Uwaga, spoiler! Dlaczego kochamy seriale - ebook

Spis treści

Okładka

Strony tytułowe

Dedykacja

Jak przestałem się bać i pokochałem seriale, czyli wstęp

Uwaga, spoilery

Ale zanim pomówimy o Miasteczku Twin Peaks…

Miasteczko Twin Peaks

Ale zanim pomówimy o Z Archiwum X...
Z Archiwum X
Ale zanim pomówimy o Rodzinie Soprano…
To nie telewizja, to HBO
Więzienie Oz
Rodzina Soprano
Ale zanim pomówimy o Breaking Bad...
Mad Men
Breaking Bad
Ale zanim pomówimy o House of Cards…
Lilyhammer
House of Cards
Sukcesja zamiast zakończenia
Podziękowania
Bibliografia

Przypisy

Strona redakcyjna20 maja 2003 roku Buffy, bohaterka kultowego już serialu, wyskoczyła z żółtego autobusu, aby napawać się swoim zwycięstwem, które zarówno w fikcyjnym świecie, jak i w telewizyjnej rzeczywistości miewa gorzki smak. Dla postaci, która przez siedem sezonów uganiała się za wampirami i innymi monstrami z piekła rodem, zakończenie i ostateczny tryumf były powodem do satysfakcji, dla widzów niekoniecznie.

Bo choć historia kończyła się dobrze, to jednak się kończyła. Zwykle w takich przypadkach w wiernych odbiorcach, którzy z obcowania z ulubionym serialem uczynili rytuał, pojawia się uczucie pustki i żalu, najczęściej wyrażane głośnymi westchnieniami i nadzieją, że mimo oficjalnych zapowiedzi – będzie jakiś ciąg dalszy. Kilka lat później i ja, razem z gromiącą wampiry Buffy, wysiadłem z żółtego autobusu. Kiedy po krótkich pożegnaniach i gorzkim happy endzie pojawiły się napisy końcowe, w przeciwieństwie do widzów, którzy każdego tygodnia zasiadali przed telewizorami, aby na świeżo obserwować przygody pogromczyni, wiedziałem już, że to koniec i kontynuacji nie będzie.

Bez przesadnego dramatyzmu i użalania się nad sobą zerknąłem do Wikipedii, żeby potwierdzić swoje przypuszczenia. Tak, to była długa droga: 144 odcinki, każdy z nich po średnio 45 minut, co daje w sumie, cóż, nie trzeba być biegłym w liczbach, aby wiedzieć, że daje to nieprzyzwoicie dużo czasu spędzonego przed ekranem. Nie żałowałem jednak ani minuty. Choć gdzieś na dnie żołądka pojawiał się drobny wyrzut, że ten czas można było spożytkować produktywniej.

Dziś, gdy o tym myślę, nie jestem pewien, czy ów wyrzut to złośliwość sumienia, które odezwało się po kolejnej nieprzespanej nocy, czy też może głos poczucia obowiązku, mówiący, że seriale serialami, ale studia same się nie skończą, a praca się nie wykona, choćby ze względu na samą jej definicję. Możliwe jednak, że i ja, podobnie jak wielu mądrzejszych, choć równie krótkowzrocznych ludzi przede mną, widzieliśmy serial jako coś banalnego, jak mniej zdolną i zdecydowanie nie tak lotną siostrę kina.

Mijały jednak lata, a ja odkrywałem kolejne tytuły, poznawałem nowe światy, przyjaźniłem się, choć jednostronnie, z nowymi bohaterami, odkrywałem nowe tajemnice, analizowałem portrety psychologiczne psychopatów i wyruszałem w wieloletnie podróże, z których wracałem wycieńczony, niewyspany, z lekko przekrwionymi oczami. Ale wracałem i za każdym razem czułem, że to nie jest moja ostatnia podróż. Wiele z nich, obok bycia rozrywką i stabilnym punktem w niestabilnym świecie, stanowiło doświadczenie, które pozwoliło mi również zajrzeć w głąb siebie. Spędzając wiele niespokojnych dni i niepewnych nocy z Rodziną Soprano, zrozumiałem, że seriale pokochałem nie za bezpieczną przystań, którą jest powrót do znanych i lubianych bohaterów, ale właśnie za niepokój, co stanie się z nimi dalej.

