Wiosno, Warszawo, córeczko - ebook

Broniewski bezbronny Jacek Podsiadło

„Całe moje życie brali pod mikroskop i nic się na nim nie wyznawali” – pisał z Moskwy w sierpniu 1941 roku Władysław Broniewski do Janiny o półtorarocznym uwięzieniu przez NKWD. Jego duch mógłby dzisiaj powtórzyć to samo pod adresem biografów, a może i krytyków, gdyby do życia dołożył twórczość. Na jego poezji, choć niebędącej wyzwaniem dla teoretyków języka literackiego, w istocie swej łatwej, bo tworzonej z myślą o prostych ludziach i schlebiającej ich gustom, „wyznać się” trudno. Problem Broniewskiego od dziesiątków lat pozostaje niezmienny, a może się nawet pogłębia. Kilkanaście lat po śmierci poety Stanisław Barańczak, pisząc na łamach „Odry” o czytelniku ubezwłasnowolnionym, streścił ten problem wyjściową konstatacją: „Broniewskich jest dwóch”. W 2011 roku Mariusz Urbanek we wstępie do własnego wyboru wierszy autora Anki dowodził, że „istnieje co najmniej czterech Broniewskich”. Dwóch Broniewskich Barańczaka to monolityczny Broniewski „akademijny” i Broniewski „prawdziwy”, pęknięty. Z kolei czwórka Urbanka to poeta rewolucyjny, liryczny romantyk, tragik podobny do Kochanowskiego z Trenów oraz poeta gorzkich wierszy-spowiedzi, w których rozlicza się ze sobą. „Wyznać się” na Broniewskim znaczyłoby zlepić jedną ze wszystkich tych jego postaci, zrozumieć zmienności jego osobowości, a to naprawdę niełatwe. Pęknięcia Broniewskiego niejednemu przeszkadzały i pisało o tym wielu, niektórzy tak wcześnie jak Marian Czuchnowski (w 1939 roku na łamach „Czarno na Białem”) i Gustaw Herling-Grudziński (w 1945 roku w Żywych i umarłych), nie jest to zatem tylko kwestia trwającej przez cały PRL próby zabetonowania Broniewskiego w jednej, pomnikowej pozie. Czuchnowski widział rozdwojenie starszego kolegi (pióra mieli tak różne, że nie napiszę „po piórze”) następująco: „Czytelnik, uwielbiający rewolucyjne wiersze Broniewskiego, porywające siłą i bohaterstwem, nie może się pogodzić z drugim Broniewskim, poetą mgły, jesiennych pejzaży, rozpaczy, smutku…”. Herlinga-Grudzińskiego fascynowała sprzeczność, którą nazwał „paradoksalną społeczną intymnością”, chodziło mu więc o zdolność krzesania wierszy jednocześnie zaangażowanych społecznie i bardzo osobistych. Każdy „mój” Broniewski prędzej czy później okazuje się Broniewskim niczyim i zawsze trochę bardziej nijakim niż pierwowzór. Po recenzjach bardzo różniących się od siebie współczesnych wyborów wierszy wielkiego socrealisty widać, że najlepiej sprawdzają się w nich epitety zaczynające się od „nie”: dominuje uczucie niedosytu, a portret poety okazuje się albo niepełny, albo niespójny. Zawsze niełatwy do zaakceptowania. Rozpieszczająca swego pupila władza peerelowska z oczywistych względów nie akceptowała ani piłsudczykowskiej skazy na jego wizerunku, ani udziału w wojnie 1920 roku (podkreślonego czterokrotnym odznaczeniem Krzyżem Walecznych i przyznaniem Srebrnego Krzyża Orderu Virtuti Militari), ani antyradzieckich (w istocie antytotalitarnych) wierszy z czasów II wojny światowej o „sowieckim mamrze” i „grobie Smoleńskim”, które cenzurowała. Dzisiejszemu czytelnikowi – w tym i mnie – trudno pogodzić się z poetą, który cenzora bez cienia oporu wyręczał i do końca życia (nawet w Neapolu w 1960 roku, oko w oko z Herlingiem-Grudzińskim!) obstawał przy wielkości swojego poematu o Stalinie, obraźliwego dla latarni gazowej, dzwonu, semafora i „natchnionego traktora” złożonych u stóp wodza, a co dopiero dla czytelnika i jego osławionej inteligencji.

