Trzeba było grać. Pierwszy reportaż o dziewczęcej orkiestrze z Auschwitz - ebook

WSTĘP

Dziewczęca orkiestra z Auschwitz

Pewnego wieczoru na początku 1944 roku cztery zmizerniałe młode kobiety postanowiły podźwignąć się z obozowej niedoli, dając potajemny koncert w wyziębionym, tłocznym baraku służącym im za dormitorium, salę koncertową, jadalnię oraz paczkarnię. Zagrały sonatę _Patetyczną_ Beethovena, napisaną wprawdzie na fortepian, ale przekomponowaną na troje skrzypiec i wiolonczelę przez nowo przybyłą francuską szansonistkę, która przed wojną studiowała w konserwatorium.

Owe cztery kobiety, w tym trzy Żydówki, były więźniarkami budzącego postrach nazistowskiego obozu zagłady położonego na obrzeżach Auschwitz (dzisiejszego Oświęcimia). Należały do żeńskiej orkiestry, jedynej takiej na terenie obozów, więzień i gett zbudowanych przez hitlerowców. Od kwietnia 1943 roku do października 1944 roku, w krótkim czasie jej istnienia, tę zamkniętą na odrębnym bloku więziennym „lagerkapelę” tworzyły także nastolatki; najmłodsza miała zaledwie czternaście lat. Najbardziej zdumiewa w tej historii to, że niemal każda z czterdziestu dziewcząt stanowiących trzon ze­społu przetrwała uwięzienie w Auschwitz. Ich dyrygentka nie miała jednak tyle szczęścia.

Na rozkaz władz obozowych żeńska orkiestra, ustawiona na trawiastym pagórku przy tak zwanej Bramie Francuskiej, wygrywała każdego ranka i wieczoru szybkie marsze, aby więźniarki wysyłane do pracy poza obozem utrzymywały równy krok. Orkiestrantki miały w swoim repertuarze góra tuzin utworów, więc po ich odegraniu zaczynały od początku. Orkiestra dawała ponadto cotygodniowe koncerty dla pozostałych więźniarek, chorych ze szpitala obozowego, strażników, a także wizytujących nazistowskich dygnitarzy. Tego wieczoru jednak cztery kobiety – Niemka, Polka, Belgijka i Francuzka – grały arcydzieło Beethovena dla własnej przyjemności w tajemnicy, gdyż żydowskie muzyczki uważano za niegodne tak wspaniałych dzieł niemieckich. Zorganizowanie tego nieoficjalnego występu wymagało niezwykłych środków ostrożności: jedna osoba stała na czatach, wypatrując zagrożenia w postaci nadchodzącego esesmana¹.

Osiemnastoletnia wówczas Anita Lasker, od najmłodszych lat zafascynowana grą na wiolonczeli, tak oto opisała tamte chwile: „Wzniosłyśmy się ponad piekło Auschwitz, na wyżyny muzyki, gdzie nie sięgało nas upodlenie obozowej egzystencji”². Innego razu nazwała ów konspiracyjny koncert „łącznikiem ze światem zewnętrznym, z pięknem i kulturą; ucieczką w nieosiągalną krainę wyobraźni”³.

Auschwitz stało się symbolem masowego mordu popełnione­­­­go przez bestialski reżim Hitlera. Było to miejsce kaźni dla przynajmniej 1,1 miliona mężczyzn, kobiet i dzieci, w większości żydowskich, zabijanych w komorach gazowych i na torturach bądź konających w wyniku głodu, chorób i wycieńczenia. Obóz zagłady bynajmniej nie kojarzy się z muzyką, a co dopiero z opiewającymi wolność utworami tak wybitnego kompozytora jak Beetho­ven. Nie powinno zatem dziwić, że pozostałe więźniarki, każdego dnia brutalnie karane i zmuszane do pracy ponad siły, nie podzielały przekonania Anity o uskrzydlającym potencjalne wielkiej muzyki. Niemniej to właśnie z głębokiego cierpienia wzięło się wiele najpiękniejszych dzieł. Ta pozorna sprzeczność – podniosła muzyka wyrastająca z psychicznych katuszy – nierzadko leży u podstaw muzycznego geniuszu.

