We władzy wisielca - ebook

Michelangelo Anselmi (1492–1556), Apollo i Marsjasz, ok. 1540, olej na desce, Waszyngton, National Gallery of Art

Antonio del Pollaiuolo, znany także jako Antonio di Jacopo lub Antonio del Pollaiolo (1429/1432–1498), Nagie tancerki, ok. 1465, fragment fresku, Florencja (Arcetri), Villa La Gallina

John Singer Sargent (1856–1925), Orestes prześladowany przez Erynie, 1921, olej na płótnie, Boston, Museum of Fine Arts

Mistrz Piety z Villeneuf-les-Avignon, Pietà z Villeneuf-les-Avignon, część jakichś Godzinek, poł. XV w., pergamin na drewnie, Paryż, Luwr

Sandro Botticelli, właśc. Alessandro di Mariano Filipepi (1445–1510), Piekło, lata osiemdziesiąte XV w., ilustracja do Boskiej Komedii Dantego, rysunek srebrną igłą na pergaminie, dopełniony piórkiem i atramentem, kolorowany temperą, Rzym (Watykan), Biblioteca Apostolica Vaticana

Nieznany artysta toskański, Lucyfer-Dis, folio 48r z Codex Altonensis (Dante Alighieri, Divina Commedia), iluminacja, 1350–1410, Hamburg-Altona, Bibliothek des Gymnasiums Christaneum

Jean Fouquet (1415/1420– 1478/1481), Niesienie Krzyża, między 1452 a 1460, miniatura z Godzinek Stefana Chevaliera (Les Heures d’Étienne Chevalier), Chantilly, Musée Condé

Sekcja prowadzona przez doktora Johna Banistera (1533–1610) w 1580 roku w londyńskim Barber-Surgeon’s Hall, ilustracja książkowa, University of Glasgow, Library, Ms Hunter 364, V.1.1.

Anonimowy artysta niemiecki, Alegoria Vanitas, XVII w., olej na płótnie, Monachium, Dom Aukcyjny Hampel

Tulipan „Semper Augustus” – najdroższy z kwiatów z okresu holenderskiej „tulipanomanii”, przed 1640, gwasz na papierze, Pasadena, Norton Simon Museum

Jacques-Fabien Gautier d’Agoty (1717–1785) oraz Arnaud-Eloi Gautier d’Agoty (1741–1780), dwa z serii dwunastu olejnych obrazów przedstawiających Sekcję kobiety, 1764–1765, Londyn, Wellcome Collection

Obraz przypisywany Janowi de Baen (1633–1702), Ciała braci de Witt na Groene Zoodje przy ulicy Lange Vijverberg w Hadze w dniu 20 sierpnia 1672 roku, między 1672 a 1702, olej na płótnie, Amsterdam, Rijksmuseum

Antonio de Pereda y Salgado (1611–1678), Sen kawalera, 1655, olej na płótnie, Madryt, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Paulus Potter (1625–1654), Ukaranie myśliwego, ok. 1647, olej na desce, Sankt Petersburg, Ermitaż

Juan de Valdés Leal, właśc. Juan de Nisa (1622–1690), Alegoria śmierci (In ictu oculi), 1672, olej na płótnie, Sewilla, Hospital de la CaridadCzymże jest szubienica dla filozofa? Tylko jednym ze sposobów pożegnania się z życiem, i to na pewno należącym do mniej przykrych. Widać nigdy nie przyglądnąłeś się szubienicy, jeśli tak ci się nie podoba.

Aleksander Dumas, Kawaler d’Harmental, tłum. Z. M. Czarnowski,

Hachette Livre Polska, Warszawa 2006, s. 84

Który w oku skazańca zapalasz błysk dumy,

Że patrzy z szubienicy wzgarda w ludzkie tłumy,

O Szatanie, mej nędzy długiej się ulituj!

