Trzecia część Clavier Übung Johanna Sebastiana Bacha - ebook

Wstęp

Trzecia część Clavier Übung1 Johanna Sebastiana Bacha to cykl kompozycji organowych stanowiący jedno z najważniejszych dokonań nie tylko w twórczości lipskiego kantora, ale również w całej literaturze organowej. Zbiór ukazał się po raz pierwszy w roku 1739 i już wówczas zyskał wiele przychylnych opinii. Współcześni Bacha zwracali uwagę przede wszystkim na to, że zawiera nad wyraz dobrze skomponowane utwory. Obecnie cykl cieszy się ogromną popularnością i jest wykorzystywany zarówno w trakcie procesu edukacji młodych organistów, jak i podczas niezliczonych recitali. W książce niniejszej postawiłem sobie dwa zasadnicze cele: (1) zapoznać polskiego czytelnika z aktualnym stanem wiedzy na temat Clavier Übung III oraz (2) zweryfikować szereg popularnych poglądów na temat tego zbioru.

Prezentowana publikacja składa się z czterech rozdziałów. W pierwszym Trzecia część Clavier Übung Johanna Sebastiana Bacha została usytuowana w kontekście innych druków, które ukazywały się w czasach niemieckiego kompozytora pod podobnym tytułem. Na ogół przyjmuje się, że pierwszym zbiorem tego typu było Neuer Clavier Ubung Erster Theil (1689) Johanna Kuhnaua, jednak w zamieszczonych tu rozważaniach wracam do zapomnianej dziś hipotezy Maxa Seifferta, że to Johann Krieger ukuł pojęcie Clavier Übung. Ponadto, w oparciu o nieznane jak dotąd dokumenty, stawiam hipotezę, że Kuhnau skomponował nie dwie, lecz trzy części Neuer Clavier Übung. Analizuję również Bachowskie druki z lat 20., 30. i 40. XVIII wieku i zwracam uwagę, że przydawanie tzw. Wariacjom Goldbergowskim statusu czwartej części Clavier Übung – jak to się bardzo często czyni w literaturze przedmiotu – wcale nie jest oczywiste i niepodważalne. Nade wszystko jednak polemizuję z teorią Gregory’ego Butlera na temat powstania Clavier Übung III Johanna Sebastiana Bacha i przedstawiam szereg argumentów przemawiających za tym, że datowanie początkowych prac nad tym cyklem na lata 1735–1736 – jak to czyni Butler, a za nim wielu innych badaczy – jest nie do utrzymania.

W rozdziale drugim problematyzuję kwestię przeznaczenia Bachowskiej Trzeciej części Clavier Übung. Rozpoczynam od rozważań nad potencjalnym kręgiem adresatów publikacji, co prowadzi do nieoczywistej hipotezy, że we wczesnym etapie recepcji zbioru ważną rolę musiał odgrywać klawikord z pedałem. Był to bardzo powszechny instrument przeznaczony w dużej mierze do ćwiczeń, toteż jest prawdopodobne, że właśnie na nim wielu organistów z kręgu Johanna Sebastiana Bacha wprawiało się w kompozycjach z Clavier Übung III. Ostatecznym celem jest jednak z całą pewnością wykonanie na organach, toteż pokrótce przedstawiam zagadnienie tzw. organów Bachowskich w kontekście analizowanego cyklu, szczególnie zaś zajmuję się problemem powiązania lipskiej twórczości Bacha z instrumentami Gottfrieda Silbermanna.

W rozdziale trzecim analizuję budowę Clavier Übung III. Rozpoczynam od przedstawienia ogólnego planu formalnego i wyszczególniam – podobnie jak wielu innych badaczy – trzy podstawowe grupy kompozycji:

I: chorały odpowiadające dwóm pierwszym częściom stałym mszy, czyli Kyrie – Christe – Kyrie BWV 669–674 oraz Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 675–677 (jest to niemiecka parafraza Glorii);

II: chorały katechizmowe, czyli Dies sind die heiligen zehn Gebot BWV 678–679; Wir glauben all an einen Gott BWV 680–681; Vater unser im Himmelreich BWV 682–683; Christ, unser Herr, zum Jordan kam BWV 684–685; Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686–687; Jesus Christus, unser Heiland BWV 688–689;

III: cztery Duetta BWV 802–805.