Ta książka jest wynikiem miłości. Miłości do fabuł, które trwają, do opowieści, które nie chcą się zakończyć, i wreszcie do tej niepewności, którą czasem scenarzyści kończą konkretny odcinek. Ten prostacki zabieg, nazywany cliff­hangerem, nie jest przecież tylko domeną seriali, ale również zwykłej, banalnej codzienności.

Po co komu taka książka?

O telewizji nie rozmawia się łatwo. To znaczy – kiedy dzielisz się ze znajomymi spostrzeżeniami po odcinku głośnego serialu, jest prosto, a jeśli masz odrobinę szczęścia, to może być nawet przyjemnie. Każdy z nas zna jednak ten moment, gdy wszyscy dookoła mówią o jakimś tytule, o którym my, zaaferowani codziennością, nie mamy zielonego pojęcia. Albo odwrotnie! To ty dzielisz się swoimi wrażeniami. Trafiłeś na perłę, prawdziwy królewski klejnot, i bardzo chcesz się nim podzielić, ale wiesz, że nikt nie ma tyle czasu, żeby spędzić kilkanaście godzin przed ekranem tylko przez wzgląd na twoją rekomendację. Twój serial nie jest przecież pępkiem świata, prawda?

Trwa właśnie serialowy boom, w każdym tygodniu do telewizji i na platformy VOD wjeżdżają setki nowych odcinków. Korporacje, które do tej pory wysokim murem oddzielały treści tworzone do telewizji od tych kinowych, zbierają porozrzucane marki, łączą różne obszary swojej działalności, aby wzmocnić coraz bardziej lukratywny serialowy biznes. I choć wcale nie jest to nowe odkrycie, to decydenci m.in. w HBO, Netflixie, Disneyu, Amazonie na pewnym etapie swojej działalności zdali sobie sprawę, że serialem mogą związać swoich klientów na lata, że my, widzowie, kochamy długie, wielowątkowe opowieści i niemal zawsze chcemy poznać ich zakończenie. Mimochodem seriale, z trochę lekceważonego i traktowanego pobłażliwie medium, stały się filarem kultury masowej i korzystając ze słabnącej pozycji literatury, okazały się tym zwierciadłem, które – podążając za słowami dziewiętnastowiecznego pisarza Stendhala – przechadza się po gościńcu i w którym odbija się współczesny świat*.

Przygotowując książkę, która opowiada o serialach, każdy autor staje przed kluczowym problemem, czyli ujarzmieniem tego tematu. Gdy mówi się „serial”, przed oczami musi stanąć Netflix, Gra o tron (Game of Thrones), jakieś odcinkowe guilty pleasure czy może któryś z wielkich tytułów, jak Wiedźmin czy najgłośniejsza, a przy okazji jedna z bardziej kontrowersyjnych, premiera ostatnich lat, czyli Władca Pierścieni: Pierścienie Władzy. Ale to tylko wierzchołek góry lodowej. Dzisiejszy szał na fabuły w odcinkach poprzedza kilkadziesiąt lat historii serialu telewizyjnego, którego idea narodziła się niedługo po pierwszych emisjach sygnału telewizyjnego, jeszcze w pierwszej połowie XX wieku. Od tego czasu nadawcy na wszystkich szerokościach geograficznych próbowali swoich sił w budowaniu angażujących i przede wszystkim atrakcyjnych treści, które będą trafiały prosto do domów widzów. Ten ogrom tytułów, materiałów, lokalnej specyfiki każdego z krajów sprawia, że próba całościowego ujęcia historii serialu telewizyjnego musiałaby mieć ogromne rozmiary i z pewnością zespół badawczy pełen nerdów i serialowych świrów, a i tak… najprawdopodobniej byłaby to pozycja szalenie nudna.