Charles Baudelaire, Litanie do Szatana, tłum. Stanisław Korab-Brzozowski, w: tegoż, Kwiaty zła, oprac. i wstęp Mieczysław Jastrun, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 125

Wisielec (szubienica, powieszony) – gra towarzyska, zazwyczaj dla dwóch osób, polegająca na odgadywaniu słów. Pierwszy gracz wymyśla słowo, ujawniając – za pomocą kresek – liczbę tworzących je liter. Drugi z graczy stara się odgadnąć litery słowa – za każdym razem, gdy mu się to uda, pierwszy gracz wstawia literę w odpowiednie miejsce; w przeciwnym wypadku rysuje element symbolicznej szubienicy i wiszącego na niej ludzika. Jeżeli pierwszy gracz narysuje kompletnego „wisielca”, zanim drugi odgadnie słowo, wówczas wygrywa. W zależności od stopnia skomplikowania rysunku „wisielca” (ilość elementów potrzebna do jego narysowania) gra pozwala na mniej lub więcej pomyłek odgadującego.

Cyt. za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Wisielec_(gra)Słowo wstępne

Odtrącony, potępiony, zmarły haniebnie – w istocie potajemnie zamieszkuje kulturę Zachodu i sprawuje w niej rządy.

I o tym właśnie będzie ta opowieść. O tajnym panowaniu wisielca, o jego szczególnej mocy, która wciąż się odnawia i restytuuje w kolejnych epifaniach, w kolejnych objawieniach. W objawieniach paradoksalnych nieraz i zaskakujących – tak jak zaskakujące są i same te bluźniercze rządy, o których mówię. A które, nie lękając się błądzenia po labiryntach bez wyjścia i nie dbając dość często o chronologię albo inny porządek formalny, trochę ruchem konika szachowego, a trochę gońca albo wieży, będę się starał na rozmaite sposoby, w rozmaitych miejscach i czasach, w rozmaitych opowieściach, ikonach i obrzędach, wytropić i prześledzić. I niekiedy, trochę niczym ptak przedrzeźniacz albo lirogon, odtworzyć, dopuścić je na pozór ponownie do głosu – po to tylko, by prześwietlić ich straszną nicość.

Paradoks główny, z jakim mamy tu od razu do czynienia, polega na tym, że wisielec – nawet jeśli śmierć jego jest śmiercią samobójczą, zgonem z rąk własnych – ukazuje się nade wszystko jako ofiara przemocy. I, co więcej, jest nią rzeczywiście. Ale ponadto – tak jak każda zresztą ofiara – niesie w sobie tajemniczy „ładunek” sakralny, który z wielką siłą, siłą grozy i fascynacji, przekleństwa i uświęcenia, skupia całą naszą uwagę. Przykuwa nasze spojrzenie i naszą trwogę. Gra na strunach współczucia albo strunach odrazy. Zagarnia wyobraźnię. I staje się tym samym naczyniem, czy też narzędziem jakiegoś przemożnego sensu, a raczej może – sensów wielu, całej ich wiązki, niezależnie od tego, czy ujrzymy ją w rozszczepieniu, czy też łącznie, w jakimś mniej lub bardziej ścisłym zespoleniu składających się na nią pierwiastków.

Tak więc, powtórzę to inaczej, niepowabnym, ale na swój sposób bezczelnym i wszechmocnym „bohaterem” tej książki jest wisielec – jedna z zasadniczych i najbardziej „wymownych”, obok topielicy czy wampira, figur śmierci w kulturze Zachodu, w jego wyobraźni i egzystencjalnej praktyce.

Wisielec bowiem to nie tylko zewnętrzny emblemat europejskiego doświadczenia śmierci i przypadkowy jakiś jego mieszkaniec, lecz trwały i dojmujący stygmat. I zarazem postać wędrowna, ruchliwa, nieznająca spoczynku, ze wszech miar dwuznaczna, najeżona niepokojącymi ambiwalencjami, znajdująca się w stanie nieustannej symbolicznej transformacji i zarazem transformację tę sprawiająca, zdolna do przemieszczeń i przebrań. Wprawiona więc w ciągły, pokrętny ruch, w wirowanie na wietrze i wielkiej historii, i zwyczajnego życia, zawsze skora do prowokacyjnej gry znaczeń, do oscylacji, do skrytego albo całkiem jawnego przejścia – między przedmiotem a podmiotem, między nicością a kulturą, między ofiarą a katem, między religią a polityką, między zbrodnią a karą, między poniżeniem a wyniesieniem, między grozą a fascynacją.

