To piekielne kino - ebook

TO PIEKIELNE KINO

Żeby dzisiaj móc jeszcze kogoś przerażać, piekło musi być strasznie dobrze zarządzane. Wszystko w nim precyzyjnie obliczono, zgadzają się rachunki, przychody. Rozchodów nie ma — piekło wyłącznie przyjmuje, nie ponosząc żadnych wydatków. W piekle trwa nieustanne przyjęcie, uczestniczą w nim ci, którzy się dali skusić (ale kuszenie jest obietnicą czczą, darmową).

Piekło jest szczelne — ani z niego nie da się uciec, a i w nim będąc, próżno wypatrywać szczelin, przez które mogłoby się wsączyć światło nadziei; piekło jest doskonale beznadziejne. Gdyby więc chcieć za życia mieć w nie wgląd — choćby ku przestrodze — dałoby się raczej ledwie na piekło spojrzeć i natychmiast wzrok odwrócić; niepodobna go oglądać, nie sposób się w nie wpatrywać. Piekło jest bowiem szczelne także jako obraz — nie dość, że nie daje przyjemności, to sprawia przykrość, ból, policzkuje patrzącego. Bosch nie pokazał więc piekła, tylko stworzył Piekło(pisane dużą literą w majestacie Sztuki, i kursywą), jeśli bowiem czerpiemy rozkosz estetyczną, patrząc na tę szaleńczą wizję, to raczej w Niebie jesteśmy; oto niebiański lunapark, przed którym możemy kiwać z uznaniem głową, dostępując zaszczytu zdystansowanego uczestnictwa.

Gdybyż piekło mogło mieć postać monumentalnego majaku geniusza, byłoby więcej niż znośne dla oka. Cała rzecz w tym, że ono jest ze swej natury nie do zniesienia.

Gdyby więc chcieć pokazać piekło w kinie, nie wystarczy odwaga: o filmach odważnych mówi się teraz zbyt często; samo pojęcie odwagi zatraca znaczenie, kiedy nim żonglują politycy i generałowie ze zwaśnionych krain, kiedy nim szafują prasowe organa ścigania niesłusznych dyskursów. Żeby zrobić film o piekle — więcej, film piekielny — trzeba wsłuchać się w przedśmiertne słowa Pasoliniego i równie konsekwentnie jak on w Sald wprowadzić je w czyn: Artyści mają tworzyć, krytycy bronić, a wszyscy demokraci w zgodnej walce popierać dzieła wywrotowe, które byłyby nie do przyjęcia nawet przez najbardziej liberalną władzę^(\ 1)

Jeśli więc zamiast o filmie odważnym słyszę o dziele chorego umysłu, filmie odrażającym, zwyrodniałym, a jednocześnie wiem, że stoi za nim autor o znanym i sprawdzonym potencjale artystycznym — ogarnia mnie iście piekielna dociekliwość i spieszę do kina tym prędzej, im liczniejszy skonfundowany tłumek kinomanów podąża w stronę odwrotną. Nie żebym chciał ulżyć zboczonym popędom — wprost przeciwnie:jako że w Niebie chcę się znaleźć po śmierci, wolę je sobie zostawić jako niespodziankę; cóż bym miał za motywację do żywota bezgrzesznego, gdyby się Niebo okazało w kinie niefotogeniczne? Na piekło mogę więc sobie za życia popatrzeć, choćby dlatego, żeby mnie spróbowano zdemoralizować, żebym miał szansę się tym próbom oprzeć. Za prawienie morałów w kinie serdecznie dziękuję, nic bardziej nie podcina skrzydeł artyście niż chęć przyprawienia samemu sobie anielskich skrzydeł, chęć pokrzykiwania z ambony zamiast z reżyserskiego stołka.

W 2002 roku dano polskiej widowni dwa dzieła piekielne — ale też nie dan ojej samodzielnie się z nimi zmierzyć, bo wstępowały do kin w aurze filmów przeklętych, zgwałcone przez filisterską krytykę cokolwiek niefrasobliwie, jakby ta krytyka chciała się zemścić za gwałtowność samych obrazów. Wziąłem na swe wątłe barki ciężar rewindykacji Upałów Ulricha Seidla i NieodwracalnegoGaspara Noego. Wcześniej jednak wypada mi przywołać raz jeszcze mimowolnego patrona tych twórców i poddać częściowej choćby rehabilitacji najsłynniejsze dzieło przeklęte w historii kina — filmowy testament Pier Paola Pasoliniego.

