To wszystko nie robi się samo - ebook

ARTYSTA, ALE PRAWDZIWY TECHNICZNY

rozmowa z Bartkiem Buczkiem, artystą i montażystą wystaw

Po co technicznemu deskorolka?

Przydaje się do przewożenia ciężkich rzeczy, używa się jej więc przy transportach. My wykorzystujemy ją również do przemieszczania się. Kiedy w 2010 roku zaczynaliśmy pracować przy montażach wystaw w katowickim Rondzie Sztuki, jeden z kolegów był raperem, miał deskorolkę i jakoś wpadliśmy na to, żeby na niej siadać. Wtedy to był element uciechy, z czasem przyjął się w pracy.

Studiowałeś malarstwo na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jesteś artystą. Jak to się stało, że zacząłeś montować wystawy?

Jeszcze na studiach wystawiałem prace w Rondzie Sztuki, galerii związanej z ASP. Wtedy technicznymi byli przeważnie studenci, więc w naturalny sposób pomagałem przy montażach. Ekipa stale się zmieniała, w pierwszych latach pracowałem chyba z trzydziestoma osobami.

Kilkoro z nas szczególnie rozsmakowało się w tym fachu i teraz pracujemy w stałym gronie dla różnych galerii. Oprócz mnie są w grupie Maciej Skobel – malarz, eksgalerzysta, i Maciej Zimmer, który ma firmę odzieżową. Okazjonalnie dołącza fotograf Mateusz Hajman i Łukasz Adamowicz – filmoznawca. W gronie stałych współpracowników jest także konserwatorka Kinga Olesiejuk i młodzi malarze z Krakowa, Paweł Zięba i Sebastian Mikoś.

Rozsmakowałeś się i związałeś z tym przyszłość?

Długo chodziło o dorobienie czy, powiedzmy, zdywersyfikowanie źródeł dochodu. Kiedy w 2018 roku zaczynałem pracę w krakowskim Bunkrze Sztuki, zdałem sobie sprawę, że trzeba przestać się oszukiwać, że przede wszystkim jestem malarzem, a montuję z doskoku. To były równoważne prace. Teraz nie jestem już na stałe związany z żadną instytucją, no i przestałem malować.

Malowanie okazało się zbyt czasochłonne, są inne ciekawe sposoby wyrażania siebie. Robię obiekty rzeźbiarskie. W 2022 roku pracowałem przy czterdziestu pięciu wystawach, w dziewięciu z nich brałem udział również jako artysta. To był mój rekord w całej tak zwanej karierze. Rekordowo też mało sprzedałem prac. Zero.

Pierwszy raz rozmawialiśmy jesienią 2019 roku, krótko po twojej wystawie Kolarz w Rondzie Sztuki.

O, to był gorący czas.

Zaczęło się od tego, że chcieliśmy z kolegami zrobić techniczny popis i wspólnie zamontować moją wystawę. Okazało się jednak, że wszyscy mieli prace w innych miastach, więc po paru dniach zostałem sam. Pod koniec montażu pracowałem do drugiej w nocy, więc już nie opłacało się jeździć do żadnego z zaprzyjaźnionych mieszkań. Nocowałem w galerii. Robiłem łóżko ze sztucznej trawy, folii bąbelkowej i fizeliny, przykrywałem się fizeliną i folią i szedłem spać. Musiałem być czujny, żeby wstać, zanim o szóstej trzydzieści przyjdzie pani sprzątająca.

Równocześnie z wystawą w Katowicach zaczął się w Krakowie montaż ekspozycji _Pompeje. Życie i śmierć w cieniu Wezuwiusza_ dla Muzeum Archeologicznego. Wielkie przedsięwzięcie – ponad sto eksponatów z Muzeum Archeologicznego w Neapolu, w tym, niestety, marmurowe posągi. My mieliśmy wąski odcinek: wypakowanie z tirów skrzyń, przetransportowanie ich do wnętrza galerii, potem – pod okiem konserwatora z Włoch – rozpakowanie i rozparcelowanie eksponatów po salach. Resztą zajmowali się węgierscy techniczni z Muzeum Ferenca Móry w Segedynie; tam wcześniej była ta wystawa.

