Tajne przez Białoszewskie - ebook

ODTAJNIANE TREŚCI. WSTĘPEK

_29 marca 2025 w Krakowie na Kurdwanowie (nów Księżyca)_

Czytelnicy zostają wpuszczeni. Nieprzyzwoitością byłoby przedkładać długi wstęp do książki liczącej w komputeropisie pół tysiąca stron, choć perwersja konceptystyczna, by ćwierćwiecze pisań o Białoszewskim zamknąć wstępem na ćwierć strony, także kusi. Pierwszy referat o Białoszewskim wygłosiłem jako student pierwszego roku polonistyki w maju 2000 roku i jest to szkic, który w mocno zmienionej postaci trafił do tej książki – o barokowości Białoszewskiego, muchach i Bace. Właśnie w tych najdawniejszych szkicach wprowadziłem najwięcej zmian. W drugim wczesnym szkicu, interpretacji _Wywiadu_, pisanej w 2001 roku, dokonałem po ćwierćwieczu interpretacyjnej wolty o 180 stopni. W szkicach powstałych w ostatnich latach zmian jest mniej, ale żaden fragment tej książki nie ukazuje się w identycznej postaci jak w pierwodruku. Wiąże się to z jednym ze znaczeń, jakie przypisuję tytułowi tej książki. Zrazu uważałem go za roboczy, argumentując, że sprawia (mylne) wrażenie, jakby w centrum książki stał _Tajny dziennik_; jednak reakcje nań zaufanych osób były entuzjastyczne. Z jednej strony więc „tajność”, pożyczona od tytułu dziennika, nienadanego _de facto_ przez Białoszewskiego, oznacza tu bardzo szeroko obecną, ale też szeroko rozumianą perspektywę queerową_._ Z drugiej – odsyła do całego korpusu ineditów pisarza, tekstów, które ukazywały się drukiem w ostatnich latach, często po tym, jak powstały pierwotne wersje wielu esejów tu zamieszczonych. Wymuszało to przepisywanie, przeredagowywanie i znaczące korektury, w myśl przeświadczenia obowiązującego w tej książce, że „odtajnione” teksty stanowią ciągłość z korpusem opublikowanym, choć każdorazowo warto stawiać pytania, dlaczego coś poszło, a coś nie poszło do oficjalnej publikacji w PRL-u. Z trzeciej strony „tajność” nawiązuje do freudowskiego pojęcia „utajenie” w opisie neurozy traumatycznej. W niniejszej książce – nie tylko w eseju o dyskursie traumatycznym u Białoszewskiego, ale i w wielu innych miejscach – zwracam uwagę na takie „wyskakujące” w różnych utworach utajone treści. Nadałem książce ramowy układ, dzieląc ją na trzy części: szkice tak zwane ogólne czy przekrojowe – interpretacje prozy – interpretacje poezji. Czytelnicy zostają zaproszeni natomiast do czytania albo chronologicznie, albo na wyrywki, w zależności od potrzeby czy bieżącego zaciekawienia. Gdzie się dało, gdy dostrzegałem zahaczenia wątków pomiędzy esejami, dawałem markery, odnośniki do innych miejsc z tego tomu; niektóre cytaty z konieczności się powtarzają, choć sądzę, że zawsze w odmiennych kontekstach.

A teraz (szczególni) czytelnicy zostają podziękowani. Serdecznie dziękuję Ewie i Adamowi, ludziom Terytoriów Książki – Kubie, Ali, Zuzie i Staszkowi, osobom, z którymi współtworzymy wyjątkową inicjatywę – rocznik „MiroFor”, wszystkim osobom, które kiedykolwiek skomentowały któryś z drukowanych tu fragmentów sensownie. A zupełnie szczególnie – Moim Rodzicom, którzy to wysłuchiwali mojego gościnnego wykładu o Mironie (na UMCS), to uczestniczyli w festiwalach („Mironalia”), to gościli na promocji „MiroFora” (w Muzeum Czechowicza), to słuchali zapisów moich o nim wykładów i wystąpień po polsku, angielsku i francusku, a także rozlicznych audycji radiowych o Mironie z moim udziałem – tak że właściwie sami mogliby już chodzić opowiadać o tym całym Białoszewskim w radiu. A to niejedyna ich zaleta.Jęczenie – – – – – śpiewania / otwieranie japy

Między pierwociną – a ostatnią plwociną. W 1942 roku to wicher tak śpiewał, że bardziej jęczał. W _Przerwanym poemacie_, bo od takiego deklaratywnego i „zrobionego” przerwania zaczyna się znana młodość poetycka Białoszewskiego. „Jęczenie – – – – – śpiewania, / Wicher wybuchający, / (Detonacje wichru)…” (XIII, s. 13). A w jednej z ostatnich _Odmian łapania tchu_, kiedy „dech się skraca / odfruwa / powalonego duch rozpruwa / sam ze śmiechu rzęzi” (X, s. 276), a duch to „poduch”, wiatr, przy tym „niedziela południe bździ” (X, s. 279; też więc wiatr, czy i detonacja?) – przeczuwana, krążąca śmierć, ale opisana jako już dokonana, uogólniona, „tak uzwyczajnia / otwiera japę” (X, s. 278). Rozumiemy, że śmierć otwiera nie swoją japę, lecz moribundusa; opada szczęka; tu się faktycznie przerywa jakiś poemat, bo dotychczas gdy poeta otwierał, za przeproszeniem, buzię, to aby śpiewać. Nawet jeśli w pierwocinach bardziej niekiedy „jęczał”¹.

Znana to metafora w odniesieniu do wczesnej, juwenilnej czy przeddebiutowej bądź wczesnodebiutanckiej twórczości i zwykle sens jej w y b r z m i e w a w perspektywie (docenionej) twórczości „dojrzałej”, albo i znaczonej wyraźnym kresem: „ustawianie głosu”, „poszukiwanie głosu”, „otwieranie głosu”. Te mutacje i impostacje osadzone są oczywiście w szerszej ramie metafory „poeta – śpiewak (pieśniarz)”, źródłowo wywodzonej z pradawnego zespolenia poezji z muzyką. Pomocne mi będą opisy podane przez Mateusza Antoniuka, autora znakomitej monografii wczesnej, a głównie przeddebiutowej twórczości Zbigniewa Herberta, zatytułowanej – właśnie – _Otwieranie głosu_. Antoniuk wyciąga z romantyzmu – archetypowego przecież tyleż dla młodego Herberta, co dla Białoszewskiego, ale i dla większości ich rówieśników – dwa główne archetypy relacji poeta – głos: mickiewiczowskie „Głosu mi otwórz strumienie!” oraz norwidowe „Sam głosu nie mam – Panie – / rozwiąż jeszcze głos”. Komentuje badacz: „Metafora Mickiewicza implikuje wyobrażenie jakiejś tamy, która musi być usunięta, aby z właściwym sobie impetem ruszył nurt mowy. Metafora Norwida opisuje głos jako splątany węzeł, który wymaga rozsupłania”². ³. Doprecyzowuje badacz dalej: „Kategoria «otwierania głosu poety» skierowuje zatem uwagę na fenomen początku oraz na problematykę materii oraz formy wypowiedzi artystycznej. Pokrewna formuła «ustawiania głosu» eksponuje z kolei właściwy okresowi wczesnemu twórczości aspekt próby, eksperymentu, ćwiczenia, mającego prowadzić do osiągnięcia zamierzonego pułapu mistrzostwa”⁴. .