Jedną z tych pozostałych więźniarek była Charlotte Delbo, komunistka i działaczka francuskiego ruchu oporu, która tra­fiła do Auschwitz w styczniu 1943 roku. W 1995 roku wspominała, jak „nieznośnie” było wysłuchiwać żeńskiej orkiestry grającej walce wiedeńskie, podczas gdy „nagich mężczyzn wychudzonych jak szkielety” wyprowadzano z baraków do pracy i „popędzano uderzeniami, od których zwijali się w pół”⁴.

Pearl Pufeles, zesłana do Auschwitz wraz z bliskimi w marcu 1944 roku, zanosiła się szlochem, gdy czterdzieści lat później wspominała okrutny podstęp, jakim zdało się jej powitanie transportu Żydów z Protektoratu Czech i Moraw przez orkiestrę wykonującą utwory Dvořáka i Smetany: „Powiedziałam mojej siostrze Helen: »Rany, chyba nie jest tu aż tak źle, skoro grają muzykę«. Cała nasza rodzina była bardzo muzykalna. Helen i ja grałyśmy na skrzypcach, a moja druga siostra miała piękny głos”. Ponieważ jednak Pearl i Helen były bliźniaczkami, nie pozwolono im dołączyć do orkiestry. Skierowano je do bloku 10, gdzie pod nadzorem owianego złą sławą nazistowskiego zbrodniarza doktora Josefa Mengelego prowadzono sadystyczne pseudoeksperymenty medyczne⁵.

Irene Zisblatt, w chwili przybycia do obozu wiosną 1944 roku ledwie trzynastoletnia dziewczynka, tak opisała bycie zmuszaną tamtej jesieni do słuchania występu orkiestry:

Dopiero co dotarłyśmy na miejsce po czterech godzinach stania na deszczu. Zaprowadzono nas z powrotem pod krematoria, gdzie z nieba sypał się popiół. Rozkazano nam usiąść na gołej ziemi, a popiół okrywał nas jak gorąca mżawka. Powiedzieli, że zaraz wysłuchamy koncertu z okazji świąt. I tak 32 000 kobiet siedziało na ziemi, na gorącym popiele. Piece w krematoriach zionęły ogniem, a z kominów bił swąd palonych ciał . To był szary dzień, jak noc, taki ciemny.

Na podeście przed nami stały piękne kobiety w odprasowanych mundurach , z różem na policzkach i szminką na ustach, wszystkie długowłose blondynki w towarzystwie esesmanów, silnych i jurnych chłopców, wykarmionych, którzy śmiali się i dokazywali.

I wtedy na podest weszła orkiestra.

Siedziałyśmy tam godzinami, jak na torturach. Śmierć byłaby wybawieniem. Poprzysięgłyśmy sobie nigdy nie czerpać przyjemności z tej muzyki, nigdy nie zapuścić włosów ani uszminkować ust. To był kolejny sposób mordowania nas.

Irene, podobnie jak Pearl, nie mogła powstrzymać łez, kiedy w 1995 roku opowiadała o orkiestrze w notacji udzielonej dla Fundacji Shoah na Florydzie. „Ta muzyka nie była dla naszych dusz”, oznajmiła dobitnie. „Myślałam wtedy o rodzicach i braciach, o ludziach palonych w piecach”⁶.

Niektórym ocalałym z Auschwitz­-Birkenau, największej części kompleksu obozowego, gdzie większość więźniarek przetrzymywano, dopóki nie padły z głodu, chorób i wycieńczenia lub nie zostały zagazowane, muzyka przynosiła jednak ukojenie, a przynajmniej odciągała ich myśli od ponurych realiów.

Wszystkie te sprzeczne świadectwa dowodzą, że historia żeńskiej orkiestry z Auschwitz nie stanowi niczyjej własności, nawet samych orkiestrantek. Równie istotne są odczucia tamtejszej publiczności – współwięźniarek – a także członków orkiestr męskich, którzy nieraz przyglądali się koncertom kobiet z zawiścią, ponieważ sami musieli pracować między występami. Dyrygent jednego z takich zespołów, Szymon Laks, kategorycznie zaprzeczał, jakoby obozowa muzyka komukolwiek pomogła. „Nie spotkałem ani jednego więźnia, któremu muzyka dodałaby otuchy lub ocaliła życie”, oświadczył⁷. Laks nie łudził się, że jego orkiestra oraz inne zespoły obozowe były w rękach hitlerowców czymś więcej niż tylko narzędziem propagandy. Miał też pełną świadomość niesprawiedliwego traktowania innych więźniów i więźniarek, nawet jeśli „przywileje” otrzymywane przez garstkę osób uzdolnionych muzycznie z trudem zasługują na to miano. To kolejna z wielu moralnych zawiłości tej historii.