Salo, czyli Ordnung sadyczny

Powszechnie stawianym przez krytykę zarzutem pod adresem Pasoliniego była rzekoma nonszalancja, z jaką libertynów z zamku Silling przebrał w faszystowskie mundury i umieścił w marionetkowej Repubblica Sociale Italiana. Przyznanie się do zwykłego oburzenia nagromadzonym w filmie okrucieństwem i seksualnością mogło być demodew latach siedemdziesiątych, kiedy to pofolgowano cenzurze i perwersja ostatecznie rozgościła się zarówno pośród arcydzieł sztuki filmowej,jak i na świeżo przetartych ścieżkach filmowej pornografii. Wymyślono więc teorię o niewierności Pasoliniego wobec literackiego pierwowzoru, stawiano literę oryginału wyżej, powiadano, że reżyser strywializował czy wręcz… zwulgaryzował idee libertynizmu. I tę brednię podchwytują po dzień dzisiejszy nowe pokolenia filmoznawców. A w jakiż to inny sposób miał włoski filmowiec zachować wierność wobec dzieła literackiego, które sprowadza się praktycznie do wyczerpującej nomenklatury perwersji i porównywalne jest z botaniczną klasyfikacją Linneusza bądź tablicą okresową pierwiastków (…), poprzedzone pełną legislacją godną Napoleona i uzupełnione rozważaniami arytmetycznymi co do liczby dzieci, młodzieży i służby zmasakrowanych w książce …^(\ 2)? Czyżby chodziło tylko o niestosowność kostiumu? Bo sadycznemu porządkowi, maniakalnej wprost pedanterii, z jaką markiz pisarz przestrzega wcześniej ustalonych rygorów (bodaj dopiero twórcy spod znaku OuLiPo półtora wieku po de Sadzie poddali literaturę tak ścisłym regułom matematycznym), Pasolini sprostał swoimi rygorami, wyzbywając się zupełnie stylistyki wypracowanej w „trylogii życia”. W miejsce tłumu rozchełstanych statystów, naturszczyków szczerzących się w debilnych uśmiechach i rozbieganych na planie, w miejsce radosnej improwizacji przepełnionej wyzwoloną, niewinną, młodzieńczą seksualnością — które znamy z Deka-merona czy Kwiatu tysiąca i jednej nocy – w Salo, czyli 120 dniach Sodomypojawia się wszechobecna symetria. Precyzyjna kompozycja kadrów, zdejmowanych długimi ujęciami z nieruchomej kamery, owa piekielna szczelność obrazu jest jakby naddaną formą zniewolenia ofiar czwórki nazistowskich dygnitarzy. Trzydziestka urodziwych chłopców i dziewcząt, dokładnie wyselekcjonowana w okolicznych wsiach do śmiertelnej orgii, jest pod podwójną kontrolą: swoich oprawców, nadzorujących przebieg tortur, oraz reżysera, który tym razem całkowicie okiełznał grupę amatorów w scenach masowych, niwelując zupełnie rolę przypadku. Stąd też efekt sadycznego rytuału. Symetrii jest u Pasoliniego więcej, choćby w samej strukturze dzieła, podzielonego na trzy kręgi (piekielne): obsesji, gówna i krwi, a także w epizodach jednostkowych buntów — by nie urągały one sadycznemu ordynkowi, reżyser sytuuje je symetrycznie: chłopak ginie przy próbie ucieczki z konwoju na początku filmu, z kolei akompaniatorka wykonuje samobójczy skok z okna tuż przed finałem.

