Trzynastu - ebook

Od autora

Dla węzłowych punktów tej książki, a szerzej – dla mojego doświadczania muzyki w ostatnich latach (choć może i dawniej, tylko nie wiedziałem o tym, nie mając odpowiedniego słowa) – kluczowa jest kategoria i perspektywa performatywności.

Humanistyka w Polsce perspektywę tę i samą performatykę od kilku już lat odkrywa, może nawet – w pewnych obszarach – zachłystuje się nimi. Trudno się dziwić. Performatyka wabi jako alternatywne spojrzenie na kulturę, nowy wspólny mianownik dla wielu rozmaitych zjawisk, kolejny zwrot, po którym nie będziemy już ponoć tacy sami. Jednocześnie sama się zmienia, liberalizuje – dopuszczając różne, także mieszane, warianty performatywnego rozumienia świata, które niekoniecznie już zachowują doktrynalną czystość i zgodność z myślą matek i ojców założycieli: Johna L. Austina, Judith Butler i Richarda Schechnera.

Odnosząc się do inspirujących rozróżnień Dariusza Kosińskiego, mógłbym powiedzieć, że próbuję tu łączyć performatykę przedstawień (muzycznych) z performatyką performatywności, stanowiącą „nowy wariant uogólnionej refleksji nad ludzką rzeczywistością, w której centrum nie stoi już – jak w antropologii – człowiek, lecz procesy, nad którymi ma on tylko częściową władzę i kontrolę, a które wytwarzają tożsamości realizowane często bezwiednie, a nawet traktowane jako »naturalne«”1. Sztuka – powiada Kosiński – „widziana w perspektywie performatycznej nie naśladuje rzeczywistości, lecz jest próbą uchwycenia i zatrzymania jej zmienności, ustanowienia wzorów, modeli, figur i symboli, które pozwolą choć na chwilę zatrzymać przerażającą w istocie płynność i niepoznawalność tego, co – jakże fałszywie! – nazywamy »twardą rzeczywistością«”2.

Dla refleksji o muzyce oznaczałoby to między innymi „rezygnację z fikcji ontologicznej esencji”3, o czym piszę zwłaszcza w szkicu pierwszym, rozważając tytułowy „syndrom Pogorelicia”. Niezupełnie zgadzam się przy tym z Nicholasem Cookiem, że „nie ma rozróżnienia ontologicznego pomiędzy różnymi trybami egzystencji dzieła , jego różnymi realizacjami, bo też nie ma oryginału”4, nawet jeśli – jak słusznie podkreśla Robert Martin – „wykonanie utworu, nie jego zapis, jest osią świata słuchaczy. Utwór muzyczny dla świata słuchaczy po prostu nie istnieje”5. Oryginału chyba rzeczywiście nie ma, ale różnice ontologiczne – między intencją „kompozytora” (bywa on na przykład ciałem zbiorowym), partyturą6, żywym wykonaniem, nagraniem czy remiksem (nazwy te traktuję umownie) – moim zdaniem istnieją. Nie ma tylko żadnego powodu, żeby te rozmaite tryby egzystencji muzyki różnie wartościować, jednym przyznając rangę bytowo, poznawczo i estetycznie podstawową, innym – wtórną, podrzędną. Dla słuchacza (którego przestańmy poklepywać protekcjonalnie po plecach), dla badacza i krytyka (również są słuchaczami) wszystkie mogą być ważne i ciekawe – same w sobie, lecz szczególnie z uwagi na napięcia i przepływy między nimi.

Zatem na przykład w wypadku opery7 możliwa jest autonomiczna bądź integrowana z czymś więcej refleksja nad librettem, partyturą, intencją autorską – indywidualną bądź zbiorową (choćby w świetle historycznych świadectw i dokumentów biograficznych), spektaklem operowym, czyli żywym wykonaniem i zarazem teatrem, nagraniem płytowym, w którym opera staje się utworem słowno-muzycznym (aczkolwiek w wypadku nagrania live lub użycia dźwięków pozamuzycznych możemy mieć do czynienia także z dźwiękowością bardziej teatralną niż muzyczną) bądź rejestracją wideo, wkraczającą z kolei już w domenę sztuki filmowej, oraz nad recepcją, jednostkową, społeczną, krytyczną i wszelką inną, a nawet nad bytem intencjonalnym (jeśli ktoś chce i jest akurat człowiekiem Ingardenowskiej wiary). Który z tych obiektów, zjawisk czy procesów miałby być prymarny? Rozstrzygać o tożsamości tego, co nadal uparcie nazywamy „dziełem”, myśląc chyba głównie o idei, inwariancie lub o rzekomo „twardym” zapisie nutowym? Wszystkie – odpowiadam, w związku z czym „dzieło” mieni się w naszych uszach i oczach, jego granice są płynne, tożsamość zaś – wytwarzana i nietrwała.

Kilka uwag dodatkowych. Performatywna refleksja nad muzyką – jak podpowiada Cook8 – wymaga mentalnej zgody na doświadczanie jej jako scenariusza wytwarzającego znaczenie. Wymaga również dostrzeżenia procesualności muzyki, jej przygodności oraz uwikłania w nieredukowalny czynnik kulturowy, językowy9 i ludzki. Ten ostatni wiąże się z kolei z materialnością dźwięku i działań muzycznych10, z osadzeniem procesu muzycznego w ciele i z ciała tego przygodami, gdyż jest ono w akcie muzycznym i kształceniu muzyków dyscyplinowane, lecz zarazem jako nie-mechanizm gra czasem wbrew zaplanowanym przez kogoś dźwiękom. (Czasem zaś zupełnie świadomie spuszcza się je ze „smyczy”). Ponieważ ciało czyni muzykę żywą i samo ożywa w muzyce, skupiona na nim performatyka ujawnia swój etyczny wymiar, nagłaśniając ciała spychane w niemotę, oskarżane o niemuzyczność, tłumione i deprecjonowane. Myślę tu nie tylko o muzykach niepokornych, niepoddających się tresurze i niezależnych od instancji władzy muzycznej (jak Pogorelić), ale także o muzycznych ciałach starych, chorych, niepełnych, które nie chcą jednak – nie bacząc na oburzenie części słuchaczy – milczeć, jak Edita Gruberová i Anna Prucnal, bohaterki ważnych fragmentów mojej książki.