Nie zawsze nosi zatem ona „po wierzchu” barwy brutalne, nie zawsze szkicowana jest ciemną kreską. I bywa, że tańczy na sznurze, ku uciesze gawiedzi, przystrojona w błazeńską czapkę, aby runąć za chwilę w przepaść, niczym ów linoskoczek z Tako rzecze Zaratustra, obarczając nas koniecznością dźwigania trupa, którego jednak nie możemy nazywać – tak jak w filozoficznej powieści Nietzschego – swym pierwszym uczniem. Innym razem, choćby w kartach tarota albo w gotyckich opowieściach o „ręce chwały”, kusi nas tajemnicą i magią, jeszcze innym – jak w wypadku starożytnych „niewolnic miłości”, greckich mieszkanek mitu – obiecuje w lekkim, motylim tańcu wyzwolenie i wolność: od przemocy i cierpienia, od nieznośnych ciężarów bytu i nieczułości bogów. A niekiedy, grymaśna i ironiczna, drażni i pobudza – dowodem, lepszego raczej nie trzeba, Rękopis znaleziony w Saragossie – nasze pragnienie herezji, zakazanych rozkoszy i egzotycznych transów, mistycyzmu i podejrzanego czaru, poigrania, nawet za cenę upadku i zatraty, z mrocznymi a fascynującymi siłami.

Jednak, jak właśnie w genialnym romansie Potockiego, cały ten blichtr i zgiełk to tylko dekoracje i maski dla potwornej metafizycznej szczeliny.

jest taka szczelina

gdzie umarli

przemycani są przez granicę¹

Wisielec zatem, wszędobylski sługa nicości, jej podły wymysł, wielokształtny niczym Proteusz, odsyłając „w stronę śmierci” jako negatywnego warunku naszego istnienia, ujawnia swoistą przebiegłą grę, jaką owa nicość prowadzi z kulturą, boleśnie i zazwyczaj bezradnie usiłującą się oderwać od swego czarnego dna, od przeszywającego ją niczym oścień przemijania i rozkładu, od rozsypywania się wszystkiego, całej urody świata, „w mgnieniu oka”, in ictu oculi, jak opowie nam o tym piękny i straszliwy obraz Juana de Valdésa Leala² . Grę, w której obrębie wisielec „przemawia” nie jako przedmiot, jako bezwolna kukła europejskiej kultury, lecz raczej jako podmiot i „agent”, sprawujący drastyczne i nieodparte rządy nad rozmaitymi formami dyskursu. I w takiej właśnie roli – roli szydercy czy suwerennego demaskatora roszczeń uczonego Rozumu oraz mieszczańskiego i stabilnego świata – ukazuje go choćby Breughel w Tańcu pod szubienicą oraz Rembrandt w swojej Lekcji anatomii doktora Tulpa albo poczynając od Baudelaire’a, „czarny romantyzm” czy też współczesna kultura masowa, o czym świadczą powieści Joanne K. Rowling bądź mroczne fascynacje Hannibalem Lecterem.

To zresztą nie tylko sprawa wyobraźni. Imperium wisielca to nierzadko przecież feeria rzeczywistej i potwornej przemocy, uprawianej przez rozmaite „imperia zła” i totalizmy, przez okrutne armie „nowego wzoru”, szaleńcze tyranie i państwa-partie. I przez nienawiść rozjuszonych tłumów, jak to było z łowami na czarownice, egzekucjami „niecnych” Żydów i „zdradliwych” Ormian czy z powszechną praktyką linczu na amerykańskim Południu.

W obrębie dziejów nowoczesnych szczególnie dwa systemy takiej masowej zbrodni zasługują na „wyróżnienie”, choć nie będę się nimi w tym zbiorze szkiców szerzej zajmował, gdyż należy im się osobne i drobiazgowe badanie.