Punkt wyjścia Białoszewskiego wydaje się zresztą podobny do punktu wyjścia Herberta, zrekonstruowanego przez Antoniuka. Obaj bynajmniej nie debiutowali w _Prapremierze pięciu poetów_ i mieli uprzednio pewien dorobek publikowany oraz spory dorobek niepublikowany. Ich wczesna poezja pokazuje niejaką znajomość nowszych zjawisk awangardowych dwudziestolecia, ale i silnie nawiązuje do poezji młodopolskiej. Oddam głos badaczowi, bo ładną ukuł formułę: „zarysowuje się w nich napięcie między powabem awangardowego eksperymentu a siłą oddziaływania zbanalizowanego, emocjonalnego i staroświeckiego stylu lirycznego”⁵. I wypisuje taki przykład z Archiwum Herberta (cytuję tylko urywek): „W mym ogrodzie ogniami zakwitły dziś róże / I szły aleją jak mnisze pochodnie”. W maszynopisowym zbiorku _Zryw 1. Ogień krzepnie_, z wierszami Mirona, Swena i Teika, znajdziemy rozliczne przykłady podobne, a wybieram ten: „Ze rżysk krwawiących w skwarze po sierpniowych skosach, / Z wygasających ognisk przewoniałych kwiatów…” (_Pustka_, XIII, s. 16). Jednocześnie u Białoszewskiego napotykamy awangardowe próby, chwyty, wcale zresztą nieoddzielone od stylu młodopolskiego, tak choćby w _Przerwanym poemacie_. Jeśli coś różni tu młodego Herberta i Mirona (a także Swena), to fascynacja ekspresjonizmem, zjawiskiem z pogranicza Młodej Polski i awangardy. Herbert wybiera modernizm raczej staffowski, więc już wtedy ciąży bardziej ku klasycyzmowi i stonowaniu, czemu zresztą pozostał wierny. Znacząca jest relacja Ireny Prudil o fascynacji jej i Mirona _Hymnami_ Kasprowicza. „Dowiedzieliśmy się o tym na jednym z wykładów o Kasprowiczu. Miron podarował mi niedługo po poznaniu _Hymny_. Znałam je prawie na pamięć. Tomik ten, nie wiadomo dlaczego, wychodząc w sierpniu z Chłodnej włożyłam do torby na ramię. Przeszedł ze mną kanały i wywózkę popowstaniową. Mam go do dzisiaj”⁶. Najprawdopodobniej mowa o (legendarnych) wykładach Stanisława Adamczewskiego. W tym samym czasie Herbert słuchał we Lwowie tajnych wykładów Stefanii Skwarczyńskiej o poezji dwudziestolecia – Peiper, Młodożeniec… Od ucha lub uha, nawet z nożem czy nużem, nie zawsze jednak prowadzi prosta droga do japy. Drugą ważną wspólną sprawą obu tych poetów jest specyficzna obecność tematu miłosnego. „W pierwocinach twórczości Zbigniewa Herberta wątek erotyczno-zmysłowy jest bez porównania silniejszy niż w utworach dojrzałych. Tę sferę tematyczną zaczął poeta wyciszać bardzo wcześnie, bo, na dobrą sprawę, już na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. To fakt bardzo znamienny: osiągnięcie względnej dojrzałości artystycznej wiąże się dla autora _Struny światła_ z rezygnacją z literackiego eksplorowania tematu erotyczno-cielesnego”⁷. W zasadzie to samo można powiedzieć o Białoszewskim. „W tym okresie jego życia prócz pisania liczyła się dla niego tylko miłość. Przeżywał różne miłostki i miłości, które z kolei dawały impuls do pisania” – wspominała „Halina z_ Pamiętnika_” Mirona z czasów, o których mówi _Pamiętnik_⁸. Różnica, której poświęcałem sporo uwagi, wynikała, rzecz jasna, z tego, że Herbert m ó g ł opisywać – i te opisy publikować – swoje doświadczenie erotyczne i miłosne w dowolnie wybranej przez siebie formie – a Białoszewski ze swoim doświadczeniem homoerotycznym mierzył się ze społecznym „zamykaniem głosu”⁹. W _Obrotach rzeczy_ mamy więc takie możliwości publicznego wypowiedzenia: _Liryka śpiącego_, którą czytano – bo można było i tak – jako rozmowę z samym sobą rozdwojonym (dwóch mężczyzn to jeden mężczyzna, mężczyzna, który jest przy głosie, nie może mówić intymnie o innym mężczyźnie, mężczyzna może się rozdwoić, ale głos nie); albo utajony i prywatny hołd i poemat miłosny dla Leszka Solińskiego, czyli cały cykl _Ballad rzeszowskich_, w których nie ma nic o Mironie, nic o Leszku ani nic o miłości. Poeta próbował różnych form wyjęcia sobie knebla z japy w tym zakresie – do czasu, gdy włożył sobie w nią sztuczne zęby. Także i Herbert próbował transformować formalnie temat miłosny tak, by nie odstawał od wykreowanej przezeń Persony Wielkiego Poety¹⁰. Do dalszych podobieństw drugiego już rzędu zaliczyłbym próby otwierania głosu także w dramacie i w prozie. U obu jasny jest przeplot między liryką a dramatem, niektóre wiersze Białoszewskiego ogłoszone w tomikach wywodziły się z programu teatru, Herbert „liryzował” wypowiedzi kręgu sokratejskiego w_ Jaskini filozofów_ oraz wpisywał dramat w wiersze, budował je według zasady „agonicznej”¹¹. Co do prozy – po Herbercie zachowało się więcej opowiadań z okresu przeddebiutowego, Białoszewski większość swoich prób (także powieściowych) zniszczył. Wydaje mi się, że część jego reportaży prasowych można uznać za praktykowane na własny użytek ćwiczenia warsztatowe z prozy. Ostatecznie Białoszewski doprowadził swoją twórczość do zrównania wagi żywiołu lirycznego i prozatorskiego, a Herbert prozę przeniósł z powodzeniem w eseje. Do pomniejszych także zbieżności zaliczyłbym mierzenie się z opisem doświadczenia wojennego i wyzyskiwanie tematyki religijnej w modalności sytuującej się poza deklaracjami wiary¹². Te dwie zbieżności wszelako nie wyróżniały szczególnie obu tych twórców spośród rówieśników ani spośród starszych i młodszych poetów piszących w podobnym czasie. Być może zresztą to samo da się powiedzieć o całej tej zarysowanej – w charakterze nieco dygresyjnym – paraleli: że były to zbieżności wspólne pokoleniu, z którego akurat Białoszewski i Herbert z czasem nadzwyczajnie się wyróżnili. Być może. Nie wykluczam, że ktoś kiedyś podejmie się szeroko sprawdzenia tej paraleli¹³. Mnie interesuje tu przede wszystkim fakt, że z podobnego punktu wyjścia obaj twórcy podążyli przez zupełnie różne punkty węzłowe ku różnym punktom dojścia.

