W starym hotelu. Reportaże z nowojorskiej ulicy - ebook

ANNA ARNO
Dzika precyzja

„Pisarz dla pisarzy” – _a writer’s writer _– Joseph Mitchell bywa nagradzany tym honorowym, a zarazem niepokojącym tytułem. Z jednej strony obdarzony nim autor to mistrz dla kolegów, którzy go cytują, zazdroszczą mu precyzji i stylistycznej wirtuozerii. Z drugiej strony taki komplement sugeruje, że mamy do czynienia z pisarzem erudycyjnym i nieprzystępnym, który nie podbija serc czytelników. „Absolutnie klarowna w swoim czystym, przejrzystym minimalizmie proza Mitchella jest niczym krystaliczna rzeka, której dno nie jest zamulone, lecz błyszczy – pisze Adam Gopnik. – To mogą być plamki słońca pełgającego na kamieniach, a może diamenty, po które warto zanurkować. Kamyki czy klejnoty, tak czy inaczej każde zdanie Mitchella sprawia wrażenie, że znacznie więcej zostało w nim niedopowiedziane”¹.

Mitchell sięgał po tematy „na uboczu”. Nie interesowała go sława, chyba że ta „zła”, lokalna i dwuznaczna, za którą ciągnie się woń frytury i trawionego alkoholu. Zastrzegał, że unika wielkich dam, milionerów, podróżników, uznanych pisarzy i młodych aktorek. Wolał tak zwanych zwykłych ludzi, którzy tak naprawdę byli nadzwyczajni: tych ułomnych i ekscentrycznych, marzycieli i niespełnionych artystów. Poznawał robotników i włóczęgów, cyganów, przekupniów i ulicznych kaznodziejów. Rozmawiał z bywalcami spelunek. Wiedział, że najlepszym źródłem dla reportera bywa barman z knajpy na rogu.

W przeciwieństwie do swoich bohaterów sam wydawał się nudny. Miał tylko jedną żonę, z którą spędził pół wieku. Nosił się z elegancją międzywojennego dżentelmena: biała koszula i garnitur Brooks Brothers, do tego kapelusz – zimą filcowy, a latem słomkowy. Do redakcji przychodził jak urzędnik do biura, na dziewiątą, i wychodził o szóstej. Lubił wypić, ale pod dobrą datą robił się odrobinę melancholijny i nie wynikały z tego pikantne anegdoty.

Joseph Mitchell urodził się w 1908 roku jako najstarszy syn plantatora bawełny i tytoniu w Karolinie Północnej. Wbrew nazwie rodzinne Fairmont nie było „pięknym wzgórzem”. Bezkresne, płaskie pola obsiewano na przemian soją, kukurydzą i pszenicą ozimą. W okolicznych bagnistych lasach rosły ambrowce balsamiczne, dęby i sosny. Mały Joe wspinał się na najwyższe gałęzie. Ukryty w gąszczu liści obserwował ludzi pracujących przy uprawach bawełny i tytoniu. Pisał później: „Oczywiście nie mieli pojęcia, że się im przyglą­dam… Czułem się jak bóg na Olimpie, ale jednocześnie dziwnie samotny, obcy, zakłopotany i odcięty od reszty ludzkości, jak szpieg albo podglądacz”².

W dzieciństwie ojciec uczył go wyliczać ceny bawełnianych bali, ale przerastały go najprostsze rachunki. Przez całe życie Mitchell będzie obsesyjnie notował koszty: napiwki i ceny biletów do kina, ile zapłacił za taksówkę lub za czyszczenie garnituru. Nie ze skąpstwa, lecz w nadziei, że zdoła nad chaosem liczb jakoś zapanować. Być może trudności z matematyką sprawiły, że został pisarzem. Nie dostałby się na medycynę, bo nie zdałby wymaganego licencjatu. Wiedząc, że nie otrzyma dyplomu, w college’u studiował zachłannie i szeroko – filozofię i literaturę, socjologię i historię. Z wypiekami na twarzy czytał _Ulissesa_ – pokątnie zdobyty egzemplarz wówczas jeszcze zakazanej powieści.

Rankiem 25 października 1929 roku, po całonocnej podróży, Joe Mitchell wysiadł na Penn Station. Miał dwadzieścia jeden lat i niedawno opublikował pierwszy artykuł w „New York Herald Tribune”. Potraktował go jako przepustkę: przyjechał do Nowego Jorku z nadzieją na karierę dziennikarza. „Nie masz nic do roboty, tylko wściubiać nos w nie swoje sprawy?”³ – tak ostro plany Mitchella skomentował ojciec. Walizka, którą chłopak przytaszczył z Południa, była ciężka: od goryczy zawiedzionych oczekiwań, rodzicielskich wyrzutów, podniecenia i nadziei. Czy w tym bagażu miał już notes i ołówek? Od tej pory nie rozstawał się z narzędziami pisarskiego rzemiosła: nie nosił ich w torbie, lecz bliżej serca, w kieszeni marynarki. Nie mógł wiedzieć, że na Manhattanie wylądował w fatalnym momencie – zaledwie kilka godzin po krachu na nowojorskiej giełdzie. Bagaż zostawił w przechowalni i ruszył do redakcji.

Mitchell przyjechał do Nowego Jorku z marzeniem, że zmierzy się z wielką polityką. Tymczasem w „Herald Tribune” posadzono go w zapchlonym fotelu z widokiem na posterunek policji. Całymi nocami czekał na doniesienia o morderstwach. Patrolował nielegalne spelunki, relacjonował pijackie burdy, zaglądał do nielegalnych kasyn i burdeli. Pierwszy szef – nomen omen, Stanley Walker – pouczył go, że swoje historie musi „wydeptać”: spenetrować mroczne zaułki, poznać okolicznych dziwaków. Mitchell kończył dyżur o trzeciej nad ranem, a potem dalej przemierzał ulice upojony nocną metropolią. „Szczury w Nowym Jorku są bystrzejsze od wiejskich i potrafią przechytrzyć każdego, kto nie zna wystarczająco dobrze ich zwyczajów”⁴ – przestrzegał po latach czytelników. Został „szczurem miejskim”.

Stałą posadę dostał w „New York World-Telegram” – gazecie, którą A.J. Liebling (wkrótce zostanie najbliższym przyjacielem Mitchella w „New Yorkerze”) nazwał organem „nowojorskich dipisów”, „przesiedlonych” z głębszych rejonów Ameryki. Teraz Mitchell penetrował nowojorskie peryferie: Staten Island, Bronx i Queens, „egzotyczne” dzielnice, oddalone mile świetlne od Manhattanu. Jako początkujący dziennikarz nauczył się pisać na zadany temat, terminowo, z pazurem. Miał do czynienia ze słynnymi ludźmi, jak George Bernard Shaw czy Bing Crosby, przeprowadzał wywiady z Albertem Einsteinem i Eleonorą Roosevelt. Znalazł swój sposób na wyciąganie pikantnych szczegółów: „Przeważnie najlepszym chwytem na rozpoczęcie wywiadu ze znaną osobą jest przypomnieć sobie najgorszą rzecz, jaką się o niej słyszało, i zapytać, czy to prawda”⁵. Zauważył jednak, że gwiazdy bywają nudne, bo cały czas mają się na baczności i pilnują swojego wizerunku.