Dlatego uważam, że na produkcje telewizyjne powinniśmy patrzeć jak na konstelacje, wielkie obszary pełne gwiazd i układów planetarnych, z których każda planeta może mieć jeszcze swoich drobnych, czasem zapomnianych satelitów. To zapewne niedoskonałe porównanie ma pozwolić obserwować i opisywać drobne wycinki, które nawet jeśli pozbawione są całościowego kontekstu, to nie dlatego, że on nie istnieje, lecz ze względu na jego ogrom i brak fizycznych możliwości na szczegółowe opisanie wszystkich elementów.

Opisywanym przeze mnie obszarem jest układ planetarny serialu amerykańskiego, bo to właśnie produkcje z USA są najbardziej wpływowe (choć nie tylko) i to właśnie one ukształtowały w znacznej mierze oczekiwania widzów. Niniejsza książka, choć siłą rzeczy musiała powstać na drodze kompromisów, zwłaszcza przy wyborze konkretnych tytułów, stanowi przegląd tych seriali, które były bardzo istotne w tworzeniu gatunku takiego, jakim znamy go dzisiaj.

Wybór umieszczonych w tej książce tytułów może wydać się kontrowersyjny, bo idzie trochę w poprzek tego, co przyjęło się nazywać nowym złotym wiekiem telewizji*, za którego punkt przełomowy uznaje się emisję Rodziny Soprano, a także trochę wcześniejsze Więzienie Oz czy wspomnianą Buffy: Postrach wampirów. Według popularnego i bardzo nośnego podziału tak zwana telewizja jakościowa zaczyna się właśnie wtedy, gdy Tony Soprano po raz pierwszy idzie szukać pomocy u doktor Jennifer Melfi. Zaangażowany widz z pewnością widział dziesiątki internetowych artykułów zaczynających się od słów „Te seriale nie powstałyby, gdyby nie…”, i tu należy wpisać dowolny tytuł z początków nowego złotego wieku. Alan Sepinwall, amerykański krytyk i autor The Revolution Was Televised, fenomenalnej książki o rewolucji, która zaszła w telewizji od czasów Rodziny Soprano, również stanął przed tym problemem. Na samym wstępie mówi, że zmiana jakościowa w serialach nie wzięła się z powietrza, choć niektórzy uznają, że przed Rodziną Soprano nie było niemal nic. Trudno nie podzielać zdania, że aby Tony mógł wybrać się na terapię i aby Walter White mógł gotować metamfetaminę, zmiany musiały dziać się stopniowo. Stąd w tej książce znajdziecie dwa seriale, których historia jest idealnym wstępem do tego, co nastąpiło na przełomie XX i XXI wieku.

Jednak w niniejszej książce znajdą się tytuły niekoniecznie przełomowe, lecz stanowiące symbol zmian, które doprowadziły do tego, jak dzisiaj konsumujemy treści oraz… jakie są to treści. Kanadyjski teoretyk komunikacji Marshall McLuhan ukuł bardzo znaną tezę, że środek przekazu jest przekazem. Mówiąc w największym uproszczeniu, badacz zwracał uwagę na istotę medium, tłumacząc, że zajmując się treściami, gubimy z oczu zmiany, które niesie ze sobą sam sposób przekazywania informacji. Kanadyjski profesor tłumaczy to na przykładzie telefonu. Twierdzi, że nie jest istotne, co przez niego mówimy, kluczowe jest to, jak bardzo telefon jako technologia i zarazem nowe środowisko medialne na nas wpłynął.