Gruby podział zaproponowany przez Barańczaka jest dość oczywisty i ciągle obowiązuje. Nie da się czytać bez odczucia przykrego dysonansu wierszy miłosnych adresowanych do Stalina czy partii (do której Broniewski nigdy się nie zapisał) i postawionych obok wierszy miłosnych do córki czy żony (którejkolwiek z trzech). „Pęknięcie” bywa przeraźliwie, a może i przerażająco widoczne w obrębie jednego tomu, jak w Nadziei z 1951 roku, w której z Pokłonem Rewolucji Październikowej i Opowieścią o życiu i śmierci Karola Waltera-Świerczewskiego… sąsiadują poruszające wiersze poświęcone zmarłej Marii i jeszcze wówczas żyjącej Joannie – Ance. Kiedy próbuje się oceniać, co przetrwało z obfitej spuścizny poetyckiej „Broniewszczaka” (© by Marian Hemar), wskazuje się najczęściej właśnie na lirykę osobistą, przede wszystkim późne wiersze napisane po śmierci ukochanej córki. Co jednak począć, kiedy pęknięcie uwidacznia się w obrębie jednego wiersza i strofy najściślej związane ze sobą, bo jedna z drugiej wynika, jednocześnie wydają się ze sobą kłócić? Weźmy dla przykładu dwie strofki z wiersza Poezja, a więc utworu, nie ma innego wyjścia, programowego:

Nam te słowa ciche nie starczą.

Marne słowa. I błahe. I zimne.

Ty masz werbel nam zagrać do marszu!

Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem!

Trzeba pieśnią bić aż do śmierci,

trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży.

Jest gdzieś życie piękniejsze od wierszy.

I jest miłość. I ona zwycięży.

Cytat, który pozwoliłem sobie uczynić tytułem niniejszego wyboru, wskazujący trzy adresatki poezji Broniewskiego, a w istocie trójcę zarówno zbiorowych adresatów, jak i bohaterów, każe zobaczyć poetę w trzech osobach. Wydaje się zresztą, że trojca lubit autora Anki i że odnosząca się jednak do poetyki triada z mojego tytułu dałaby się dopasować do tytułowej triady z biografii pióra Urbanka Broniewski. Miłość, wódka, polityka. Wódkę należałoby wówczas ustawić w parze z wiosną, politykę – z Warszawą, a miłość – z córeczką. Szliby tu więc kolejno Broniewski upojony krajobrazem i pijany, powiedzmy, wiosną, Broniewski patriotyczny i wymachujący bronią oraz Broniewski najbardziej osobisty, zakochany w córce i w innych kobietach.

Zacznę od końca, bo od tej strony łatwiej coś wypatrzeć u artysty. Tonację szablonowych i mocno przywiązanych do tradycji romantycznej erotyków kochliwego poety zmienia dopiero miłość do Marii Zarębińskiej, uczucie, na którym kładą się cieniem Oświęcim, choroba i śmierć. Jeszcze bardziej przyciemniają tę tonację rozczarowania starości i śmierć córki. Jeśli wolno mi, stojąc obok przewróconego pomnika, być przewrotnym, to poeta miał szczęście, że dosięgły go nieszczęścia późnego wieku. Najlepszymi stroicielami strun w lirze rymopisa bywają życiowe tragedie i kataklizmy, kiedy grunt usuwa mu się spod nóg, kiedy wali mu się świat. I z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. „Dwukrotna” śmierć drugiej żony, a przede wszystkim śmierć ukochanej córki, po której ojczyzna, też ukochana, zamknęła poetę na przymusowym odwyku w Państwowym Sanatorium dla Nerwowo Chorych, były ciosami, które wreszcie wyzwoliły go z wielosłowia i pustosłowia. Żeby napisać ostatni tomik wydany za życia, musiał zwątpić w samą literaturę, czego bezpośrednie świadectwa znajdujemy w opublikowanej już w XXI wieku korespondencji. Piotr Kuncewicz pisał w Agonii i nadziei: „Cykl wierszy poświęcony zmarłej córce, Anka (1956), jest nabrzmiały niekłamanym bólem, ale poetycko nieporadny”. Tego samego przymiotnika, ale inaczej obwarowanego, użył Dariusz Suska we wstępie do swojego wyboru z Broniewskiego z 2011 roku:

Te późne wiersze to są niemal bez wyjątku wiersze pisane jakby niedbale, świadomie nieporadnie, bez troski o poprawność językową, składniową, jakąkolwiek – to wiersze rzucone jakby mimochodem, nawet wbrew woli, jakby wcale nie chciało się, albo nie mogło ich pisać i napisać.