Zestawienie z Herbertem i jego punktem dojścia pozwala mi też klarowniej wyeksponować zagadnienie, które najbardziej mnie przy okazji „poszukiwania własnego głosu” i jego impostacji interesuje. Nie należy pomylić „własnego głosu”, tego dojrzałego, z rozmaitymi formami autobiografizmu i wypowiadania tak zwanej wewnętrznej prawdy. Taki jest w istocie punkt dojścia Białoszewskiego, ale nie na przykład Herberta. Głos Herberta nie jest mniej własny przez to, że – może nieco deklaratywnie, może wchodząc w pewne role – w dojrzałej twórczości odpowiada on w dużej mierze na określony społeczny kompleks oczekiwań od „głosu Herberta”. Rozmaite opisy „własnych głosów” bardzo często koncentrują się na relacjach wpływów – intertekstualnych, ale też psychologicznych – postrzeganych jednak z perspektywy podmiotu twórczego jako nader niezależnego, jak gdyby funkcjonującego oraz kształtującego się poza kontekstem instytucji literackich. Częściej więc zastanawiamy się, ile tu Słowackiego, a co wyczytał(a) z awangardzistów, jak pracował(a) nad metaforą itp., mniej uwagi (na ogół) poświęcając jego (jej) walce o własny głos w konfrontacji z istniejącymi w danym momencie instytucjami literackimi, które mogą dać owemu głosowi platformę, ale rzadko, zwłaszcza w wypadku debiutantów, jest to platforma dla dokładnie takiego komunikatu, jaki oni przekazują. Informacja zwrotna o tym, co stanowi pożądany temat, jakie ujęcia (etyczne czy genologiczne itd.) są aktualnie poszukiwane czy – hm – promowane, nie pochodzi najczęściej z deklaracji instytucji, ale jest na ogół, acz nie zawsze, niewysłowiona, a mimo to odczytywana przez twórców, choćby na podstawie tego, co dana instytucja (wydawnictwo, pismo literackie, organizacja literacka) obecnie ogłasza, przedstawia jako p u b l i k o w a l n e. Przyjmuję, że Białoszewski (i takoż Herbert) w okresie przed debiutem książkowym po prostu chciał publikować, a nie tylko „chciał pisać” (do tego zagadnienia ograniczają się bowiem opisy intrapoetyckie czy intraliterackie), to zaś pociągało za sobą decyzje, co wybrać do druku, czyli co z owych „prób własnego głosu” – czasami osobistych, intymnych – przejdzie przez mikrofon instytucji; czy też napisać coś specjalnie z myślą o instytucji, dla samego „bycia wydrukowanym”. Interesuje mnie tedy negocjowanie własnego, wypracowywanego głosu z dyskursem. Dodatkowo w wypadku młodych twórców trzeba przyjąć, że ich pewność siebie (stabilność głosu) często bywa mniejsza niż w okresie „dojrzałym”, a tym samym jest podatna na sugestie i podpowiedzi. Formułę Antoniuka: „język w znacznym stopniu gotowy, przychodzący z zewnątrz”, którą badacz odnosił do stylów i poetyk literackich, postrzegam więc szerzej. „Zewnątrz” to „instytucja”, „dyskurs”, a stosunek podmiotu do nich to prawdopodobnie najczęściej p r o j e k c j a, odczytywanie tego niewypowiedzianego oczekiwania instytucji. W takim sensie – nie tekstocentrycznym, ale psychologicznym – można określić owe utwory z „ustawiania głosu” jako palimpsesty, w których w różnych proporcjach i formach przeplata się to, co osobiste, to, co wynikające z rozwoju intraliterackiego, z tym, co odczytywane jako pożądane i „publikowalne”, i wreszcie z projekcją (przyszłej, „docelowej”) persony artystycznej, rozpiętej między tym, co dany twórca (twórczyni) chciał(a)by przedstawić , a tym, co w danym momencie może odegrać. W myśl podobnych założeń próbowałem swego czasu przeformułować taką właśnie, kompletnie intraliteracką, teorię wpływu Harolda Blooma, przesuwając akcent z psychologii indywidualnej (tam: psychoanalizy) ku psychologii społecznej¹⁴. W niniejszym opisie zajmę się tylko kilkoma przykładami różnego układania takich relacji między głosem a instytucją, zakres możliwych proporcji i ukontekstowień postrzegając jako spektrum.

Prozatorski debiut Białoszewskiego, _Ostatnią lekcję_, uznaję tedy za pozycję: „pragnę coś opublikować”, wyłączając w zasadzie „własny głos”, a dając prymat „dyskursowi”, „językowi w znacznym stopniu gotowemu, przychodzącemu z zewnątrz”. Ów „język gotowy” był nader czytelnie i deklaratywnie sprecyzowany w wypadku takiej instytucji literackiej, jak tygodnik „Walka Młodych”, pismo młodzieży komunistycznej, powiązane ze Związkiem Walki Młodych. Uważam, że „pragnienie opublikowania” wzięło tu górę nad jakimikolwiek sympatiami ideologicznymi młodego pisarza, a ponieważ w 1947 roku funkcjonowała jeszcze prasa literacka, gdzie można było uniknąć takich koncesji, brałbym raczej pod uwagę taką sytuację, że któreś z poważniejszych pism, i bardziej nastawionych na literaturę „autonomiczną”, odrzuciło inne prozatorskie próby Białoszewskiego. W istocie rok 1947 jawi się jako próba „ofensywy literackiej” debiutanta – oprócz _Ostatniej lekcji_ publikuje on, w takich właśnie, względnie jeszcze „wolnych” pismach, wiersze: _Chrystus powstania_ (w dwutygodniku „Warszawa”), _Listopad popielny_ (w „Nowinach Literackich”), a z relacji Ireny Prudil, która w redakcji „Odrodzenia” dzieliła pokój z Arturem Sandauerem, wiemy, że około 1947 roku pokazała krytykowi _Fioletowy gotyk_, ale trafił on do redakcyjnej szuflady, by w końcu ukazać się z opóźnieniem w 1949¹⁵. _Ostatnia lekcja_ jest utworem kompletnie nieosobistym, trudno tu dopatrywać się echa wykładów na „tajnym uniwersytecie” Białoszewskiego. W rzeczywistości nie wiadomo, czy opisał on „uniwersytet”, czy „gimnazjum”, choć „lekcja” wskazuje raczej na to drugie. Młody Miron, studiujący polonistykę z chłopakami i dziewczynami, umyślnie opisuje lekcję fizyki tylko dla chłopaków. Opisuje zatem i model edukacji, i wzorzec męskości sobie niezbyt bliski, niepoetyczny, a potencjalnie też – militarny. Być może w podtekście tego tendencyjnego opowiadania chciał zasugerować, że gdyby do domowej „klasy” nie wtargnęli Niemcy, chłopcy wkrótce zajęliby się małą dywersją (czytelnik „Walki Młodych” odgadywał wówczas, że nie w ramach struktur AK). Nie tylko nie opisuje własnego doświadczenia, którego by mógł nie przeżyć – raczej ewentualną sytuację lęku – ale także, a to już ciekawe i może nawet znaczące, opisuje chłopaków, którzy nie dożyli powstania warszawskiego. „Język zewnętrzny” stanowią tu klisze typu: „Korowody warszawian wlokły się pod grozą karabinów na miejsca straceń, na wywózkę…”. Bądź: „Przed oczami ich stanęły mury Pawiaka, czarna ziemia Oświęcimia z cierniami drutów…”¹⁶. Źródeł tej retoryki można szukać niedaleko – w_ Deklaracji Związku Walki Młodych _(1943). Nie są to oczywiście literalnie frazy podobne. „Naszą wolę walki wykuwa nienawiść do kajdan hitlerowskiej niewoli; cementuje nas krew naszych bojowników-bohaterów, którzy młode swe życie złożyli w ofierze wolności Ojczyzny; Kaci hitlerowscy uderzyli przede wszystkim w rdzeń naszego narodu – w młodzież; Pozbawiono nas szkół i oświaty; Krwawy ciemiężca gna młodzież naszą na katorgę niemiecką; Młodzież polską ścigają hitlerowscy oprawcy po ulicach miast i wsi, odbierając jej prawo do życia. Ponure mury więzień i obozów koncentracyjnych zbroczone są krwią, przepojone męką młodego pokolenia Polski”¹⁷. Także fabuła opowiadania Białoszewskiego niejako ilustruje wybrane wątki _Deklaracji_. Jednak w 1947 roku kontekst jest inny – tyleż społeczny, co instytucjonalny. Jeśli więc pismo „Walka Młodych” zamawia bądź promuje na swoich łamach obrazki pisane „tak, jakby był rok 1943”, to zapewne po to, by pokazać, jak słuszne wówczas były i_ Deklaracja_, i wyznaczone przez nią ścieżki polityczne; oraz może i po to, by potwierdzać, że tamta walka wciąż trwa¹⁸. Można tylko z nadzieją wyobrażać sobie, że inne, zniszczone próby prozatorskie Białoszewskiego z tego okresu nosiły w sobie więcej „własnego głosu”. A może w geście opisania tak bardzo nie-siebie należy dostrzec ślad dystansu wobec tematyki i przeto ukrytego „własnego głosu”?

