w późniejszych wierszach: obok regularnych form metrycznych – choć już nie antycznych – jak u Szwajcarów, Kellera i Meyera, mamy nagle rys ludowy, _vide_ „czeski” wiersz Mörikego. Jednak nie tyle trendy formalne widać ex post tych lektur, ile pewne zręby typologiczne. Najwyrazistszym z nich jest bodaj grupa wizerunków śmierci, jej artykulacji i niewysłowień. Z całą pewnością i po pierwsze, wiersz tanatyczny czerpał je z bogatej ikonografii, od greckiego młodzieńca z opuszczoną pochodnią, przez średniowieczne i późniejsze kościotrupy, po nieoczywistych, bezimiennych posłańców. Po drugie, owe zręby zaistniały w tym wierszu siłą wyobraźni indywidualnej – jako znaki i figury, choćby lśnienie podkowy (Mörike), drżący wietrzyk (Iwaszkiewicz) czy śmierć robacza (Herbert). Po trzecie, weszły ze sobą w różnego rodzaju korespondencje, które sygnalizuje współwystępowanie, a ujawnia komparatystyka motywów.

Wraz z wierszem wędrują po wspomnianym dorzeczu różne oblicza śmierci, lecz również twarze życia – szpetne i śmieszne, wzruszające i złowrogie, figura dziewczęcia i mędrca, dzieciaka i narcyza. Ale nie dla kolekcji motywów wiersze ułożyły się w taką, a nie inną konfigurację; raczej z powodu upodobań wybiórcy. Niejako przy okazji wyszło na jaw, że w dwudziestym wieku interesujący wiersz tanatyczny i eschatologiczny jest lapidarny jak u Rilkego i Celana, u Eicha i Meistra (dwaj ostatni zalecają się też powtarzalnością tematu, a więc bogactwem materiału). W wypadku Eicha i Müllera, a także poetów polskich, Wata czy Białoszewskiego, tematyce tanatycznej towarzyszą widome okoliczności biograficzne (choroba), choć nie one – podobnie jak nie metryka autorów – decydują o sile poetyckiej. Tym bardziej intrygujące jest jej źródło.

Nie ma co kryć, że szukając go u pisarzy najnowszych, kierowałem się nie tylko gustem, lecz także zażyłością literacką, która czasem – na przykład gdy owocuje wysiłkiem przekładowym – daje dodatkowe efekty poznawcze. Toteż wiersze Grünbeina, Krügera i Enzensbergera znam trochę lepiej niż inne dykcje poetyckie, a może i trochę bardziej je lubię. Ale co ważniejsze: wchodząc w świat wiersza (wszystkich wierszy w tym tomie) ścieżką przekładową, wybrałem dla swojej lektury wspomniany już ślad – ni więcej, ni mniej – komparatystyczny. Stąd pomysł, żeby czwartą część książki wypełniły szkice o wierszach polskich. I stąd też, wśród powracających odniesień międzytekstowych, te mniej oczywiste, jak choćby porównawcze czytanie Mörikego i Grochowiaka czy powidoki lektur wczesnonowoczesnych (Claudiusa, Goethego, Hölderlina, Eichendorffa) u Iwaszkiewicza.

Dlaczego ćma? Po pierwsze dlatego, że siedzi na ścianie w wierszu Enzensbergera. Po drugie: ćma jest motylem, a motyl – nośnik znaczeń metaforycznych – uwodzi wieloznacznością. Symbolika wanitatywna idzie o lepsze z odrodzeniową, jako unieśmiertelniona psyche motyl krąży nad naszą tanatyczną rzeką czy wręcz ją pokonuje, jako Psyche w związku z Erosem zawraca ku życiu. Wiersz o śmierci, ale i ten na resztkę życia, czasem osobliwy _hommage à la vie_ – często jako ten sam tekst poetycki – może mieć motyla w swoim godle; jak pisał w 1945 roku Günter Eich, „w motylim świetle wiersz się mieni”. Motyl poetologiczny – to byłoby po trzecie.