Jak widzimy, Suska broni nieporadności tym, że ma ona być „świadoma”. Tymczasem w wierszach z Anki nieporadności żadnej nie ma, tak jak nie ma niepoprawności językowej. Ktoś, kto przez pół wieku tworzył w dużych ilościach, nie musi „dbać” ani „troszczyć się” o składnię, on już nawet „nieświadomie” pisze poprawnie. Musiałby się naprawdę postarać, żeby pisać niepoprawnie. Po prostu są to wiersze mniej gładkie niż ogromna większość pisanych wcześniej, tworzone z widocznym – kto wie, czy nie ostentacyjnym! – wysiłkiem, operujące krótszą, często porwaną frazą. Dzięki temu są wyczyszczone z charakterystycznych dla Broniewskiego nadmiarów: słów, banałów, błahostek, eksklamacji, sentymentu i patosu. Trzy ostatnie jeszcze się wprawdzie pojawiają, ale sporadycznie i, rzecz jasna, w stanie żałoby łatwiejsze są do usprawiedliwienia. Ściszone wykrzyknienia tylko na tym ściszeniu zyskują. Jednocześnie poeta nie przestaje być wirtuozem, ale to wirtuozeria okazywana mimochodem, raczej z nawyku niż dla popisu. Życiowa tragedia zredukowała poezję Broniewskiego do tego, co w niej było najlepsze. Do liryzmu w czystej postaci, zamkniętego we wciąż zgrabnych, ale już nie tak ścisłych, „rozsypujących się” na oczach czytelnika formach stroficznych. Dla Anny Spólnej, omawiającej Ankę w książce Nowe „Treny”? Polska poezja żałobna po II wojnie światowej a tradycja literacka, jest to „niezwykły w swej prostocie i sile ekspresji zapis”, oszczędny w środkach i „nachylony ku szkicowości”, poszczególne liryki są zaś „manifestacyjnie niedoskonałe”. Jeśli „świadoma nieporadność” miałaby być właśnie tym, to i na nią można się zgodzić.

Liryzm mógłby stanowić „wspólny kapelusz” dla różnych twarzy poety, który sam siebie chętnie postrzegał jako Światowida. Jego wczesne wiersze miłosne były jednak tak mało oryginalne, że autor mógł obdarowywać jednym i tym samym tekstem dwie kobiety, każdej z nich przedstawiając go jako jej właśnie poświęcony. Często z tej możliwości korzystał i w tej wstydliwej praktyce może nam przypominać Apollinaire’a. Z prekursorem surrealizmu łączy go też udział w I wojnie światowej, ale u Broniewskiego, inaczej niż u wielkiego Francuza, przeżycia frontowe znalazły odzwierciedlenie tylko w fabularnej warstwie pisanych wówczas wierszy, nie odświeżyły ani nie wysublimowały języka (należy jednak pamiętać, że Broniewski był jeszcze bardzo młody i dopiero wyrabiał sobie pióro). Przy tej okazji warto zwrócić uwagę (i trudno byłoby tego nie zrobić) na obraz śmierci w tej twórczości i jego późniejsze przemiany. Za młodu, kiedy poeta obcuje z realną śmiercią jako legionista i kiedy oddaje swój talent w służbę rewolucji, śmierć w jego wierszach sprawia wrażenie figury retorycznej. Paradoksalnie, pisze o śmierci tak, jak piszą naiwni chłopcy, którzy nie wiedzą, czym jest prawdziwe umieranie, a przecież napatrzył się na nie z bliska. Dzieło rewolucji jest tak doniosłe, że śmierć jawi się jako bez mała radosna przygoda na drodze ku świetlanej przyszłości. W Komunie paryskiej „Komuna śmiercią gardzi”, zatem „do broni, komunardzi!”. W wierszu Na śmierć rewolucjonisty: „Ach, umierać nie będzie ciężko, / chociaż serce ma lat dwadzieścia”. W dedykowanej Ksaweremu Pruszyńskiemu Drodze „nie ma śmierci, jest: rozkaz. / Każda mogiła – to okop, każdy trup – to drogowskaz”. Potem, kiedy serce poety ma lat nie dwadzieścia, ale pięćdziesiąt i więcej, kiedy umierają mu najbliżsi, mogłoby go spytać: i co? Nie ma śmierci? Da się nią gardzić?