Jeśli się kto zżyma na Pasoliniego, że idee libertynizmu przysłoniła mu osobista pasja anarchisty, jeśli mu kto wytyka plakatowość Salo wymierzonego w każdą władzę, którą autor uznawał za synonim przemocy, zdaje się zapominać, że 120 dni Sodomypisał markiz uwięziony w murach Bastylii, a więc w roli ofiary, z perspektywy Zniewolonego — i cała makabra tej książki siłą rzeczy zdaje się kompensacją własnego osaczenia; wszak każdy więzień ma skłonność do anarchicznych rojeń…

Pasolini odnalazł w faszystowskim Ordnungidealną realizację ładu sadycznego: nigdy przecież w historii nie dokonywano ludobójstwa z tak spektakularnym pietyzmem, w sposób tak ostentacyjnie ewidencjonowany; dzieje współczesne nie znają też bardziej arbitralnej legitymizacji podziału na wszechwładnego kata i bezwolną ofiarę. Włoch z powodzeniem więc mógł przenieść akcję do jednego z lagrów — i wtedy zarzuty plakatowości miałyby rację bytu. Salo jest jednak u Pasoliniego ledwie historycznym tłem, uwiarygodniającym możliwość przeprowadzenia sadystycznej orgii na wielką skalę — sam eksperyment dokonuje się w miejscu neutralnym, zamczysko Silling zostaje zastąpione wielką willą; nazistowskie insygnia przestają mieć znaczenie, króluje wyłącznie ekstremalna realizacja myśli libertyńskiej, a także namiętnego ateizmu.

Pasolini robi, co może, by znaleźć filmowe ekwiwalenty sadycznego świętokradztwa: mieści w jednym kadrze symbole religijne, dewiacje seksualne i pornografię werbalną (nie można zapomnieć o nadrzędnej roli narratorek w Szkole libertynizmu)– a do tego wszystkiego bruka „wysoką dykcję” muzyczną: orgiom towarzyszą na przykład liryczne preludia Chopina. Kontrapunkt muzyki i obrazu z największą siłą uderza w samym finale — kiedy to muzyka bierze na siebie ciężar infernalnego signifiant (Carmina Burana Orffa), a towarzyszyjej skoczny, ludyczny taniec katów po dokonanej zbrodni.

Przyjemność — należna oczywiście tylko oprawcom — tkwi w jednoczesności transgresji i ikonoklazmu. Pod groźbą śmierci pilnowany jest absolutny zakaz uprawiania seksu motywowanego tradycyjnie, ergo: bezwzględnie egzekwowany jest nakaz perwersji. Kiedy więc krąg obsesji wyczerpuje swoje możliwości (czyli wszystkie wariacje gwałtu zostają odegrane), kolejnym stopniem Przekroczenia staje się orgiastyczna koprofagia, ostatecznie zaś wszystko zmierza ku śmiertelnym torturom. Nie miałyby one jednak swego uzasadnienia w porządku sadycznym, gdyby nie zostały uprzednio przygotowane i zapowiedziane — ofiary muszą wystarczająco długo żyć z wyrokiem śmierci, by z tego powodu ponosić dodatkowe męki natury duchowej. W filmie Pasoliniego uderza najbardziej — poza uporczywością i szczelnością przemocy — dojmujący brak erotyzmu przy jednoczesnej panseksualności. Podkreślam raz jeszcze: oprawcy swoistą przyjemność czerpią z samego faktu transgresji, nie zaś z powodu kopulacji — dlatego sami często występują w stosunkach analnych w roli biernej, sami też nie oszczędzają się podczas gównianej uczty — bo przecież takie tymczasowe zrównanie się z ofiarą jest przekroczeniem nawet na gruncie przez siebie ustanowionych zasad — to w rzeczy samej już „meta transgresja”…

To prawda: Pasolini posunął się w piekielnej konsekwencji dalej niż ktokolwiek w kinie (jeśli wziąć pod uwagę jego tragiczną śmierć — sprowokowane zabójstwo? — tuż przed premierą Sald,można założyć, że bardziej konsekwentnym w zstąpieniu do otchłani już być nie sposób).Jeśli jednak piekło Pasoliniego zostało odarte z erotyzmu w sposób metodyczny, Gaspar Noe, młody francuski twórca, pokazuje nam już piekło jako seksualne pandemonium.