Poświęcam ją w znacznej części operze i innym zjawiskom pogranicznym z powodów głębszych niż tylko własne zainteresowania. W zjawiskach pogranicznych, na styku muzyki, teatru i performansu, performatywność muzyczna ujawnia się, moim zdaniem, szczególnie wyraziście, a jednocześnie przyjęcie perspektywy performatywnej pozwala pełniej doświadczyć konwencji i jej nażywego (liveness) lub audiowizualnego ucieleśnienia. „Skłonni jesteśmy – pisze Edward W. Said – myśleć o operze jako o ciągu arii i melodii nanizanych na jakąś historię, na ogół głupią, melodramatyczną bądź nierealną, gdzie muzyki słucha się poniekąd wbrew idiotycznym i nieistotnym breweriom na scenie. Niektórzy twórcy, przede wszystkim Wagner, aspirują do głębi, a przynajmniej doniosłości w rodzaju tej, jaką niemiecki kompozytor bardzo starał się osiągnąć w swojej prozie i przypisać swoim operom. Ale nawet zagorzali miłośnicy Wagnera nie pamiętają o jego ideach, oglądając Tristana albo Lohengrina w teatrze operowym; spektakl staje się dla nich częścią zjawiska zwanego »operą« – nie całkiem racjonalnej emotywnej formy sztuki, mniej poważanej niż dramat, lecz bardziej znaczącej niż komedia muzyczna”11. Właśnie: performatyka pozwala tę nie-całkiem-racjonalność i emotywność przeżywać oraz rozumieć jako specjalny, fascynujący rodzaj doświadczenia.

***

Liczne fragmenty Syndromu Pogorelicia ukazały się wcześniej drukiem, często w formie ulotnej, rozproszonej. Włączone do zawartych tu mikrostudiów, zostały nie tylko zaktualizowane, zmienione i rozszerzone, zdarzało mi się bowiem rewidować cały aparat teoretyczny i metodologiczny pewnych tekstów, a także – po latach – zdanie na dany temat w zasadniczy sposób. To jeszcze jeden performatywny wymiar tej książki.

***

Kangóra i Bliskich ściskam.

Pani Beacie Kilianek z Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie serdecznie dziękuję za pomoc w poszukiwaniach archiwalnych, a warszawskiemu antykwariatowi płytowi Muzant i Panom Grzegorzowi Grudzieckiemu oraz Ryszardowi Rolandowi – za nieustające inspiracje muzyczne.

1 D. Kosiński, Performatyka. W(y)prowadzenia, Kraków 2016, s. 34.

2 Tamże, s. 34–35.

3 Tamże, s. 37.

4 N. Cook, Między procesem a produktem: muzyka jako performans, przeł. J. Dolińska, „Glissando” 2013, nr 21, s. 12.

5 Za: tamże, s. 9.

6 „Doskonalona przez wieki notacja muzyczna – pisze Leszek Polony – traktowana była nie jako zapis oryginalnej, twórczej intencji kompozytorskiej, fundament niezmiennej tożsamości dzieła, a więc cel sam w sobie, lecz jako środek służący żywej artystycznej interpretacji” (Dzieło muzyczne a żywe doświadczenie muzyki, Nowa muzykologia, pod red. M. Jabłońskiego i M. Gamrat, Poznań 2016, s. 29).

7 W Polsce refleksja nad operą rozkwita za sprawą badań prowadzonych (zwłaszcza, choć nie tylko, w ośrodku poznańskim) przez wielu wybitnych badaczy, między innymi Elżbietę Nowicką, Alinę Borkowską-Rychlewską, Małgorzatę Sokalską, Marcina Gmysa, Ryszarda Daniela Golianka, Krzysztofa Kozłowskiego i Piotra Urbańskiego. Do kanonu polskiej operologii należą także prace przedwcześnie zmarłych i nieodżałowanych Jarosława Mianowskiego i Macieja Jabłońskiego.

8 N. Cook, Między procesem a produktem…, s. 17.

9 Pisał o nim wielokrotnie Jabłoński (zob. na przykład: Przeciw muzykologii niewrażliwej, Poznań 2014, passim).

10 Przenosząc wyróżnione przez Konrada Wojnowskiego (Materialność, Performatyka. Terytoria, pod red. E. Bal i D. Kosińskiego, Kraków 2017, s. 130) perspektywy badań nad materialnością do sfery muzyki, wskażę, że performatyka muzyczna mogłaby się zajmować między innymi rodzajami materii i materialności dźwiękowej/muzycznej, jej wytwarzaniem i (samo)formowaniem oraz wpływem na odbiór muzyki i związaną z nią semiozę, a także „samym doświadczeniem materialności w performatywnym procesie ucieleśnionej percepcji” (tamże). Wesprzeć ją w tym mogłyby zaś biomuzykologia i nowa muzykologia, akustyka muzyczna (w tym akustyka wnętrz), kulturoznawstwo i nauki o sztuce, zwłaszcza teatrologia.

11 E.W. Said, O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd, przekład B. Kopeć-Umiastowska, posłowie J. Gutorow, Wrocław 2017, s. 73–74.Styl późny Edity Gruberovej

Janusz Łętowski – profesor prawa a przy tym wybitny znawca opery – jak każdy rasowy krytyk muzyczny miał wyraziste przekonania i nie wzbraniał się przed dosadnymi ocenami. Za Editą Gruberovą nie przepadał – w Przewodniku płytowym właściwie nigdy nie odmawia sobie małych a kłujących złośliwości pod adresem słowackiej śpiewaczki o międzynarodowej renomie. Jej płytową Lucię di Lammermoor Dionizettiego (pod dyrekcją Nicoli Rescigna, nagraną dla EMI Classics) określa jako „zimną i sterylną”72, a Zerbinettę w obu wersjach Ariadny na Naksos Straussa (Georga Soltiego – dla Decca Records i i Kurta Masura – dla Philipsa) piętnuje za „świetne koloratury, ale bez cienia pikanterii”, „rodem z teatru marionetek”73. A kiedy już Gruberová zaśpiewa, jego zdaniem, pięknie – jak w nagraniu Rigoletta Verdiego pod batutą Giuseppe Sinopolego (Philips) – to wydaje się zaskoczony74.

W utyskiwaniach Łętowskiego kryje się ziarno prawdy. Rzeczywiście, zanim Gruberová zdobyła status artystki kultowej i „ostatniej primadonny w dawnym stylu” – co stało się chyba dopiero wtedy, gdy weszła w zdradliwy dla większości śpiewaków wiek średni – emanowała niekiedy, w czasach zwycięskiej, przenoszącej góry młodości, pewnym chłodem, jakby perfekcjonistka bez skazy i pilna uczennica przesłaniała żywego człowieka. Takie zarzuty śpiewaczkę zresztą dotykały i reagowała na nie czasem emocjonalnie. Być może krył się w tym splątaniu kompleks dotykający artystów z Europy Wschodniej, którzy musieli (i nadal chyba muszą) z większą od innych determinacją potwierdzać swój profesjonalizm.