Mitchell do końca życia trzymał się wskazówek, których udzielił mu redaktor działu miejskiego w pierwszej pracy: notuj każdy szczegół; w pisaniu trzeba mieć uszy i oczy otwarte; używaj wszystkich zmysłów; bądź ciekawski; bądź cierpliwy; trzeba więcej słuchać, niż mówić. Mitchell potrafił słuchać bez końca, a rozmówców zachęcał uprzedzającą grzecznością. Rozmawiał z dyrektorką biura matrymonialnego, producentem wachlarzy, honorowym dawcą krwi i właścicielką domu pogrzebowego. Tego rodzaju tematy w dziennikarskim żargonie lekceważąco określano mianem _low_ _life_ (niskie, pospolite życie). Młody Mitchell przypominał holenderskich małych mistrzów: Teniersa czy Brouwera, którzy malowali podchmielonych chłopów, ich rubaszne zabawy, zaniedbane gospody i hałaśliwe bójki. Po latach, kiedy redagował _W starym hotelu_ – swoją antologię i opus magnum – postanowił nie włączać swoich wczesnych szkiców: był to inny rodzaj pisania.

W 1938 roku Mitchell dołączył do redakcji „New Yorkera”. Tutaj nie musiał zbierać „rozmaitości”, tropić skandali ani pisać o osobach ze świecznika. Nie zmuszano go do pracy na akord. Bohaterów mógł oswajać miesiącami. Dlatego chętnie powracał do osób, które kiedyś przelotnie spotkał i migaw­kowo opisał – po to, by przyjrzeć im się uważniej. Od dawna kusiła go fikcja, pisywał nawet krótkie opowiadania. Na szczęście „New Yorker” nie wymagał zachowania czystości gatunku. Przeciwnie – od lat dwudziestych promował „profil”: esej biograficzny, którego bohater zostaje przedstawiony poprzez opisy, anegdoty i rozmowy.

Mitchell nie był już małym mistrzem, lecz podobnie jak Hals czy Rembrandt – zbieraczem ludzkich dusz. Wierzył w prawdę opowieści, a nie suchych danych: „Możesz nazbierać masę faktów, ale to nie będzie prawda. W środku faktu jest inny fakt, a w nim jeszcze inny. Musisz dotrzeć do prawdziwych faktów”⁶. Jako solidny reporter Mitchell weryfikował fakty, ale zakładał, że bohater ma prawo zatajać i koloryzować. Jak choćby kapitan Charley, właściciel Prywatnego Muzeum Dla Inteligentnych Ludzi przy nowojorskim Columbus Circle. Nieprawda, że pijał tylko brandy i szampana. Ale to nieistotne, podobnie jak autentyczność jego eksponatów. Mitchell spotykał się z bohaterami wielokrotnie, w różnych okolicznościach; czekał na chwilę rewelacji, która odsłania prawdę o człowieku. Swój styl określił jako „dziką precyzję” – w tych słowach zawiera się to, co nadal stanowi o wyjątkowości „New Yorkera”: „ uwielbienie dla faktów i szczegółów samych w sobie, podszyte odrobiną namiętności czy szaleństwa, dzięki którym wszystko nabiera znaczenia”⁷.

Swoich bohaterów Mitchell znajdował na obrzeżach miejskiego życia. Niezrównoważeni albo fizycznie zdeformowani żyją we własnych, intensywnych światach. Kobieta z brodą jest zwyczajną osobą, skazaną na los cyrkowego dziwadła. W rozmowie z Diane Arbus, która pragnęła zrobić zdjęcie słynnej brodaczce, Mitchell tłumaczył: „Najbardziej porusza mnie w niej to, że hoduje pelargonie i marzy, by zostać stenotypistką”⁸. Namawiał, by wystrzegać się sentymentów, bo odmieńcy bywają równie nudni jak „normalni” ludzie. W pisarskiej postawie Mitchella nie wszyscy znajdowali empatię i głęboki humanizm. Jeden z krytyków stwierdził, że pisarz z cierpliwością botanika studiuje „ludzkie chwasty”… Poirytowany Mitchell odpowiadał tym, którzy krytykowali jego „pospolitych” czy zdziwaczałych bohaterów: „Ludzie w wielu z tych opowiadań należą do tego gatunku, który ostatnimi czasy wielu piszących zaczęło określać jako »ludków«. Uważam, że jest to określenie odpychające i pełne pychy. W tej książce nie ma małych ludzi. Są równie ważni jak ty, kimkolwiek jesteś”⁹.

***

Mitchell został pisarzem nowojorskim, a nawet „pisarzem Nowego Jorku”. W swojej niedokończonej autobiografii pisał: „Od tego trzeba zacząć, że to dziwne, że mam coś wspólnego z Nowym Jorkiem – większość moich przodków uprawiała ziemię albo miała coś wspólnego z rolnictwem i pochodzę z tej części naszego kraju – z hrabstwa Robeson w Karolinie Północnej – skąd mało kto się rusza”¹⁰. Warsztat dziennikarski zaczął kształtować już tam, podglądając ludzi. Jego głód szczegółów kojarzył się ze stylem lokalnego plotkarza, który zagaduje osoby na każdym straganie i wie, co w trawie piszczy. Był zresztą uzależniony od gazet. Całe życie prenumerował dziennik swojego miasteczka. Uważnie studiował nekrologi, doniesienia sądowe, wreszcie najbardziej lokalne z lokalnych wiadomości: „ kto do kogo przyjechał, kto siedzi chory w domu, kto jest na obserwacji w szpitalu, kto miał operację, kto pojechał na delegację (albo na zakupy, pozwiedzać, na ryby czy polowanie), które dziecko poszło do college’u, komu urządzono przyjęcie niespodziankę z okazji urodzin, kto się przeprowadził, kto obchodził złote gody, kto pojechał na zakończenie szkoły syna czy córki, a kto na pogrzeb i tym podobne”¹¹.

Poniekąd w tym małomiasteczkowym stylu Mitchell pisał o Nowym Jorku. W _Dnie nabrzeża_ pokazał miasto z perspektywy jednej dzielnicy, ulicy, kawiarnianego stolika. Kiedy nachodziły go myśli o śmierci, pocieszał go targ rybny Fulton na Dolnym Manhattanie. Zachodził tam o wpół do szóstej rano: rumor na straganach, zapach glonów, obfitość towarów działały niczym wzmacniający eliksir. Pragnął, by w tej opowieści jak w kalejdoskopie odbijał się cały Nowy Jork: ze swoimi wieloma językami i akcentami, sprzeczkami i pogaduszkami zwykłych ludzi. Stosował też swoją ulubioną metodę: spiętrzenie szczegółów i nazw. Jak na apelu, Mitchell przywołuje rozmaite gatunki ryb i skorupiaków, tak, jakby to on je łowił, ocalał od zapomnienia. Opisywał świat, który znikał na jego oczach. O nostalgii rzadko mówił w pierwszej osobie – wyrażał ją ustami swoich bohaterów, którzy uparcie naprawiają stare meble, sami splatają sieci, ubolewają, że na lunch do ich lokalu coraz częściej wpadają maklerzy zamiast rybaków. Mitchella pociągały zrujnowane budynki, zaniedbane uliczki, towarzystwo umarłych. „Kiedy wszystko zaczyna mnie przerastać, wkładam do kieszeni książkę o dzikich kwiatach i kilka kanapek, a potem schodzę na południowe wybrzeże Staten Island, żeby powłóczyć się trochę po jednym z tamtejszych starych cmentarzy.” – wyznał kiedyś pisarz. „Za każdym razem, z jakiegoś powodu, którego nie znam i nie chcę poznawać, po tym, jak spędzę na którymś z tych cmentarzy godzinę czy dwie, oglądając wzory na nagrobkach, czytając napisy, rozpoznając dzikie kwiaty, płosząc króliki z krzaków i rozmyślając o końcu, który czeka mnie i nas wszystkich, nastrój mi się poprawia, staję się zupełnie pogodny, a wtedy wyruszam na długi spacer.”¹².