Nieodwracalne, czyli Anus Dei

Noe czyni z inwersji żywioł, który wygrywa na wszystkich poziomach: od tytułu, napisów czołowych, przez odwróconą chronologię wydarzeń, aż po seksualność bohaterów, jakby zarażonych manią analną, bez względu na orientację i tożsamość płciową. Znajdujemy się w piekle, rozumianym jako świat negatywny, ale i negatywowy. Sataniczny rytuał seksu analnego w Nieodwracalnymjest już chlebem powszednim — i to w każdym z kręgów piekła, którymi wędrujemy, wiedzeni oszalałą kamerą autora. Noe zdaje się być przekonany, że do piekła wchodzi się poprzez odbyt, i bynajmniej tej tezy przesadnie nie metaforyzuje. Wędrówka widza zaczyna się tam, gdzie kończy się droga do zatracenia dwójki bohaterów: w podziemiach klubu gejowskiego o nazwie — jakżeby inaczej — Odbytnica. Przybyli tam, by odnaleźć i zgładzić niejakiego „Solitera” (ba!), o którym wiadomo tyle, że dokonał morderczego gwałtu na ukochanej obu panów. Gwałtu, jak nietrudno się domyślić, analnego. Sfilmowanego w czasie, by tak rzec, rzeczywistym, przez co skrajnie męczącego dla widza. Wykorzystanie do tej sceny ikony seksualności w kinie współczesnym,jaką jest bez wątpienia Monica Bellucci, przyniosło (nie)sławę reżyserowi.Jeśli by łapać za słowa filmowego (i rzeczywistego) męża bohaterki (kreacja Vincenta Cassela), który w pierwszej/ostatniej scenie mówi o „boskim tyłeczku” swej partnerki, bestialski gwałt byłby równoznaczny z profanacją. W piekle nie ma miejsca na piękno,jego boska proweniencja nazbyt uwiera; dlatego musi zostać zbrukane, wdeptane w ziemię.

Gaspar Noe bardzo umiejętnie przekonuje, że piekło nie ma nic wspólnego z zaświatami: wszelkie wyobrażenia diabelskich potworności czyhających na grzeszne dusze zrodziły się w ludzkich umysłach — i dlatego żaden szeregowy czart nie wprowadzi ich w życie zręczniej niż sam człowiek. Piekło trwa obok nas, ledwie zauważalne w kronikach policyjnych, czasem tylko dociera na pierwsze strony gazet, a jeśli na kogo czatuje, to w celu unicestwienia cnót, przenicowania wartości, a więc dybie właśnie na to, co bezgrzeszne. Typ z czerwonego tunelu, grany przez Jo Prestię,jest idealnym przeciwieństwem Bellucci, to najszpetniejsza gęba nowego kina (aż dziw bierze, że dotąd z jego usług korzystał tylko Erick Zonca, między innymi w rewelacyjnym Złodziejaszku,gdzie dla odmiany Prestia gwałcił tytułowego młodzieńca) — tym bardziej boli konfrontacja dominującego Zła z bezradnym Pięknem w kulminacyjnej scenie. Zwykliśmy piękno brać za cnotę, a Noe bezlitośnie to przyzwyczajenie wykorzystuje; niweczy także naszą wiarę w stróżowanie Opatrzności, bo „Soliter” pozostanie bezkarny, ofiarą zemsty za ten gwałt padnie omyłkowo jego kompan. Spektakularna bezkarność zbrodniarzy jest znakiem naszych czasów.

U Pasoliniego i u Noego piekło nie znosi miłości — także fizycznej — seks jest w nim dopuszczalny tylko jako forma władzy, przemocy, bezwzględnej dominacji. Jest jednym z rodzajów owej wiecznej udręki, którą piekło ma fundować, stąd pasja homoerotyczna i analna — ostateczne pozbawienie kopulacji prokreacyjnego kontekstu. Z tego bólu nic nie powstanie, to cierpienie pozostanie bezowocne.

Pierwsza/ostatnia scena sielskiej małżeńskiej pobudki może być odczytana dwojako — pesymistów tylko pogrąży w depresji (jeśli bowiem traktować ją nie tyle jako happy end, co happy beginning, jak to bystro określił Stach Szabłowski^(\ 3), dowiemy się z niej tyle, że mord w tunelu był podwójny, bo Alex zginęła w stanie błogosławionym), ale można ją bez szczególnego nadużycia uznać za Przebudzenie par excellence.On się budzi ze zdrętwiałą ręką (tą, którą mu złamano/złamią w Odbytnicy), ona się skarży na koszmarny sen o tunelu, a wcześniej/później napomykała o proroczych snach… Ale taka interpretacja, w połączeniu z łopatologią końcowego napisu („Czas niszczy wszystko”), pozostawia przez swą jednoznaczność niedosyt. Spróbujmy inaczej: niechże to będzie przebudzenie z koszmarnego snu, który nam się wyśnił na równi z parą bohaterów — a wtedy,,pozaczasowa" scena niebiańska z wielkiego finału będzie pierwszą i ostatnią w tym filmie formą linearnej narracji.