Tyle że niektóre z tych dzieł ważyły po trzysta kilogramów, jedna rzeźba nawet sześćset pięćdziesiąt. W muzeum nie ma windy, a schody są wąskie.

Jak przenosi się rzeźbę, która waży sześćset pięćdziesiąt kilogramów?

Wspomagaliśmy się cięższym sprzętem. Dopóki byliśmy na poziomie gruntu, pomocny był wózek widłowy. Pierwsze kilka schodów pokonaliśmy, budując platformę z desek, a dalej posługiwaliśmy się ostrożnie tak zwanym paleciakiem. Rzeźba miała stanąć na drugim piętrze, ale w związku z trudnościami w manipulowaniu nią postanowiono ostatecznie, że zostanie w korytarzu.

Wyobrażaliśmy sobie przy tej pracy budowę piramid czy może – jako że wszystko odbywało się w mieszaninie angielskiego, polskiego, węgierskiego i włoskiego – wieży Babel.

Trzystukilowy stolik opasaliśmy specjalistycznymi pętlami, drugi koniec lin mieliśmy na ramionach i jakoś – asekurując się i korzystając z siły nóg, żeby unikać schylania się – wnieśliśmy.

Nogi, dzięki treningom kolarskim, mam stosunkowo silne, co akurat w tej opowieści nie jest bez znaczenia. Częścią mojej katowickiej wystawy był performance polegający na tym, że codziennie od trzynastej do dziewiętnastej demonstrowałem trening. W praktyce wyglądało to tak, że przez dwa tygodnie co rano jechałem z Katowic do Krakowa, nosiliśmy _Pompeje_, galopem wracałem do Katowic, przebierałem się w strój kolarski i do dziewiętnastej performowałem jako artysta.

Kiedy wystawa się skończyła, musiałem ją zdemontować. Doświadczony w spaniu w galerii miałem w planach kołderkę z fizeliny, ale akurat tej nocy w klubie sąsiadującym z Rondem Sztuki odbywał się vixapol. Kto był, ten wie, co to oznacza. Piekło. Musiałem znaleźć nocleg u znajomych.

Techniczny musi być przede wszystkim silny?

Kiedy przy _Pompejach_ dokooptowaliśmy do naszej małej drużyny Łukasza Adamowicza, kazaliśmy mu odstawić książki i skupić się na ćwiczeniach. Tak naprawdę jednak nie jesteśmy przesadnie silni, raczej zdrowi i sprawni.

Same wyzwania techniczne czy technologiczne w większości przypadków nie są zbyt skomplikowane. Noszenie _Pompejów_ równocześnie z performowaniem na własnej wystawie zdarza się bardzo rzadko. Częściej na przykład spędza się pół dnia na zdrapywaniu nożykiem tekstów kuratorskich ze ściany – to zajęcie, które nie wymaga żadnych umiejętności, trzeba być tylko cierpliwym. Mamy takie powiedzenie, że ściąganie tych nadruków to współczesny odpowiednik skubania pierza. Wszyscy się zbierają i przez trzy godziny drapią i rozmawiają. Taka lekka manualna praca rozwiązuje język.

Słyszałem, jak jeden z technicznych o noszeniu szyb powiedział: „Praca lekka, ale nudna”. Trafił w sedno. Wszyscy wykonujemy bardzo dużo lekkich zajęć, które są po prostu meganudne, na przykład właśnie noszenie dziesiątek szyb do opraw, po jednej albo po dwie, żeby nie rozbić.

Zarówno demontowanie, jak i montowanie wystaw wymaga pieczołowitości, staranności, musimy umieć wkręcać i wykręcać wkręty, wbijać gwoździe, szpachlować, malować, wyklejać podłogi, przenosić ciężkie rzeczy.

Ale przede wszystkim techniczny musi być miły. Umieć rozmawiać z artystami, z kuratorami i z innymi technicznymi. To umiejętności społeczne sprawiają, że dostajemy nowe zlecenia.

Gdzie jesteś w hierarchii? Pomiędzy kuratorami a artystami?