Jako się rzekło, warto spojrzeć na reportaże prasowe Białoszewskiego jako na warsztat prozatorski. To paradoks, że choć tekst prasowy często powstaje na zamówienie i dodatkowo później jest kolektywnie obrabiany, to przyszłemu pisarzowi udało się znaleźć w nim przestrzeń dla przesmyków „własnego głosu” (i „ustawiania stylu”, i tematyki). Pokazywałem to na przykładzie choćby zainteresowań ezoterycznych¹⁹. Można by się zastanawiać, czy wybór wyłącznie młodych męskich bohaterów w _Ostatniej lekcji_ nie wyrażał jakichś homoerotycznych fantazji, ale powątpiewam: po pierwsze, należy być wstrzemięźliwym w formułowaniu tez, iż każda wzmianka o chłopcach przez queerowego pisarza wynika z pożądania; po drugie, nie tylko temat homoerotyczny świadczy o „własnym głosie”, jakkolwiek uwagi Haliny, że Białoszewski żył tylko pisaniem i miłością, nie powinno się brać w nawias. Natomiast w reportażach w kilku napomknięciach o obnażonych w różnym stopniu męskich ciałach dostrzegam już taką lekką prywatną nadwyżkę. W tekście _W starym porcie wre praca_, w obrazku ze zniszczonej przez Niemców maszynowni portu – a ten wątek wprowadzony jest bez patetycznego stylu, neutralnie („Wszędzie ślady po zniszczonych maszynach. Niemcy zostawili tylko jedną”) – dwukrotnie uwaga reportera skupia się na męskich ciałach: „Migają półnadzy robotnicy niosący narzędzia; Na pokładzie jego mrowią się robotnicy w kostiumach kąpielowych” (Tru, s. 42–43)²⁰. Podobnie w reportażu o ochotnikach organizacji paramilitarnej dla młodzieży, którzy stają przed komisją kwalifikacyjną nadzy i roześmiani („Roześmiani chłopcy spieszą do służby Polsce”, Tru, s. 281–283)²¹. Osobna rzecz to wcale nierzadkie pośród kalek z „języka zewnętrznego” wtręty reportera krytycznie ukazujące sowietyzującą się Polskę (niskie zarobki, bieda; nade wszystko jednak reportaż o wypadku spowodowanym przez sowieckiego kierowcę). Pozostawiam bez jasnej odpowiedzi pytanie, czy gdyby analogiczne obrazki (pół)nagich chłopców pisarz umieścił w gatunku „poważniejszym” (dla siebie, ale i w powszechnym odbiorze), to jest w prozie, równie łatwo by je w odbiorze zneutralizowano. Innymi słowy, czy zmiana gatunku nie wyeksponowałaby ciała i pożądania bardziej. Niewykluczone, że odpowiedź na paradoks, „czemu w prozie (i niekiedy w poezji) sztywniej, a w reportażu swobodniej”, sytuuje się na przecięciu intraartystycznego z instytucjonalnym: Białoszewski zaczął się czuć swobodniej w pracy dziennikarskiej (i w redakcji?) i nauczył się bawić tym, co robi, natomiast podchodząc do utworów artystycznych jako „ważniejszych”, napinał się, czy też – korzystając ze sformułowania Heringa – „nabzdyczał”.

Ale i w wypadku poezji – paradoks. Raz jeszcze z tematem miłosnym w tle. Z korpusu wczesnych wierszy poety udało się opublikować kilka. Nie dziwi, dlaczego między innymi _Jerozolimę_ – temat wojenny był wówczas w literaturze polskiej dominujący, nie trzeba pokazywać palcem na debiut Różewicza. Nadto w redakcji „Akademika” udzielała się Prudil i to jej prawdopodobnie zawdzięcza poeta również publikację tamże erotyku _Ty – tęsknota_, zapewne o Janku z Częstochowy. Utwór przeszedł, bo da się go czytać doskonale jako heteroerotyk²². Inaczej wygląda sprawa z_ Listopadem popielnym_, który ukazał się w bloku poetyckim „Nowin Literackich” pod tytułem _Z poezji najmłodszych_. Wszyscy ci „najmłodsi” (to jest około dwudziestopięcioletni) stanowili grupę znajomych, a osobie, która luźno ich znała, mogli się jawić jako quasi- „grupa poetycka”. Byli to: Jerzy Ficowski, Jerzy Grygolunas, Swen, Marek Antoni Wasilewski, Bogusław Choiński i inni²³. Otóż Białoszewskiemu udało się przemycić jawny (z dzisiejszej perspektywy) homoerotyk, w którym, inaczej niż w _Ty – tęsknota_, końcówki zdradzają męski adres: „byłeś – / ramionami płaczu / byłeś – / twarzą z tęsknoty” (XIII, s. 35)²⁴. Jak to było możliwe? Paradoks polega na tym, że zupełnie inaczej czyta się ten wiersz dziś w tomie ineditów, jako ostatni z szeregu (homo)erotyków, a inaczej czytało się go w otoczeniu, w ramie całej prezentacji „najmłodszych”. W tym kontekście bowiem erotyk Białoszewskiego mógł zostać uznany za wiersz… o poległym żołnierzu. Zaczyna się wszakże: „…to w urnie z liści / twoje opadłe prochy / niosą je / zgarbione gałęzie”. Potem padają słowa „spaliły”, „cmentarz”…²⁵ Wszystko to w ramach ramy „erotyk” stanowi metaforę, ponieważ jednak w 1947 roku przeciętnemu redaktorowi i czytelnikowi w ogóle nie przeszłoby przez myśl, że mężczyzna mógłby publikować (a nawet pisać?) erotyk do mężczyzny, metaforyczność „urny” i „spalenia”, cmentarza w jakimś lesie, kierowała uwagę ku – powiedzmy umownie – niemetaforycznemu grobowi partyzanta. Bo spójrzmy na ramę. Ficowski zaczyna swój wiersz jako heteroerotyk, ale potem wprowadza echa wojny: „gruzy zostały bezsilne; ruiny bluszcz już obrasta na gruzach mojego miasta; krwi ślady i śmierci tamtych”. U Swena: „deska pryczy / niestarta od trupów i wszy / barak”, poza tym „druty” i „popioły”, a w tym adres do jakiegoś „ty”, pointa dopowiada bezpiecznie: „człowieka”. U Wasilewskiego znajdujemy roztopiony cytat „kamienie na szaniec” oraz słowo „ocaleni”, a całość mówi bodajże o zrujnowanych kamienicach. U Grygolunasa i Choińskiego sygnałów takich jest mniej, ale i u nich pojawia się „proch”, kategoria łącząca niemal wszystkie te wiersze, jakby obrana (przez samą grupę? przez jakiegoś redaktora?) na słowo klucz. Któż by wówczas dostrzegł w tych sypanych garncami „prochach” opis „śmierci miłości”…?