Ale jest jeszcze po czwarte, czyli motyl, a ściślej: ćma międzyjęzykowa, ta, która przefruwając do polszczyzny, wzbogaca się znaczeniowo: kiedy mówimy „ćmy niemieckie, ćmy polskie” (mając na myśli języki, nie geografię), to mówimy nie tylko o motylach, lecz także o „zaćmieniach”. We wspaniałym wierszu o paradoksie poznania, _Na wieczny pokój_, Enzensberger pisał:

Wszystko równomierne jak śnieg,

tylko nie śnieg. Każdy kryształ

osobno, odmienny od

każdego kryształu. Spojrzenie

przez mikroskop wystarczy, tylko

szkoda, że się zapadł,

mikroskop, a oko

zaciemniło śniegiem.

Ta ciemna ćma to również utrata barw, zatarcie konturów (by nie powiedzieć: zaćma) w naszym oku. O niej też, a może przede wszystkim, mówią te wiersze, imponujące niekiedy nadzwyczajną ostrością widzenia. Złapać chwilę, kiedy jeszcze (wciąż) widać tak dobrze, chwilę może ostatnią, i wysłowić „resztkę” – rozmaite resztki, które o szarej godzinie liczą się być może bardziej niż w zenicie dnia. Oto, co robią zebrane tu wiersze-ćmy, a szkice, które im towarzyszą, próbują zdać sprawę z owych niebłahych przedsięwzięć.Posłaniec z Wandsbeck

(Matthias Claudius)

1.

W 1775 roku przestała wychodzić redagowana przez Matthiasa Claudiusa gazeta „Der Wandsbecker Bothe”, ale jej tytuł przetrwał jako miano, pod którym poeta publikował swoje utwory. Ich edycję _Asmus omnia sua sceum portans albo dzieła wszystkie posłańca z Wandsbek_ otwiera wdzięczny wizerunek kościotrupa z odwróconą kosą, który stoi w niedbałej pozie, trochę jak wsparty na mikrofonie dwudziestowieczny artysta estrady. Pod reprodukcją miedziorytu Johanna Martina Preislera widnieje tytuł _Przyjaciel Hain_, czyli – śmierć, określana tym eufemizmem co najmniej od połowy XVII wieku. W objaśnieniach do rycin Claudius oznajmił: „Jemu dedykuję swoją książkę, niechaj stoi u jej wrót jako patron i bóstwo domowe”. Także w roku 1775 Claudius opublikował w „Göttinger Musenalmanach” (Getyngeński Almanach Muz) wiersz _Śmierć i dziewczyna_:

DZIEWCZYNA:
To mija! Ach, mija precz!

Precz, szkielecie! Boś ty zbój,

A ja młoda, miły, lecz

Nie dla mnie dotyk twój.

ŚMIERĆ:
Daj dłoń, panno nadobna i krucha!

Przyjaźń, nie karę niosę ci.

Nie jestem zbój! Nie trać ducha,

Pójdź w me ramiona i błogo śpij!

Wiersz jest uderzająco sceniczny, z podziałem na role (żeńską i męską, bo Przyjaciel Hain to mężczyzna) i jasno zarysowaną akcją o przewidywalnym zakończeniu, gdyż wszelkie umowy i rozmowy z nim kończą się zwykle tak samo. U Claudiusa śmierć ma ostatnie słowo, ale zanim ono padnie, dzieje się wiele rzeczy niejednoznacznych, które nadają logice eschatologicznej interesujący rys literacki.

Na czym polega literacka siła tej inscenizacji? Oto Dziewczyna, jedna z dwóch osób dramatu, w czterowersowym monologu reaguje na zapowiedziane w tytule, zapewne nagłe uobecnienie śmierci. Sprawdźmy, w jaki sposób, i niech pomoże w tym przekład: bezczasownikowy okrzyk Dziewczyny w pierwszym wersie1, _Vorüber! Ach, vorüber_, może oznaczać, że coś właśnie mija, przechodzi obok w sensie przestrzennym, już minęło bądź zaraz minie. Albo – mija, minęło, minie w sensie czasowym. Wykrzykniki sugerują emocję, lecz nie wiadomo jaką: żal za czymś, co właśnie przemija, na przykład życie? Są wyrazem pragnienia, by coś odeszło, znikło z oczu, na przykład śmierć? Nie odchodź! Odejdź!