Owe „minicykle” ujęte zostały w klasyczną ramę kompozycyjną: na początku znajduje się Preludium Es-dur BWV 552/1, na końcu zaś Fuga BWV 552/2 w tej samej tonacji. W rozdziale tym omawiam pokrótce kolejne utwory tworzące Clavier Übung III i podejmuję polemikę z popularnym rozumieniem tego cyklu jako encyklopedii muzyki organowej. Zwracam mianowicie uwagę, że mimo dużej różnorodności zastosowanych rozwiązań muzycznych brak w nim wielu ważnych form i faktur (np. nie znajdziemy w Trzeciej części Clavier Übung rozbudowanego sola pedałowego, czyli jednego z najbardziej idiomatycznych rozwiązań w muzyce organowej pierwszej połowy XVIII wieku) i w konsekwencji formułuję wniosek, że lepiej w tym przypadku mówić o zastosowaniu zasady varietas niż o encyklopedycznym charakterze zbioru.

W rozdziale czwartym podejmuję zagadnienie symboliki liczbowej. Kompozycje z Clavier Übung III są bardzo często interpretowane w duchu wyjaśnienia ukrytego znaczenia cyklu. Liczni badacze dopatrują się najrozmaitszych odniesień rzekomo zakodowanych przez kompozytora i z uporem wartym lepszej sprawy tworzą niezwykle rozbudowane wykładnie symboliczne zbioru. I choć niektóre z nich są bardzo ciekawe, a nawet piękne, to jednak ich podstawowa słabość polega na zupełnym braku bezpośredniego materiału źródłowego, który pozwoliłby je udowodnić. Mówiąc innymi słowy: interpretatorzy tworzą swoje odczytania – co jest rzecz jasna uprawnione – ale jednocześnie sugerują, że w ten sposób odkryli prawdziwe intencje kompozytora, co na ogół stanowi nadinterpretację, ponieważ nie jest poparte bezpośrednim materiałem źródłowym (listy, świadectwa kompozytora, uczniów, rodziny itp.). W rozdziale czwartym proponuję inne podejście – przyjmuję model Umberta Eco, zgodnie z którym możemy mówić o trzech poziomach interpretacji tekstów kultury: intentio auctoris (zamierzenia i intencje autora), intentio operis (to, co wynika ze struktury samego tekstu) oraz intentio lectoris (interpretacje wynikające przede wszystkim z inwencji czytelnika). Ponadto rozbudowuję ten model o jeszcze jeden poziom, mianowicie intentio auditoris. Pod pojęciem tym rozumiem takie przypadki interpretacyjne, które wynikają przede wszystkim ze zbiorowych doświadczeń audytywnych, a nie z lektury zapisanego tekstu (słownego bądź nutowego). Na przykład w świecie anglosaskim Fuga Es-dur BWV 552/2 funkcjonuje na ogół jako Fuga Świętej Anny, ponieważ temat pierwszej sekcji BWV 552/2 przypomina popularny na Wyspach Brytyjskich hymn św. Anny. Związek ten jest zupełnie przypadkowy, a jednocześnie całkowicie naturalny dla słuchaczy o podobnym horyzoncie poznawczym. Dla osób ukształtowanych w tradycji anglikańskiej pierwszy temat z BWV 552/2 nieuchronnie kojarzy się z hymnem św. Anny, pomimo że nie ma to nic wspólnego z autorskim zamiarem. Tego typu odczytania i interpretacje powstają nieustannie i zapewne będą powstawać dalej, dlatego wydaje się, że kategoria intentio auditoris może być użytecznym sposobem ich opisu. Wreszcie polemizuję również z takimi symbolicznymi wykładniami Trzeciej części Clavier Übung, które – moim zdaniem – sytuują się po stronie nadinterpretacji.

W Aneksie odnajdzie czytelnik chorały opracowane przez Johanna Sebastiana Bacha w prostym układzie czterogłosowym z melodią zasadniczą w sopranie. Utwory te zostały opublikowane pośmiertnie2 i stanowią, jak sądzę, ciekawy materiał porównawczy dla kompozycji z Trzeciej części Clavier Übung.