Związek Broniewskiego z ojczyzną przypomina związek z neurotyczną matką, która syna rozpieszcza, a raz na jakiś czas katuje. Jego miłość do niej była uczuciem bezwarunkowym, jej miłość stawiała liczne, czasem niemożliwe do spełnienia warunki i szybko okazała się toksyczna. Obsypała go zaszczytami, opięła orderami, dała mu mieszkanie w willi, Państwową Nagrodę Literacką I Stopnia (dwa razy), stawiała go za wzór innym swym synom, a jednocześnie biła po łapach i potrafiła w pozbawionym sensu geście zamknąć go na starość w domu wariatów. Co najgorsze, zatruła język poety; gdybym miał wybierać nie najlepsze, a najgorsze utwory Broniewskiego, dominowałyby wśród nich utwory spłodzone ku chwale ojczyzny, jakże często naiwne, rozkrzyczane, a w późniejszym okresie służalcze. Przystępując do selekcji dorobku, miałem nadzieję pokazać w imię wierności portretu poety choć kilka okazów tego gatunku. Jakieś sztandarowe wiersze zaangażowane, którymi moje pokolenie trute było od najmłodszych lat, przeczytane na nowo i na chłodno. Może Magnitogorsk albo rozmowę z Janem, może Bagnet na broń…. Może „piękny”, „o niezwykłej świetności” Pokłon Rewolucji Październikowej, który „cechuje godność, siła i szlachetność tonu doprawdy wyjątkowej próby” (określenia Ryszarda Matuszewskiego)? Nie przemogłem się jednak, zbyt w nich razi agitacyjne wykrzykiwanie haseł (niezapomniane „Równość! Oświata! Traktor!”), i to razi podwójnie: i same hasła, i fakt ich wykrzykiwania. Zresztą dziś, kiedy wiersz to znowu wiersz, a nie strzelecki rów, środki perswazji poetyckiej w rodzaju „kula w łeb!” nie powodują chyba u nikogo szybszego krążenia krwi. Tadeusz Bujnicki w książce Władysław Broniewski z 1972 roku pisał: „Bagnet na broń jest arcydziełem techniki prostej i skutecznej. Odpowiadając na powszechną gotowość obronną narodu, Broniewski raz jeszcze wystąpił w roli «organizatora uczuć». Utwór jest przykładem świetnego połączenia socjalistycznych dyrektyw światopoglądowych z imperatywem obrony ojczyzny”. Jednak w obszernym wstępie do Wyboru wierszy z roku 2014 ten tekst to już tylko „jeden z jego najsłynniejszych wierszy”. Dodajmy, że również jeden z najczęściej parodiowanych, co sławę utworu skutecznie przeniosło w XXI wiek.

Od poetyki krótkich, żołnierskich słów jeszcze trudniejsze do zniesienia jest patriotyczno-rewolucyjno-liryczne ględzenie, które tym wolniej, że ma się rymować, posuwa sprawę wiersza naprzód. O ile w ogóle posuwa. Żeby nie być posądzonym o antykomunistyczne skrzywienie, o które sam się podejrzewałem, kładę przed oczy Czytelnika pierwszą strofę nieszczęsnego Magnitogorska:

Siedzę z Janem w trzynastej celi

na Ratuszu, pośrodku miasta,

trzy dni temu razem nas wzięli,

posadzili, trzymają, i basta.