W 1976 roku francuska śpiewaczka, która przekomponowała sonatę _Patetyczną_ na spontanicznie utworzony kwartet smyczkowy, napisała pierwszą książkę o żeńskiej orkiestrze z Auschwitz. Fania Fénelon była co najmniej dziesięć lat starsza od pozostałych dziewczyn z tak zwanego bloku orkiestrowego i podobno obdarzona niebywałą pamięcią muzyczną, choć jej wspomnienia tamtejszych wydarzeń nie zawsze pokrywają się z relacjami innych więźniarek. Mimo że do obozu trafiła dopiero w styczniu 1944 roku, do orkiestry przyjęto ją z otwartymi ramionami jako „jedną z niewielu doświadczonych muzyczek”⁸. Bez osoby umiejącej transkrybować i aranżować utwory muzyczne oficjalna orkiestra obozowa nie mogłaby funkcjonować.

Autobiografia Fénelon _Sursis pour l’orchestre_, __ wydana na rynku anglojęzycznym pod tytułem _The Musicians of Auschwitz_ , okazała się jednak podkolorowaną wersją wydarzeń, co wywołało oburzenie niemal wszystkich pozostałych członkiń tamtego prowizorycznego zespołu. Późniejsza ekranizacja książki skłoniła część z nich do opublikowania własnych pamiętników. Podjęła się tego także Anita. Gdy piekło Auschwitz dobiegło końca, zrobiła karierę uznanej muzyczki, zamieszkała w Londynie, już jako Anita Lasker­-Wallfisch, a w 1996 roku postanowiła spisać swoje wspomnienia z czasu spędzonego w obozowej orkiestrze. W chwili, gdy piszę te słowa, odlicza dni do setnych urodzin.

Anita oraz inne żyjące orkiestrantki uważały, że Fénelon podeptała pamięć Almy Rosé. Ta zawodowa skrzypaczka i austriacka Żydówka pełniła funkcję dyrygentki, trzymając całą orkiestrę w ryzach aż do nagłej śmierci w kwietniu 1944 roku. Miała trzydzieści siedem lat, zmarła najpewniej na skutek zatrucia pokarmowego. Fénelon, zdaniem Anity, oceniła Almę zbyt surowo, nie zważając na to, że w dużej mierze to właśnie utrzymywana przez nią żelazna dyscyplina pozwoliła przetrwać wielu orkiestrantkom grającym pod jej batutą. Alma nieustannie im przypominała, że jeśli opuszczą orkiestrę, to też „pójdą do gazu”.

Przestroga Almy stanowi motyw przewodni niniejszej książki, która jest pierwszą próbą ujęcia ustnych i pisemnych przekazów orkiestrantek oraz pozostałych więźniarek w jedną spójną opowieść z wykorzystaniem w tym celu nowych materiałów. Wiele już napisano o różnych aspektach Auschwitz; dysponujemy też licznymi relacjami muzyczek, które grały w owej „dziewczęcej orkiestrze” (_Mädchenorchester_), jak wtenczas ją nazywano. Dlatego też, opisując losy zespołu, starałam się ukazać punkty widzenia zarówno więźniarek zmuszonych do słuchania muzyki, a jednocześnie pozbawionych przywilejów zapewnianych orkiestrantkom – w tym najcenniejszego: niepewnej ochrony przed zesłaniem do komory gazowej – jak i samych muzyczek, nierzadko wcielanych do orkiestry pod przymusem. Orkiestrantki chodziły tak samo głodne i zziębnięte jak pozostałe więź­niarki, każdy ich dzień przepełniał ten sam terror. Jeszcze długo po uwolnieniu z AuschwitzI nawiedzały je jednak inne koszmary, zrodzone z wściekłości i rozpaczy. Dręczyły je wyrzuty sumienia zabarwione poczuciem bezsilności: co jeszcze mogły zrobić? Czy miały wybór?