Na szczęście w Nowym Jorku jest jedno miejsce, gdzie prawie nic się nie zmieniło od młodości Mitchella, a nawet na długo przedtem. Podłoga wciąż jest wysypana świeżymi trocinami, pośrodku stoi piecyk koza; w ustawionym na nim czajniku gotuje się woda na herbatę. Saloon McSorley’s Old Ale House, najstarszy irlandzki pub w Nowym Jorku, Mitchell traktował jak swoje biuro. Do 1970 roku bar pozostawał przybytkiem tylko dla mężczyzn, panie dopuszczono dopiero po prawnym zakazie dyskryminacji w miejscach publicznych. Była to jedyna istotna zmiana w lokalu założonym w połowie XIX wieku. Zasadą saloonu McSorley’s jest brak innowacji. W 1940 roku Mitchell z prawdziwą rozkoszą opowiadał o miejscu, które uparcie opierało się czasowi.

Sam Mitchell już jako trzydziestolatek był „panem starej daty”, a niektóre z jego staroświeckich upodobań byłyby dziś nie do przyjęcia. Swoich nienormatywnych bohaterów nazywał _freaks_ (odszczepieńcami, dziwakami) i nie do końca żartował, kiedy stwierdzał, że emancypacja kobiet zepsuła jakość befsztyków. Ale choć używał niepoprawnego dziś słownictwa, Mi­tchell nie lekceważył swoich „dziwaków”: przeciwnie, oddawał godność bohaterom poniewieranym przez życie. Mimo że nostalgicznie wspominał spelunki nietknięte kobiecą ręką, nie był też macho ani mizoginem. Z żoną Therese tworzył serdeczny, partnerski związek. Z aparatem towarzyszyła mu w reporterskich peregrynacjach, a uchwycone przez nią scenki zdradzają pokrewną wrażliwość. Ludzie na murku, widok na Most Brookliński, właściciel restauracji wypisujący na szybie dania dnia, pijana do nieprzytomności kobieta na plaży na Coney Island. Oto kronika Nowego Jorku z lat kryzysu. I jeszcze portret męża: Joseph Mitchell stoi swobodnie oparty w drzwiach restauracji Sloppy Louie’s – swojej ulubionej rybnej knajpy niedaleko targu rybnego Fulton.

Therese Mitchell zmarła w 1980 roku. Joseph nie miał głowy do porządkowania jej spuścizny. Po jego śmierci, w 1996 roku, córki natknęły się na stosy negatywów. Nora Sanborn Mitchell wywołała zdjęcia i stworzyła dla nich efemeryczną galerię. Odkryła nieznaną dotychczas twórczość swojej matki. Równolegle zdradziła „sekretną” pasję ojca. Przez kilkadziesiąt lat Joseph Mitchell zgromadził potężny zbiór najrozmaitszych, w większości „bezwartościowych” przedmiotów. Metalowe elementy budynków przeznaczonych do wyburzenia, śruby, szyldy do klamek, skrzynki alarmowe. Zbierał też sztućce i porcelanę z dawno nieczynnych restauracji, cegły i odłamki ceramicznych kafli. Fragmenty szyldów nieistniejących już firm. Druty wyrwane z murszejących murów, kurki i krany. Zioła zasuszone w słoiku. Na karteczkach zapisywał „legendę”: z jakiego pochodzą budynku, kiedy zostały pozyskane. Znaleziska całymi workami znosił do domu. Uwielbiał butelki – przezroczyste i te z błękitnego szkła. Dowiadywał się, jakie przechowywano w nich płyny.

Mitchell „ratował” miasto swojej młodości, ale także dawniejsze, które tylko sobie wyobrażał. Jego ulubione porty na Dolnym Manhattanie zaczęły podupadać po 1883 roku, kiedy zainaugurowano Most Brookliński… Mitchell uwielbiał stare kościoły i stare hotele, staroświeckie sklepy, posterunki policji, drukarnie i magazyny. Wspinał się na wieże i strychy, penetrował kanały i piwnice pachnące jeszcze towarami, które niegdyś tam składowano. Wchodził na rusztowania wznoszonych właśnie wieżowców i mostów. Z bliska kontemplował drążenie tuneli. Ale chyba jeszcze bardziej pociągały go budowle opuszczone, zabite deskami, skazane na zagładę.

Wyszukiwał odłupane fragmenty architektonicznych dekoracji, gałki i klamki, metalowe okucia. Swoje zdobycze przechowywał w pudłach i kopertach, kruche drobiazgi zamykał w słojach po konfiturach. Już w młodości chodził na pchle targi, polował na mosiężne i srebrne bibeloty. W latach sześćdziesiątych zbieractwo Mitchella się nasiliło. W tym okresie jego ulubione okolice na Dolnym Manhattanie przechodziły gwałtowne przemiany. Bliscy cierpliwie wysłuchiwali jego tyrad o bezdusznym niszczeniu miasta i ohydzie nowych, ostentacyjnie luksusowych budowli. Aby zrobić miejsce dla World Trade Center, zburzono sto sześćdziesiąt cztery budynki. Mitchell miał znajomości w firmach rozbiórkowych i nieraz grzebał w gruzach. Brał ze sobą narzędzia – zawinięte w szary papier i gazety. Z wyburzanych budynków zabierał pamiątki. „Jeśli kiedyś zaginie, szukajcie go pod stosem cegieł, przywalonego zardzewiałymi schodkami przeciwpożarowymi i z błogim uśmiechem na twarzy”¹³ – żartował znajomy właściciel pubu. „Łapał, co się dało – wspominała córka – odbudowywał Nowy Jork, do jakiego przyjechał jako młody człowiek. Starał się go ocalić, ale nie wzniośle ani z rozmachem. Dla własnej przyjemności”¹⁴.