Zarzuty, najgorsze zarzuty, że dziecinne!

Dajcie inne!

(_Przerwany poemat_ na powrót, XIII, s. 10)Odhermetyzowywanie pornografii?

Nowy korpus tekstów i jego miejsce w polu

Korpus nowych tekstów Białoszewskiego prowokuje badaczy do ponownego odczytania własnych ustaleń, któremu towarzyszyć może błąkająca się na ustach niepewność: czy w świetle nowych tekstów moje tezy, lub ich część przynajmniej, zachowują moc? Szczególnie paląca to wątpliwość w wypadku tematów, które uprzednio dostępne były tylko w strzępach, fragmentach, prześwitach czy przebłyskach, stąd też w nieco detektywistycznym trybie były analizowane; tematów (względnie: poetyk), które nie stanowią w stosunku do dotychczasowego korpusu potwierdzenia z niewielkimi przesunięciami. Za takie można uznać awangardowe zabiegi fonią bądź koncepty, neologizmy, jak i sposoby użycia oralności w tekście poetyckim lub użycia form narracyjnych w poezji, zacierających jej granice z prozą; za znaczące przesunięcie – acz nie _novum_ – sposoby operowania rymami (i stojący za tym światopogląd poetycki). Pisząc o _Tajnym dzienniku_ tuż po jego publikacji w 2012, stwierdziłem, że dwoma tematami, które stanowią najważniejsze poszerzenie (odróżniam tu „przesunięcie” od „poszerzenia”, to pierwsze odpowiadające metonimii, drugie – metaforze w rozumieniu rozwoju formacji dyskursywnej), są polityka i erotyka⁶⁵. Teza ta zachowuje ważność także w odniesieniu do kolejnych tomów ineditów Białoszewskiego. Wracam tedy do problematyki homoseksualności – w tym eseju wyłącznie w kontekście pierwszego tomu ineditów poetyckich. Tytuł tego eseju nawiązuje zatem dialogicznie do mojego eseju _Hermetyczne pornografie Białoszewskiego_, przy czym przez dłuższą chwilę wahałem się, czy opatrzyć go pytajnikiem, czy nie. Uznaję, że owo zawahanie także jest znaczące.

W odniesieniu do korpusu tekstów „przesuniętych” łatwiej i całkiem zasadnie jest połączyć je w jeden zbiór, który funkcjonuje w podobnej sytuacji komunikacyjnej; zatem można myśleć o wymienności elementów tego zbioru jako o mniej znaczącej (naznaczonej?), gdy zestawiamy utwory, zwłaszcza z tego samego cyklu, które „weszły”, a które „nie weszły” (do oficjalnego tomiku), załóżmy – _Z dziennika (2)_, datowany 10 X 1958, który nie wszedł do _Mylnych wzruszeń_ (1959), ze _z dziennika_ z tego samego tomiku, a też ze _Z dziennika (ojcownik)_ z tomu _Było i było_. Główną wówczas pokusą dla badacza jest pytanie, czy tekst, który „wszedł”, jest lepszy, a ten, co „nie wszedł”, gorszy⁶⁶ – diabla pokusa, bo czy ze świadomością o pięćdziesiąt, sześćdziesiąt lat późniejszą możemy to oceniać? Możemy osądzać z perspektywy ucukrowanego, uleżanego Białoszewskiego jego wybory dokonywane w trakcie wykuwania, by tak rzec, awangardowych koncepcji, poetyk? Jakkolwiek spekulacje, szczególnie uwzględniające nie tylko, a może nawet nie przede wszystkim, tak zwaną estetyczną warstwę tekstu (tę najbardziej kuszącą ku ocenności…), lecz także uwikłania instytucjonalne czy kontekst społecznej interakcji wokół literatury, mogą mnożyć bardzo ciekawe pytania – brak na nie odpowiedzi nie będzie, rzecz jasna, uchybieniem. Pokrótce na wskazanym przykładzie: oba _Z dzienniki_ ukazują nowy naonczas rodzaj diarystyki, przynajmniej u osoby zdrowej (fizycznie), mianowicie diarystyki łóżkowej, życia pędzonego w łóżku, z jego perspektywy. „Oficjalny” wiersz, to jest „weszły”, swoim rytmem wejść i wyjść świata zewnętrznego, ludzi, mieszanego z ciągami snu, ukazuje swoistą oniryczność „zewnętrza”, wyrzucającą poza konwencjonalne miary czasu, poza zegar, poza normatywne pory czuwania i snu (I, s. 233). Ten bardzo znany, często cytowany wiersz dawał się włączać w dłuższe wywody interpretacyjne jako ogniwo, a tak wszakże konstruujemy nasze dyskursy. „Nieoficjalny” wiersz, to jest „nieweszły”, pokazuje sytuacje wstawania i tułania się po domu („poczem co noc poeta się tuła / dialog z kawałkiem myśli / póki sen głowy nie urżnął”) jako swoiste „niesamowite”, _Unheimliche_. Jeśli próbować się wczuć w sytuację podmiotu, to wręcz czujemy (a nawet można uznać, że i widzimy w zapisie) jakieś zawroty głowy po wstaniu, snucie się powoli, żeby się w głowie nie zakręciło, analizowanie własnej samotności, która nie wynika ze skazania na nią, bo przychodzą ludzie „na teatr” (XIII, s. 100). Teraz zatem: dlaczego n i e? Może dlatego, żeby cykl _leżenia_ zachował spójność bez obrazów „wstawania”, aby zatem zdawało się, że podmiot nic, tylko leżał?⁶⁷

W wypadku grupy tekstów, o której będę mówić, jest inaczej. Musimy trzymać w świadomości kilka równoległych trybów lektury i ewentualnie oscylować między nimi. Musimy uznać, że „prześwity” homoerotyczne, które udało się poecie opublikować, powstały w interakcji z sytuacją komunikacyjno-społeczną, ale też, _last but not least_, z urzędem cenzorskim, a zatem nie możemy dziś w świetle korpusu poszerzonego unieważnić tamtej sytuacji komunikacyjnej, tamtych decyzji pisarza, możemy je natomiast próbować lepiej zrozumieć. W tym sensie próby zebrane pod zbiorczym hasłem _Hermetyczne pornografie_ zachowują ważność. W otwierającym moją książkę _Polish Queer Modernism_ rozdziale o „tajnych dziennikach” (Białoszewskiego, Andrzejewskiego, Iwaszkiewicza, Gombrowicza) postawiłem tezę, że pół wieku później jesteśmy świadkami czegoś w rodzaju coming outu modernizmu, powiedzmy, jego „wyjścia z szafy”. Ukazuje nam się nieznana dotąd, spójna, kompletna podszewka, czy też gobelin, który dotychczas oglądaliśmy od strony pojedynczych nitek⁶⁸. Dowiadujemy się tyleż, czym modernizm b y ł, co czym n i e b y ł, a także c z y m m ó g ł b y ć.