U Büchnera, w trzeciej scenie drugiego aktu _Śmierci Dantona_, mamy podobną ambiwalencję lub po prostu rozterkę: Lucille, żegnając się z Kamilem, woła: „Odejdź! Przyjdź! Tylko to (_całuje go_) i to! Odejdź! Odejdź!”. Przekład pierwszego wersu _Śmierci i dziewczyny_ chciałby wyrazić tę emocjonalną szamotaninę, między wyrazy „mija” i „precz!” wmyślając przecinek. Ale go nie wpisuje – niech zrobi to czytelnik i niech przeczyta drugie „precz”, w drugim wersie, jako powtórzenie pierwszego.

Drugi wers niby można rozumieć tylko w jeden sposób (niby, bo już wiadomo, że słowa Dziewczyny wymagają czujności). _Geh, wilder Knochenmann!_ znaczy dosłownie „odejdź, dziki kościotrupie” i przekład szuka odpowiednika dzikości we frazie „boś ty zbój”, którą Śmierć podchwyci, by jej zaprzeczyć w strofie drugiej. Tymczasem dzikość bądź zbójectwo kościotrupa uruchamia skojarzenia kontekstowe, związane z seksualnością – w tym kierunku zmierza zarówno monolog Dziewczyny, jak i tradycja plastyczna. W późnośredniowiecznych i renesansowych wyobrażeniach, zwłaszcza w motywie tańca śmierci, kościotrupy na obrazach i rycinach osobliwie zabawiają się z ludźmi: w niewinnych pląsach, ale też w inwazyjnych scenach seksualnych. Taką scenę przedstawia obraz Niklausa Manuela Deutscha _Wojak Śmierć obejmuje_ _dziewczynę_ (1517), na którym odrażająca trupiodiabelska figura sięga między uda wybranki i usiłuje ją pocałować2. Konfiguracja i dynamika quasi tanecznego ansamblu wskazuje na aktywność „wojaka”, ale dziewczyna nie wydaje się ewidentnie niechętna tym zuchwałym umizgom. Uderzający jest kontrast między jej ponętną cielesnością a zgrozę budzącym zbójectwem zalotnika. Być może dziewczyna mogłaby sparafrazować Bataille’a: śmierć otwiera pustkę, tak jak jej obrzydliwe, napastujące mnie uosobienie, obiekt zgrozy, która jest zasadą mojego pożądania. A dosłownie: „Swoją grozę przed zgnilizną (tak silnym objętą zakazem, że sugeruje ją we mnie imaginacja, nie pamięć) mogę porównać z uczuciem, jakie budzi we mnie sprośność” 3. Tym uczuciem jest według Bataille’a pożądanie seksualne.

Co najmniej równie wyraziście jak Manuel dwoistość reakcji dziewczyny na niedwuznaczną inicjatywę kościotrupa odwzorowuje tempera Hansa Baldunga Griena _Śmierć i kobieta_ (1519-20): nie jest jasne, czy półnaga uczestniczka sceny wzbrania się przed tą inicjatywą, czy jej ulega; czy zsuwa z siebie szatę, czy próbuje zasłonić negliż; czy jeszcze nie zdążyła odwrócić głowy od napastnika, czy właśnie podaje usta kochankowi; czy łza na jej licu oznacza rozpacz, czy rozkosz. _Ich bin noch jung_ („jestem jeszcze młoda”), powiada w trzecim wersie Dziewczyna u Claudiusa, lękając się śmierci lub przedwczesnej interakcji seksualnej. Jednak okrzyk może też należeć do gry erotycznej. Tej ostatniej ewentualności zaskakująco sprzyja druga część trzeciego wersu, zdanie rozkazujące _geh Lieber!_ (dosłownie, jeśli pominąć pisownię, „lepiej odejdź!”).