Oto ich dylemat: „czy chronić swe życie i grać, czy odmówić grania i skazać się na cięższy los, a nawet śmierć?”, jak ujęła to polska skrzypaczka z orkiestry⁹. Inne więźniarki uważały orkiestrantki za „prominentki”¹⁰, które „opływały w luksusy”, ciesząc się większą przychylnością władz obozowych. W kwestiach materialnych tak naprawdę wyróżniało je posiadanie osobnej pryczy i koca – rzeczy, bądź co bądź, w tych warunkach niezbędnych. Niemniej tak długo, jak grały dobrze, pozostając użyteczne dla nazistów, były czymś więcej niż tylko numerem, miały własną tożsamość – a zatem i szansę na przetrwanie. To wystarczyło, aby ściągnąć na siebie niechęć pozostałych więźniarek.

Istnieje wiele powodów, dla których hitlerowcy potrzebowali orkiestry w obozie zagłady. Choć Niemcy uważali się za ludzi kultury, podczas wojny muzyka posłużyła im za kolejne narzędzie tortur. W żargonie nazistowskim orkiestrantki tworzyły komando, grupę odpowiedzialną za wykonywanie określonego zadania, w tym wypadku wybijanie taktu pozostałym więźniarkom – idącym w szeregach po pięć, aby ułatwić zliczanie – podczas wymarszu do pracy i powrotu na koniec dnia. Jeśli orkiestra grająca lub ćwicząca w pobliżu rampy dodatkowo usypiała czujność nowo przybyłych, tym lepiej. A gdy muzyka siała niezgodę między więźniarkami, które widziały w przyzwoicie ubranych orkiestrantkach kolaborantki, strażnicy nie narzekali.

Naziści, używając talentu muzyczek do zadawania bólu innym, bez wątpienia usiłowali je poniżyć. Ponieważ zwolnione z obowiązku pracy w innych komandach orkiestrantki cały swój czas spędzały na próbach w odrębnym bloku lub na występach przy bramie obozowej, oglądały tłumy zdesperowanych ludzi dostarczanych kolejnymi transportami i słuchały panującego na rampie zgiełku: płaczu dzieci mieszającego się z okrzykami esesmanów, ujadaniem psów i strzępami sentymentalnych piosenek. Tak oto kobiety zmuszono do akompaniowania mordowi. Jednej z najlepszych skrzypaczek w orkiestrze, Lily Mathé, w pamięć zapadły wieczory w Auschwitz, podczas których musiała grać skoczne melodie dla strażników jedzących kolację w kantynie SS. Jej częstym bywalcem był SS­-Obersturmbannführer Adolf Eichmann, jeden z głównych architektów Holokaustu. W 1944 roku regularnie pojawiał się w obozie, aby osobiście nadzorować przebieg eksterminacji więźniów. „Eichmann dużo pił, a dla rozrywki wymachiwał nam przed nosami ogryzionym udkiem kurczaka. Czerpał wielką przyjemność z patrzenia, jak wodzimy za kością wygłodniałymi oczyma. Czasem rzucał nam ją z pogardą, abyśmy się przed nim płaszczyły” – wspominała Lily¹¹.

Z powojennych relacji Lily oraz pozostałych orkiestrantek wyziera nienawiść żywiona do oprawców. Tego kluczowego faktu nie mogą przesłaniać spory wewnętrzne w orkiestrze ani spięcia pomiędzy poszczególnymi muzyczkami. Toteż stosowną przygrywką do tej złożonej, pełnej zgrzytów opowieści wydaje się sytuacja ukazująca obydwa aspekty orkiestry: ów potajemny wieczorny koncert sonaty _Patetycznej_, __ kilka miesięcy przed przybyciem Lily do Auschwitz.