Kariera słowackiej primadonny nie zawsze bowiem układała się w pasmo sukcesów. Gruberová (rocznik 1946) przez lata etapami wspinała się po operowych stopniach i co najmniej kilkakrotnie musiała podejmować walkę o wybicie się oraz artystyczną autonomię. Po ukończeniu studiów w bratysławskiej Vysokej Škole Múzických Umení u Márii Medveckiej zadebiutowała – ponad pięćdziesiąt lat temu! – 18 lutego 1968 roku jako Rozyna w Cyruliku sewilskim Rossiniego na scenie Teatru Narodowego w Bratysławie75. Upragnionego angażu w stolicy, mimo sukcesu, jednak nie otrzymała i przez dwa lata śpiewała w małym teatrze Jozefa Gregora Tajovský’ego w prowincjonalnej Bańskiej Bystrzycy. Lekcja pokory – obejmująca, owszem, Traviatę (!) Verdiego, ale i Elizę z My Fair Lady Loewego czy Zuzkę z opery Jána Cikkera Juro Jánošík76 – jednak się opłaciła: śpiewaczka zaczęła wtedy budować repertuar i zaznajomiła się ze sceną. Efekt był, i to spektakularny – w 1969 roku Gruberová wykonała milowy krok, nawiązując współpracę z Wiener Staatsoper. W konsekwencji niecałe dwa lata później zdecydowała się na opuszczenie Czechosłowacji77.

Kontrakt z jedną z najbardziej prestiżowych scen świata nie od razu zaowocował dużymi rolami – także w Wiedniu (i poza Wiedniem!) musiała Gruberová przez lata terminować, mimo że jej Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie Mozarta została powszechnie zauważona, nawet w Salzburgu. Artystka śpiewała jednak głównie „pomniejsze role” – „aż po służące”78. Przełom w karierze przyszedł w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy zmierzyła się – po raz drugi! – ze wspomnianą, arcytrudną Zerbinettą (w spektaklu pod dyrekcją Karla Böhma w 1976 roku)79 oraz z tytułową rolą w Łucji z Lammermooru (najpierw w Grazu w 1975 roku, a trzy lata później w Wiedniu). Obie te partie stały się w pewnym sensie jej własnością. Fascynowała w nich przepięknym, eterycznym i niebywale elastycznym głosem, wspaniałymi wysokimi dźwiękami, oszałamiającą techniką śpiewu, żelazną kondycją i dobrym, zróżnicowanym aktorstwem, w którym nie bała się indywidualnych, nowych akcentów – choć nie brakło również głosów krytycznych, zarzucających jej pewną „neutralność”. W każdym razie od początku lat osiemdziesiątych była już światową gwiazdą, aczkolwiek głównie scen niemieckojęzycznych (poza Wiedniem zwłaszcza Monachium i Zurych, a także Berlin, Hamburg, Frankfurt nad Menem i Kolonia), we Włoszech i w Londynie śpiewała rzadziej, nie udało się jej również trwale zagościć za oceanem mimo udanych występów w nowojorskiej Metropolitan Opera80. W latach dziewięćdziesiątych zyskała za to status supergwiazdy i artystki kultowej w Hiszpanii i Japonii. Zaczęła wówczas prowadzić karierę na własnych już prawach, odrzucając wszelkie wcześniejsze ograniczenia.

W 1990 roku w Barcelonie po raz pierwszy zaśpiewała partię Elisabetty w operze Donizettiego Roberto Devereux81, kreślącej dramat władczyni, której dawny kochanek zwraca się ku innej. W finale, w arii szaleństwa po wydaniu wyroku śmierci na Roberta, Elżbieta-Gruberová zdejmuje powoli perukę, odsłaniając nagle własną starość, słabość i rozpacz. Rola ta stała się jednym z koronnych osiągnięć słowackiej mistrzyni i ugruntowała jej wieloletni związek z repertuarem belcantowym.

Nie tylko zmiana repertuaru – związana na pewno z modyfikacją wizerunku, wynikającą z wieku i oznaczającą dojrzałość w każdym znaczeniu tego słowa – podkreśliła w karierze Gruberovej cezurę lat dziewięćdziesiątych. W 1991 roku nagrała, już po raz drugi, Lucię – pod batutą Richarda Bonynge’a82, sławnego jako specjalista od belcanta oraz (bardziej nawet) jako mąż i wieloletni współpracownik Joan Sutherland, uznawanej, obok Marii Callas, za jedną z największych śpiewaczek XX wieku. Sutherland wycofała się ze sceny w pełnym blasku dopiero w 1990 roku, w wieku sześćdziesięciu czterech lat, a trzydzieści jeden lat wcześniej fenomenalne wykonanie roli Lucii w Royal Opera House w Londynie (w spektaklu prowadzonym przez Tullia Serafina i reżyserowanym przez Franca Zeffirellego) otworzyło przed nią wszystkie teatry i stało się swego rodzaju przeciwwagą dla wersji Callas. Partię nieszczęśnicy z Lammermooru Sutherland śpiewała niemal do końca swojej kariery – tym bardziej więc nagranie Gruberovej pod Bonynge’em można było interpretować jako gest jej pasowania na następczynię La Stupendy (jak nazywano Sutherland).

Innym wymownym gestem było związanie się śpiewaczki z powstałą w 1993 roku szwajcarską wytwórnią płytową Nightingale Classics, której niemal cały katalog wypełniły nagrania Gruberovej, uniezależniając ją od prześladującej artystów w średnim wieku konieczności wędrowania przez różne koncerny nagraniowe „za chlebem i propozycją”.

***

„Nie ulega wątpliwości – pisał Maciej Jabłoński – że głos ludzki jest w teatrze operowym kołem zamachowym, uruchamiającym »dziwnoświat« opery w sposób najbardziej zagadkowy, wzniosły a zarazem najbardziej naturalny. Głos, jego materialność, barwa, siła stwarzania postaci, zapalnik naszego przeżycia i stymulator jego przemian”83.

Gruberová śpiewa (a raczej: jest! – w operowym „dziwnoświecie” to przecież sprawa tożsamości) sopranem koloraturowym. Mówimy o najwyższym rodzaju żeńskiego głosu, osiągającym stratosferyczne wysokości84, elastycznym, ruchliwym i sprawnym w wokalnych akrobacjach, ale zazwyczaj o niewielkim wolumenie i mniejszej nośności na scenie (prawidłowość ta ma zresztą charakter prawie uniwersalny – im „większy” głos, tym zwykle bardziej statyczny). Na marginesie: powracającą w literaturze przedmiotu i wśród melomanów85 wątpliwość, czy koloratura jest typem głosu, czy bardziej może specyficzną techniką wokalną, trudno rozstrzygnąć ostatecznie – obie determinanty wydają się powiązane. Należy jednak zauważyć, że rozmaite klasyfikacje wokalne86 – dzielące głosy w zależności nie tylko od skali i charakteru (głosy liryczne i dramatyczne), ale także od tak zwanego fachu – przykrawają jednostkowość i unikatowość ludzkiego ciała do pewnej zewnętrznej miary – repertuaru, roli czy praktyki wykonawczej. Z jednej strony mamy więc rzeczywistość dzieł muzycznych, sceny i nagrań, konwencje wykonawcze i oczekiwania widowni, z drugiej – coś, co jest tak fundamentalne w wypadku Gruberovej: fenomeny ciał i powiązane z nimi indywidualne przygody głosów87. Głos ludzki jest bowiem „performansem ciała . Co więcej, pełnię znaczenia głosu można uchwycić tylko wtedy, kiedy pojmie się sam głos jako ciało – ciało w ciele i ciało z ciała, materię, żywą tkankę powiązaną najczulszymi nerwami z konkretną osobą – jej psychosomatycznością, charakterem, marzeniami, lękami, możliwościami, a także sytuacją, w której się znajduje”88. Profesjonalny sopran koloraturowy teoretycznie powinien unieść partie zarówno Królowej Nocy – będącej specjalizacją koloratur – jak i na przykład Aminy, czyli tytułowej postaci w Lunatyczce Belliniego. Teoretycznie, w praktyce bowiem bywa już różnie, zwłaszcza jeśli dźwięczy nam w uszach głos Callas, która w roli Aminy „zdruzgotała wzór »słodkiego ćwierkania« obowiązujący na włoskich scenach”89, koloratury Callas – pisze Łętowski – „nie są nigdy puste; tkwi za nimi dramatyczny akcent, służą aktorskim zadaniom, każda fraza nabiera wyrazu, w pełni oddaje osobowość”90. Wracając zaś do Mozarta: większość śpiewaczek wyspecjalizowanych w roli Królowej Nocy wykonuje najwyższe dźwięki arii Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, jakby przybijały pinezki (w wypadku Zdzisławy Donat są to krótkie, srebrzyste puknięcia „w blaszkę”), podczas gdy Lucia Popp – śpiewająca w wolniejszych, hipnotycznych tempach Otto Klemperera – stara się każdy dźwięk podeprzeć i otworzyć. Nie ma więc jednej drogi.