Zgodnie z jego koncepcją staram się przyglądać samej strukturze mediów rozumianych nie tylko jako serial, lecz także głębiej, czyli jako stacje telewizyjne, firmy produkcyjne i – w końcu – serwisy VOD, z Netflixem na czele. Razem z rozwojem segmentu wideo na życzenie zmienił się sposób konsumpcji, zmieniły się przyzwyczajenia, a w końcu zaczął przekształcać się sposób, w jaki podejmujemy decyzje dotyczące popkultury – albo inaczej, w jaki sposób te decyzje są za nas podejmowane.

Aby dostrzec, jak bardzo zmienił się świat odcinkowej rozrywki, przyglądam się kilku serialom w gwiazdozbiorze amerykańskiej telewizji, serialom, które choć kluczowe dla rozwoju gatunku, rezonowały również w Polsce. Chciałbym, aby czytelnik po zapoznaniu się z tą książką możliwie dużo dowiedział się o produkcjach w odcinkach, o tym, jak powstają, jakie treści ze sobą niosą i dlaczego upadają. No i oczywiście, by dobrze się przy tym bawił.

------------------------------------------------------------------------

* Cytat: „Powieść to jest zwierciadło przechadzające się po gościńcu. To odbija lazur nieba, to błoto przydrożnej kałuży”, pochodzi z powieści Stendhala zatytułowanej Czerwone i czarne.

* Nowy złoty wiek telewizji czasem nazywany jest też drugim złotym wiekiem telewizji. Ten pierwszy to okres lat 50. i odnosi się do bardzo szybkiego rozwoju tego medium i faktu, że w tamtym czasie telewizja emitowała między innymi spektakle teatralne wybitnych twórców. Trzeba pamiętać, że robiła to, bo… nie miała innych treści.W niniejszej książce nie unikałem spoilerów, wychodzę bowiem z założenia, że o tytułach tak wiekowych (najnowsza omawiana produkcja zakończyła się w 2018 roku, a najstarsza w 1991 roku) powinniśmy mówić bez skrępowania. Większość wspomnianych przeze mnie zwrotów akcji czy istotnych dla fabuły elementów była setki razy omawiana przez dociekliwych krytyków lub zawziętych memiarzy. W kulturze internetowej przyjęło się, aby ostrzegać przed wiadomościami i tekstami, które mogą popsuć komuś przyjemność oglądania, zwłaszcza jeśli ta płynie z zaspokajania ciekawości dotyczącej losów bohaterów. Dlatego uprzedzam lojalnie, że z tej książki dowiesz się, co było dalej, a także co stało się na końcu.

W większości przypadków skupiam się jednak nie na omawianiu zakończeń czy streszczaniu wydarzeń, lecz na drodze, jaką musieli przejść twórcy (i bohaterowie), aby ich dzieła i czyny uzyskały status kultowych. Dlatego jeśli seriale oglądasz, bo ciekawi cię samo zakończenie czy zwroty akcji, możesz pominąć rozdziały dotyczące konkretnych tytułów i wrócić do nich, gdy już nadrobisz odcinkowe zaległości. Nie jest to jednak niezbędne, bo omawiane produkcje są tak wypełnione wątkami i historiami, że nawet gdybym chciał (a nie chciałem), nie zmieściłbym ich wszystkich w jednej książce.

Żeby nie było, że nie ostrzegałem.Kiedy telewizja jest dobra, nic nie jest lepsze

– Kiedy telewizja jest dobra, nic, ani teatr, ani czasopisma i codzienne gazety, nic nie jest lepsze. Jednak kiedy telewizja jest zła, nic nie jest gorsze. Usiądźcie przed telewizorem, kiedy wasza stacja zaczyna nadawać (…). Zobaczycie procesję teleturniejów, banalnych komedii o zupełnie niewiarygodnych rodzinach, krew i grzmoty, okaleczanie, przemoc, sadyzm, morderstwa, dobrych i złych gości z westernów, prywatnych detektywów, gangsterów, jeszcze więcej przemocy i kreskówki. I oczywiście niekończące się reklamy: krzykliwe, przymilające się do widzów, obraźliwe. Ale przede wszystkim zobaczycie nudę (…)1.