Wszystko, co poeta miał w niej do powiedzenia, powiedział w dwóch pierwszych słowach: „Siedzę z Janem”. To jedyny komunikat istotny dla późniejszego toku wiersza. Że siedzą w celi, że skoro siedzą, to zapewne ich wzięli, posadzili i trzymają, że Ratusz stoi pośrodku miasta, a nie pośrodku lasu – tego czytelnik się domyśla. A numer celi w ogóle go nie interesuje, choć przyda się jeszcze później do rymu z miastem. Nie wszyscy muszą być Przybosiem i oszczędzać na każdym słowie, ale w ten sposób pisze się raczej nieudane piosenki niż poezję. Broniewski na całego poszedł w liryczną łatwiznę, w płycizny, wystarczało mu, jeśli słowa „zdziwią się słowom” raz albo dwa w całym wierszu i z pięć razy w poemacie. Na wszystkich polach jego twórczości jeśli nie królują, to często występują klisze, stereotypy i konwencje. W czasach PRL-u krytyka usprawiedliwiała prostolinijność wielu wierszy swego wieszcza, uznając ją za wysublimowaną prostotę, przypisując mu stylizacje na piosenkę ludową, pieśń robotniczą czy folklor miejski. Jednak jeśli były to stylizacje, to tak udane, że czasami w niczym nie przewyższały swoich pierwowzorów. Choć np. Ryszard Matuszewski miał inne zdanie, kiedy w 1957 roku pisał:

cechowała go zawsze rezygnacja z wszelkiego pseudonimowania uczuć, z poszukiwania dla nich jakichkolwiek ekwiwalentów poza formułami o największej potoczności. Narzucając sobie ów rygor najtrudniejszej prostoty, poeta zwyciężył po wielokroć tam, gdzie inni ze zwycięstw dawno zrezygnowali.

Dlaczego sięganie po najbardziej potoczne formuły miałoby być prostotą „najtrudniejszą”, z recenzji w „Przeglądzie Tygodniowym” nie wynika. Dla Kazimierza Wyki prostota Broniewskiego „to wyrafinowanie twórcze głęboko ukryte i doprowadzone do stanu prostoty – pozornej i oczywistości – nieoczywistej”. Jestem jednym z tych, przed którymi Broniewski ukrył swe wyrafinowanie tak głęboko, że do dziś nie mogą go znaleźć.

Jeśli wolno mi dalej bawić się paradoksami, Broniewski miał łatwość pisania, a to pisania nie ułatwia. W parze z nią często przychodzi złudne poczucia omnipotencji, szczególnie gdy największe koguty na podwórku krytyki unisono pieją z zachwytu. Tymczasem rewolucyjność poezji Broniewskiego była rewolucyjnością niemal wyłącznie polityczną, odzwierciedlaną tylko w treści. Jego poetyka nie była wywrotowa, a bywała wsteczna: romantyczna i młodopolska. Za młodu megaloman, dla którego tworzenie „To poród bolesny bardziej / niż dziecko zrodzić”, sam składał wiersze jak ikrę, nadużywał patriotycznych gadżetów, nie zauważając, jak szybko się zużywają, pisał wiersze jednowymiarowe i jednoznaczne. W spokrewnionym z „Towarzyszem Mauzerem” Majakowskiego Mannlicherze wyznawał, a raczej wykrzykiwał, że gniewny wiersz to jego „broń szybkostrzelna”. I trzeba przyznać, że broń miał zawsze nabitą – wystarczyło, że redakcja „Pioniera” prosiła o wiersz programowy i powstawał wiersz Pionierom, wystarczyło, że Dom Wojska Polskiego ogłaszał konkurs na wiersz o Świerczewskim, a Broniewski wystrzeliwał cały poemat na żądany temat i inkasował sto tysięcy złotych nagrody. Pisząc, że „słowo poetyckie traktował jako swój czyn społeczny”, Tadeusz Bujnicki mógł mieć rację, choć czyny społeczne nie były aż tak opłacalne. Stefan Napierski już w „Wiadomościach Literackich” z 1933 roku zauważył, że „ideę” postawił przed „kunsztem”. Jednak Napierski nie wytykał mu tego, lecz podziwiał. Czy dziś można podzielić taki podziw? Czy naprawdę, „aby osiągnąć taki kształt niecofniony, trzeba czegoś więcej niż kunsztu, trzeba – idei”? Gdybyż wszystkie wykrzykniki w twórczości Broniewskiego dało się zastąpić znakami zapytania, to by dopiero było!