Dobrze pokazuje to „utopia” pewnych partii, zwłaszcza tytułowych w Traviacie Verdiego czy Normie Belliniego. Dobra koloratura zwinnie pokona trudności finału pierwszego aktu Traviaty (Sempre libera) – lecz czy starczy jej siły i gęstości głosu, by przebić się nad orkiestrą w kulminacji Amami, Alfredo? Głosowi dramatycznemu, odpowiednio nośnemu, może z kolei zabraknąć niezbędnej w tej partii ruchliwości. Który zaś poradzi sobie z cantabile w Addio del passato – wymagającym zarówno techniki, jak i związanego z nią wyczucia włoskiego stylu… Oczywiście wszystko to potrafiła, ponownie i zawsze, Callas – a także kilka innych wybitnych lub po prostu bardzo przyzwoitych śpiewaczek, ale ich przykłady raczej potwierdzają podstawowe wątpliwości.

Gruberová właściwie od początku kariery imponowała mistrzowskim warsztatem wokalnym, pozwalającym na znaczną wszechstronność. Warsztat ten cyzelowała jednak (i nadal to czyni) przez całe życie. Już w Wiedniu doskonaliła go u Ruthilde Boesch91, wiadomo też, że po 2000 roku – wiedząc o śpiewie wszystko, lecz zmagając się z problemami, by tak powiedzieć, głosu dojrzałego – skorzystała ze współpracy z renomowanym wokalnym coachem Gudrun Ayasse, znacznie przebudowując technikę wokalną92. Technika (jeśli abstrahować od zmieniającej się praktyki wykonawczej, która zwłaszcza w naszych czasach rozwarstwia się i różnicuje w niebywały sposób, wskazując, że mit „jednego śpiewu” – uniwersalnej, „prawidłowej” emisji jest z gruntu fałszywy) nie jest bowiem dana artyście raz na zawsze. Wymaga – jak w sporcie – nieustannego podtrzymywania, rozwijania, a szczególnie – korygowania, adekwatnie do aktualnej formy „zawodnika”. Miejsce dźwięku lubi się zmieniać, pewne niekorzystne, a odruchowe „gesty” – zakradać. Praca śpiewaka nad sobą wymaga zatem stałej, podwyższonej czujności i konsekwencji, o zakonnym trybie życia (sen!93) nie wspominając.

Technika Gruberovej opiera się na bliskim prowadzeniu skoncentrowanego pasma głosu i idealnej – w okresie najlepszej formy śpiewaczki, czyli do końca pierwszej dekady XXI wieku – koordynacji oddechu (ciśnienia podkrtaniowego) i napięcia fałdów głosowych. Artykulacja jest precyzyjna i zarazem naturalna, a dykcja – nawet w wysokim rejestrze – wyrazista, przy czym także koloraturę traktuje Gruberová tak, jakby była przedłużeniem mowy: jest nie tylko ornamentem, lecz wyraża również emocje postaci94. Specjalną jakość mają też najwyższe dźwięki – przeprowadzone z udziałem artystki badania akustyczne Toma Johnstone’a i Klausa Scherera wskazują, że jej głos kumuluje energię akustyczną w pewnych pasmach w stopniu znacznie większym nawet niż głos Sutherland95.

Bardziej jednak imponuje może Gruberová, utrzymując przez dziesięciolecia najwyższą formę. Jest to fenomen niemalże przyrodniczy! Trudno byłoby wskazać inny przykład śpiewaka, który na scenie operowej trwa przez pięćdziesiąt lat. Owszem, w teatrach niemieckich jeszcze do niedawna występowała charyzmatyczna Anja Silja (rocznik 1940), niegdyś sensacyjna Senta w Holendrze tułaczu Wagnera i Salome u Straussa; wciąż śpiewa także o rok młodszy Plácido Domingo, jeden z najwspanialszych tenorów w dziejach opery, rywalizujący swego czasu o palmę pierwszeństwa z Luciano Pavarottim. Artyści ci doskonale zaplanowali i realizują swoje kariery, zmieniając jednak wraz z wiekiem repertuar i zakres – by tak powiedzieć – aktywności (Domingo na przykład sięga teraz, z różnym skutkiem, po partie barytonowe, jest również dyrygentem i animatorem operowego świata, a może wręcz jego szarą eminencją). Tymczasem Gruberová ciągle śpiewa najtrudniejszy sopranowy repertuar, wykonując role – obecnie co prawda częściej już w wersji koncertowej niż scenicznej – będące wielkim wyzwaniem nawet dla młodych śpiewaczek. Nasuwa się tu jedna może tylko poprzedniczka – znowu Sutherland, wykonująca mordercze partie jeszcze po sześćdziesiątce, aczkolwiek nawet ona korzystała w późnym okresie kariery z transpozycji. Gruberová zaś wciąż śpiewa „wysokie es”, jakby rzucała wyzwanie czasowi i biologii, bezlitosnym dla sztuki wokalnej.