Mitchell był zatrudniony w „New Yorkerze” przez pięćdziesiąt osiem lat. W przeciwieństwie do swojego przyjaciela Lieblinga pisał powoli: przyci­nał, szlifował każdą frazę. Każdy jego artykuł był cudem – redaktorzy szli wcześniej do domu, bo nie zostawiał im nic do roboty. Jednak ostatni utwór Mitchella ukazał się w „New Yorkerze” w 1964 roku. Niektórzy twierdzili, że głęboką, psychiczną zapaść wywołała w nim historia Joe Goulda, któremu poświęcił dwa mistrzowskie eseje. Gould był znanym w Greenwich Village włóczęgą i ekscentrykiem. Na ulicy skrzeczał jak mewa i utrzymywał, że od lat tworzy swoje opus magnum, _Historię mówioną naszych czasów_. Mitchell miesiącami słuchał gadaniny Goulda, który regularnie wyciągał z niego drobne datki. Całymi latami Gould nachodził Mitchella o dowolnych porach i buńczucznie stwierdzał: „Postanowiłeś napisać o mnie artykuł, musisz ponieść konsekwencje”.

Mitchell, któremu Gould udostępnił kilka stronic _Historii mówionej_, uznał, że jest to mikstura plotek, gadaniny i bełkotu. Po miesiącach krążenia wokół tematu doszedł do wniosku, że miliony wersów tego dzieła tkwią tylko w głowie Goulda. Później miał poczucie winy; nie lubił nikogo demaskować, łapać na gorącym uczynku. Poza tym Mitchell – jak zresztą sam przyznał – doskonale rozumiał sens dzieła potencjalnego. Sam miał kiedyś w głowie coś w rodzaju nowojorskiego _Ulissesa_. W autobiograficznej historii chciał opisać dobę z życia reportera pochodzącego z Południa. Obsesyjnie o tej książce rozmyślał, ale nigdy nie zapisał ani zdania. _Sekret Joe Goulda_ stał się literacką legendą, ale i zmorą Mitchella. Była to opowieść o pisarzu, który nie umiał dokończyć dzieła. Parafrazując Flauberta, Mitchell powiedział: „Joe Gould to ja”.

Tymczasem po publikacji eseju do autora zgłosili się przyjaciele i znajomi, którzy zapewniali, że w piwnicach i na strychach trzymają pudła pełne zapisków zmarłego w 1957 roku Goulda. Mitchell uprzejmie dziękował i zapewniał, że wykorzysta te materiały, o ile jeszcze kiedyś będzie pisał na ten temat. Zafascynowana Gouldem historyczka Jill Lepore zaczęła grzebać w archiwach. Znalazła dowody na istnienie _Historii mówionej_ – rozproszonej, gadatliwej, pełnej chorobliwych obsesji i rasistowskich uwag. Jak zauważa w swojej książce _Joe Gould’s Teeth_ (Zęby Joe Goulda), chwała Mitchellowi za to, że nie napisał erraty do swojej opowieści o Gouldzie i w zasadzie całkowicie zamilkł. Z historii głęboko zaburzonego, opętanego obsesjami straceńca Mitchell zrobił coś pięknego: opowieść o sztuce.

Po 1964 roku Mitchell nadal miał swoje biuro w „New Yorkerze” i regularnie przychodził do pracy. Od czasu do czasu zza drzwi słychać było stukanie na maszynie. W powieści _Jasne światła wielkiego miasta_ Jay McInerney umieścił karykaturę Mitchella: autora widmo, który od siedmiu lat pracuje nad jednym artykułem. Koledzy spekulowali, czym się zajmuje, dlaczego złamał pióro. Mitchell uważał, że każdy nowy tekst musi być lepszy od poprzedniego. Może blokował go samokrytycyzm? Albo miał trudności z koncentracją, odkąd po pięćdziesiątce rzucił palenie? (Niewykluczone, że sam Mitchell rozpuścił taką pogłoskę). Nikt go jednak nie popędzał z powodu przeciągającej się posuchy. Przeciwnie: koledzy byli dumni, że ich redakcja może sobie pozwolić na tak ekscentryczny gest. On, który jako początkujący dziennikarz potrafił wysmażyć trzy artykuły dziennie, teraz utknął. Mówił: „Włóczę się tu jak zjawa. Wszystko się zmieniło”. Lecz przecież świat się zmienia. „Czasem człowiek straci swój temat – wyznał koleżance – albo spojrzenie ma się nie tak ostre jak dawniej”¹⁵.

Można się tylko domyślać, z jakimi tematami przez te trzy dekady mierzył się Joseph Mitchell. Nie miał zamiaru tworzyć wokół siebie aury tajemnicy, dlatego opowiedział, jak spędzał czas. Odziedziczył po rodzicach ziemie w rodzinnych stronach i zajął się ich zarządzaniem. Intensywnie angażował się też w projekt ponownego zalesiania terenów po wycince i znaczną część roku spędzał na Południu. Z kolei w Nowym Jorku był związany z South Seaport Museum i zasiadał w komisji ochrony zabytków. Jednak ani interesy farmera, ani działalność publiczna nie wyjaśniają wszystkiego. Mitchell nie przestał pisać. Przestał tylko kończyć, sam siebie zwolnił z wszelkich terminów.

Pośmiertnie ukazały się trzy rozdziały niedokończonej autobiograficznej książki. _Street Life_ (Życie uliczne) to pean na cześć miasta, które Mitchell znał na wylot. Był w każdej z setek dzielnic, niektóre miał stale przed oczami. „O każdej porze dnia i nocy mogę zamknąć oczy i w najdrobniejszych szczegółach zobaczyć, co dzieje się na ulicach, popularnych i nieznanych, we wszystkich zakątkach miasta”¹⁶. Uliczka na Bronxie, gdzie pachną magazyny z przyprawami, i inna, na uboczu, gdzie spotykają się narkomani. Kawałek chodnika, na którym znajdował nowy gatunek mchu czy dziki kwiatek. Mitchell wyznał wręcz, że nierzadko w godzinach pracy ruszał na badania w terenie:

Naprawdę uwielbiam snuć się po mieście bez celu. Chodzić ulicami, w dzień i w nocy. To więcej niż upodobanie – to aberracja. Na przykład dosyć często około dziewiątej rano wynurzam się z metra i zmierzam w kierunku biurowca na środkowym Manhattanie, gdzie pracuję, ale po drodze zachodzi we mnie zmiana – właściwie tracę poczucie odpowiedzialności – i kiedy docieram do wejścia, mijam je obojętnie, jakby to było obce miejsce. Idę dalej i chodzę, czasami tylko dwie godzinki, ale nieraz włóczę się do późnego popołudnia i ląduję daleko od środkowego Manhattanu – gdzieś w okolicach Bronx Terminal Market, przy zrujnowanych dokach cukrowych na Brooklynie albo w najbardziej zachwaszczonym zakątku jakiegoś zarośniętego cmentarza w Queens. Bez kłopotu znajduję usprawiedliwienia dla takiego zachowania (mam doświadczenie w usprawiedliwianiu się przed samym sobą – zawsze można się tłumaczyć uporczywym bólem głowy, a wybitnie ponury i pochmurny dzień to równie dobra wymówka jak cudowna wiosenna pogoda)¹⁷.

Podczas swoich miejskich peregrynacji Mitchell przygarniał bezpańskie przedmioty. Znaleziska opisywał troskliwie, zwykle na firmowym papierze „New Yorkera”. Na karteczce z lipca 1972 roku zapisał: „piwnica 78 Duane, drut elektryczny z izolatora nr 2, gwoździe zapewne nie pochodzą z najstarszej części budynku – to znaczy być może z boazerii albo belek zamontowanych podczas remontu. Izolatory z belki (nośnej?) pośrodku sklepienia”¹⁸.