Te same tezy zachowują moc w odniesieniu do odcenzurowanego korpusu queerowego tekstów. Musimy więc, jednym słowem, czytać dwa modernizmy równocześnie: ten oficjalny, dotychczas znany, a obok modernizm przesunięty, wyoutowany, „zszafywyszły” (za pozwoleniem), ale – zachowując świadomość tej podwójności – wolno nam próbować je łączyć, oscylować między nimi, choć pełnej ich syntezy dokonać nie możemy, ponieważ unieważni ona wyjściową, historyczną sytuację komunikacyjną. Jeżeli w wypadku pierwszej grupy tekstów mogliśmy pozostawać w obrębie słabych, acz fascynujących hipotez, co w przyspieszonym trybie próbowałem pokazać, to przy tym korpusie tekstów hipotez będzie jeszcze więcej i jeszcze mniej pewnych. Być może gdybyśmy uzyskali wgląd w dokumenty cenzury, ukazałaby nam się jeszcze inna, także spójna twarz „modernizmu środkowoeuropejskiego”. Gdybyśmy zatem mieli przed oczami korespondencję między cenzorem a Białoszewskim (a może i redaktorem tomiku)⁶⁹, dotyczącą pełnego korpusu _Mylnych wzruszeń_ i _Było i było_, tekstów znanych z tomików i z _Polotu nad niskimi sferami _– moglibyśmy nieco swobodniej dookreślić, jaka językowo-obrazowa konstrukcja homoseksualności w tekście literackim była dla cenzury dopuszczalna, ewentualnie także jak pisarz (niczym Oscar Wilde kamuflująco-outujący sensy _Portretu Doriana Graya_ na swoim procesie) „bronił” swoich tekstów, jak testował przepustowość cenzury („Było się przepustem. / Mostem. Zostało oko.” – I, s. 391⁷⁰). Tylko czy te fascynujące dyskusje rozegrały się faktycznie na papierze, czy wykuwały w toku rozmów? Wówczas zapewne nie mielibyśmy do nich dostępu⁷¹.

Następnie: kod estetyczny również może zachowywać ważność, to znaczy motywacje tak zwane czysto estetyczne (ten wiersz jest po prostu za słaby, by wejść do tomiku; ten wiersz nie jest gorszy od wiersza x, który wejdzie, ale nie ma co powtarzać dwa razy tego samego wątku itp.) mogły odgrywać swoją rolę. Co więcej, jak już sugerowałem, dominująca konwencja „wysokoartystyczności” nierzadko pętała ręce i pióra bardziej niż lęk przed ujawnieniem swoich pragnień homoerotycznych. Do pewnego stopnia można by sparafrazować tytuł książki Fredrica Jamesona _The Prison House of Language_, by posłużyć się metaforą „uwięzienia”: hermetyczność tekstu bądź jego poliwalencja czy poliinterpretowalność – w przeciwieństwie do jasnej deklaratywności wprost – przenosiły tekst na „wyższą półkę”. Wyższą niż pas, powiedzmy. Oczywiście, odpowiemy, Białoszewski poetycko ewoluował od pełnej akceptacji takich przeświadczeń o tym, co przydaje wartości tekstowi poetyckiemu – i wtedy, nawiasem mówiąc, był najbardziej przez ówczesną krytykę admirowany⁷² – ku ostentacyjnemu ich łamaniu. Możemy się przy tym spierać, czy pragnienie przełamania tej konwencji ku mówieniu „niechlujnemu”, wprost (raz wprost, a raz naokoło, jak się jednak najczęściej w praktyce okazuje, albo raz wprost, a raz alegorycznie – co dotyczy wielu tekstów z _Było i było_), albo ku łamaniu artefaktu estetycznie wykończonego w postaci „pięknego zdania” na rzecz połamańca z neologizmo-agramatyzmami – czy było gestem właśnie subwersywnym, queerowym, wynikało z odczucia „pęt” konwencji, szyfrujących także homoseksualność. W Polsce często słyszę na takie tezy automatyczną odpowiedź, że przypisuję (homo)seksualności zbyt decydującą rolę jako latentnego czynnika decydującego o nieomal wszystkim, a z pewnością pisarze tak nie myśleli. Jednak istnieje szereg frapujących prac na temat literatury homotekstualnej jako próbującej się odróżnić swoim idiolektem, powiedzmy – awangardowym, nierzadko grającym dwuznacznościami i innymi kalamburami, homo-foniami, pewnym rodzajem „dziwactwa”, czy chętniej manieryzmu, a nawet przegięcia językowego przy wprowadzaniu tematu homoerotycznego, ale i b e z wprowadzania tego tematu. Tak jakby sam gest „psikusa”, „dziwactwa” dawał pisarzowi satysfakcję (kompensację niekiedy?), a także większe poczucie kontroli i sprawczości nad własnym tekstem, własnym językiem, a tym samym prawem do samodefiniowania się⁷³. Otóż nie będzie zaskoczeniem, gdy powiem, że ta koncepcja w dużym stopniu stosuje się do Białoszewskiego. Co do poetyki oralnej, niekiedy niechlujnej, możemy zasadnie spróbować wpisać Białoszewskiego w szersze zjawisko queerowego modernizmu postmodernizującego się, a zatem zestawić jego pomysł na poezję z _Było i było_ zwłaszcza z poetyką Allena Ginsberga, a jeszcze bardziej Franka O’Hary⁷⁴ i Johna Ashbery’ego, a z mniej w Polsce znanego obszaru literatury – z poezją Jaimego Gila de Biedmy i być może (tu moja znajomość jest jednak niedostateczna) z poezją Piera Paola Pasoliniego: wszyscy homoseksualni.