Trzeba jednak podkreślić, że doskonale zaprogramowała swoją karierę. Wybór repertuaru odpowiadającego możliwościom wokalisty i jego przyszłości jest sprawą zawodowego „być albo nie być”. Pokusa sięgania po partie fascynujące, lecz zbyt ciężkie, żarłoczność bądź nieumiejętność odmawiania skróciły wiele karier, nawet tak imponujących, jak Cheryl Studer, która na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku śpiewała i nagrywała absolutnie wszystko, z wielkim powodzeniem, lecz ostatecznie – stosunkowo krótko. Jednym z bardziej dramatycznych przykładów była także obdarzona zjawiskowym sopranem Elena Souliotis, która niczym meteor przeszła przez największe sceny pod koniec lat sześćdziesiątych, rujnując głos – mimo świetnej techniki – partiami zbyt dramatycznymi dla śpiewaczki niespełna trzydziestoletniej. Gruberová zaś – opanowała trudną sztukę wyboru. Riccardo Mutiemu odmówiła zaśpiewania Leonory w Mocy przeznaczenia Verdiego, Nikolausowi Harnoncourtowi – Aidy, Soltiemu – Kobiety bez cienia Straussa96. Nie zgodziła się też na Salome: „nie traktowałam tego poważnie. To są partie na ogromną orkiestrę! Nie możesz stać jak ten wróbelek przed mikrofonem…”97.

Jest jeszcze co najmniej jeden istotny czynnik techniczny długowieczności Gruberovej, za który bywa zresztą piętnowana: sliding lub scooping – czyli, jak ocenia postująca na YouTubie niejaka jmiller05, „musicial crime in Bel Canto repertoire”98! Być może bardziej neutralnym określeniem byłoby portamento, problem jednak nie w nazwach – chodzi po prostu o specyficzną technikę atakowania dźwięku „od dołu”, co w wypadku dźwięków najwyższych daje efekt jakby „podjazdu” (niemającego jednak nic wspólnego z glissandem), kiedy słyszymy proces stopniowego – w ułamku sekundy – płynnego domknięcia krtani i mocniejszego napięcia mięśni. Adepci konwencjonalnej edukacji śpiewaczej słyszą jednak, nierzadko jak mantrę, że mają myśleć o dźwięku zawsze „od góry” i „w punkt”, z kolei Urszula Trawińska-Moroz, skądinąd wybitna śpiewaczka, zauważa z odrobiną naiwnej dumy (niby depozytariuszka tajemnicy): „głos musi płynąć lekko i swobodnie, nie będąc uciskanym przez żadne mięśnie”99. Cóż to wszystko znaczy? Edukacja wokalna, bardziej może niż kształcenie w pozostałych obszarach sztuki muzycznej, odwołuje się do intuicji i subiektywnych odczuć ciała. „Od góry” może więc oznaczać otwarcie i uruchomienie rezonatorów, wysoką pozycję podniebienia, ale też podporządkowanie brzmienia głosu rejestrowi głowowemu, brak ucisku mięśniowego zaś – z gruntu nieprawdziwe przekonanie o naturze śpiewu, który wymaga właśnie pracy mięśniowej, i to bardzo intensywnej, choć w korelacji z idealnie równomiernym, ciągłym przepływem powietrza. Dlatego u wielu sopranów najwyższe dźwięki wydają się „oderwane od ciała”, jakby rejestr głowowy był zupełnie osobnym bytem. Mechanizm ten – prowadzony „na luzie” – działa jednak ewentualnie tak długo, jak długo trwa młodość; starzenie się głosu, szczególnie wejście w okres menopauzy („przeważnie około pięćdziesiątego roku życia głos »umiera«, rzadko trwa dłużej” – powiada Maria Fołtyn100), oznaczają niejednokrotnie załamanie kariery101.

Specyficzna technika Gruberovej – polegająca w istocie na próbie uzyskania płynności pracy mięśni oraz zmiksowania rejestrów – wyrasta zatem z troski o koordynację całego procesu śpiewania i pełnię kontroli nad dźwiękiem. Jest to – powtórzę – jeden z filarów długiego trwania artystki na scenie, pozwalający jej nadal walczyć o „wysokie es”. Ten stary, latami oliwiony mechanizm, trzymany w żelaznej dyscyplinie i poddawany ciągłej „siłowni” – wciąż działa.

***

W ciekawym dokumencie Clausa Wischmanna i Stefana Pannena Sztuka belcanto – Edita Gruberová102 – powstałym z okazji obchodzonej w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie w 2008 roku czterdziestej rocznicy debiutu śpiewaczki – użyła ona, przy okazji pracy nad tytułową partią w Lukrecji Borgii Donizettiego, określenia Anfang vom Ende. Być może miała na myśli losy swojej bohaterki, być może jednak – punkt, w jakim znalazła się jej wspaniała kariera.

Gdyby odnieść drogę i dokonania Gruberovej do propozycji periodyzacji „życia twórcy” zaproponowanej niegdyś przez Mieczysława Tomaszewskiego103, można by podzielić je wstępnie na fazy twórczości początkowej (1968–1970), wczesnej (1970–1976), dojrzałej (1976–1984, związanej z rolami Zerbinetty i Lucii), szczytowej (w dwóch fazach: 1984–1990 i 1990–2003, powiązanych z poszerzaniem repertuaru Mozartowskiego oraz stopniowym specjalizowaniem się w repertuarze belcantowym) oraz późnej (od 2003 roku, po włączeniu do repertuaru partii Normy w operze Belliniego). Tę ostatnią fazę cechują niektóre ze wskazanych przez Tomaszewskiego kluczowych wyznaczników, w tym szczególnie „nowe spojrzenie na własną twórczość: wyzwolenie się od ograniczeń własnych”, „przekraczanie granic estetycznych”, „odwaga »bycia sobą«” czy „dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków”104. Styl późny Gruberovej to styl eksponujący rolę operowego aktorstwa o wielkiej sugestywności i – co więcej – zupełnej autonomii w stosunku do wzorców Callas i Sutherland. „W nowym milenium – pisze Bartosz Kamiński – kiedy porzuciła role naiwnych dziewcząt, jak Łucja z Lammermooru i Elwira w Purytanach i zastąpiła je rolami kobiet dojrzałych, jak Lukrecja Borgia, Elżbieta z Roberta Devereux czy Norma, ukazała zdumiewającą skalę aktorskich środków, ku szczeremu zachwytowi publiczności . Aktorską sztukę Gruberovej wyróżnia nie tylko ekspresja, lecz także naturalność i skupienie. Kiedyś był to naturalny wdzięk, dziś – wsparta doświadczeniem pewność każdego ruchu, gestu i spojrzenia”105.

Pewność tę i wolność kreacji szczególnie pokazuje tytułowa rola w Normie, będącej bodaj najwybitniejszym dziełem belcantowym. Termin belcanto potocznie funkcjonuje jako synonim pięknego, nieskazitelnego śpiewu. Belcanto to jednak także specyficzna technika wokalna – niesprowadzalna do ogólnikowego przymiotnika „klasyczna” – oraz, przede wszystkim, odmiana opery włoskiej, która wykształciła się i rozwinęła w pierwszej połowie XIX wieku106. Dziś jej status jest dwoisty. Najlepsze opery belcantowe – jak właśnie Norma czy Łucja – z jednej strony stanowią nadal trzon operowego kanonu, uwodząc długimi i przebojowymi melodiami, z drugiej zaś odstraszają potencjalnych realizatorów poziomem trudności wykonawczych, a publiczność i krytyków – stężoną konwencjonalnością, wymagającą specjalnej kompetencji odbiorczej. Co jednym wydaje się bowiem nienaturalne, sztampowe, wręcz idiotyczne– zwłaszcza w warstwie literackiej i scenicznej, innym jawi się jako poetyckie, metaforyczne i egzystencjalne. (I czyż nie ma racji René Leibowitz, twierdząc, że „każda opera zmierza w stronę mitu”?107)

A na jeszcze jeden, jakże istotny, wymiar pojęcia zwraca uwagę Richard Taruskin (na kanwie obserwacji przypisywanej Rossiniemu): belcanto to także utracony operowy „złoty wiek”. Utrata dotyczy głosu (jego boskiego wymiaru i rangi), oszałamiającej techniki śpiewu i – last but not least – stylu108.