Ten zacytowany obszernie fragment pochodzi z wypowiedzi Newtona Minowa z 1961 roku, przewodniczącego Federalnej Komisji Łączności, czyli agencji, która zajmuje się kontrolowaniem rynku medialnego w Stanach Zjednoczonych. Minow, mianowany na to stanowisko przez administrację Johna F. Kennedy’ego, idzie jeszcze dalej w swojej krytyce telewizji, nazywając to, co można zobaczyć na domowych ekranach, „vast wasteland”, czyli rozległym pustkowiem. Jego mowa i to określenie przejdą do historii jako jeden z najbardziej obrazowych przejawów krytyki niskiego poziomu amerykańskiej telewizji. Choć wystąpienie zapowiada pewne zmiany, to przez kolejne lata nie za bardzo straci na aktualności. Jak to jest więc możliwe, że dziś amerykańską popkulturę małego ekranu oceniamy tak wysoko, skoro jeszcze w zeszłym wieku zbierała takie cięgi?

Amerykanie zaczęli później. Za punkt startowy ich telewizji uważa się rok 1939 i pierwszą relację z odbywającej się w Nowym Jorku Wystawy Światowej. Te imprezy to cykliczne ekspozycje, których celem jest zaprezentowanie największych osiągnięć naukowych i kulturalnych narodów świata. O Wystawie Światowej, która odbyła się w Nowym Jorku w 1939 roku, mówi się, że symbolicznie domknęła dwudziestolecie międzywojenne. Od kilku lat na rynku działa już BBC, Niemcy startują ze swoją regularną stacją telewizyjną, a tymczasem kolejne próby za oceanem rozbijają się o problemy techniczne. Najpierw brakuje spójnych standardów technicznych, szybko okazuje się również, że telewizja w zasadzie nie ma interesującej oferty, a klienci nie chcą kupować telewizorów, bo są za drogie. Wchodzą więc w życie państwowe regulacje, sytuacja trochę się normuje, ale problemy techniczne dotykają większości nadawców próbujących przesyłać swój sygnał. A potem jest już tylko atak na Pearl Harbor i druga wojna światowa, która wstrzyma rozwój tego medium na kilka lat.

Znaczna część początkowych i późniejszych problemów amerykańskiej telewizji bierze się z istotnych różnic, jakie dzielą Stary Kontynent od Nowego w podejściu do własności masowych środków przekazu. Europejskie próby emisji telewizyjnej odbywały się pod nadzorem państwa. Od samego początku choćby Brytyjczycy sprawowali kuratelę nad przekazem telewizyjnym, ustanawiając podobne standardy łączności czy finansując infrastrukturę. Przede wszystkim jednak chodzi o to, że media publiczne, a więc państwowe, finansowane były w lwiej części z budżetu konkretnych krajów. Były więc przynajmniej częściowo niezależne od reklamodawców. A co za tym idzie, mogły realizować swoje cele, nawet jeśli nie zbierały one znaczącej widowni.

W USA było inaczej. Od samego początku państwo było wycofane, a na rynku telewizyjnym próbowały odnaleźć się firmy prywatne, które wcześniej z sukcesami rozwijały stacje radiowe. Doskonale widać to pod koniec lat 40. i w 50., kiedy techniczne możliwości i spadek cen telewizorów pozwalały sądzić, że w tym nowym medium skrywa się potencjał. Aby jednak móc się rozwijać, stacje telewizyjne potrzebowały treści – tylko jak je zdobyć i sfinansować, skoro liczba odbiorców jest wciąż niewystarczająca, aby inwestycja się zwróciła? Młode, dynamiczne i rosnące medium nie mogło również liczyć na wsparcie przemysłu filmowego, bo wielkie wytwórnie dystansowały się od telewizji, widząc w niej konkurencję.