Prezentowane rozważania powstały w trakcie realizacji trzyletniego stażu podoktorskiego, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki w ramach grantu o numerze 2016/20/S/HS2/00058. Moim opiekunem naukowym był w tym czasie dr hab. Szymon Paczkowski z Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, któremu serdecznie dziękuję za zaangażowanie w projekt, bezinteresowne wsparcie oraz wiele fascynujących i pouczających rozmów na temat twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Dziękuję również za szereg komentarzy i uwag, bez których ta książka byłaby zdecydowanie gorszą wersją samej siebie. Konsultantem do spraw praktyki wykonawczej był Pieter van Dijk, profesor organów w Konserwatorium w Amsterdamie oraz Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu. Dzięki współpracy z tym wybitnym organistą miałem okazję przyglądać się utworom z Trzeciej części Clavier Übung nie tylko z perspektywy muzykologa-badacza, ale również organisty-praktyka. Ponadto wdzięczny jestem wielu uczonym, którzy na różne sposoby wspomagali mnie radą i wiedzą ekspercką, a byli to przede wszystkim: dr Christine Blanken (Bach-Archiv, Lipsk), prof. dr Christoph Wolff (Harvard University), dr Michał Czerenkiewicz (Uniwersytet Jagielloński) oraz mgr Sonia Rzepka (Biblioteka Narodowa).

Autor

1 W starodrukach, do których się odwołuję, pisownia określenia Clavier Übung jest bardzo różnorodna. Słowa notowane są rozłącznie lub łącznie, niekiedy występuje dywiz pomiędzy wyrazami, ale nie zawsze, często pojawia się umlaut (czasem dyftong), jednak bywa i tak, że znaki diakrytyczne zostają pominięte. Ponadto czasem stosowane są końcówki fleksyjne. Z kolei we współczesnych źródłach (głównie niemieckojęzycznych) rozpowszechnione są formy Klavierübung oraz Clavierübung. Niniejszym przyjmuję zasadę, że w przypadku cytowania tytułów starodruków bądź innych oryginalnych źródeł będę stosował transkrypcję tychże (a zatem w książce będą się pojawiały różne wersje omawianego terminu), natomiast w pozostałych przypadkach będę stosował ujednolicony zapis: Clavier Übung, względnie Neue Clavier Übung.

2 Na temat skomplikowanej historii powstania owej publikacji zob. B. Jerold, Johann Philipp Kirnberger and the Bach Chorale Settings, „BACH: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute” 2014, vol. 45, nr 1, s. 34–43.Spis treści

Wstęp

I. Trzecia część Clavier Übung w świetle tradycji zbiorów typu Clavier Übung

1.1. Clavier Übung przed Bachem

1.2. Trzecia część Neue Clavier Übung Johanna Kuhnaua?

1.3. Clavier Übung I i II Johanna Sebastiana Bacha

1.4. Clavier Übung III Johanna Sebastiana Bacha

1.5. Powstanie Clavier Übung III

1.6. Czy Bach napisał Clavier Übung IV?

1.7. Nowatorski charakter Clavier Übung III

II. Cykl dla „panów organistów”

2.1. Clavier Übung III – krąg adresatów

2.2. Cykl na klawikord?

2.3. Mit „organów Silbermannowskich”

2.4. Organy Silbermanna a datowanie Clavier Übung III

2.5. Registracja Clavier Übung III

III. Budowa Trzeciej części Clavier Übung

3.1. Plan formalny

3.2. Preludium Es-dur BWV 552/1

3.3. Msza organowa

3.3.1. Kyrie – Christe – Kyrie BWV 669–674

3.3.2. Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 675–677

3.4. Chorały katechizmowe

3.4.1. Dies sind die heiligen zehn Gebot BWV 678–679

3.4.2. Wir glauben all an einen Gott BWV 680–681

3.4.3. Vater unser im Himmelreich BWV 682–683

3.4.4. Christ, unser Herr, zum Jordan kam BWV 684–685

3.4.5. Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686–687

3.4.6. Jesus Christus, unser Heiland BWV 688–689

3.5. Duetta BWV 802–805

3.6. Fuga Es-dur BWV 552/2

IV. W poszukiwaniu znaczenia

4.1. Symboliczne interpretacje Clavier Übung III

4.2. Muzyczne dzieło otwarte

4.3. Czciciele całunu, czyli o nadinterpretacji

Zakończenie

Aneks

Nota

Bibliografia

Indeks nazwisk

Spis ilustracji