Jeśli pominąć pisownię – rzecz bowiem w tym, że „lepiej” (_lieber_) pisane, tak jak w wierszu, z dużej litery (_Lieber_) nie jest już przysłówkiem, lecz rzeczownikiem odprzymiotnikowym: „kochany”, „luby”, „miły”. „Odejdź, miły” przestaje być reakcją obronną. Wraz z ostatnim wersem _Und rühre mich_ _nicht an_ (dosłownie: „i mnie nie dotykaj”), pozbawionym wykrzyknika i niezbyt kategorycznym zakazem kontaktu fizycznego4, kwestia Dziewczyny wybrzmiewa wprawdzie jako próba oddalenia opresji, ale – próba nieprzekonująca, a może wręcz jako aktorski sztafaż czy swego rodzaju retardacja przyjemności.

Przekład musi zaryzykować: mówiąc „precz” w wersie drugim (i słabiej już) „nie dla mnie ten dotyk twój” (wers 4) de facto utrzymuje się w retoryce odmowy, po drodze zaś, za pomocą składni: „miły, lecz / Nie dla mnie” (wersy 3–4), podejmuje grę erotyczną. Stara się też odzwierciedlić lub chociaż zamarkować jej charakter językowy, używając przymiotnika „miły” w funkcji odmownej (nawet jeśli dotyk kochanka jest miły, odmawiam go sobie i z pewnym żalem oddalam natręta). Zarazem ujęte w przecinki słowo „miły” w postaci rzeczownikowej (wers 3) można czytać jako apostrofę do „zbója” – wyraz sympatii, w którym pobrzmiewa ten sam rdzeń, co w niemieckim rzeczowniku _Lieber_, ponieważ _Liebe_ znaczy „miłość”.

Imaginacja (nie pamięć, jak zastrzega Bataille) odsyła poetę do wyobrażenia śmierci, które precyzyjnie werbalizuje się w epitecie _wilder Knochenmann_; w przekładzie drugiego wersu odpowiada mu „szkielet” i „zbój”. O dziwo, wyobrażenie to omija klasycystyczną estetyzację śmierci w duchu Lessinga: śmierci uosobionej jako brat snu, młodzieniec z odwróconą pochodnią5. Jak pisał Goethe, wspominając inną Lessingową inspirację: artysta słowa pracuje

na rzecz imaginacji, która umie się bodaj jeszcze pogodzić z ohydą. Wszelkie następstwa tej wspaniałej myśli olśniły nas jak błysk gromu , poczuliśmy się wybawieni od wszelkiego zła i uznaliśmy, że wolno nam litościwie spojrzeć z góry na owo skądinąd wspaniałe szesnaste stulecie, kiedy to autorzy niemieckich dzieł plastycznych i wierszy potrafili uobecnić życie tylko pod postacią błazna obwieszonego dzwonkami, śmierć tylko w bezkształcie klekoczącego szkieletu . Najbardziej urzekała nas uroda idei, że starożytni uznawali śmierć za brata snu i obu przedstawiali jak braci Menaechmi – bliźniaków niemal nie do odróżnienia6.

Claudius nie tylko wyobraził sobie śmierć jako szkielet, ale też wyposażył ją w atrybuty zgoła nie zaświatowe: w szczególną co prawda, bo kościotrupią, ale ewidentną atrakcyjność erotyczną. Strofa druga dostarczy dalszych argumentów (wrócimy do nich) na rzecz konstatacji, że minispektakl, jaki odgrywają Śmierć i Dziewczyna, wprowadza śmierć w porządek życia i oswaja jego przemijalność sposobem nowocześniejszym niż renesansowe makabreski, a zarazem – nie jest to sposób postantyczny.