Pierwszy to carska Rosja XIX stulecia, kraj szubieniczny i więzienie narodów, którego ikoną był między innymi Michaił Murawjow Wileński „Wieszatiel”, według jego własnych słów pochodzący – jak chce anegdota z 1833 roku – z tych Murawjowów, którzy wieszają, a nie tych, którzy są wieszani³. Horrendalny przemysł śmierci, prokurowany przez Trzecią Rzeszę, z jego lasami szubienic i masowością Zagłady, przesunął jednak od razu i brutalnie w głąb zbiorowej pamięci taką wizję Rosji. Wizję Rosji jako przestrzeni na swój sposób upiornie archaicznej i upiornie baśniowej, jako „carstwa cieni” (którym upajał się Fiodor Tiutczew) i miejsca „smuty”, beznadziei i złego czaru, gdzie „tylko wisielcy widzieli co nieco”⁴. Szubienice niemieckiego nazizmu i zbratanych z nim pomniejszych reżymów, stawiane wszędzie niczym złowieszcze i prowokacyjne wyznanie wiary, sprawiły bowiem, że teraz zobaczyli już wszyscy⁵ – i wydawało się nawet, po ukręceniu karku Bestii, że trzeba było odpowiedzieć zaraz na ten las śmierci własnym już lasem. Wieszaniem na wieszanie. Taki stał się przecież, prawie w całej Europie, „krajobraz po bitwie”. Krajobraz przemienienia. Transformacji wisielca, zgodnie z odwiecznymi wzorami retrybucji i zemsty, z figury zbiorowego i indywidualnego męczeństwa oraz dramatycznego wyzwania dla teologii „śmierci Boga” w figurę zbrodniczej hańby. I „słusznej sprawiedliwości”.

Ten czar przemożny, ten zawarty w nim przymus działania podług ciągle pokutującego – mimo postępów sekularyzacji i „ateizmu praktycznego”, mimo odstąpienia w całej prawie Europie od kary śmierci – religijno-moralnego wzorca winy, kary i pohańbienia, wcale się później nie rozwiał. Czai się wciąż w czarnym i zatrutym powietrzu, jakim oddychamy na co dzień, zawsze gotów uczynić swoje i popchnąć nas do dzieła. Niedawne bałkańskie wojny oraz „czystki etniczne” nie pojawiły się znikąd.

Nie zamierzam jednak przebijać – to raczej niemożliwe, choć pragnienie jest we mnie mocne – wisielca osinowym kołkiem. I opowieść moja, może nawet pokrętna i kaleka, jest zaledwie pewnym śledztwem w jego sprawie, sprawie jednej z najważniejszych przecież figur zachodniej wyobraźni, nie tylko zresztą wyobraźni tanatycznej. Śledztwem czasem powierzchownym, a czasem – przeciwnie – nadmiernie drobiazgowym. Wedle takiej chyba zasady: „Po wstawieniu przypadków w miejsce zmiennych otrzymujesz opowieść, która jest prosta, prawdziwa i bezlitosna”⁶.

Książka jest więc zebraniem niektórych śladów tej osobliwej i dojmującej obecności, starałem się ją lepiej albo gorzej odsłonić – z całą właściwą dla niej komplikacją, wieloznacznością oraz płynnością sensów – w rozległych warstwach cywilizacji Zachodu: od ikonografii po politykę, od wymiaru sprawiedliwości po religię, od racjonalistycznej nauki po magię, od filozofii po zabawę, od medycyny po wróżby z kart, od nacjonalistycznego mesjanizmu po powieść kryminalną.

Nie chodzi zatem wyłącznie o tanatologię, o pewien autonomicznie potraktowany motyw europejskiej kultury śmierci, lecz nade wszystko o egzystencjalny dramat, rozgrywany symultanicznie na wielu rozmaitych scenach przez niepokojące i mroczne medium. Medium wyjątkowe skądinąd, bo nieobecne przecież – albo raczej prawie nieobecne⁷ – w kulturach archaicznych czy „egzotycznych”, a znamienne jedynie, szczególnie od czasów wczesnego chrystianizmu, dla doświadczenia Zachodu.