Z odłamków Mitchell układał mozaikę starego Nowego Jorku. Miasta, które sam dla siebie stwarzał, na podstawie archeologicznego znaleziska, jak buteleczka z zaschniętą resztką leku: „APTEKA PERRY’EGO. CZYNNA CAŁĄ DOBĘ. ATRAKCYJNE CENY. WORLD BUILDING, NOWY JORK”¹⁹. Młodsza córka Liz kolekcjonerską pasję Josepha Mitchella nazywała „tropieniem skarbów”. „Po co mu to było?” – zastanawiał się dziennikarz Paul Maliszewski. „Tak jakby podjął próbę odepchnięcia od siebie jakiegoś mroku. Był dosyć posępny, ale tyle rzeczy go fascynowało i chyba to go ratowało od rozpaczy”²⁰.DAVID REMNICK
Przedmowa do wydania oryginalnego

Joseph Mitchell zdobywał dziennikarskie szlify w redakcjach nieistniejących już gazet w mieście, które na zawsze odeszło w niebyt. W październiku 1929 roku, tuż po tym, jak rozpoczął się wielki kryzys, Mitchell wyruszył z rodzinnego domu w Karolinie Północnej i przybył na nowojorski dworzec Pennsylvania Station. Miał dwadzieścia jeden lat. W Nowym Jorku szybko wyrobił sobie markę jako autor artykułów w dziennikach „Morning World”, „Herald Tribune” i „World­-Telegram”. Jako felietonista, reporter poli­cyjny i redaktor relacjonował przebieg procesu sądowego sprawców porwa­nia syna Charlesa Lindbergha oraz niezliczone pożary i morderstwa. Przeprowadzał wywiady z właścicielami pchlich cyrków, mieszkańcami jaskiń w Central Parku, handlarzami ostryg, kapitanami statków, tancerkami wodewilowymi, Clarą Bow, Fatsem Wallerem, Albertem Einsteinem i „królową nudystów”, która przyjęła młodego Mitchella ubrana jedynie w niebieskie stringi. Mitchell miał iście reporterski dar słuchania ludzi – łatwość wczuwania się w ich sytuację – porównywalny z jego talentem pisarskim. Swoich ulubionych rozmówców określał mianem „zagadywaczy”.

Szybko stał się jednym z najpopularniejszych dziennikarzy w mieście. Zdjęcie Mitchella widniało na burtach samochodów dostawczych. Był bystry, pełen cichej ambicji i bezgranicznie dociekliwy. Jeśli chciał lepiej poznać jakąś okolicę, wynajmował w jej obrębie pokój w tanim pensjonacie. Odznaczał się niebywałą komunikatywnością i werwą. Jak sam opowiadał, w czasach, gdy pracował w gazecie, zdarzało mu się jednego dnia przygotować i napisać trzy artykuły:

Pewnego ranka o dziewiątej dostałem zadanie odnalezienia włoskiego murarza, który wyglądem przypominał księcia Walii, i przeprowadzenia z nim wywiadu, ponieważ ktoś zadzwonił do redakcji z informacją, że zaproponowano mu pracę w Holly­wood. Namierzyłem go w piwnicy sklepu z macą na West Side, gdzie naprawiał piec… Wróciłem do biura i napisałem ten tekst, a następnie zlecono mi zorganizowanie rozmowy z bokserką, która mieszkała w hotelu St. Moritz. W pokoju miała całe swoje wyposażenie treningowe. Unosił się tam zapach potu i mokrych skórzanych sprzętów, który przypominał mi siłownię Jacka O’Briena z Filadelfii w deszczowy dzień. Powiedziała, że jest nie tylko bokserką, ale także hrabiną . Wróciłem do redakcji i spisałem tę relację, po czym wysłano mnie na rozmowę z Samuelem J. Burgerem, który zatelefonował do gazety z informacją, że sprzedaje ludziom z wyższych sfer karaluchy wyścigowe po siedemdziesiąt pięć centów za parę. Pan Burger jest agentem teatralnym i reprezentuje trupę nagich tancerek oraz sławy takie jak ojciec zmarłego Johna Dillingera i żona Jacka „Legsa” Diamonda. Kiedyś próbował nawet wypromować całą ławę przysięgłych ze sprawy Hauptmanna. Znalazłem go w delikatesach na Broadwayu, gdzie kupował kanapki z szynką i serem dla dwóch striptizerek.

W 1938 roku „New Yorker” uporał się już z pierwszymi trudnościami finansowymi, a Harold Ross, jego założyciel i redaktor, który sam pochodził z prowincji, zatrudnił Mitchella, niewątpliwie licząc nie tylko na ewidentny talent tego młodego człowieka, ale także na jego imponującą wręcz wydajność. Mitchell pracował dla magazynu przez pięćdziesiąt jeden lat. Najpłodniejszym okresem w jego karierze był rok 1939, kiedy opublikował trzynaście tekstów, a przez kilka kolejnych lat utrzymywał podobne tempo. W wyniku tej pracy powstała jego pierwsza książka _Cudowny saloon_ _McSorleya_ – cykl nowojorskich reportaży i etiud, równie celnych, różnorodnych i przejmujących jak historie zawarte w _Dublińczykach_ Jamesa Joyce’a.

Ulubione rewiry Mitchella obejmowały Times Square, Village, saloony na East Side, Harlem i – być może przede wszystkim – doki oraz mola. Nie interesowali go wielcy tego świata. Podobnie jak wcześniej, gdy pracował w redakcjach dzienników, pociągali go „wizjonerzy, obsesjonaci, szarlatani, fanatycy, zagubione dusze, uliczni kaznodzieje, starzy cygańscy królowie i stare cygańskie królowe, a także kompletne dziwolągi”. Teraz jednak jego twórczość nabrała większej głębi. Żartobliwość obecna w jego artykułach prasowych – zebranych w tomie _My Ears Are Bent_ __ (Uszy mi puchną) – zniknęła, a ich ton stał się dojrzalszy. W tekstach zagościły cienie, a smutek pobrzmiewał nawet w najzabawniejszych komentarzach. W redakcji „New Yorkera” pod rządami Rossa Mitchell odnalazł swój styl.