Claudius był, jako się rzekło, w dość bliskich relacjach z ludźmi epoki oświecenia i sentymentalizmu (_Empfind-samkeit_), z Lessingiem czy Klopstockiem, ale także z łączącymi rozmaite aspiracje 7 młodymi poetami kręgu Göttinger Hain (Gaj Getyngeński) i z antyoświeceniowym filozofem, „magiem Północy”, Johannem Georgiem Hamannem. Wypadło mu żyć w okresie wielkich tarć ideowych, w swego rodzaju międzyepoce8; jego poglądy ciążyły ku myśli konserwatywnej, mistycznej czy romantycznej i raczej nie po drodze mu było z weimarskim duetem. Niechętnicy nie szczędzili sobie wzajemnych złośliwości: Goethe postponował Claudiusa w _Podróży włoskiej_, Schiller wykpiwał go w _Kseniach_, a modelowo wredna jest rzekoma opinia Wilhelma Humboldta, którą Schiller skwapliwie zawierzył Goethemu w liście (23 października 1796), mianowicie: Humboldt jakoby nie ma o Claudiusie nic do powiedzenia, bo to „kompletne zero” 9.

Posłaniec z Wandsbeck jest bardziej finezyjny już choćby dlatego, że w przeciwieństwie do dioskurów ma poczucie humoru10. W słynnym poetologicznym dystychu z 1797 roku Schiller trafnie, lecz górnolotnie metaforyzował wersologię tej formy lirycznej:

Wzwyż heksametr strumieniem wystrzeli srebrnawym ze zdroju,

A pentametr wnet w dół spłynie melodią jak z nut.

Claudius kontrował dowcipnie:

W heksametrze napełnia się worek dudowy wietrzyskiem,

A pentametr je wnet wytchnie z powrotem na świat11.

„Goniec pieszy” wykazał tu sprawność w konstruowaniu strofy antycznej opartej na ścisłej regule, ale na co dzień wybierał inną, mocno osadzoną w pieśni ludowej i religijnej konwencję formalną, której chętnie nadstawiali ucha kompozytorzy. _Śmierć i dziewczynę_ (pieśń artystyczną – _Kunstlied_) rozsławił Schubert, najpierw jako utwór na głos i fortepian (1817), potem jako kwartet smyczkowy (1824). Muzyka w lirycznym teatrze Claudiusa na swój sposób eksponuje dialogiczną konfrontację dziewczyny ze śmiercią i wyjątkowość tego zdarzenia.

2.

Hasło „muzyka w wierszu” kojarzy się przede wszystkim z jego kształtem rytmiczno-metrycznym, który może się okazać funkcjonalnym instrumentem różnicowania języka postaci. W _Śmierci i dziewczynie_ tak się dzieje, ze spektakularnym efektem.

Schemat metryczny strofy pierwszej, czyli regularne wersy jambiczne i aż dwukrotna akcentacja przeciwmetryczna: Geh_,_ wil_-der_ i geh Lie_-ber_ (dosłownie: „Idź, dzi-ki” i „Idź mi-ły”) czytelnie odwzorowuje emocje Dziewczyny, silne i ambiwalentne; poza sylabicznym _staccato_ wskazuje na nie rytmizacja za pomocą wykrzykników, znamiennie słabnąca (od dwóch wykrzykników w pierwszym wersie, przez jeden w wersach drugim i trzecim, aż po brak wykrzyknika w wersie czwartym). W ten sposób reżyser Claudius reguluje intensywność ekspresji dziewczyny.

Prawdziwą sensację w tej mierze przynosi pierwszy wers strofy drugiej, otwarcie monologu Śmierci, w oryginale: _Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!_ 12; zwłaszcza w wykonaniu wokalnym pieśni Schuberta widać, a właściwie słychać odmienność muzyczną obu kwestii, Śmierci i Dziewczyny. „Schubertem”, czyli inwencją kompozytorską, można by tę odmienność tłumaczyć, bo przecież wers piąty Claudiusa też jest jambiczny, też ma akcent przeciwmetryczny w nagłosie Gib dei_-ne_ (dosłownie: „Daj swo-ją”) i też kończy się wykrzyknikiem; innowację melodyczną i spowolnienie rytmu należałoby więc przypisać kompozytorowi. A jednak pierwszy wers Śmierci jest najdłuższy w wierszu, ma aż dziesięć sylab. Poza tym „wisi” na dyftongu „ei” i dwóch szerokich, jasnych samogłoskach „a” (_deine, Hand, zart_), które będą „rozświetlać” kwestię Śmierci do końca, najintensywniej w wersie ostatnim (_sanft, meinen Armen schlafen_)13.