Raczej powinienem być niżej, ale przez to, że jestem też artystą, aranżerem i zdarzało mi się pracować jako kurator, troszkę bywam słuchany. Czasem, gdy wyczuwam wahanie, staram się zasugerować rozwiązanie. Znam swoje miejsce w hierarchii, więc raczej zasiewam myśl, żeby wykiełkowała i dała owoc. Choć zdarza się, że gdy kuratorzy albo artyści orientują się, że wiem, o czym mówimy, proszą o radę. Jeśli wątpliwość dotyczy wysokości, na której ma zawisnąć obraz, mam złotą radę: próbujmy od najniższej pozycji, bo w razie podwyższania będziemy zakrywali dziury po gwoździach i wkrętach, a nie je odkrywali. W myśl inżynierskiej zasady, że łatwiej coś pocienić, niż pogrubasić.

Gdy chcę podpowiedzieć zmianę w układzie prac, mam sprawdzone sformułowania w rodzaju: „Obraz potrzebuje oddechu”, „Ten obraz wyje”, „Powieśmy to klasycznie” lub wręcz przeciwnie: „Symetria to estetyka głupców”.

Przed rozmową napisałeś mi w mailu, że dobrze wspominasz wieszanie Caspara Davida Friedricha.

O Boże, tak! To było dawno temu, nie pamiętam nawet, jaka to była wystawa. Pamiętam tylko tę scenę – że dostaję od współpracowników zapakowany obraz, który zaraz będziemy wieszać. Rozpakowuję, a w środku Caspar David Friedrich, jeden z najważniejszych dla mnie malarzy!

Gonitwa myśli, emocje. Natychmiast chciałem zrobić coś nieczystego z tym dziełem, nie wiem, polizać na przykład. Spędziłem z nim parę chwil i powiesiłem.

Inaczej pracuje się z dziełami, które cenisz?

Pewnie, że tak. Kiedy zwiedzam muzea, do ulubionych obrazów podchodzę najbliżej, jak się da. A w pracy mogę zajrzeć pod podszewkę, zobaczyć, jak to jest zrobione. Czasem widzę, że gdzieś jest fatalny podkład, kogoś chwyta się grzyb, ktoś inny ma wspaniałe krosna.

W Bunkrze Sztuki na przykład miło było pakować do zbiorów prace Wilhelma Sasnala. Do Grupy Ładnie mam szczególną słabość, bo gdy zaczynałem, oni byli na topie. Jeszcze na studiach brałem udział w wystawie, na której oni też pokazywali swoje prace. Czułem wielką ekscytację.

Niemal u progu kariery, w 2010 roku, pracowałeś przy wystawie braci Jake’a i Dinosa Chapmanów. Jak pracowało się z tej klasy artystami?

Na początku było to bardzo stresujące. W Rondzie Sztuki panowało wielkie poruszenie, zrobiliśmy nawet spory remont galerii. Gdy już zaczął się montaż, trzeba było zorganizować nocne zatrzymanie ruchu tramwajowego, a szklarze musieli wyjąć frontową ścianę galerii, żeby można było wnieść olbrzymie skrzynie z dziełami. Nad wszystkim czuwała ekipa z londyńskiej galerii White Cube, był też asystent Chapmanów – on zajmował się potem między innymi ustawianiem na makietach setek figurek, podmalowywaniem ich. My współpracowaliśmy. Bardzo ciekawie było podglądać, jak oni pracują.

Czego nauczyłeś się z tego podglądania?

Że trzeba używać rękawiczek. Nikt ich nie lubi, ale trzeba się przyzwyczaić.

Wtedy przyglądałem się bardziej jako aspirujący artysta niż aspirujący techniczny, więc najbardziej zaimponowało mi, że artyści mają asystentów, którzy trzymają pieczę nad całością.

Artyści ze świata zawsze przysyłają swoich ludzi?

Nie, ale pracom często towarzyszy tak zwany _rider_, czyli szczegółowa instrukcja dotycząca ekspozycji albo wykonania odpowiednich prac na miejscu, jeśli ekspozycja tego wymaga.

Co może zepsuć techniczny?

Dzieło! Może zniszczyć dzieło, i to są bardzo smutne momenty. Na szczęście zdarzają się rzadko.

