MENU
Nasze ceny
Przeczytaj fragment on-line
„Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945 - ebook
„Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945 - ebook
W październiku 1923 roku do słynnej willi Wahnfried w Bayreuth przybywa niezapowiedziany gość – Adolf Hitler. Poznaje tam rodziców sześcioletniego wówczas Wielanda, jego wuja Houstona Stewarta Chamberlaina, a przede wszystkim nawiedza położony w ogrodzie grób wielkiego Richarda Wagnera, dziadka Wielanda. Święcący triumfy narodowosocjalistyczny polityk jest namiętnym wielbicielem opery, w szczególności dzieł Wagnera, i idei Gesamtkunstwerku. Winifred Wagner, matka chłopca, jest już mocno zaangażowana politycznie – wygłasza płomienne mowy na cześć dyktatora, w których przewiduje jego sukces. 28 lipca 1925 roku Hitler przeżywa w Bayreuth swój pierwszy Zmierzch bogów. Jest odurzony. Opera działa na niego jak narkotyk. Wolf, bo tak dzieci Wagnerów zwracają się do przyszłego kanclerza, należy teraz do rodzinnego klanu, zyskuje miano dobrotliwego wujaszka, a od 1930 roku, kiedy umiera Siegfried Wagner, zastępuje im ojca. W 1945 roku willa Wahnfried leży w gruzach. Nie kontynuuje się słynnego festiwalu, na Zielonym Wzgórzu nie słychać odświętnych fanfar. W 1951 roku wszystko wraca „do normy”. Wieland Wagner, teraz w pełni ukształtowany artysta, który w minionych latach korzystał z protekcji Hitlera, znowu inscenizuje i reżyseruje, tym razem wspólnie z bratem Wolfgangiem. „Nowemu Bayreuth” patronuje motto ze Śpiewaków norymberskich: „Tu głos ma sztuka!”. O tym, co było, należy jak najszybciej zapomnieć. 70 lat od tych wydarzeń muzykolog i teatrolog, profesor Anno Mungen, rzuca światło na najciemniejsze lata Bayreuther Festspiele i teatrów operowych w Norymberdze i Altenburgu. Tłumaczy, na czym polegał tragiczny splot wojny i sztuki, polityki i bezwzględnego dążenia do sławy.
Anno Mungen jest kierownikiem Lehrstuhls für Theaterwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung des Musiktheaters i dyrektorem Forschungsinstituts für Musiktheater (fimt) na Uniwersytecie w Bayreuth. Studiował grę na flecie w duisburskiej Musikhochschule, muzykologię i historię sztuki na Technische Universität Berlin. Rozprawę doktorską poświęcił berlińskiej twórczości Gaspare Spontiniego. Habilitował się na podstawie archeologii muzyki filmowej na Uniwersytecie w Moguncji. W latach 2005‒2006 pracował jako adiunkt i profesor muzykologii na uniwersytetach w Moguncji i Bonn. Zrealizował wielkie projekty naukowe: „WagnerWorldWide2013”, „Musik – Stimme – Geschlecht” (studia nad sztuką wokalną Wilhelmine Schröder-Devrient zwieńczone monografią opublikowaną w 2021 roku) i „Musiktheater in Nürnberg im Nationalsozialismus”. W 2018 r. był kuratorem wystawy „Hitler.Macht.Oper” w Norymberdze, a w 2021 ogłosił drukiem w Westend-Verlag we Frankfurcie nad Menem kronikę kariery artystycznej Wielanda Wagnera.
Ta publikacja spełnia wymagania dostępności zgodnie z dyrektywą EAA.
Spis treści
Przedmowa (Krzysztof Kozłowski)
1941, na start
1942, atak
1943, pracować nad sztuką
1944, Apokalipsa
1945, wszystko będzie dobrze
Źródła i podziękowanie
Posłowie (Anno Mungen)
Indeks osób
| Kategoria: | Historia |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-242-6875-7 |
| Rozmiar pliku: | 1,5 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Wieland Wagner jest drugim najbardziej znanym członkiem rodziny Wagnerów, której światowy rozgłos nadał jego słynny dziadek, Richard. Oznacza to, że pod względem dokonań artystycznych późny wnuk dziewiętnastowiecznego kompozytora zdystansował własnego ojca, Siegfrieda. Zdobył uznanie, wystawiając po II wojnie światowej w bayreuthskim Festspielhausie opery Richarda Wagnera.
Wraz z pierwszą inscenizacją Pierścienia Nibelunga pokazaną podczas Bayreuther Festspiele w 1951 roku zaprezentował oryginalny styl inscenizacyjny, którego novum zawarł w formule, że „inscenizować” to tyle, co „interpretować”. Przy czym interpretowanie oznaczało dlań „tłumaczenie” niedostępnej intuicyjnie historyczności na tzw. współczesność, aktualność. Innymi słowy, chodziło o to, aby system znaków stricte historycznych uczynić bardziej zrozumiałym.