Telewizyjni twórcy postanowili zrobić krok wstecz i sięgnąć po dawne media. Jednym z rozwiązań okazał się teatr. To właśnie stamtąd pozyskiwano pierwsze treści fabularne, emitowano na żywo spektakle zarówno nowych, jak i uznanych już przez krytyków dramaturgów. Drugim źródłem treści było radio2. To właśnie stamtąd wzięły się sitcomy – wykorzystujące humor sytuacyjny, z dogranym do treści śmiechem, te produkcje cieszyły się ogromną popularnością. Mający doświadczenie w tym medium prezesi stacji przenosili całe audycje do telewizji.

Wczesna amerykańska telewizja musiała niemal wszystko robić po kosztach, a komedie sytuacyjne, które w większości rozgrywały się w jednym pomieszczeniu i miały niewielką, stałą obsadę, pasowały tam idealnie. Przełomem okazał się oryginalny telewizyjny serial Kocham Lucy, emitowany przez stację CBS w latach 1951–1957*. Od konkurencyjnych produkcji różniło go przede wszystkim to, że nie był emitowany na żywo. Zrealizowano go wcześniej, i to nie w Nowym Jorku, gdzie w tamtym czasie biło serce amerykańskich stacji, lecz w Hollywood*. Co jednak ważne, postawiono tu na kontynuację, bo choć każda przygoda miała charakter epizodyczny, to w tamtym czasie w ramówkach królowały raczej antologie, produkcje niepowiązane ze sobą fabularnie, przez co trudniej było związać się z konkretnym bohaterem czy światem. Śladem stacji CBS i Kocham Lucy wkrótce poszli inni.

Kto to będzie oglądał?

Kolejne lata rozwoju amerykańskiej telewizji wyznacza nowy sposób pozyskiwania funduszy na powstające tam treści. Do tej pory sponsorzy opłacali głównie całe segmenty emitowanych programów, na przykład zasiadający przed telewizorem widz mógł spędzić czas z Godziną humoru od firmy Colgate* albo Coca-Coli. Były to programy, zwykle z prowadzącym, w których występowali komicy, odgrywano scenki kabaretowe, a nawet pojawiali się brzucho-
mówcy.

Ze względu na rosnące koszty produkcji programów telewizyjnych stacje kładły duży nacisk na reklamy wyświetlane w przerwach między treściami. Spowodowało to zwiększenie znaczenia wszelkich pomiarów oglądalności, a co za tym idzie, konkurencję w walce o reklamodawców.

Ten moment jest kluczowy dla rozwoju serialu jako gatunku. Właściciele stacji telewizyjnych musieli codziennie weryfikować swoją ramówkę, eliminować z niej te produkcje, które po prostu nie znalazły wystarczająco wielu widzów, aby można było sprzedać odpowiednio wycenioną reklamę. Doprowadziło to w końcu do sytuacji, w której stacje nie chciały ponosić ryzyka, testować nowych rozwiązań i formatów. Dobre było to, co pewne. Stworzenie autorskiego programu, który bazowałby na zaufaniu do twórcy i jego kreatywnej wizji, stało się praktycznie niemożliwe.

Pogłębiało to również rozdźwięk między kinem a telewizją. Choć w połowie lat 60. do ramówek stacji zaczęły trafiać stare hollywoodzkie filmy, te dwa światy niezbyt często się przenikały, również dlatego, że dla filmowców trafienie do tak bardzo skonwencjonalizowanej, powtarzalnej i uciekającej od jakiejkolwiek kreatywności telewizji było krokiem wstecz.