Ja nie zniszczyłem niczego naprawdę poważnie, ale na pewno uczestniczyłem w montażach, w których coś poszło nie tak. Nie zawsze z naszej winy. Czasem artyści pakują jeszcze mokre obrazy i one przyjeżdżają do nas już uszkodzone. Trzeba bardzo uważać z folią bąbelkową – nie owijać nią zbyt ciasno i na zbyt długo, bo potrafi odbić się nawet na suchej malaturze. I wtedy jest tragedia. Raz zdarzyło się to nam w Rondzie Sztuki przy wystawie Katarzyny Skrobiszewskiej. Z kolei moja koleżanka Justyna Mędrala przekazała do transportu rzeźby zapakowane w kartony. Jechały na otwartej pace w deszczu… Co gorsza, kierowca próbował naprawić je na własną rękę.

Podczas montażu zdarza się, że coś upuścimy, że za mocno przyciśniemy wkręt, można przedziurawić obraz. Zmorą jest pomysł montowania prac na taśmy piankowe, które w warunkach galeryjnych nigdy się nie sprawdzają.

Moja dziewczyna Kinga Olesiejuk jest konserwatorką sztuki współczesnej. Mówi, że nie zdarzył jej się odbiór konserwatorski, w którym wszystko było idealnie. I że największym zagrożeniem dla dzieła jest „czynnik ludzki”.

A jeśli już coś się zniszczy?

Trzeba ukorzyć się, od razu przyznać. Przy zniszczeniach, których nie da się naprawić, odkupuje się dzieło od artysty albo – najprościej – korzysta się z ubezpieczenia.

Gdy praca dociera uszkodzona do galerii, należy unikać samowolek – nie podmalowywać samodzielnie obrazów, nie łatać dziur. Kiedy jednak jest na przykład tylko delikatnie wgnieciona, opcji jest więcej. Można wstrzymać montaż, zgłosić to komuś, sprowadzić konserwatora, czekać na raporty i decyzje. Ale można też dyskretnie przygotować kubek gorącej wody, wziąć pędzelek i delikatnie podmalować płótno z tyłu. Ono się wtedy naciąga, to wie każdy malarz. Decyzja zależy od miejsca, w którym się pracuje. Im dalej od galerii, a bliżej muzeum, tym jest bardziej restrykcyjnie.

A tobie może coś się stać? Podobno podczas montażu wystaw na biennale w Zielonej Górze dwa razy spadłeś z drabiny.

Na szczęście tylko raz. O wypadkach staramy się nie rozmawiać. Wielokrotnie widziałem ciężkie przedmioty upadające na miękkie części ciał technicznych i dłonie zaklinowane w przeróżnych niepożądanych miejscach. Widziałem też sporo pokerowych twarzy pracowników technicznych w takich sytuacjach.

Wypadki wynikają z presji czasu, pośpiechu, czasem też wybujałych oczekiwań artystów, kuratorów i koordynatorów. W Zielonej Górze zawinił mój własny pośpiech.

Masz wpływ na ostateczny kształt wystawy?

Mam. Czasami nawet większy, niż powinienem. Często współpracuję na przykład z Martyną Kielesińską. Na jej wystawę w katowickim BWA przygotowywaliśmy ścianę pokrytą łuszczącą się farbą. Wykleiłem ścianę brystolem, pociąłem go, pozwoliłem odwinąć się kawałkom papieru, następnie za pomocą kompresora napyliłem emulsję, która to usztywniła, zespoliła kolor i fakturę ściany z brystolem. Efekt był dobry, tyle że – jak dowiedziałem się później – wyglądał jak mój obraz.

Pocieszam się, że rękę technicznego też można czasem poznać. Swoją drogą, gdy jako artysta mam wystawę w nowym miejscu, zawsze sonduję, jaka jest sytuacja etatowych technicznych.

Jak oni cię traktują?

Z czasem coraz lepiej. Dzielimy się umiejętnościami, wzajemnie gratulujemy ścian, podglądamy techniki i narzędzia. Odkąd przestałem malować, dużo czasu poświęcam refleksji nad zjawiskiem pracy technicznej i pracy z innymi ludźmi. Wszystkie wystawy, w których brałem udział w 2022 roku, eksplorowały temat pracy przy sztuce i ze sztuką, pracy dla kogoś.