Już samo granie tak wysublimowanej muzyki dla przyjemności stanowiło akt oporu. Kobiety nie zagrały jednak utworu do końca; ich występ zakończył się, gdy nie­-Żydówka Helena Dunicz nagle odłożyła skrzypce i odmówiła dalszej gry. Opisując tamto zdarzenie w pamiętniku wydanym w 2013 roku, krótko przed swoimi dziewięćdziesiątymi ósmymi urodzinami, nie mogła przypomnieć sobie jego dokładnych okoliczności. Stwierdziła jedynie, że przerwanie występu głęboko ją zasmuciło, bo ten dał jej namiastkę przedwojennego życia w Lwowie, kiedy to wraz z bratem i matką grała muzykę kameralną.

O swoich powodach Helena pisała bardziej otwarcie w liście do Anity z 1996 roku. Ubolewała nad tym, że Polki z orkiestry nie chciały, żeby ona, nieżydowska skrzypaczka, spoufalała się z trzema Żydówkami. Musiała wybierać między silnym wsparciem zapewnianym przez grupę polskich chrześcijanek – i drobnymi przywilejami, jakimi cieszyły się jako nie­-Żydówki – a graniem w konspiracyjnym kwartecie. Z żalem przyznała, że zabrakło jej sił, aby się przeciwstawić grupie: „Musiałam przestać, nie mogłam się wyłamywać . Bardzo źle się z tym czułam. Od urodzenia nie miałam śmiałości, a w obozie ogarnęło mnie przerażenie. Nie starczyło mi silnej woli”¹². Nawet po latach ze smutkiem kiwała głową na wspomnienie tamtego zajścia.

Gdy jednak występowały razem jako orkiestra obozowa, Polki i Żydówki odkładały różnice na bok, utrzymując wspólny front przeciwko oprawcom; grały najlepiej, jak tylko potrafiły, byle ocalić siebie i swoje koleżanki.

***

O istnieniu żeńskiej orkiestry obozowej dowiedziałam się, kiedy zbierałam materiały na temat Holokaustu, jeszcze zanim zrodził się pomysł napisania tej książkiII. Nie podejrzewałam jednak, że czytając świadectwa orkiestrantek, natrafię na powiązania z opowieścią wojenną zasłyszaną od ojca. Dopiero dowiedziawszy się, że pod koniec 1944 roku niektóre kobiety przetransportowano do KL Bergen-Belsen w północnych Niemczech, postanowiłam zgłębić rolę, jaką w tej historii odegrał mój ojciec, który służył w brytyjskich siłach zbrojnych, mających kilka miesięcy później wyzwolić obóz.

W obliczu nadciągających z zachodu aliantów Niemcy coraz bardziej rozpaczliwie zacierali ślady popełnionych zbrodni: zniszczyli Auschwitz i inne obozy koncentracyjne oraz palili materiał dowodowy. Wycofując się przed frontem wschodnim, pędzili więźniów i więźniarki w głąb Niemiec w tak zwanych marszach śmierci. Tych, którzy nie dotrzymywali kroku pozostałym, rozstrzeliwano na miejscu. Wielu padało z wycieńczenia po drodze.

Pierwszego listopada 1944 roku żeńska orkiestra z Auschwitz została niespodziewanie rozwiązana na rozkaz nazistów. Muzyczki żydowskiego pochodzenia przewieziono pociągiem do Bergen­-Belsen, a ich nieżydowskie koleżanki dwa i pół miesiąca później zesłano do obozu kobiecego w Ravensbrück, dziewięćdziesiąt kilometrów na północ od Berlina. Pędzono je pieszo, w siarczystym mrozie, bez prowiantu.

Mój ojciec był wtedy trzydziestodwuletnim dowódcą czołgu. Krótko po wylądowaniu na plaży w Normandii rozpoczął wyzwalanie Francji, walczył w zaciekłej bitwie o Caen, a następnie ruszył na północ kraju. W kwietniu 1945 roku jego pułk dotarł do Belsen niedługo po jego wyzwoleniu. Choć mundur nosił od siedmiu lat, dołączył do ochotniczej rezerwy brytyjskich sił lądowych w 1938 roku, wcześniejsze doświadczenia wojenne nie mogły przygotować go na to, co tam ujrzał. W kojach leżały bez ruchu tysiące istot ledwie przypominających ludzi, chudych jak kościotrupy, a dookoła obozu piętrzyły się stosy ciał przepełniające powietrze odorem rozkładu.