Próby wyznania się na Broniewskim w Polsce po 1989 roku powodują nowe zniekształcenia w postrzeganiu jego postawy. Czasem nawet próbuje się postawić mu nowy, malutki pomniczek, w zupełnie nowej pozie. W życiorysie autora Anki zaczęły rządzić anegdota i legenda – najbardziej przydatne w „ocieplaniu wizerunku” i najbardziej podatne na zniekształcenia. W nowszych omówieniach biografii poety wśród najchętniej przytaczanych, a najrzadziej weryfikowanych anegdot królują dwie, dotyczące szczególnie trudnych do zrozumienia epizodów z jego życia: napisania poematu na siedemdziesiąte urodziny Stalina i niezgody na stworzenie nowej wersji polskiego hymnu. W pierwszym przypadku obowiązkowo przywołuje się dwie okoliczności: że Broniewski m u s i a ł napisać pochwałę Stalina, bo „wszyscy” pisali i gdyby się wyłamał, czekałyby go jakieś niewyobrażalnie surowe kary, i że swoje dzieło stworzył podczas trwającego trzy dni „ciągu” alkoholowego. Anegdota druga funkcjonuje w różnych wersjach, ale najbardziej rozpowszechniona mówi, że podczas przyjęcia w Belwederze w 1954 roku Broniewski nakrzyczał na Bieruta, który zaproponował mu napisanie nowego hymnu, i że krzyczał nie gorzej niż w swoich wierszach, argumentując, że może znieść orła bez korony, ale nowy hymn to byłoby urwanie głowy temuż orłowi. Twierdzenie o napisaniu panegiryku w stanie nietrzeźwości odbiera temu faktowi powagę, a nawet odwraca jego wymowę, przydając czynowi poddańczemu aury gestu chojrackiego, niemal buntowniczego. Źródło tej anegdoty okazuje się tylko jedno i bardzo skromne: jest to wspomnienie badaczki twórczości Broniewskiego, Feliksy Lichodziejewskiej, która w przypisie do wiersza Słowa o Stalinie w Poezjach zebranych z 1997 roku napisała, że utwór powstał „w ciągu trzech dni na jednym rauszu alkoholowym”. Dodała do tego „głęboko nietekstologiczne”, jak je określił Maciej Tramer, uzasadnienie: „jak powiedział mi Broniewski”. U żadnego z późnych egzegetów Broniewskiego nie znalazłem wyjaśnienia, dlaczego odmowa napisania utworu stalinowskiego miałaby ściągnąć na głowę poety gromy, których nie ściągnęła wcześniejsza o pięć lat butna odmowa napisania nowego hymnu. Nie mówiąc już o tym, że mało kto pochylił się nad znaczącą zamianą pobudzającego „rauszu”, na którym Broniewski pisał często, na straceńczy „ciąg”.

Wylewający się z wierszy patriotyzm okazuje się łatwiejszy do strawienia, kiedy znajduje swój wyraz w jednym jeszcze rodzaju literackim uprawianym przez Broniewskiego. Liryka pejzażu, gatunek chyba dziś wymarły, a na pewno wzgardzony na podobieństwo „opisów krajobrazu” w prozie, bywała gatunkiem niewdzięcznym właśnie ze względu na nieatrakcyjność tematu. Na tym trudnym terenie Broniewski, wydaje mi się, potrafi się obronić, kreśli naprawdę przemawiające do wyobraźni obrazy, nie są to tylko landszafty poetyckie. Czasami stojącego twarzą w twarz z pięknem natury piewcę Mazowsza i Tatr aż „zatyka” i potrafi zamknąć swój zachwyt w skondensowanej formie, jak w wierszu Hawrań i Murań, w którym, według Kazimierza Wyki, „przemienił w poezję określoną właściwość gramatyczną” polszczyzny. Wiersze te o tyle są patriotyczne, że dla Broniewskiego „ojczystość” krajobrazów jest bardzo ważna. Nawet wygnańczy cykl Pejzaży Palestyńskich napędzany jest stojącymi w pamięci poety widokami z Polski. Kiedy nie znajduje się on na otwartej przestrzeni, pole „owsów, jęczmieni sumiastych” potrafi mu zastąpić zwykły widok z okna. Jeżeli nie ma lasu, wystarcza mu jedna brzoza. Na wygnaniu z braku brzozy – dobry i eukaliptus, który jako „drzewo rozpaczające” może unieść fundamentalną dla całego tomu metaforę.