W pewnym sensie zwieńczeniem tego jest wystawa _Zmiana ekspozycji_ w białostockiej Galerii Arsenał – moja artystyczna opowieść o działach technicznych. Do tego projektu zaprosiłx mnie kuratorx Tomek Pawłowski-Jermołajew. Wystawa miała być czymś w rodzaju benefisu Jarosława Trojana, guru działu technicznego Arsenału, który jesienią 2023 roku wybierał się na emeryturę. Niestety zachorował i w marcu zmarł. Zrobiliśmy tę wystawę z chłopakami z działu technicznego.

Sam _research_ był bezcennym doświadczeniem, bo dogłębnie przejrzałem archiwa fotograficzne i rozmawiałem z technicznymi o historii tego działu.

Złapaliśmy porozumienie do tego stopnia, że kiedy podczas pracy nad inną wystawą niechcący zepsułem neon z kolekcji Arsenału, oni kryli mnie przed dyrekcją. Gdy na nic się zdały moje próby naprawienia neonu, zadzwonili do pani dyrektor. Zaczęli od tego, że z neonem są pewne problemy, dopiero potem powiedzieli, że nie działa, ale próbujemy naprawić. Potem, że naprawa jest niemożliwa, bo nie stykają kable. A one nie stykały, bo je urwałem. Mimo to nigdzie nie padło moje imię. Poczułem, że zaakceptowali mnie w zespole, a przynajmniej nie chcieli stawiać w trudnej sytuacji.

Gdy startowałem w branży, panowała wielka nieufność do takich jak ja. Musieliśmy nauczyć się z kolegami nie mówić przy pierwszym kontakcie, że jesteśmy po ASP, bo wtedy od razu zakładano, że jesteśmy artystami i nie umiemy pracować. Nie wymyśliłbym tego, ale niestety tak to działa. Złośliwie dodałbym, że aby budzić zaufanie, dobrze jest być sporo starszym i utyć. I być mniej grzecznym – jakoś tak się utarło, że gdy ktoś zachowuje się opryskliwie, to wydaje się, że wie, co robi.

Zastanawiałem się, czy mogę coś w tych wzajemnych relacjach poprawić. Uznałem, że skoro nie zmienię natury, to zmienię uniform. Sprawiłem sobie strój roboczy i rezultaty przyszły szybko. Pamiętam, jak w jednej galerii nie mogłem się przebić przez dystans tamtejszych technicznych. Gdy któregoś dnia przyszedłem w kombinezonie roboczym, uwalany pyłem z gipsu, rozmowa automatycznie przeszła na poziom koleżeński. Wcześniej mogłem mówić, że rozumiem, co robią, ale zadziałał dopiero wizualny dowód.

Kiedy w 2014 roku uczestniczyłem w wystawach w Bunkrze Sztuki jako artysta, nie ujawniałem się jako techniczny. Dopiero gdy wiosną 2018 roku zajmowałem się tam aranżacją wystawy _Zwierzęta domowe_, poprosiłem kuratorkę Martę Lisok, bym mógł też wystawę montować. Chciałem w nowej galerii pokazać, co potrafię – że artysta, ale prawdziwy techniczny. Chyba dość dobrze sobie poradziłem, bo zacząłem być zatrudniany do kolejnych montaży.

_Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży._PRZYPISY

Urszula Czartoryska (1934–1998) – historyczka sztuki, od 1977 roku do końca kariery kierowniczka Działu Fotografii i Technik Wizualnych w Muzeum Sztuki w Łodzi, żona Ryszarda Stanisławskiego.

Fragment rozmowy z Katarzyną Pawłowską-Horna przeprowadzonej w 2020 przez Jakuba Gawkowskiego w ramach projektu badawczego, którego częściowym podsumowaniem jest publikacja _Proszę mówić dalej. Historia społeczna Muzeum Sztuki w Łodzi_. Transkrypcja udostępniona dzięki uprzejmości Katarzyny Pawłowskiej-Horna, Jakuba Gawkowskiego i zespołu redakcyjnego publikacji.WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Współwydawca: DWUTYGODNIK.COM

Dom Spotkań z Historią

ul. Karowa 20, 00-323 Warszawa

tel. +48 22 255 05 05

e-mail: [email protected]

dwutygodnik.com

dsh.waw.pl

Opracowanie publikacji: D2D.PL

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: [email protected]

Wołowiec 2023

Wydanie I