Jürgen Kühnel reprezentował pogląd, że nie da się u Wielanda Wagnera oddzielić jednego od drugiego i że „w centrum jego interpretacji i inscenizacji, także głośnej tetralogii Pierścienia, znajdował się wymiar mityczny Wagnerowskiego teatru muzycznego”. Ten ostatni aspekt zagadnienia był wielokrotnie podejmowany i opisywany. Chętnie podnoszono przy tej okazji psychoanalityczne inklinacje Wielanda Wagnera (Robert Donington), twórcze spotkanie młodego geniusza teatru z „archaizującym teatrem muzycznym Carla Orffa” i właściwą mu inspirację ponownym odkryciem przez Wolfganga Schadewaldta „«wymiaru greckiego» w dziele Wagnera”, co znalazło odzew w powojennej legendarnej inscenizacji Pierścienia Nibelunga z lat 1951–1958.
Wszystko to prowadziło do odrzucenia przez Wielanda konwencjonalnej inscenizacji i przyczyniło się bezpośrednio do wypracowania przez niego koncepcji słynnej płyty, tafli (Scheibe), resp. płaszczyzny uformowanej w krąg, elipsę bądź też we fragmenty kół i elips po to, by uczynić z nich miejsce gry scenicznej i zarazem środek pozwalający na odindywidualizowanie dramatis personae tudzież na „sceniczny abstrakcjonizm”, który nigdy nie był niczym innym niż analogonem bezczasowej i ahistorycznej natury mitu, przejawem „archetypowego teatru” (Wieland Wagner). Ale Wielandowska „Scheibe” stanowiła jednocześnie replikę greckiej orchestry.
Opis ten jest w głównych zarysach trafny i rzeczywiście czyni zadość opiniom o dokonaniach tego wielkiego artysty dwudziestowiecznego teatru, jakkolwiek pomija to, co jest największą zasługą badań przeprowadzonych przez Profesora Anno Mungena. Oto bowiem okazuje się, że obie wersje Pierścienia, które Wieland Wagner wystawił w Bayreuth w powojennych Niemczech, zostały poprzedzone przygotowaniem wszystkich czterech oper Pierścienia dla teatrów w Altenburgu i Norymberdze w 1943 roku. Okoliczność tę Profesor Mungen najpierw przedstawił w obszernym studium zatytułowanym Wieland Wagners erster „Ring des Nibelungen” (Würzburg 2020), a następnie rozwinął i pogłębił w przedkładanej tutaj niewielkiej, acz niezwykle bogatej w myśl monografii.
Jest ona rezultatem wnikliwego badania, uważnego czytania archiwaliów – skrupulatnym studium przypadku, a zarazem przykładem literackich i historycznych precjozów, ponieważ pozwala zajrzeć za kulisy polityki, sztuki i teatru. Na światło dzienne wychodzi wiele nowych faktów – te już znane ukazują się w nowym ujęciu, dzięki czemu można się przekonać, że zmyślnie układana przez Anno Mungena kronika wypadków jest w gruncie rzeczy historią młodego Wielanda Wagnera, portretem artysty z czasów młodości przypadającej na lata narodowosocjalistycznej dyktatury, kiedy to – by oddać głos samemu Autorowi – „sztuka i wojna podały sobie ręce”.
Zrobiły to także sztuka i polityka, i to w najbardziej podstawowym dla tamtego czasu znaczeniu. Stąd tytuł książki Hier gilt’s der Kunst, który jest cytatem z II aktu (sc. 3) opery Śpiewacy norymberscy dziadka Wielanda i który w polskim przekładzie Aleksandra Bandrowskiego z 1904 roku, wydanym w Krakowie nakładem tłumacza w Drukarni Literackiej, brzmi następująco: „Wszak sztuka tam rozstrzygać ma”. „Tam”, choć w libretcie Richarda Wagnera stoi wyraźnie „hier”. I „tam”, i „tutaj” znaczy na turnieju meistersingerów w Norymberdze, którego nagrodą jest nie tylko zwycięski wieniec na skroniach pieśniarza, lecz także ręka Ewy, córki złotnika Wita Pognera.