Najcenniejszą rzeczą w moim redakcyjnym biurze jest zdjęcie dwóch mężczyzn – najlepszych przyjaciół – którzy w swoim czasie wyznaczali standardy literatury faktu. Fotografia przedstawia Mitchella – smukłego, eleganckiego, figlarnego – i A.J. Lieblinga – postaci rabelaisowskiej pod względem zarówno postury, jak i ducha – siedzących na wiklinowych fotelach pod wykrzywionym drzewem we wschodniej części Long Island. Obaj uśmiechają się zdecydowanie szerzej, niż wymagało tego pozowanie do zdjęcia – być może to skutek wypicia kilku butelek wina, które są widoczne na fotografii już puste. Mitchell i Liebling często pracowali na tym samym terenie i z tymi samymi bohaterami: przyciągali ich wyga­dani mężczyźni i kobiety z półświatka – trenerzy boksu, awanturnicy, drobni przedsiębiorcy, którzy prowadzili interesy w budkach telefonicznych (_telephone­-booth Indians_). Pod względem języka Mitchell i Liebling różnili się jednak jak Czechow i Gogol. Liebling pisał szybko, zawzięcie, „szybciej niż inni, lepiej niż inni”. Budował barokowe, strzeliste zdania, pełne dygresyjnego komizmu (z wyjątkiem lat wojny, kiedy skupiał się wyłącznie na relacjonowaniu wydarzeń). Mitchell, choć równie zabawny, pisał przejmująco, powściągliwie, z precyzją i wyrafinowaniem. Roger Angell, jego kolega po fachu, powiedział kiedyś, że pisarstwo Mitchella „tkwi w umysłach czytelników pewnie i schludnie niczym szejkerskie meble”.

Nawet gdy Mitchell pisał o cyrkowych dziwolągąch lub bywalcach barów, w tych portretach próżno doszukiwać się znamion kiczu. Jego bohaterowie nie byli powszechnie znani, a opisywane przez niego miejsca nie przyciągały turystów. Jeden z jego ulubionych lokali, saloon McSorley’s, prastary bar przy Cooper Square, był – podobnie jak sam Mitchell – mroczny i melancholijny. W tym oświetlonym lampami gazowymi przybytku, pogrążonym w cieniu XIX wieku, który przeciągnął się na XX stulecie, „trzon klienteli stanowi szybko kurcząca się grupa stetryczałych staruszków, głównie Irlandczyków, którzy pili tam od czasów młodości, a teraz uważają to miejsce za własne. Niektórzy mają niewielkie emerytury i są na świecie całkiem sami, nocują w hotelach w dzielnicy Bowery i niemal całe dnie spędzają w McSorley’s”.

Bohaterami wczesnych tekstów Mitchella byli między innymi: komandor Dutch, który organizował bale charytatywne dla własnej korzyści, Arthur Samuel Colborne, który jako samozwańczy założyciel Ligi Przeciwko Wulgaryzmom odwiedzał bary Yorkville i głosił kazania nawołujące do powstrzymywania się od przekleństw, a co najważniejsze – Joseph Ferdi­nand Gould, Bostończyk z dobrego domu, który ukończył Harvard w 1911 roku, zrezygnował z wyprawy antropologicznej, podczas której mierzył czaszki rdzennych mieszkańców Dakoty Północnej – Odżibwejów i Mandanów – i na stałe osiadł w Greenwich Village, gdzie wynajmował pokoje w tanich pensjonatach i przesiadywał w barach. Znali go wszyscy w okolicy – drobny mężczyzna w podniszczonym garniturze, który twierdził, że opanował mowę mew (zamierzał przetłumaczyć poezję Longfellowa na ten język). Opowiadał wszystkim, że tworzy epicki dziennik, literacki majstersztyk zatytułowany _Historia mówiona naszych czasów_. Uważał się za ostatniego przedstawiciela bohemy: „Jedni trafili do grobu, inni do wariatkowa, a jeszcze inni do branży reklamowej”. Za sprawą barowych gawęd i kilku wyrywków z dziennika Gould zaskarbił sobie zainteresowanie Ezry Pounda, Edwarda Estlina Cummingsa i Malcolma Cowleya. A ponieważ był bezkonkurencyjnym „zagadywaczem”, zwrócił także uwagę Josepha Mitchella, który w 1942 roku opublikował poświęcony mu artykuł zatytułowany _Profesor Mewa_.

Zbiór, który trzymasz, drogi Czytelniku, po raz pierwszy ukazał się nakładem wydawnictwa Pantheon w 1992 roku dzięki Danowi Frankowi. Zawiera wszystkie teksty Mitchella powstałe po tym, jak porzucił on pracę w redakcjach dzienników na rzecz tygodnika „New Yorker”. Znajdziemy tu bez liku ciekawych wątków, jednak chyba najciekawszą i najoczywistszą przemianą, nad którą warto się pochylić, jest ta widoczna pomiędzy _Profesorem Mewą_ a _Sekretem Joe Goulda_ opublikowanym w 1964 roku, siedem lat po śmierci Goulda w szpitalu psychiatrycznym. Nie tylko poznajemy tu bolesną prawdę o Gouldzie – że nie istniała żadna _Historia mówiona naszych czasów_, że wszystkie jego zapewnienia były kłamstwem, a codzienna egzystencja udręką – ale także możemy zajrzeć w głąb duszy samego Mitchella.

_Sekret Joe Goulda_ to dziennikarskie arcydzieło. Był to także, rzecz jasna, ostatni utwór Mitchella. Niczego więcej już nie opublikował. Przez kolejne trzydzieści jeden lat i sześć miesięcy przychodził do pracy niemal codziennie, lecz nie oddał ani jednego tekstu do rubryki „The Talk of the Town”. Członkowie zespołu darzyli tego uprzejmego, łagodnego geniusza ogromnym szacunkiem i tylko największy głupiec odważyłby się zapytać o powody jego milczenia. Krążyły teorie na temat tego, co mogło stanąć mu na przeszkodzie: jakaś osobista tragedia, ciężar reputacji, drastyczne zmiany zachodzące w Nowym Jorku. „Wygląda na to, że nie potrafię już niczego skończyć” – przyznał, gdy był już po osiemdziesiątce. „Świat znalazł się w tak strasznym położeniu, że pisarstwo, które zwykłem uprawiać, po prostu nie ma już racji bytu”.

Triumfalna publikacja zbioru _W starym hotelu_ to swoisty podwójny dar. Po pierwsze, książka była darem dla pokoleń czytelników, którzy nie znali twórczości Mitchella lub niewiele o niej wiedzieli, a także dla garstki tych, którzy latami poszukiwali jego niedostępnych książek i płacili zawrotne sumy za egzemplarze z wyczerpanych nakładów. Po drugie, darem była możliwość obserwowania, jak pisarstwo Mitchella znów cieszy się popularnością oraz uznaniem krytyków i czytelników. Kiedy niedawno skończyłem ponowną lekturę tej książki, przed oczami stanął mi pewien obraz: kilka miesięcy przed śmiercią Mitchell zgodził się publicznie odczytać swój tekst w wytwornej – już zresztą nieistniejącej – księgarni Books & Company przy Madison Avenue. Tłumy wyległy na chodnik. Wszyscy chcieli usłyszeć jego głos. Tego wieczoru słuchaliśmy z zapartym tchem. Joseph Mitchell sam stał się zagadywaczem.

1 Adam Gopnik, _Adam Gopnik on Joseph Mitchell’s Joe Gould’s Secret,_ „The New Yorker”, 25 sierpnia 2025, newyorker.com/magazine/takes/adam-gopnik-on-joseph-mitchells-joe-goulds-secret.

2 Joseph Mitchell, _Days in the Branch_, „The New Yorker”, 24 listopada, 2014, newyorker.com/magazine/2014/12/01/days-branch.