Był Broniewski dzieckiem swoich czasów, kiedy poeci zwracali się do lokomotywy jak do najczulszej kochanki, w składzie jego dyżurnych metafor znajdziemy też niezastąpiony parowóz dziejów. Choć jednak zadawał się i z lokomotywą, i z traktorem, i ze „stupudowym tankiem”, ostatecznej wierności dochował właśnie brzozie, jeszcze po śmierci Anki opowiada o swoim bólu właśnie temu drzewu. W ogóle pejzaże opisywane przez poetę są zazwyczaj odbiciem jego stanu ducha. W odróżnieniu od dynamicznych, niepokojących wierszy „miejskich” rozgrywających się wśród lasu kominów, te z prawdziwego lasu czy znad rzeki na ogół tchną spokojem i oddają stan równowagi wewnętrznej. Tylko czasem bywa inaczej, kiedy w samym poecie spokoju nie ma. W Żonie, napisanej pod wpływem nieprawdziwej wiadomości o śmierci Marii Zarębińskiej w Oświęcimiu, zrujnowany pejzaż jest tym ciekawszy: „Obłoki obłąkane, / kolory pokłócone, / drzewo przed oknem złamane…”.

Nie wydaje mi się dzisiaj możliwe odkrycie „nowego” czy „innego” Broniewskiego. Można go na nowo przeczytać, ale nie ma możliwości na nowo go odczytać. Za ostatnie rzeczywiste, niewykoncypowane przez redaktora odkrycie trzeba chyba uznać publikację w opracowanych przez Feliksę Lichodziejewską Poezjach zebranych z 1997 roku także dużej liczby wierszy dotychczas nieznanych, w tym wczesnych wierszy futurystycznych. Objawił nam się w nich Broniewski potencjalny, poeta, jakim mógłby się stać, gdyby idea nie zawładnęła na dobre jego kunsztem. Przed swoim debiutem książkowym z 1925 roku przyszły autor Anki musiał dokonać wyboru drogi, na którą wkroczy. Politycznym wzorem i przewodnikiem był dla niego Piłsudski, wzorcem poetyckim stał się zaś Majakowski – w stopniu wystarczającym, aby jako swój debiut poetycki dożywotnio wskazywać tłumaczenie Poety-robotnika rosyjskiego futurysty. A były plany, aby debiut ten był inny: Broniewski obracał się w kręgach Skamandra, ale też Awangardy Krakowskiej, a Tadeusz Peiper planował druk fragmentów poematu Ostatnia wojna w „Zwrotnicy”. Fragmentów, bo – jak pisał w liście do Broniewskiego – „Poemat posiada jednak za mało elementów czysto literackich”. Debiut na pokładzie okrętu flagowego awangardy został uniemożliwiony przez pierwszy krach „Zwrotnicy”, a po jej reaktywacji w 1926 roku Broniewski był już od awangardy daleko, zresztą środowisko skupione wokół tego czasopisma też odwracało się już wówczas od futuryzmu. Kiedy zadebiutował pierwszą książką, Wiatrakami, doceniono staranny dobór autorski i różnorodność pomieszczonych w skromnym tomiku wierszy, a więc wszechstronność poety zwiastującą jego duże możliwości. Ale i tu autor nie znalazł dużo miejsca dla swoich prób futurystycznych, w których wyobraźnia wynosiła go ponad poziomy, którym miał pozostać wierny przez długie lata twórczości krzepiącej robotniczego ducha i zasklepiającej język w jego koleinach. Być może był świadom, że daleko na tym koniu nie zajedzie, bo powtarzanie się pewnych konceptów (miasto jako epos, prostytutki jako przystanek docelowy wielu porównań, szewskie kopyto jako gotowe pół dowolnej metafory) zdaje się świadczyć o szybkim wyczerpywaniu się oryginalności poety i na tym polu. Jednak z przyjemnością włączam do tego wyboru część młodzieńczych wierszy, które sam autor pozostawił w postaci nieukończonej lub po prostu przekreślił i nigdy do nich nie wrócił. Broniewski jest tu poetą poszukującym, a nie Broniewskim, jakiego wszyscy znamy, jeszcze nie osiadł na laurach, nie umościł się na posłaniu, na którym pozostanie na długo. I nie zgadzam się z Piotrem Bratkowskim, że futurystów Broniewski naśladował „wyjątkowo katastrofalnie”. Moim zdaniem przy wszystkich niedoskonałościach, jakich można się spodziewać po brulionach początkującego poety, mamy tu do czynienia co najmniej z zalążkami naprawdę dobrych wierszy, o zagęszczeniu użytych środków literackich wyraźnie przewyższającym „średnią” późniejszego Broniewskiego. Dowodem rzeczowym niech będą opublikowane z ineditów dopiero w stulecie jego urodzin teksty niewiele młodsze od juweniliów, które nie tylko za sprawą konia dorożkarskiego mogą przypominać Gałczyńskiego, takie jak pozostawiony w brudnopisie (przekreślony?) wiersz rozpoczęty strofami:

Zamknięto dzień – plugawy, zapluty szynk –

na świata łeb wylano nocy pomyje.