A trzeba tu uwzględnić jeszcze jeden aspekt. W odniesieniu do tekstów „poszerzonych” i wielu opublikowanych utworów Białoszewskiego można przyjąć nieco uproszczoną być może hipotezę, że powstawały z intencją publikacji, intencją zakomunikowania komuś czegoś, były od razu myślane i konstruowane w procesie twórczym jako mogące potencjalnie wejść do książki poetyckiej czy jakiegokolwiek publicznego medium, do obiegu. (Oczywiście rzecz można dalej problematyzować, bo wiele spośród tekstów, które ostatecznie weszły do _Obrotów rzeczy_, pisanych było w poczuciu, że być może nigdy nie zostaną ogłoszone, ponieważ socrealizm nigdy się nie skończy – _vide_ mityczne zawołanie Białoszewskiego do Andrzeja Osęki na schodach redakcji pisma: „nigdy nie wydrukują mi żadnego wiersza”⁷⁵). W wypadku grupy tekstów, którą się tu zajmę, nie jest to tak pewne. Obok tekstów, które mogły służyć do „testowania” – tyleż cenzora, co ewentualnie, po jego aprobacie, „sytuacji komunikacyjnej wokół homoerotyzmu”, granic tego, co wypowiadalne i jak wypowiadalne – a więc tekstów planowanych jako subwersywne, nierzadko złośliwe nawet, jest też grupa tekstów tak zwanych „osobistych”, „prywatnych”, które można podejrzewać o brak intencji publikacyjnej. Jawny homoerotyzm jednak jest tu tylko jednym z czynników. Myślę na przykład o grupie wierszy analizujących komplikacje związkowe, o których więcej w dalszych partiach. Dlaczego jednak zostały uzewnętrznione (to jest „zawierszowane”), mógłby ktoś spytać. W co najmniej dwóch sytuacjach wiersz może okazać się prywatnym medium, narzędziem do radzenia sobie z sytuacją psychiczną. Na przykład wtedy, gdy jest się samemu z problemem i chciałoby się go „obgadać”, uzewnętrznić, ale albo nie ma z kim, albo nie ma osób, z którymi można by o tym rozmawiać czy które by zrozumiały, nawet bez responsu, stając się dobrym „ekranem”. Lecz także wtedy, gdy chce się swój problem uzewnętrznić, nazwać i spojrzeć na niego (na przykład na kartce papieru) z pewnym dystansem czy uzyskać jakiś efekt obcości, „wyjąć” problem (magmę) z siebie i sprawdzić, czy nadanie mu kształtu pomaga osiągnąć uspokojenie⁷⁶. Między tymi wariantami można chyba przyjąć i taki pośredni – tu przydaje się znajomość historii powstawania _Pamiętnika z powstania warszawskiego_, z tym że porządek może być odwrotny: nie od gadania ku dziełu, ale od dziełka ku możliwości gadania (że, powiedzmy, pisze się wiersz po to, by następnie w rozmowach móc lepiej wysłowić dylemat psychiczny, afekt⁷⁷). Zatem część tekstów w nowym korpusie można o taką genezę podejrzewać. A mogą być i teksty pośrednie, to jest takie, gdzie intencja „prywatna” miesza się z chęcią „testowania”, to jest nadawania tekstowi pewnych form publicznych. Wreszcie Białoszewski, a nie on jeden w bogatym obszarze queerowych modernizmów światowych, stosował także inny sposób „radzenia sobie” – radzenia sobie ze sprzecznością pomiędzy pragnieniem mówienia treści i za pomocą form, które objęte były artystyczną i społeczną anatemą, a mianowicie stosował kamp⁷⁸. Strategia kampu zakłada obracanie w żart tego, co najdroższe, najcenniejsze dla podmiotu, bądź najtrudniejsze, alegorycznie mówiąc: przekształcanie obelgi „ciota” w, przypuśćmy, „ciotkę Anielę”, by pozostać w kręgu imaginarium Białoszewskiego. Zwróćmy jednak uwagę, że wiele tematów ujawnił teatralnie, kampowo, ale akurat nie homoseksualność, nie licząc hermetycznych wypustek. Noszenie sztucznej szczęki – tak⁷⁹, ale homoseksualne pożądanie i dylematy związku jednopłciowego – nie. _Szkoła sztucznych zębów_ w tym sensie jest „gejowska” i „homotekstualna”, nawet jeśli nie ma żadnych odniesień do homoseksualności⁸⁰.

Mówienie wprost, mówienie kodem

Zacznijmy zatem śmiało odhermetyzowywać „odhermetyzowane”. Trzeba odróżnić wstępnie dwa aspekty: n a z w a n i e wprost od m ó w i e n i a wprost. Mówienie wprost może wszak podlegać hermetyzacjom, to właśnie ów aspekt, opisywany przeze mnie i przez Joannę Niżyńską, gdy coś (tu: homoseksualność) jest równocześnie na widoku, ale niedostrzegalne⁸¹. Wprowadzę kontekst dla tej poetyki, który wcześniej nie przyszedł mi na myśl. Można go uznać za przyczynek do nakładających i przełamujących się dyskursów tożsamościowo-mniejszościowych, polskiego i żydowskiego⁸². Chodzi o jeden z wyrazistszych późnych wierszy Białoszewskiego i o jego kontekst.

moja głowa była Żydem

jeździła tramwajem

nie wolno wysiadać, Niemcy,

tylko jeździć, jeździć,

żeby się chociaż nie ruszać,

ano można –

aha… bo poduszka

aha… przebudzenie

NIEDOBRZE MIEĆ PRZESZŁOŚĆ, NAWET CUDZĄ

(X, s. 11)

Trzeba ten wiersz czytać w kontekście nazistowskich regulacji życia codziennego pod okupacją, a więc podziału tramwajów na komfortową część _nur für Deutsche_ i ciasną, tłoczną dla Polaków. Ale nie Żydów. Mowa zatem o Żydzie ukrywającym się na polskich papierach. Redukcja do „głowy”, oprócz sensów metaforycznych (na przykład moja głowa śniącego…), odsyła do obrazu stłoczenia ciał czy „morza głów” w części polskiej tramwaju, ale także do zagrożenia „antropometrycznego”, gdyby jakiś Niemiec uznał kształt czaszki, nosa któregoś ze stłoczonych ciał za nazbyt żydowski. Można jednak pójść dalej w czytaniu tego tekstu, to jest wykroczyć poza ogólną wiedzę historyczną, ku wiedzy o przypadkach osobiście Białoszewskiemu znanych. Zenon Białoszewski, ojciec Mirona, podczas okupacji wyrabiał fałszywe kenkarty, między innymi Halinie, znanej z _Pamiętnika z powstania warszawskiego_ i później z cyklu wierszy egipskich, w których to tekstach nie ma słowa o jej żydowskim pochodzeniu (ale jest o tym mowa w tekstach nieopublikowanych za życia, w tym w _Tajnym dzienniku_), oraz Stefie, którą Zenon przechował dwa lata w mieszkaniu na Chłodnej 40, skąd musiała zniknąć tuż przed powstaniem z powodu szantażu⁸³. O Stefie udało się Białoszewskiemu dość otwarcie napisać w _Pamiętniku_, cenzor usunął tylko jedno zdanie, acz znaczące:

nie tyle ruda, ile robiąca wrażenie rudawej, w ogóle podobna do Żydówki, tyle że Niemcy na szczęście się na tym nie znali, i nasze łobuzy też nie, i na jeszcze większe szczęście Stefa miała wiele odwagi i zbawiennego tupetu; skoro widziała Niemców na drodze to sama podchodziła, pytała: „Wie spät ist?”, a wracała zawsze tramwajem, na pomoście „Nur für Deutsche”; raz, jak mnie spotkała w mieście i mieliśmy wracać razem, powiedziała: „Niech pan jedzie ze mną, zrobię panu lekcję pokazową”. I rzeczywiście, nie tylko wsiadła do „Nur für Deutsche”, ale wepchnęła się do przedniej części wagonu, odgrodzonej łańcuchem od reszty, z tłokiem, a tu było luźno, ja też tam za nią, trochę głupawo stałem, ona siedziała i zaczęła się niby to podkłócać z jakąś folksdojczówną o to, że się niby na nią pcha.