Sposób ekspresji Śmierci, łącznie, rzecz jasna, z semantyką jej monologu, służy autoprzedstawieniu drugiej osoby dramatu, choć pierwsza osoba nie całkiem znika ze sceny; pozostanie na niej – w zapośredniczeniach, które przekroczą horyzont bieżącej akcji scenicznej – do końca spektaklu. Tymczasem Dziewczynę widać oczyma Śmierci, po pierwsze, jako godną jej ręki: „rozkaz” _Gib deine Hand_ (dosłownie: „daj swoją rękę”) może brzmieć albo jak zaproszenie do tradycyjnego tańca śmierci, albo jak oświadczyny; w obu intencjach tkwi komponent erotyczny, wyeksponowany w drugiej części wersu, w komplementach szarmanckiego uwodziciela. Co ciekawe, nazywając Dziewczynę _Gebild_ („twór”, „wytwór”), zalotnik lokuje ją raczej w sferze artefaktów niż istot naturalnych14; być może Claudius nawiązuje tu do „kształtu”, jaki starożytni nadawali śmierci, czyli do wspomnianego studium Lessinga ze słowem _gebildet_ w tytule. Dziewczyna, „twór piękny i delikatny”, należałaby więc, tak samo jak śmierć, do sfery estetycznej, a osadzony w formacie teatralnym dyskurs miałby charakter „wyobraźniowy”.

_Bin Freund, und komme nicht, zu strafen_ (dosłownie: „jestem przyjacielem i przychodzę nie po to, by karać”), powiada Śmierć w wersie szóstym. Te słowa – mężczyzny w roli Śmierci – dobrze pokazują, do czego przydaje się Claudiusowi scena teatralna; choćby do tego, żeby osoba dramatu (Śmierć) pełniła funkcję pośredniczącą, sugerując, że zachowanie Dziewczyny wynika z lęku przed karą (o czym Śmierć wie lub czego, wiedziona doświadczeniem, się domyśla). Ileż siły ma ten pomysł: dorzeczność argumentacji Dziewczyny płynie nie tylko z „niedorzeczności” śmierci za młodu, lecz także ze słusznej być może obawy, że erotyczna przychylność młódki wobec obcego mężczyzny spotka się z uzasadnioną patriarchalnym obyczajem karą. A dalej, deklaracja „przyjaźń, nie karę niosę ci” (wers 6, tu przekład chyba nic nie gubi) lekkim, aktorskim gestem retorycznym dekonstruuje fałszywą wedle tej deklaracji wykładnię śmierci jako kary (za grzechy)15. W ten – teatralny – sposób wiersz zdąża wąską ścieżką między scyllą klasycystycznych estetyzacji śmierci a charybdą jej dawniejszych turpistycznych przerysowań; między erotyczno-tanatycznym tańcem z pochodniami a korowodem samobiczujących się grzeszników. Zdąża – ku nowoczesnemu obcowaniu ze śmiercią.

Ta śmierć nie wygląda też jak gruboskórny, kościsty zalotnik z wizualizacji Manuela czy Griena, lecz raczej jak romantyczny dżentelmen. W wersie siódmym z naciskiem zaprzecza stereotypowi o swojej „dzikości”, a dziewczynie, nie ofierze, lecz partnerce, dodaje otuchy: _Sei gutes Muts! ich bin nicht_ _wild_; __ przekład __ („Nie jestem zbój! Nie trać ducha”), choć odwraca kolejność fraz, niczego nie przekłamuje. Śmierć niejako zaprasza Dziewczynę do życia.

Wreszcie ostatni wers, po którym opadnie kurtyna: _Sollst_ _sanft in meinen Armen schlafen!_, rozkaz, życzenie, projekcja, wszystko to naraz jako modalność obrazu Dziewczyny śpiącej w ramionach Śmierci. Obraz jest nadzwyczajny, gdyż przedstawia się nie tylko jako synteza wątków, lecz także jako transgresja.