Bo oto na sam koniec Noe przenosi nas do Nieba: brzemienna Alex leży pogrążona w lekturze na łonie natury, a genialny w tym wypadku słuch reżysera podyktował mu podłożenie do tej sceny Allegretta z VII SymfoniiBeethovena. Widz, skopany i zgnębiony dotychczasowym przebiegiem akcji, a także męczącym kluczem operatorskim, nagle doznaje ulgi: oto czysty obraz po Bożemu spełnionej seksualności jest komentowany esencją muzycznego piękna — wiem, że najzagorzalsi wrogowie klasyki muzycznej miękną na tych kilka minut. Tak, to Niebo jest wyjątkowo fotogeniczne;jeśli miałbym w nieskończoność śniadać na trawie z Monicą Bellucci i mieć na podorędziu najzacniejsze teksty kultury, zaprawdę,już dziś gotów jestem ograniczyć uciechy doczesne…

Obawiam się jednak, że mój analityczny hurra-optymizm nie jest po myśli francuskiego twórcy i ów końcowy obrazek ma być po prostu wzniosłą elegią — tę drogę, niestety, wskazuje nagła zmiana tonu: nieznośnie pulsujący ekran i ogłuszający dźwięk helikoptera.

Skoro o żałobie mowa, pora przywołać wybitny debiut Ulricha Seidla, który przejmująco i oryginalnie połączył odwiecznie władające człowiekiem popędy. Film Austriaka jest idealnym przyczynkiem do rozważań natury… erotanatologicznej.

Upały, czyli seks elegijny

Także to dzieło padło w Polsce ofiarą powierzchownej, lekceważącej krytyki^(\ 4), tak ze względu na radykalną formę, jak i wściekle antykonsumpcyjny ton. Owszem, Seidljest duchowym spadkobiercą Thomasa Bernharda, kiedy manifestuje odrazę do drobnomieszczaństwa, do życia zorganizowanego wokół dyskomfortu wolnego czasu, wobec którego geszefciarskie elity są kompletnie bezradne. Piekielna męka egzystencji pozbawionej codziennego ryzyka to idealny grunt do kiełkowania agresji i perwersji; to nuda okazuje się największym sprzymierzeńcem Diabła w cywilizacji hipermarketu.Jedyna aktywność, w której sprawdzają się jej przedstawiciele, to dawanie upustu energii nabywczej; poza ścianami sklepu dzisiejsi nuworysze i ich rodziny popadają w melancholię — gotowi się pozabijać nawzajem, byle tylko przy okazji zabić czas.

Ale Seidl na tym tle umieszcza osobne ludzkie dramaty, które łączy seksualność bardziej nawet piekielna niż u omawianych poprzedników: w Upałachbowiem, pełnych erotycznych zbliżeń, nikt nie czerpie przyjemności z aktu płciowego; seks jest dla zaangażowanych stron męką, karą, pokutą, nawet modlitwą za umarłych — wszystkim, tylko nie przyjemnością.

W nowobogackiej dzielnicy grasuje anonimowy bluźnierca, który ośmiela się regularnie profanować karoserie samochodów — wypieszczone auta, zastępcze genitalia nuworyszy, są regularnie kaleczone przez nieznanego sprawcę. Kiedy więc, również zastępczo, za winowajczynię zostanie uznana Bogu ducha winna wariatka, samosąd dokona się oczywiście przez gwałt: w myśl uwspółcześnionego kodeksu Hammurabiego — auto jest przecież najintymniejszą częścią ciała biznes-meneli przełomu wieków.

Karać seksem można się także dobrowolnie — czego dowodzi sadomasochistyczny związek nauczycielki z wieprzowatym zbirem. Tu zmysłowość jest duszona w zarodku; dama ze szkoły muzycznej gra po godzinach rolę suki domowej, wybierając upokorzenie i zwierzęcy, prymitywny seks.