Poważne zmiany zaczęły zachodzić na rynku seriali na początku lat 70., bo przemianom zaczęła ulegać sama telewizja. Na rynku pojawił się PBS, czyli Public Broadcasting Service, państwowy nadawca mający równoważyć ekstremalnie komercyjną ofertę trzech największych sieci telewizyjnych, czyli ABC, CBS i NBC. Jednocześnie na ekranie pojawiło się więcej produkcji nawiązujących do bieżących wydarzeń i problemów społecznych, które zajmowały amerykańskie społeczeństwo. Pośrednio było to wynikiem dostrojenia się do reklamodawców – z ramówek zaczęły znikać seriale, których akcja rozgrywała się na prowincji3, za to inwestowano w tytuły mogące przyciągnąć bardziej zamożnych i komercyjnie opłacalnych odbiorców z miast.

Zerwano również z bardzo niepokojącym z dzisiejszego punktu widzenia trendem, aby całkowicie odseparowywać przerażające newsy z prawdziwego świata od rozrywki. Od początku istnienia amerykańskiej telewizji te dwie rzeczywistości w ogóle się nie przenikały. Fikcyjne światy w żaden sposób nie odnosiły się do niepokojów społecznych, trudnych tematów cywilizacyjnych czy problemów, z którymi musieli zmagać się zwykli Amerykanie. Podczas gdy USA trwało w śmiertelnym uścisku ze Związkiem Radzieckim w czasie kryzysu kubańskiego i wojna wisiała w powietrzu, serwisy informacyjne relacjonowały te wydarzenia, oddając całą grozę i powagę sytuacji. A w tym samym czasie programy rozrywkowe opowiadały swoje idylliczne fabuły, tak jakby prawdziwy świat w ogóle ich nie interesował4.

Nadszedł jednak czas, kiedy musiało się to zmienić. Na ekrany wszedł M*A*S*H, tytuł uznawany za jeden z najważniejszych seriali dekady. Choć zabierał widzów do szpitala polowego w czasie wojny w Korei z lat 50., to można było go z łatwością odnieść do rozgrywającego się w tamtym czasie konfliktu w Wietnamie. Na początku dekady ukazał się również tytuł umieszczony w pierwszej dziesiątce se­riali wszech czasów ułożonej przez Alana Sepinwalla i Matta Zoller Seitza, czyli All in the Family5. Z pozoru to prosta komedia sytuacyjna o klasie pracującej z obowiązkowym śmiechem publiczności. Serial CBS jednak swoim bohaterem uczynił Archiego Bunkera, weterana drugiej wojny światowej i konserwatystę, który zupełnie nie rozumie zmieniającego się świata. Serial poruszał najpoważniejsze tematy, takie jak równość rasowa, prawa gejów, religia, wojna, ograniczenie dostępu do broni. Rzecz w tym, że główny bohater był przerysowanym seksistą, mizoginem, człowiekiem skrajnie nietolerancyjnym, jego wypowiedzi już wtedy były kontrowersyjne, a dzisiaj z pewnością serial spotkałby się z potężną krytyką. Znawcy amerykańskiej telewizji podnoszą jednak, że Archie tęsknił za dawnymi, dobrymi jego zdaniem czasami, gdy rzeczywistość była prostsza. Co jest też niezłą metaforą tego, jaką drogę przeszła od lat 40. telewizja.

Twardzi faceci i opery mydlane

Choć w amerykańskiej telewizji pojawiały się perełki wyróżniające się na tle mdłych, bezpiecznych i do bólu powtarzalnych produkcji, rynek zaczynał się przekształcać przez pojawienie się telewizji kablowych i czwartego telewizyjnego gracza – Foxa.

Zanim to jednak nastąpiło, lata 80. spokojnie dobiegały końca. Stacje kablowe zajmowały coraz więcej miejsca na rynku, ale stanowiły raczej nisze – starały się trafiać w gusta wąskich grup odbiorców, którzy byli gotowi wyłożyć pieniądze na konkretne treści. Cały czas jednak rządziły trzy stacje, od których decyzji zależało, co będzie oglądać znakomita część amerykańskiego społeczeństwa. Obok treści informacyjnych, programów typu late night*, emitowane seriale to głównie sitcomy, procedurale* i opery mydlane, a także miniseriale.