Po pierwsze więc, w obrazie wywołanym przez Śmierć wyraża się mitologiczne braterstwo Tanatosa i Hypnosa, bliźniaków, którzy z łatwością zamieniają się miejscami. Po drugie: jeśli w wersie siódmym Śmierć dodawała Dziewczynie otuchy, mogła to robić z różnych powodów, ale jeden jest czytelny: to powód miłosny. Zatem sen Dziewczyny w ramionach Śmierci przypomina postkoitalne wytchnienie, a ponieważ nadal jest snem w ramionach śmierci, to zarysowuje się kolejna figuracja – Tanatosa i Erosa. Pamiętamy też, że po ostatnim wykrzykniku w teatrze zapada cisza. Skoro Śmierć zaprosiła Dziewczynę do życia, to w tej ciszy wypełnia się nierozerwalność ich związku: życie jest ze śmiercią – z Przyjacielem Hainem – za pan brat.

Ale poza syntezą wątków mitologicznych i postmitologicznych wiersz ewokuje jeszcze „po trzecie”, czyli – transgresję.

Dziewczyna ma zasnąć „błogim” snem (w oryginale _sanft_, czyli „miękko”, „łagodnie”, „spokojnie”), gdyż jest to sen miłości i, jak chce przekład, także stan pewnego uwznioślenia. Ale nie tylko – także antycierpienia, może odurzenia, może nirwany. Sen na długo przed Freudem budzi ciekawość jako stan przejścia, dziewczyna śpiąca w ramionach śmierci nie umarła, choć zapewne jest „nieprzytomna”, a więc nierozumna, nieświadoma siebie. To arcyciekawy moment antropologiczny i już niebawem, w XIX wieku, literatura będzie go nicować:

Słodycz i złuda wonnej nocy – obie

Żywiej się z kwiecia pną i snują w dal.

Nic tylko myślę i myślę o tobie;

Chciałbym już spać, lecz ty chcesz na bal. – –

Wiersz Theodora Storma _Hiacynty_16 pochodzi z 1852 roku, z czasu kiedy, zdaniem Adorna, zaczyna się nowoczesność; to wiersz o zazdrości, o wyobraźni podsuwającej obrazy, ale też o odjaźnieniu, o zachwianej relacji Ja ze światem. Claudius jest prenowoczesny siłą swojego niewymyślnego przecież obrazu17, który będzie rudymentarny między innymi dla Storma; słychać u niego Claudiusowe nuty: pierwszą jest sen na pograniczu śmierci, bo hiacyntowe wonie kojarzą się niechybnie z losem mitologicznego młodziana, ofiary bożej zazdrości – z krwi zabitego Hiacynta wyrosły kwiaty jego imienia. Drugą – miłość. Trzecią – związek jednego i drugiego. A echem tej melodii – nowe, nowoczesne konterfekty Ja spragnionego miłości, skazanego na śmierć.

Ale o nich posłaniec z Wandsbeck nie mógł przecież wiedzieć.

_Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej_

1.

1 Całość strofy pierwszej w oryginale: DAS MÄDCHEN. _Vorüber! Ach, vorüber! / Geh, wilder Knochenmann! / Ich bin noch jung, geh Lieber! / Und rühre mich nicht an._

2.

2 Gerhard Kaiser podkreśla „nośność” motywu seksualnego: od Niklausa Manuela po Edvarda Muncha i jego grafikę z 1894 roku, przedstawiającą obsceniczny taniec szkieletu z dziewczyną. Zob. Gerhard Kaiser, _Geschichte der deutschen Literatur von Goethe bis zur Gegenwart_, t. 1, „Von Goethe bis Heine”, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1996, s. 291.

3.

3 Georges Bataille, _Erotyzm_, przeł. Maryna Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 64.

4.

4 Czasownik _anrühren_ można też tłumaczyć jako „musnąć”, „poruszyć”, a nawet „wzruszyć”.

5.

5 Lessing wykłada swoje poglądy w kwestii starożytnych wizerunków śmierci w piśmie polemicznym _Wie die Alten den Tod gebildet_ (1769, Jaki kształt starożytni nadawali śmierci). Oczywiście pole debaty wokół posągowych młodzieńców i kościotrupów było szerokie i sięgało od Winckelmanna, na którego Lessing się powołuje, aż po Herdera, polemizującego z Lessingiem w 1786 roku. Nawiasem mówiąc, Claudius był w dość zażyłych stosunkach z Lessingiem i Herderem; jego wiersz powstał po szkicu Lessinga i na długo przed odpowiedzią Herdera.