Rozstrzygającą moc pieśni podkreśla sama zainteresowana. W rozmowie z Hansem Sachsem dodaje, że w tym wypadku nie chodzi o „serca ton”, lecz wyłącznie o sztukę. Wygra ten, kto ma talent i dla kogo nie liczy się nic ponad kunszt artystyczny. Dlatego słowa Ewy można by przetłumaczyć prościej, bardziej jednoznacznie: „Tutaj wszystko dotyczy sztuki” lub „Wszak tu rządzi sztuka” – wszystko jest rzeczą sztuki… „tu głos ma sztuka”. Nie ma znaczenia nic innego, nawet uczucie…
W młodej Republice Federalnej Niemiec cytat ten wyraźnie oderwał się od swego pierwotnego kontekstu. Latem 1951 roku wypisano go w Bayreuth na festiwalowym plakacie „złotymi” głoskami. Chciano w ten sposób przekonać, że miejsce to było i jest apolityczne, dalekie od zmiennych kolei losu, oddane w pacht sztuki. Raz na zawsze.
Mungen dowodzi, że nic bardziej mylnego i że ta z pozoru niewinna, znana w Niemczech fraza poetycka była rodzajem listka figowego. Nawet jeśli wraz z Nowym Bayreuth nigdy go nie zdejmowano, to jednak ponura przeszłość nieustannie dawała o sobie znać. Przykładem jest książka Friedelind Wagner, która inaczej niż jej brat, Wieland, w 1939 roku uciekła z nazistowskich Niemiec i w 1941 roku dotarła przez Argentynę do Ameryki. Tam też w 1945 roku przy współpracy pisarza Page’a Coopera opublikowała wspomnienia Heritage of Fire, przetłumaczone następnie na niemiecki i wydane w Szwajcarii pod znamiennym tytułem Nacht über Bayreuth.
W książce Anno Mungena okoliczności te zostały poddane analizie i skrupulatnie wyjaśnione. Nie ma potrzeby czynić tu nic więcej. Dość powiedzieć, że przejawia się w tym i niezwykła dociekliwość badawcza, i troska o konkret, które towarzyszą jego pracy naukowej. Widać to w licznych publikacjach oraz w innych obszarach jego działalności, czego znakomitym przykładem jest zorganizowana przezeń w norymberskim Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände znakomita wystawa pt. HITLER.MACHT.OPER. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920–1950, którą odwiedziło łącznie około 30 000 osób i którą zwieńczył obszerny katalog wydany w Michael Imhoff Verlag w 2018 roku.
Piszący te słowa miał zaszczyt zobaczyć ją dwukrotnie – w listopadzie 2018 i styczniu 2019 roku, przy czym za drugim razem uczynił to wraz z grupą studentów Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Naszym cicerone zechciał zostać sam Profesor Mungen. Był to kolejny krok na drodze naszej wieloletniej już współpracy, która w ostatnim okresie wyraźnie przybrała na intensywności i przełożyła się na szereg działań zmierzających do eksplorowania nowych pól badawczych. Książka Anno Mungena o wnuku Richarda Wagnera jest niczym kamień milowy dla dalszych poszukiwań. Z tym większym przekonaniem zaproponowałem Anno jej tłumaczenie na język polski, sądząc, że podjęty tu problem badawczy ma znaczenie więcej niż jednostkowe; dlatego niezmiernie się cieszę, że ukazuje się ona dzisiaj zaopatrzona jeszcze w odautorskie posłowie. Chciałbym dodać, iż nie mniej istotne jest dla nas miejsce i wydawnictwo. Otóż niemiecka polityka kulturalna w okupowanym Krakowie i Poznaniu w latach 1939–1945 znajduje się w centrum naszego najnowszego obszaru badawczego.
Przeprowadzone wczesną wiosną 2023 roku prace przygotowawcze objęły Kraków. Mieliśmy dość okazji, aby pogłębić nasze spojrzenie na wiele spraw, specjalistycznych i ogólnoludzkich. Towarzyszyły temu wizyty w instytucjach kultury. Całkiem zrozumiałe, że wieczorem, po wielu godzinach żmudnych poszukiwań archiwalnych, resztkę dnia postanowiliśmy spędzić w teatrze. Tego wieczoru Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, znany nam z kart historii, zapraszał na Operę za trzy grosze. Ponieważ Anno Mungen pisał o Kurcie Weillu i Fritzu Langu, wybór był prosty. Miłą niespodzianką okazało się nazwisko reżysera spektaklu – był nim znany Autorowi książki z innych dzieł scenicznych Ersan Mondtag. Historia lubi się powtarzać… Wieland Wagner nie dawał o sobie zapomnieć: jako „protoplasta teatru reżysera” powracał w dziele innego artysty, muzyką i piosenkami śpiewanymi po polsku. Momentalnie stało się jasne, ileż prawdy jest w stwierdzeniu Reinharda Strohma, że w teatrze „bardziej niż o trwanie poszczególnych dzieł chodzi o kontynuowanie jego funkcji”. W tym wypadku znów chodziło o scenę jako „interpretację”, o „tłumaczenie” tego, co historyczne, na to, co aktualne.
Krzysztof Kozłowski