3 Thomas Kunkel, _Man in Profile: Joseph Mitchell of the New Yorker,_ New York 2015, s. 47.

4 Joseph Mitchell, _Szczury na nabrzeżu_, w tym tomie, s. 572.

5 Joseph Mitchell, _My Ears Are Bent_, New York 2008, 12.

6 Sarah Gordon, Joe Gould, Daddy Hall, _and_ Lady Olga: _The New Yorker’s Joseph Mitchell and Flannery O’Connor_, „Flannery O’Connor Review”, Vol. 7, 2009, s. 43.

7 Adam Gopnik, dz. cyt.

8 Thomas Kunkel, dz. cyt., s. 115.

9 Tamże, s. 140.

10 Joseph Mitchell, _Days in the Branch_, dz. cyt., s. 40.

11 Tamże, s. 41.

12 Joseph Mitchell, _Grób pana Huntera_, w tym tomie, s. 587–588.

13 Brendan Gill, _Joseph Mitchell,_ „The New Yorker”, 10 czerwca 1996, newyorker.com/magazine/1996/06/10/joseph-mitchell-2.

14 Paul Maliszewski, _The Collector_, „Granta”, Iss. 88, 1 stycznia 2005, granta.com/the-collector.

15 Mary Hawthorne, _Joseph Mitchell_, „London Review of Books”, Vol. 18, No. 15, 1 sierpnia 1996, lrb.co.uk/the-paper/v18/n15/mary-hawthorne/diary.

16 Joseph Mitchell, _Street Life_, „The New Yorker”, 11 lutego 2013, newyorker.com/magazine/2013/02/11/street-life.

17 Tamże.

18 Paul Maliszewski, dz. cyt.

19 Joseph Mitchell, _W starym hotelu,_ w tym tomie, s. 542.

20 Paul Maliszewski, dz. cyt.Nota od autora

Na niniejsze wydanie składają się cztery tomy, które napisałem wiele lat temu i które od dawna są niedostępne w sprzedaży, a także późniejsze uzupełnienia jednego z nich. Są to: _Cudowny saloon McSorleya_ (1943), _Stary pan Flood_ (1948), _Dno nabrzeża_ (1960) oraz _Sekret Joe Goulda_ (1965). Do zbioru _Cudowny saloon McSorleya_ dodałem kilka nowych tekstów. Są to: _Cyganki_, _Spizm i spazm_, _Klub głuchoniemych_, _Święty mikołaj Smith_, _Mohawkowie na wysokościach_, _Miła starsza blondynka_ oraz _Nie mogłem tego rozgryźć_. Edmund Wilson wykorzystał opowiadanie _Mohawkowie na wysokościach_ jako wstęp do swojej książki _Apologies to the Iroquois_ (Przeprosiny dla Irokezów). Pozostałe utwory nigdy nie zostały wznowione. Napisałem również dwa szkice biograficzne poświęcone Joe Gouldowi. Pierwszy z nich, zatytułowany _Profesor Mewa_, powstał w 1942 roku i został wykorzystany w zbiorze _Cudowny saloon McSorleya_. Dwadzieścia dwa lata później, w 1964 roku, napisałem drugą część, zatytułowaną _Sekret Joe Goulda_. Wyjąłem _Profesora Mewę_ z _Cudownego salonu McSorleya_ i wykorzystałem jako pierwszą część tomu _Sekret Joe Goulda_, ale w niniejszej publikacji umieściłem ją z powrotem w pierwotnym miejscu, a _Sekret_… stanowi teraz odrębną całość. Cztery opowiadania, jeśli tak można je nazwać, zamieszczone w drugiej części _Cudownego saloonu_… __ są fikcyjne, podobnie jak trzy teksty o hrabstwie Black Ankle w trzeciej sekcji tego zbioru. Wszystkie pozostałe historie zawarte w tomie _Cudowny saloon_… __ opierają się na faktach. Trzy opowiadania zamieszczone w zbiorze _Stary pan Flood_ są fikcyjne. Wszystkie utwory z antologii _Dno nabrzeża_ są oparte na faktach, podobnie jak w przypadku _Sekretu Joe Goulda_. Wszystkie teksty zawarte w tych tomach ukazały się pierwotnie na łamach magazynu „New Yorker”.

Przeglądając te opowiadania – niektóre z nich czytałem po raz pierwszy od czasu ich publikacji – z zaskoczeniem i radością zauważyłem, jak często pojawia się w nich specyficzny rodzaj humoru, który mogę określić jedynie mianem cmentarnego. W pewnych tekstach stanowi on wręcz sedno narracji. W innych pojawia się w tle lub między wierszami. Często przewija się w rozmowach między mną a osobami, z którymi przeprowadzałem wywiady, lub we fragmentach rozmów, które zdecydowałem się zacytować. Ucieszyło mnie to odkrycie, ponieważ humor cmentarny doskonale odzwierciedla mój sposób postrzegania świata. Jest typowy dla mojego sposobu myślenia.

Jestem przekonany, że na sposób myślenia danej osoby oddziałuje wiele czynników, zbyt nieuchwytnych i tajemniczych, by dało się je dokładnie określić, ale tak się składa, że znam kilka takich, które miały wpływ na mnie. Jeden z tych czynników ma swoje źródło w moim dzieciństwie i młodości. Dorastałem w rolniczej miejscowości w południowo­-wschodniej części hrabstwa Robeson w Karolinie Północnej. Miasteczko nazywa się Fairmont, co zupełnie do niego nie pasuje²¹. Pierwotna nazwa brzmiała Ashpole, następnie zmieniono ją na Union City, a ostatecznie właśnie na Fairmont. W okolicy nie ma żadnych gór ani wzgórz. Miejscowość położona jest pośród płaskich, żyznych, czarnych ziem poprzecinanych bagnami i rozgałęzionymi kanałami, porośniętych lasami, w których dominują sosny _Pinus echinata_. Moi przodkowie z obu stron mieszkali w tym regionie jeszcze przed wojną o niepodległość i zajmowali się uprawą bawełny, tytoniu, kukurydzy i drzew. Kiedy byłem młody, w niedzielne popołudnia wraz z rodzicami i rodzeństwem wyjeżdżaliśmy z Fairmont na przejażdżkę po okolicy. Czasami kierowaliśmy się na południe i jeździliśmy bocznymi drogami w okolicach Marietty, Black Ankle i Bear Swamp, skąd pochodziła rodzina mojego ojca. Większość mieszkańców tych terenów ma angielskie oraz walijskie korzenie i przeważnie należy do Kościoła metodystycznego lub baptystycznego.

Kiedy indziej wybieraliśmy się na zachód i przemierzaliśmy boczne drogi w okolicach Iona i McDonald, skąd pochodziła rodzina mojej matki. Tamtejsi mieszkańcy mają głównie szkockie korzenie (hrabstwo sąsiadujące z hrabstwem Robeson od zachodu nosi nazwę Scotland) i w większości są prezbiterianami. W tych okolicach jest mnóstwo rodzinnych cmentarzyków, na których pochowani są członkowie mojej familii lub osoby z nią spowinowacone. Większość cmentarzy znajduje się pośród pól, zazwyczaj w gajach cedrowych i magnoliowych, a otaczają je stare, zniszczone żeliwne ogrodzenia. Od czasu do czasu ojciec zatrzymywał samochód, wysiadaliśmy i odwiedzaliśmy jeden z takich cmentarzy, a potem któreś z rodziców opowiadało nam o każdym nagrobku – o tym, kto tam spoczywa i jak dokładnie jest z nami spokrewniony. Bardzo lubiłem te wyprawy.