Norma – ukończona w 1831 roku przez młodo zmarłego geniusza – dobrze wyraża wszystkie te dychotomie. Uznawana jest za jedną z najtrudniejszych dla śpiewaków oper. Zwłaszcza tytułowa partia należy do najbardziej morderczych w całym repertuarze operowym, wymaga bowiem charyzmy, żelaznej siły, mistrzowskiej techniki i prawdziwie uniwersalnego głosu. (Sławna Lilli Lehmann twierdziła, że łatwiej byłoby zaśpiewać trzy razy pod rząd Wagnerowską Brunhildę niż raz Normę). Stanowi więc pewien ideał, współcześnie – jak się okazuje – coraz bardziej nieosiągalny, a który w XX wieku był żywy przede wszystkim za sprawą Callas i Sutherland. Śpiewaczki te, wokalnie doskonałe, wyznaczyły standard wykonawczy i artystyczny partii Normy: Callas – patetyczna, jakby przerastająca życie, i zarazem ludzka, Sutherland – jednocześnie hieratyczna i ironiczna. Ich drogą kroczyły, z różnymi efektami, tak nieprzeciętne artystki, jak Renata Scotto, Montserrat Caballé, June Anderson, Lucia Aliberti czy Mariella Devia. Gruberová, która przez lata broniła się przed tą rolą, śpiewa Normę inaczej. Tworzy postać przeżywającą uniwersalną „bojaźń i drżenie”, skupiona na kameralnym dramacie kobiety podwójnie napiętnowanej i walczącej o podmiotowość. Norma, kapłanka druidów obdarzona wieszczym darem, nie tylko bowiem łamie święte śluby, ale także wiąże się – jako kochanka i matka – z wrogiem, z Rzymianinem. Opera Belliniego w ogóle portretuje kobiety nieszablonowo i nowocześnie, można rzec – protofeministycznie. Ukazuje kobiecą homospołeczność, w której kapłanki potrafią we wzajemnych relacjach zdobyć się na lojalność i wielkoduszność. Gruberová ten kobiecy aspekt eksponuje w jakimś zupełnie indywidualnym i namacalnym, a ostatecznie przekraczającym przecież granicę płci wymiarze, wyprowadzając na powierzchnię ciała erotyzm i ból starzenia się, nadzieję i frustrację, tęsknotę za wolnością i strach przed nieprzynależeniem.

Norma Gruberovej budzi jednak skrajne opinie109. Wśród internautów, dyskutujących na portalu YouTube, krzyżują się sprzeczne głosy uwielbienia i hejtu. „Callas is rolling around in her grave” – grzmi niejaki mattbrown pod nagraniem cabaletty Fine al rito Ah! bello a me ritorna (z Bayerische Staatsoper w Monachium z 2006 roku)110. „I’m sorry but I can’t listen to this anymore… She doesn’t understand the music or at least her singing doesn’t fit at all…” – ubolewa z kolei bella Italia111. Skąd ten krytycyzm? Głos Gruberovej brzmi przecież krystalicznie, najwyższe dźwięki brane są lekko, z ogromną swobodą, koloratury – niemalże unendliche Melodien (choć to nie Wagner, a może jednak?112) mkną selektywnie, a całe wykonanie – pod względem frazowania i cyzelowania niuansów dynamiki, artykulacji i barwy – jest przemyślane oraz zrealizowane subtelną, zarazem pewną kreską mistrza. Podziwiać można fenomenalny flow śpiewaczki, imponującej zawsze niebywałą elastycznością rytmu i tempa. Na dodatek Gruberová i realizatorzy spektaklu nie stosują żadnych skrótów w tekście muzycznym Belliniego, dzięki czemu bodaj po raz pierwszy słuchacz-widz ma okazję zrozumieć, czemu służą wielokrotne, wariacyjnie traktowane „pętle” – w scenie, która wyraża opętanie Normy nieodwzajemnianą namiętnością i która ma, jak w wypadku każdego wariackiego uczucia, nieco obsesyjny charakter. Jeśli przyznać rację Taruskinowi, który twierdzi, że Ah! bello a me ritorna jest najbardziej osobistą muzycznie wypowiedzią Normy w całej operze113, to tym większa jest wartość wierności realizatorów wobec oryginalnego kształtu tej sceny.

Zdaniem części internautów – jak już wspominałem – (ale i specjalistów!114) Gruberová rzekomo nie posiada jednak stosownego do partii Normy i wystarczająco dramatycznego głosu, poza tym stosuje autorskie frazowanie i ozdobniki, czym chyba dla wypowiadających się w sieci odstaje za bardzo od operowej konwencjonalności115. I jest… zbyt stara. Ten niepokojący ageizm kryje, jak się okazuje, nietolerancję nie tylko wobec samej w sobie starości artysty, lecz także w stosunku do późnego stylu starej mistrzyni – gdy doskonałość wciąż wymaga walki i męstwa, lecz już bez zasłony młodości, czyniącej pot, łzy i mękę albo niewidzialnymi, albo estetycznymi czy nawet seksownymi. Dlatego internauci są zdegustowani ekspresją „starego ciała”, jakby (niewiele wiedzieli o życiu, a już na pewno) zapominali o słowach Grotowskiego, że „nie można pracować głosem, nie pracując ciałem-życiem”116.

Intensywna obecność Gruberovej – w wymiarze performatywnym i jednocześnie egzystencjalnym – w ostatnich występach i być może ostatnich rolach nasycona jest wolą walki (o każdy dźwięk!), a równocześnie – paradoksalnie – pewną bezinteresownością, która ze stylem późnym czasem się łączy. Bezinteresowność ta to odwaga przekraczania granic, w wymiarze artystycznym i ludzkim, w poszukiwaniu rewersu dzieła, ukrytego za nawarstwiającymi się, mniej lub bardziej sztampowymi odczytaniami. Przejawia się ona choćby w eksperymentach artykulacyjnych czy barwowych, dzięki którym kreacje śpiewaczki wznoszą się ponad klasyczną wokalistykę. Słowo grida (krzyki) w finałowej arii Quel sangue versato z Roberta Devereux zabarwia Gruberová jakąś upiorną wizyjnością – a układ zębów i twarzy śpiewaczki przypomina wtedy podobiznę Glorii Swanson ze słynnego plakatu Waldemara Świerzego do Bulwaru Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera. Z kolei najniższe dźwięki w Sempre libera z Traviaty (sensacyjne wykonanie z Budapesztu z czerwca 2017 roku117) osadza artystka gdzieś głęboko „w brzuchu”, czyniąc z ciała jeden wibrujący rezonator, a motoryczne koloratury w finale Lukrecji Borgii – przebiegające po całej skali głosu – szarpie, śmiało rozdzielając rejestry i nie bojąc się wejścia na „zakazane” terytorium krzyku i chrypy118. To napięcie między głosem a ciałem – symboliczne, związane z wcieleniem postaci, i zarazem najzupełniej materialne – określa Clemens Risi, właśnie na przykładzie Gruberovej, jako jedną z wielkich atrakcji opery jako sztuki119.