(III, s. 15)⁸⁴

Zdaniem, które wyrzucił cenzor, było „i nasze łobuzy też nie”. Antysemitą był tylko Niemiec. A też i głupcem, skoro nie potrafił rozpoznać. Polacy rozpoznawali, bo nie byli głupi, ale nie wyciągali z powyższego żadnych niemiłych wniosków. W jednym z dodatków do _Pamiętnika_ Białoszewski wspomina też o pewnym znajomym Ludwika Heringa: „Miał bardzo żydowski wygląd i nawet mowa go zdradzała. Przebrał się za księdza, nie mając pojęcia o katolicyzmie. Przeżył” (XII, s. 253). Oczywiście nie można wyciągać z powyższego wniosku, że Białoszewski odkrył i przemyślał „ukrywanie się”, owo gejowskie _passing_, obserwując znajomych Żydów podczas okupacji. Znał ukrywanie się (homoseksualne) wcześniej (ujawnił się przed rodzicami po wojnie). Można jednak uznać, że alegorycznie model teatralnego kamuflowania się, przebieranki, podrabianego pisma (kenkarta!), kojarzących się z kampem, podsunięty przez odważną Żydówkę – fascynującą kobietę, nieomal diwę – mógł wpłynąć na zastosowanie podobnej strategii w pisaniu poezji i próz.

Zwróćmy uwagę na wyrażenie „lekcja poglądowa”, którego Białoszewski używa ćwierć wieku później, odtwarzając je z pamięci – może Stefa faktycznie tak powiedziała, a Miron zapamiętał, b o t o f a k t y c z n i e b y ł a l e k c j a, o czym wie po latach, a może jego ówczesna perspektywa końca lat sześćdziesiątych (1967? 1968?) mu to wyrażenie podsunęła jako zapamiętane. Bo lekcja ta musiała być „poglądowa” w jakimś sensie „przekładalnym”, skoro Stefa wiedziała, że Miron nie był Żydem. Może więc „poglądowa” w sensie ogólnym (jaką warto mieć postawę w życiu – ale przecież ona nie stosuje się wprost do „każdego życia”, „zwykłego życia”, tylko do życia osób „wyróżnionych”, „narażonych”…), a może, kto wykluczy, Stefa wiedziała o homoseksualności Mirona, albo też Białoszewski dodaje to rozumienie sam od siebie.

Jeżeli przyjąć taką analogię, taką alegorię⁸⁵, to bardzo interesujące okazuje się, kim jest „czytelnik łobuz”, który „się na tym nie zna”, a kim są ci, którzy się znają (_cognoscenti_), a także co w tym wszystkim robił pośrednik, to jest cenzor, na ile był „łobuzem” nierozumiejącym, a na ile – no właśnie, kim? – rozumiejącym. W takiej ramie _Moja głowa…_ jest tekstem silnie empatycznym wobec „przeszłości cudzej”, ale ta empatia opiera się na zrozumieniu podobieństwa mechanizmu społecznego naznaczania „innego”, „obcego”. Stąd doskonała pointa nie brzmi: „niedobrze mieć cudzą przeszłość” – ta zresztą byłaby mało empatyczna, a wręcz trąciłaby antysemityzmem, co z pewnością nie było intencją Białoszewskiego – ale: „niedobrze mieć przeszłość , n a w e t ⁸⁶ cudzą”. Przy czym uznaję, że owo domyślne „w ogóle”, „jako taką” może być jednak maskujące – jeśli pisarz próbuje je zuniwersalizować, podobnie jak może czyni to, mówiąc o lekcji poglądowej Stefy jak gdyby dla wszystkich, to jest to subwersja, względnie rodzaj wymuszenia empatii na czytelniku. Ale myślę też, że Białoszewski widział jeszcze inną analogię – lekcję w obu sytuacjach egzystencjalnych i w obu tematach literackich ambiwalentną: z jednej strony ukrycie czy przemilczenie może działać ochronnie, ale z drugiej strony „unieważnia” temat, zabija go, niszczy jakąś istotną część tożsamości czy duszy. Chroniąc swoich opisywanych przyjaciół Żydów, uczestniczył jednocześnie, niekoniecznie z ochotą, w szerszym dyskursywnym wymazywaniu „żydowskiego losu”, „żydowskiej kultury”, za którą skądinąd tak tęsknił. Będąc opisywanym przez przyjaciół (także krytyków, badaczy) jako osoba w zasadzie aseksualna, czuł się chroniony⁸⁷, jednak kto inny wydawał mu koncesję na bezpieczeństwo, fałszywą kenkartę.

Temat żydowski, podobnie jak homoseksualny, został dość mocno wycofany z twórczości Białoszewskiego przeznaczonej do druku. Świadczą o tym choćby zmagania z _Dodatkami do Pamiętnika._ Czy jest jakaś analogia między dyskursem homoseksualnym a dyskursem żydowskim, to znaczy: czy można uznać, że temat homoseksualny posiada jakiś odpowiednik w kwestii mówienia o Żydach? Można chyba taką analogię sformułować. _Moja głowa była Żydem…_ należy do bardzo niewielu oficjalnych tekstów, w których pada słowo „Żyd”. Wcześniej pojawia się jako aluzja z elementami czarnego humoru w pamiętnej frazie: „ta kołdra jest po jednej Stefie / upiekło jej się getto / mieszkała to zostawiła mi” (_rodowód góry odosobnienia_, I, s. 237). Część czytelników zapewne rozumiała, kiedy i gdzie mieszkała Stefa i jaki to miało związek z „upieczeniem się (jej) getta”. O Żydach Białoszewski mówi jawnie także w prozach paryskich, gdzie odkrywa swojskość w egzotycznej scenerii – dzielnica żydowska, handlarki, sklepy w Marais przypominają mu przedwojenną Polskę. W _Zawale_ jest scena z żydowskim fryzjerem, który teatralnie kreuje przed pacjentami legendę swojego pobytu w zakonie – gdzie być może faktycznie został ocalony – jako brata, gdy wyrywają mu się słowa, zapewne w jidysz, bo cały epizod jest dość jednak „hermetyczny”. O Halinie Białoszewski nie pisał, bo miała ona sama trudny stosunek do własnego pochodzenia i pewnie by sobie nie życzyła; ale i o Jadwidze Stańczakowej pisał zwykle bez tego kontekstu.

O powojennym byciu Żydem w PRL-u Białoszewski wiedział więcej, niż napisał, a napisał więcej, niż opublikował. Zwykle, gdy pisarz już używał takiego „nazwania wprost”, to pojawiało się ono dlatego, że było uwikłane kontekstowo w narrację czy opis sytuacji (pomny może opinii Artura Sandauera, że stwierdzenie „to Żyd” na podstawie „semickiego wyglądu” jest formą antysemityzmu zwaną allosemityzmem, unikał takich rozpoznań), która bez tego nie byłaby zrozumiała. Porównajmy opis sklepu pani Rose w Marais – bez informacji o tym, że to dzielnica żydowska, niezrozumiałe byłoby, dlaczego mógł tam mówić po polsku. Natomiast (przepuszczonym przez cenzora) naddatkiem jest element nostalgii za przedwojenną Polską wieloetniczną, nostalgii podwójnie osadzonej w czasie, bo i tej w 1959, gdy dzieje się opowiadanie, piętnaście lat po wojnie, i nostalgii po 1968 roku, opowiadanie pisane wszak było zapewne w latach siedemdziesiątych, po _Donosach rzeczywistości_.