Historia starego wdowca to tragikomiczna karykatura mitu Orfeusza;jego romans z rówieśną gosposią wieńczy żałosny (ale i żałobny) striptiz — zrzucane szmatki zostały uprzednio wyjęte z szafy ukochanej zmarłej, a tańcząca „orientalny numer” jest ledwie żywą kukłą Eurydyki.

Najbardziej wstrząsający jest jednak wątek małżeństwa, które nie poradziło sobie z tragiczną śmiercią dziecka. W mężczyźnie praca żałoby dokonuje się mniej ekspresyjnie, choć może to wina dodatkowego oszołomienia poczynaniami małżonki. Bo żona na tę utratę reaguje histerycznie, zdradzając swojego partnera z uporem i pasją, gdzie i jak tylko się da, grupowo w porno klubach i „normalnie”, parzyście — sprowadzając do małżeńskiej sypialni kolejnych wybrańców. On snuje się po domu w otępieniu, obijając podłogi piłką tenisową, i cierpliwie… cierpi. Ona zatraca się w histerycznym, przygodnym seksie, jakby wiedziona przeczuciem, że chwila wyciszenia mogłaby sprowadzić na nią nieznośne uderzenie odwlekanej, zagłuszanej żałości. Żywym znakiem tej niechcianej, wypieranej śmierci córki jest mąż, dlatego kobieta unika go jak ognia, nie chce go dotykać, nie może na niego patrzeć.

Akceptacja nieodwołalnego stanu rzeczy dokona się dopiero w poruszającej scenie z huśtawkami: zrezygnowany mąż kiwa się od niechcenia w ulewnym deszczu, a żona dołącza do niego w milczeniu, siadając na drugiej huśtawce — oboje zaś dzieli, ale i łączy trzecia, pusta huśtawka pośrodku — jedno z najbardziej trafionych signifiant śmierci, jaki widziałem w kinie ostatnich lat. W tej okaleczonej symetrii rodzinnej dokonuje się milczące pogodzenie.

Jest jeszcze para reprezentująca najmłodsze pokolenie: chłopak i dziewczyna biorą co prawda przykład ze swych przodków, tkwiąc w wertykalnym układzie brutalnej męskiej dominacji i bezgranicznej żeńskiej uległości — ale czynią to już bezrefleksyjnie, siłą przyzwyczajenia. W Seidlowskim piekle seks zawsze wiąże się z cierpieniem, ci młodzi nie mają pojęcia o tym, że może być inaczej: jego rolą jest ubliżać, jej rolą jest być poniżaną — a gwałtowny akt seksualny zastępuje rozmowę, próby negocjacji, wzajemnego zrozumienia: nie ma sensu rozmawiać, skoro można się pieprzyć.

Seidl poszedł w ślady Larsa von Triera, włączając do swojego filmu scenę twardej pornografii, uczynił to jednak już we wstępnej części, by odrzeć widza ze złudzeń. W piekle nie ma miejsca na romantyczne pieszczoty; w piekle się kotłuje wiecznie surowe ludzkie mięso (tak, chodzi raczej o diabelską kotłowaninę niż o kotły).

Pasolini i jego młodsi spadkobiercy zrobili filmy nieznośne dla widza, nie do obejrzenia (lub do obejrzenia z najwyższym wysiłkiem,jeśli się przyjmie warunek, że będzie to wysiłek połączony z dużą przykrością). O paradoksie — filmy wielkie i ważne, z których wypada wyjść przed czasem.

Dla nadwrażliwych estetów polecam Piekło dantejskie,już z dużej litery,już odsączone ze wszystkiego, co kloaczne (jakby to rzekł Piotr Kletowski)^(\ 5), wspaniałe jako dzieło wizjonera,jak rzeczony fragment tryptyku Boscha. Chodzi mi o adaptację pierwszych ośmiu Pieśni Boskiej komedii,zrealizowaną dla telewizji brytyjskiej przez Petera Greenawaya. Dzieło, będące w moim rozumieniu szczytowym osiągnięciem audiowizualnego postmodernizmu — wpisujące wersy Dantego w epokę inter – i hipertekstualności z niezwykłą pasją i zmysłem geniusza. I Greenaway nie ma wątpliwości, że w Tartarze króluje nagość — ale nie ma ona nic wspólnego z erotyczną ekstazą: to tylko dusze niedomyte z ciał się… pieklą.