Późna Gruberová odrzuca więc złotą radę Renaty Tebaldi: „nigdy nie wolno poświęcić jakości brzmienia głosu dla celów wyrazowych”120; nie przejęłaby się zapewne też – gdyby jej dotyczyła! – opinią Giny Cigny o Callas: „śpiewa trzema głosami, to nie do przyjęcia”121 (chodzi – wyjaśnia Jabłoński – o „pustospełnienie ideału jednego rejestru, płynności głosu w całej skali”122). Mogłaby jednak słowami wielkiej poprzedniczki odparować: „belcanto jest przede wszystkim ekspresją. nie wystarczy mieć tylko piękny głos”123.

Spór ten odsyła do zjawiska, które określiłem wcześniej jako syndrom Pogorelicia. Sztuka Gruberovej – ale także innych starych artystów: Anny Prucnal, Charles’a Aznavoura, Miny czy Hany Hegerovej – ujawnia nowe jego aspekty. Polega on, jak się okazuje, także na bezinteresownym dążeniu do wydobywania spod konwencji i tradycji ukrytej, niejawnej, może nawet nieprzeczuwanej potencji dzieła. Oraz muzycznego ciała. Oba zaczynają śpiewać zaskakującymi głosami, co jest przejawem – jak powiada Edward W. Said – „swoistej, celowo nieproduktywnej produktywności pod prąd”124.

„Późny styl jest tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw”125.

72 J. Łętowski, Przewodnik płytowy. Muzyka klasyczna na płytach kompaktowych, Warszawa 1997, s. 93.

73 Tamże, s. 249.

74 Tamże, s. 272.

75 J.S. Witkiewicz, W muzycznej przestrzeni, Warszawa 2002, s. 94.

76 Zob. zestawienie scenicznych ról śpiewaczki – www.gruberova.com/roles.htm .

77 N. Rishoi, Edita Gruberová. Portrét, transl. I. Modory, Bratislava 2005, s. 43. „To jest wprost niewyobrażalne, co z nami zrobił ten system” (tamże, s. 44) – mówiła po latach o strachu związanym z ucieczką z socjalistycznej ojczyzny, którą mogła odwiedzić, nie licząc jednorazowego występu w Pradze w 1979 roku, dopiero w końcu lat osiemdziesiątych.

78 E. Gruberová, Pokochałam polską publiczność…, rozmowę przeprowadził L. Barwiński, Gaetano Donizetti. Roberto Devereux, red. K. Budzyńska, Warszawa 2011, s. 11.

79 K.J. Kutsch, L. Riemens, Großes Sängerlexikon, Bd. 1, Bern 1987, s. 1171.

80 Rishoi (dz. cyt., s. 87–88), biograf Gruberovej, rzuca interesujące światło na kulisy jej kariery i operowego świata, wskazując między innymi na nieuczciwe machinacje menedżerów, które zahamowały aktywność śpiewaczki za oceanem.

81 Tamże, s. 105–107.

82 G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, , Teldec 9031-72306-2, 1992. Nie była to pierwsza współpraca Gruberovej i Bonynge’a, wcześniej spotkali się przy barcelońskim Robercie Devereux i Purytanach Belliniego w Metropolitan Opera.

83 M. Jabłoński, Między ćwiartowaniem a tłumaczeniem snów. Eseje i ułamki z krytyki muzycznej, Poznań 2011, s. 186.

84 Gruberová porusza się w skali h–g3, aczkolwiek niektóre soprany (jak w przeszłości Erna Sack) śpiewają jeszcze wyżej.

85 Zob. na przykład: E. Łętowska, J. Łętowski, Vademecum operowe, Warszawa 1997, s. 29–30.

86 Omawia je między innymi Robert Cieśla (Klasyfikacja głosów operowych według Rudolfa Kloibera, Rzeszów 2005).

87 René Leibowitz osadza to napięcie w historii opery, podkreślając jednocześnie, że wszelkie kategorie wykonawcze są z natury rzeczy heterogoniczne i umowne (Fantómy opery. Eseje o opernom divadle, transl. M.M. Gálová, Bratislava 1987, s. 262–263).

88 D. Szymonik, Głos jako ciało. Perspektywa performatywna, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2011, nr 4, s. 233.

89 J. Łętowski, Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Kraków 1981, s. 261.

90 Tamże, s. 215.

91 N. Rishoi, dz. cyt., s. 50–51.

92 M. Thiel, Edita Gruberová. Spev je môj dar, prel. Z. Guldanová, Bratislava 2018, s. 49–50.

93 Żegnając fanów po wielominutowej owacji kończącej koncertowe wykonanie Lukrecji Borgii Donizettiego w Barcelonie (2008), Gruberová uczyniła właśnie gest przypominający, że musi udać się na spoczynek, dla śpiewaka będący rzeczą świętą – www.youtube.com/watch?v=rqEwtVWeD3U .

94 Zob. wywiad z 1986 roku – www.youtube.com/watch?v=M7h0MQUzjq4&t =213s .

95 T. Johnstone, K. Scherer, Spectral Measurement of Voice Quality in Opera Singers: the Case of Gruberova, https://brainimaging.waisman.wisc.edu/~tjohnstone/lucia.htm . Clemens Risi opisuje brzmienie Gruberovej w latach dziewięćdziesiątych i na początku obecnego stulecia jako „ niemożliwe do zapamiętania w całej jego zmysłowej intensywności, a zatem niemożliwe do przewidzenia”; zestawiając Gruberovą z Anną Netrebko, charakteryzuje głos Rosjanki jako właściwie konwencjonalny – liryczny, ciemny, z pewnymi ograniczeniami w górze skali i umiarkowanie bogatą barwą (Diva Poses by Anna Netrebko: On the Perception of the Extraordinary in the Twenty-First Century, Technology and the Diva. Sopranos, Opera, and Media from Romanticism to the Digital Age, ed. by K. Henson, Cambridge 2016, s. 155–156).

96 E. Gruberová, dz. cyt., s. 12.

97 Tamże.

98 Zob. na przykład komentarze pod wykonaniem Spargi d’amaro pianto na Holland Festival w Amsterdamie w 2007 roku – www.youtube.com/watch?v=u_im6E0zHhU .