Wisielec zatem okazuje się tu nie tylko w miarę jednowymiarową postacią chrześcijańskiej wiary i moralności, Judaszem zdrajcą, lecz także dramatycznym nosicielem bardziej złożonych znaczeń. Jak to się więc stało w wypadku spisku Pazzich – według Jacoba Burckhardta jednego z „aktów założycielskich” odrodzenia we Włoszech (czyli i naszej nowoczesności) – ukazuje się tłumowi, a potem oglądającym dokumentarne rysunki Botticellego i Leonarda, w atmosferze patosu i świętej grozy, stając się ikoną niedopuszczalnej zbrodni politycznej i terrorystycznego zaprzaństwa. W tej politycznej przestrzeni odsłania się zarazem najmocniej redukcyjny projekt jego tożsamości płciowej – sprowadzania jej za wszelką cenę, za pośrednictwem masek i kostiumów, wyłącznie do figury mężczyzny, a przynajmniej istoty bezpłciowej (dowodem może być egzekucja zabójców Abrahama Lincolna, podczas której, kierując się faryzejskim „zawstydzeniem”, starano się za wszelką cenę przysłonić kobiecość Mary E. Surratt). Odpowiedź na podobne zabiegi stała się możliwa właściwie jedynie w obrębie fikcji literackiej – i to takiej fikcji, która dla zobrazowania nazistowskiego imperium śmierci uciekła się do greckich mitów (myślę tutaj o powieszeniu walczącej w partyzantce dziewczyny z powieści Jonathana Littella Łaskawe).

Samobójstwo Judasza zdrajcy – mimo swej jednoznaczności religijno-moralnej – jest jednak dla imaginarium związanego z wisielcem niejako paradygmatyczne. Zarazem, przedostawszy się z kart Ewangelii w inne obszary, w sferę polityki i nowoczesnej „biowładzy”, ludowej kultury karnawału, zbrodni i rozrywki, wreszcie nauki, obrasta ono pleśnią historii oraz nowymi znaczeniami, które nierzadko przesłaniają tę pierwotną i w miarę prostą wymowę symboliczną.

Takie rozszczepienie motywów – rozmnożenie epifanii wisielca w kulturze – dokonuje się w dobie renesansu. Odgrywa on w niej zatem wprawdzie jeszcze swą tradycyjną rolę – synonimu zdrady, winy i złowieszczej desperacji – w infernalnym świecie dantejskim i ikonografii zrodzonej z inspiracji Dantego (na przykład na freskach Giotta i Pisanella), ale też, podlegając wprzódy alegoryzacji i ukazując się jako ikona Rozpaczy, pojawia się niebawem, obdarzony nowymi już funkcjami ludycznymi i magicznymi, na kartach tarota Viscontich. I natychmiast też, odarty niemal zupełnie z sensów religijnych i etycznych, wyzwolony z obowiązku świadczenia o winie, męczarni oraz karze za grzechy, „odczarowany” przez Rozum, zostaje wprzęgnięty w służbę nowożytnej nauki: w tej właśnie roli – obiektu studiów – występuje najpierw na stronicach rewolucyjnego dla dziejów anatomii atlasu Andreasa Vesaliusa (1543), a potem w słynnych holenderskich obrazach z „lekcji anatomii”. Ale też od razu, nie schodząc wcale ze stołu i nie unikając noża preparatora, pokazuje drwiąco swój poczerniały ozór.

1. William Blake (1757–1827), Piekło, pieśń XXXIV: Lucyfer, ok. 1824–1827

Z czasem zmienią się również jego powinności religijne (ilustracje zawarte w dziełach ruchów heterodoksyjnych, na przykład te Jana Luikena, ze Zwierciadła męczenników z 1685 roku, przywołają go zatem dla oskarżenia „zbrodniczej ortodoksji”) oraz polityczno-moralne (owe horrendalne „drzewa wisielców” z grafik Jacques’a Callota oraz Francisca Goi). A w dobie sentymentalizmu i we wczesnym romantyzmie stanie się także emblematem współczucia i walki z niewolnictwem (rycina Williama Blake’a z dzieła kapitana Johna Stedmana). „Czarny romantyzm” z kolei uczyni go, za sprawą Baudelaire’a czy Dumasa, ironicznym i bolesnym sługą Szatana, a polska ideologia patriotyczna – emblematem germańskiej hańby (śmierć Zygfryda de Löwe w Krzyżakach Henryka Sienkiewicza). A potem swój użytek uczyni zeń oczywiście kultura masowa naszego już czasu, w której – co może wydawać się niepojęte – odnajdzie on nareszcie pewien rodzaj „syntezy” czy „podsumowania”.

Zaczynam jednak tę historię u najdalszego progu i w piekle mitycznej rzeźni: od losów męczennika Marsjasza, półzwierzęcego sylena, powieszonego i nikczemnie odartego ze skóry przez świetlnego boga Apolla.