6.

6 Johann Wolfgang von Goethe, _Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit_, część II, księga VIII, Insel-Verlag, Leipzig 1909, s. 223. Goethe mówi o wrażeniach z lektury _Laokoona_, gdzie Lessing w sporze z Winckelmannem odrzucił horacjańską tradycję _ut pictura poesis_ i wyłożył różnice między sztuką obrazu a sztuką słowa. Imię bliźniaków pochodzi z komedii pomyłek Plauta (ok. 250–184 p.n.e.) pod tytułem _Menaechmi_.

7.

7 Heterogeniczność tych aspiracji, od teutońskiego patriotyzmu przez dyskurs antyfeudalny i wolnościowy po ludowość, sielskość i anakreontyzm, wyróżnia poetów z Getyngi na tle formacji Burzy i Naporu, do której są zaliczani.

8.

8 Także w sensie generacyjnym Claudius był „pomiędzy”: o szesnaście lat młodszy od Klopstocka, o prawie dekadę starszy od Goethego, prawie dwie od Schillera i z górą trzy od wczesnych romantyków, Novalisa i Friedricha Schlegla. Niemniej ten ostatni na kilka lat przed śmiercią Claudiusa, w 1811 roku, zaprosił go do swojego konserwatywnego pisma „Deutsches Museum”, a Claudius chętnie wysłał mu teksty do publikacji.

9.

9 Zob. Reinhard Görrisch, _Matthias Claudius – nicht nur der Dichter des Mondaufgangs_, „literaturkritik.de” 2/2015, literaturkritik.de, dostęp 16 lutego 2023.

10.

10 Goethe próbował być może błysnąć humorem, kiedy w liście do Herdera pisał, że Claudius chciałby z gońca pieszego stać się misjonarzem (list z Castel Gandolfo, 8 października 1787). Żart jest pogardliwy, jeśli polega na tym, że słowo _Fußbote_ (goniec pieszy) ma zwodzić podobieństwem do _Fußnote –_ dosłownie notka w stopce, czyli literalnie podrzędny przypis.

11.

11 Peter Hess, _Epigramm_, Metzler, Stuttgart 1989, s. 136.

12.

12 Cała strofa druga w oryginale: DER TOD. _Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! / Bin Freund, und komme nicht, zu strafen. / Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, / Sollst sanft in meinen Armen schlafen!_

13.

13 Zasadność decyzji przekładowych jest dyskusyjna: udało się zbudować stosownie długi wers piąty i mocno go rozjaśnić samogłoską „a”, z kolei wers ósmy pełen jest głębokich samogłosek („ó” i „o”), co ma odpowiadać głębi „błogiego” snu.

14.

14 Nie ma co udawać, że w przekładzie ta możliwość interpretacyjna nie została zgubiona.

15.

15 Jako pars pro toto tej wykładni niech posłuży Druga Księga Machabejska. Erudycyjne objaśnienie tej problematyki: Łukasz Laskowski, _Jaki grzech, taka i kara. Śmierć jako odpłata za grzech według Drugiej Księgi Machabejskiej_, „Verbum Vitae” 13/2019.

16.

16 Cytuję ostatnią strofę tego wiersza w przekładzie dość roboczym, ale literackim. Jej przekład filologiczny niechybnie niweczy aurę: „I słodszym strumieniem wytryska woń nocy / I bardziej marzycielsko z kielichów roślin. / Zawsze, zawsze myślałem o tobie; / Chciałbym spać; lecz ty musisz tańczyć. – –”

17.

17 Goethe formułując w liście do Herdera (Albano, 5 października 1787) obraźliwą opinię o Claudiusie: „Głupiec, cały w pretensjach do prostoduszności”, kpił co prawda z innych niż _Śmierć i Dziewczyna_ produkcji literackich Claudiusa, niemniej oceniał go bardzo fałszywie.