99 U. Trawińska-Moroz, Dobre duchy z zamku Ravenswood, Bydgoszcz 1989, s. 195.

100 M. Fołtyn, Żyłam sztuką, żyłam miłością…, Warszawa 1997, s. 35.

101 Rishoi (dz. cyt., s. 50) podaje, że kiedy w pierwszych latach pracy w Wiedniu Gruberová usilnie poszukiwała nauczycielki śpiewu, przyczyną rozstania z jedną z kandydatek była – co wymowne – właśnie różnica zdań co do problemu rejestrów. Nauczycielka (Hilde Zadek) utrzymywała, że wysokie dźwięki należy tworzyć wyłącznie „w głowie”, co Gruberová już wówczas uznała za najwyżej „częściową prawdę”.

102 Die Kunst des Belcanto – Edita Gruberová, , www.youtube.com/watch?v=rqEwtVWeD3U&t=8s .

103 M. Tomaszewski, Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje, Kraków 2003, s. 40–42.

104 Tamże, s. 60.

105 B. Kamiński, Na pożegnanie Gruberovej, „Ruch Muzyczny” 2017, nr 3, s. 60.

106 Por. O. Jander, E.T. Harris, Bel Canto, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, second ed., vol. 3, Oxford 2001, s. 161–162.

107 R. Leibowitz, Fantómy opery…, s. 23. Jak mówi Michał Znaniecki, „umieranie na scenie przez pół godziny i jednoczesne śpiewanie ostatniej arii jest konwencją, która pozwoli mi przeżyć rytuał. Banały, powtórzenia z życia codziennego i struktury poetyckie mają na scenie sens. Muzyka daje temu wymiar i głębię” (Złota klatka. Michał Znaniecki w rozmowie z Mateuszem Borkowskim, Kraków 2017, s. 190).

108 R. Taruskin, Music in the Nineteenth Century, Oxford 2010, s. 37–38.

109 Artystka prezentowała Normę w inscenizacji Jürgena Rosego i pod batutą Friedricha Haidera w Bayerische Staatsoper w Monachium (2006–2011) oraz w licznych wersjach koncertowych i półscenicznych, między innymi w Tokio (2003), Paryżu (2011), Wiesbaden (2015), wielu miastach Japonii i Berlinie (2016) oraz Warszawie (2017). W 2018 roku zaśpiewała ją w Národním Divadlo w Pradze. Ukazały się nagrania Normy z Gruberovą (oba pod Haiderem) – rejestracja audio z Baden-Baden z 2004 roku (Nightingale Classics NC 040245, 2005) oraz wideo z opery w Monachium (Deutsche Grammophon 00440 073 4219, 2006)

110 www.youtube.com/watch?v=tm5tRYWXPv8 .

111 Tamże.

112 Jako prefiguracja Wagnerowskich struktur „znoszących czas”, „czystej teraźniejszości” – w rozumieniu Stefana Kunzego (za: K. Kozłowski, dz. cyt., s. 119).

113 R. Taruskin, dz. cyt., s. 43.

114 Jolanta Omiljanowicz w świetnej, bo także wyrazistej i prowokującej książce Kunszt wokalny i ekspresja interpretacyjna. Sopranowe partie dramatyczne w wybranych operach Vincenzo Belliniego i Gaetano Donizettiego – sceny finałowe (Warszawa 2013, s. 112), twierdzi, że „ciężki” repertuar belcantowy „kompletnie obcy jej wrodzonej naturze wokalnej i ciężarowi gatunkowemu głosu. Z całą pewnością znakomicie rozwiązuje problemy, jakie zawierają te dramatyczne partie, ale by nadać sens i wiarygodność interpretacji, nadrabia »nadinterpretacją« poprzez miotanie się i grymasy twarzy, które mają wyrażać dramat, jednak często zakrawają na groteskę”. Chciałoby się westchnąć: w życiu od dramatu do groteski i odwrotnie wiedzie wcale nie tak długa droga…

115 Podobne zarzuty dotyczą także innych późnych ról Gruberovej. Niejaki Jochem Braun komentuje na przykład śpiew Lukrecji Borgii następująco (odwołując się – jakżeby inaczej! – do „uniwersalnego” przykładu Florence Foster Jenkins, o której szerzej wspomnę w następnym rozdziale): „I’m sure, Florence Foster Jenkins would have sung this aria this way”, a giant469 dodaje: „for me there’s no more emotion in that voice. There’s plenty of singers that I love . But I NEVER listen to their late performances, it’s a sufferance” (www.youtube.com/watch?v=ksk9BkZwEx8 ).

116 J. Grotowski, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek i in., Warszawa 2012, s. 415. Dlatego nie mogę zgodzić się z poglądami Richarda Wollheima (Minimal Art, tegoż, On Art and the Mind, Cambridge 1974, s. 101–111) i komentującego jego myśl Thomasa Carsona Marka (On Works of Virtuosity, „Thr Journal of Philosophy” 1980, No. 1, s. 31–32), z których można wyprowadzić wniosek, że widoczny wysiłek fizyczny (i zapewne wszelki inny) wprowadza dysonans do przeżycia estetycznego, tak jakby piękne czy poruszające miało być tylko to, co gładkie, lekkie i pozbawione potu. Moja niezgoda wynika – jak sądzę – z różnicy światopoglądowej, a zarazem z różnic między estetyką bez przydawki a estetyką performatywności.

117 www.youtube.com/watch?v=Cc_TQQZ6dB8 .

118 www.youtube.com/watch?v=ksk9BkZwEx8 .

119 C. Risi, dz. cyt., s. 157.

120 Za: M. Jabłoński, Między ćwiartowaniem a tłumaczeniem snów…, s. 148.

121 Za: tamże.

122 Tamże.

123 Słowa Callas – za: J. Ardoin, Callas at Juilliard. The Master Classes, New York 1987, s. 3. Zauważa to także Jacek Marczyński (Prywatny alfabet śpiewaków, Warszawa 2017, s. 68), pisząc: „głos Gruberovej też miewa ostre, nieprzyjemne zabarwienie, ale w operach Rossiniego, Donizettiego i Belliniego musi istnieć absolutna równowaga między śpiewem a ekspresją”.

124 E.W. Said, dz. cyt., s. 11.

125 Tamże, s. 13.Spis treści

Od autora

Syndrom Pogorelicia. O performatywności wykonań muzycznych

Styl późny Edity Gruberovej

Anna Prucnal: styl późny jako katastrofa

Teatralność Lulu Albana Berga

Między słowem a słówkiem – Verbum nobile Stanisława Moniuszki

Opera jako proces – Słowik Igora Strawińskiego

Anna to ja. Siedem grzechów głównych Kurta Weilla

Słuchając muzyki Pawła Mykietyna

Mykietyn – muzyka jako metafora

Matnia, czyli Król Lear Mykietyna

O klasycznym musicalu amerykańskim

Teatr piosenki

Nota edytorska

Ważniejsze lektury

Indeks osób