Raz czy dwa razy każdego lata nasza rodzina i rodziny dwóch sióstr mojej matki (cioci Annie Parker Lytch i cioci Mary Parker Davis) spotykały się na pikniku w zagajniku na tyłach wiejskiego kościółka – starego szkockiego kościoła prezbiteriańskiego, który pomagali budować przodkowie matki – i kroiły arbuzy. Owoce były zebrane tego samego ranka z naszych ogrodów – podłużne, ciężkie, pasiaste odmiany Georgia Rattlesnake oraz duże, okrągłe, ciężkie odmiany Cuban Queen, tak zielone, że wydawały się niemal czarne. Kładliśmy je na stołach piknikowych i kroiliśmy na plasterki. Po zjedzeniu owoców zbieraliśmy się w grupkę i rozmawialiśmy. A potem, gdy robiło się późno, niektórzy z nas szli na cmentarz przy kościele w swego rodzaju procesji. Na czele zawsze kroczyła ciocia Annie. Wszyscy ją kochaliśmy i podziwialiśmy. Była wysoka, szczupła, trzymała się prosto i wręcz biła od niej pewność siebie. Wiele przeszła w życiu i pamiętam, jak smutne miała spojrzenie, ale mimo to pozostawała pogodna. Nosiła staromodne ubrania i często opowiadała o „dawnych czasach”, a my uważaliśmy ją za łącznik z przeszłością. Cechowało ją poczucie humoru, które jej siostry określały jako sarkastyczne, a czasami zachwycała nas, wymawiając (lub, jak to ujęła moja mama, „wynajdując”) słowa i wyrażenia, które w tamtych czasach uważano za „dosadne”. Miała piękny ogród o powierzchni około pół hektara, w którym rosły obok siebie stare odmiany warzyw i kwiatów, zioła, winorośl, drzewa brzoskwiniowe, figowce, kasztanowce i granaty. Wzdłuż jednego ogrodzenia rósł szpaler starych róż, a ludzie przyjeżdżali z daleka, aby je podziwiać i dostać sadzonki. Była miłośniczką kur rasy _dominicker_ i miała ich duże stado, a także gromadkę perliczek gniazdujących na drzewach.

Jak już wspomniałem, ciocia Annie prowadziła nas na cmentarz i zatrzymywała się przy poszczególnych grobach, a następnie opowiadała nam o mężczyźnie lub kobiecie, którzy tam spoczywali. Przy niektórych nagrob­kach moja mama i ciocia Mary wtrącały się do opowieści, ale to ciocia Annie mówiła najwięcej. „Ten człowiek tutaj był naszym kuzynem, tak wrednym, że nie wiem, jak bliscy z nim wytrzymywali” – wspominała. Po chwili robiła kilka kroków i kontynuowała: „A ten był tak dobry, że nie wiem, jak bliscy z nim wytrzymywali”. Potem przechodziła do szczegółów. Niektóre z jej opowieści budziły przerażenie, a inne były przerażająco zabawne.

Mam obsesję na punkcie książki _Finneganów tren_ – przeczytałem ją co najmniej sześć razy – i za każdym razem, gdy dochodzę do fragmentu o Annie Livii Plurabelle, słyszę głosy matki i ciotek spacerujących po starym cmentarzu, gdy zapada zmrok.

Duży wpływ na mój sposób myślenia miał także meksykański artysta Posada. Po raz pierwszy usłyszałem o nim w 1933 roku, w najgorszych dniach wielkiego kryzysu, kiedy pracowałem jako reporter w gazecie „World­-Telegram”. Udałem się do hotelu Barbizon­-Plaza, żeby przeprowadzić wywiad z Fridą Kahlo, żoną Diego Rivery i również świetną malarką, swego rodzaju demoniczną surrealistką. W tym czasie Rivera malował murale w Rockefeller Center. Na ścianach apartamentu hotelowego przypięte były bardzo dziwne ryciny wydrukowane na najtańszym papierze gazetowym. „José Guadalupe Posada. Meksykanin. Tysiąc osiemset pięćdziesiąt dwa–tysiąc dziewięćset trzynaście” – powiedziała Kahlo niemal nabożnym tonem. Wyznała mi, że sama powiesiła te reprodukcje, aby móc od czasu do czasu na nie spojrzeć i nie stracić zmysłów podczas pobytu w Nowym Jorku. Niektóre z nich były ulotkami. „Ukazują sensacyjne wydarzenia, które miały miejsce w Meksyku, na ulicach, targowiskach, w kościołach i sypialniach. Sprzedawano je na ulicach za grosze” – wyjaśniła Kahlo.

Jedna z ulotek przedstawiała tramwaj, który uderzył w karawan i zrzucił trumnę na tory. Pośród rozbitych pozostałości sarkofagu pewien dystyngowany mężczyzna leżał płasko na wznak, z rękami złożonymi na piersi. Na innej widniał ksiądz, który powiesił się w katedrze. Na jeszcze innej zobaczyłem mężczyznę na łożu śmierci w chwili, gdy dusza opuszczała jego ciało. Jednak tematem zdecydowanej większości rycin były ożywione szkielety, które naśladowały żywych ludzi podczas różnych czynności, imitując ich i wyśmiewając: szkielet mężczyzny na kolanach, śpiewający miłosną pieśń do szkieletowej kobiety, szkielet wchodzący do konfesjonału, szkielety na weselu, szkielety na pogrzebie, szkielety wygłaszające przemówienia, szkieletowi dżentelmeni w cylindrach, szkieletowe damy w modnych czepkach. Zaskoczyły mnie te rysunki, a najbardziej zdumiewające było to, że wszystkie miały humorystyczny charakter – nawet te najbardziej makabryczne, jak na przykład zniszczona trumna na torach tramwajowych.

Innymi słowy, zawierały silny humorystyczny podtekst. Był to rodzaj humoru, który dawni holenderscy mistrzowie uchwycili na drzeworytach przedstawiających skąpca zamkniętego w komnacie i liczącego pieniądze, podczas gdy Śmierć stoi tuż za drzwiami. Był to humor Starego Testamentu, zwłaszcza humor zawarty w Księdze Przysłów i Księdze Koheleta. Humor Gogola. Humor Brueghela. Myślę tu o obrazie Brueghela, na którym ślepy prowadzi ślepych, co moim zdaniem stanowi przykład humoru cmentarnego. W każdym razie od tamtego popołudnia w apartamencie Fridy Kahlo rozglądam się za albumami z rycinami Posady. Gdy przechodzę obok księgarni lub sklepu ze starociami w hiszpańskiej dzielnicy, zawsze zaglądam do środka, aby sprawdzić, czy nie ma tam książki tego artysty. Z każdym rokiem mój szacunek dla niego coraz bardziej rośnie.

Joseph Mitchell

(1992)

21 _Fair_ (ang.) – jasny, _mont_ (fr.) – góra .