W tamtym czasie telewizja ciągle grała bardzo bezpiecznie. Wszelkie nowinki, zmiany, nowe tytuły i co bardziej brawurowi twórcy byli ograniczani przez krytyczne oko medialnych molochów. Szczytem liberalnego podejścia były produkcje, które na pierwszy plan wysuwały punkt widzenia Afroamerykanów. To właśnie w połowie lat 80. startuje sitcom The Cosby Show opowiadający o czarnoskórej rodzinie z wyższej klasy średniej. Trzy lata później stacja ABC emituje miniserię Korzenie z kultowym już bohaterem Kunta Kinte. Obie produkcje cieszą się ogromną popularnością, zarówno wśród krytyków, jak i widzów. W tym samym czasie rekordy nagród Emmy bije Posterunek przy Hill Street (oryginalny tytuł to Hill Street Blues), serial proceduralny od stacji NBC, który opowiada historię policjantów pracujących na Hill Street w wyimaginowanym na potrzeby produkcji mieście.

Lata 80. to również czas seriali, w których niemal 10 lat później zakochają się Polacy. Od 1982 emitowany będzie Nieustraszony, rok później rozpocznie się emisja Drużyny A (oryginalny tytuł to The A-Team), a także mniej znany nad Wisłą Riptide. Te przygodowe produkcje przyniosą swoim stacjom dużo pieniędzy, bo w kolejnych latach będą sprzedawane i za granicą, i innym stacjom w USA. Każdy z nich miał jednak wspólny problem – ich bohaterowie przechodzili bardzo umowne i pobieżne drogi, przez niemal całe sezony nie zmieniali swoich motywacji, w ich życiach nie działo się wiele, a nawet jeśli dochodziło do jakichś zmian, to sytuacja szybko wracała do znanego, lubianego i, co najważniejsze, przynoszącego pieniądze status quo.

Taka telewizja była bardzo wtórna, cały czas eksplorowała bardzo podobne zabiegi narracyjne i choć zdarzały się programy odważniejsze, wprowadzające przemoc czy kontrowersyjne tematy, to struktura pozostawała niezmienna. Czym innym jest bowiem stworzenie sitcomu o czarnoskórych obywatelach czy wprowadzenie przemocy i wybuchów do prime time’u, a czym innym zerwanie ze sposobami opowiadania tych historii. Oczywiście nie wolno bagatelizować zmian społecznych, ale trudno nie odnieść wrażenia, że przeobrażanie perspektywy bohaterów i widzów było dokonywane w warunkach szklarniowych. Sitcomy cały czas eksplorowały tematy amerykańskiej rodziny ze wszystkich klas społecznych, ze szczególnym uwzględnieniem klasy średniej. The Cosby Show pokazywał ludzi zamożnych: w tym serialu ojciec jest lekarzem, a matka prawniczką. Z kolei bohaterowie hitowej produkcji Roseanne życie zawodowe wiążą z fabryką produkującą plastikowe przedmioty. Nie piastują jednak żadnych wysokich stanowisk, działają jako szeregowi pracownicy. Pod koniec lat 80. te seriale zbierały przed telewizorami dwudziestomilionową publiczność. Chwilę wcześniej tryumfy święciła opera mydlana Dynastia, która była emitowana przez dziewięć lat i doczekała się 220 niemal godzinnych odcinków.

W takim środowisku i czasach ktoś wpada na pomysł, aby do stworzenia serialu wynająć ekscentrycznego reżysera, który już wtedy miał na koncie starcie z wytwórnią chcącą przytemperować jego artystyczną wizję. To stacja ABC, która postanowiła dać Davidowi Lynchowi wolną rękę.