Ojciec, świeżo mianowany na stopień majora, odpowiadał za zaopatrzenie armii brytyjskiej, objąwszy stanowisko kwater­mistrza pułkowego. Do jego obowiązków należało także prowadzenie dziennika działań bojowych, w którym omawiał kwestię dipisów (od DP_s_, _displaced persons_), jak nazywano wówczas osoby wysiedlone. Określenie to odnosiło się w szczególności do żydowskich uchodźców, którzy nie mogli lub nie chcieli przenieść się do Palestyny, będącej w tym okresie mandatem brytyjskim.

Dorastając w Anglii w latach 50. i 60. ubiegłego wieku, nie mogłam zapytać ojca o to, co zobaczył w Belsen, bo natychmiast ucinał temat, jego zdaniem zbyt makabryczny dla młodego umysłu. Zapamiętałam jedynie szeptane rozmowy rodziców, podczas których przewijało się owo dziwne słowo: „Belsen”.

Pewnego styczniowego dnia 2022 roku, długo po śmierci ojca w 1997 roku, znalazłam w brytyjskim National Archive cienką teczkę: „Pułkowy Dziennik Wojenny”, ze znajomym podpisem – mjr Eric Rubinstein, 31. Brygada Pancerna. Pod datą 24 maja 1945 roku ojciec zanotował: „Czołgi pułku 7. palą krokodylami obóz BELSEN”¹³.

Co to oznaczało? Po wyniesieniu wszystkich więźniów i więźniarek z baraków czołgi Churchill Crocodile spopieliły skażone tyfusem budynki za pomocą potężnych miotaczy ognia, aby zapobiec rozprzestrzenianiu się chorób. Każdy „krokodyl” wypluwał strumień zapalonej mieszanki na dystans ponad stu metrów, znacznie dalej niż miotacz ręczny. Paliwo czerpał z ciągniętego na przyczepie opancerzonego zbiornika o pojemności ponad półtora tysiąca litrów.

Nic dziwnego, że dzień zniszczenia Belsen wrył się Anicie Lasker­-Wallfisch w pamięć. Zesłana do tej najgłębszej czeluści piekielnej wraz z kilkoma innymi Żydówkami z orkiestry mogła na własne oczy zobaczyć rozpętaną miotaczami pożogę, którą mój ojciec wspominał w dzienniku. W pamiętniku z 1996 roku Anita opisuje tamten widok oraz liczne rozmowy z brytyjskimi oficerami. Jeden z nich, „zawiadujący zaopatrzeniem”, jak pisała, obiecał wyposażyć ją oraz jej siostrę Renate w przybory niezbędne do pracy przy tłumaczeniu. Czy tym oficerem mógł być mój ojciec­ kwatermistrz?

Oprócz Anity wśród orkiestrantek przetransportowanych z Auschwitz do Belsen znalazły się: węgierska skrzypaczka Lily Mathé; śpiewaczka Éva Steiner, również Węgierka; holen­derska pianistka Flora Jacobs; kopistka nut Hilde Grünbaum, bliska przyjaciółka Almy Rosé; oraz dwie Greczynki, siostry Lili i Yvette Assael. Dwudziestego czwartego maja 1945 roku, w dniu spalenia Belsen, Lily i Éva wystąpiły w koncercie zorganizowanym na miejscu przez Czerwony Krzyż. Niewykluczone, że wysłuchał go także mój ojciec. Niestety nigdy się tego nie dowiem. Odkąd jednak odkryłam jego ścisłe powiązania z tamtymi wydarzeniami, czułam potrzebę zgłębienia nie tylko samej historii orkiestrantek z Auschwitz – tego, jak udało im się przetrwać to piekło na ziemi i za jaką cenę – ale także jej głębszego wymiaru moralnego; dociec, czym lagrowa muzyka była dla więźniarek i jak my powinniśmy postrzegać dzisiaj tę kolejną próbę odzierania człowieka z godności.

1.

I Po uwolnieniu z piekła obozów koncentracyjnych, do których trafiły po „marszach śmierci” z Auschwitz, zainicjowanych w styczniu 1945 roku przez Niemców i Austriaków z obozowego SS-Totenkopfverbände.

2.

II A konkretnie podczas wizyty w obozie koncentracyjnym Ravensbrück, którą odbyłam na potrzeby _Les Parisiennes._