Pijanice! całujcie pijanych kamienic tynk,

rzucajcie się latarniom jak prostytutkom na szyje!

Spojrzeniem sfinksów ślepiły źrenice tinglów i kin.

Chimery w pstrych kapeluszach znudzone włóczyły się plantem,

z tablic Mojżesza w knajpach zrobiono karty win

i każdy koń dorożkarski był znowu Rossynantem

czy Epos miasta:

Szewc nieba skuł kopyto

ćwiekami żółtych gwiazd,

strącone huczą mity

po brukach wielkich miast…

Maluję miasto sepią,

omijam plamy lamp,

ekspresów ostre ślepia

w mój lotny wpinam jamb.

Przy różnych pożytkach płynących z lektury futurystów (np. to w niej znalazł zachętę do ostentacyjnego wyznawania w wierszach ateizmu), autor Anki nie wyniósł z niej korzyści najważniejszej, nie stała się ona źródłem odświeżającym jego język. Od butonierki wolał betoniarkę. Nie poszedł też drogą Czuchnowskiego, zrobił na niej ledwie pół kroku i zawrócił. Pod koniec lat dwudziestych wiedział już, że chce służyć rewolucji i pisać dla proletariatu, a nawet, jak sam uściślał rozstrzelonym drukiem, „jako proletariat”. Kolejne „odkrycia” na twórczej drodze były już tylko echem tego pierwotnego wyboru. Ze Słowa o Stalinie czytelnik dowiadywał się, że rewolucji „nie trzeba szumnych metafor”. W Mojej bibliotece Broniewski przyznawał się w 1949 roku do fascynacji Szekspirem, Goethem, Norwidem i Słowackim jak do grzechów młodości, tylko po to, żeby stwierdzić, że ich dzieł nie można zrównać z dziełami Lenina. W Pierwszym maja z tego samego roku zapędzał literaturę do pochodu:

Młot, kielnia, młotek, kilof i pióro,

pług za traktorem, mosty w dal.

I ty tam pójdziesz, literaturo:

słowo – stal.

Wiele jeszcze razy, wcześniej i później, Broniewski porównywał literaturę lub słowo do stali czy młota, jak młotkiem też słowem wymachiwał. Osobowościowe rozszczepienia nie przyniosły owoców w postaci rozszczepienia języka. Poezja stereotypowa, bazująca na uczuciach, używająca komendy (nierzadko jako puenty) i przekleństwa (najczęściej „psiejkrwi” w nawiasie) jako pełnoprawnych środków wyrazu, trafiła do serc robotników, jak autor to sobie wymarzył i zaplanował. I mógł chwalić się w wierszach listem „robociarza” z Radomia proszącego go po śmierci synka o „nie religijny – świecki” wierszyk ku pamięci dziecka albo spotkaniem z łódzkimi robotnicami wpatrzonymi w niego jak w obraz. „Do serc” trafia zresztą do dziś, jeszcze w XXI wieku na uczniowskiej stronie o nazwie sciaga.pl „wzorcowe” wypracowanie na temat wiersza Soldat inconnu spuentowane jest zdaniem: „Utwór bardzo mi się podobał, jako że w odróżnieniu na przykład od poezji futurystów, porusza tematykę zrozumiałą dla większości społeczeństwa”.

Co zostało z Broniewskiego mniejszości społeczeństwa, co pozostało świeże, co zachowało moc wyrazu? Wersyfikacja, nieschematycznie stosowane schematy rytmiczne i rymy. Sposób łamania wiersza, rozrywania go przerzutniami, i sposób scalania go rymami i rytmem. A więc po pierwsze to, co zdaniem Joanny Grądziel-Wójcik mogło przypaść do gustu Peiperowi: „wersyfikacyjne rozgrywanie tekstu, jego kompozycyjna dynamizacja, wielokrotna zmiana dykcji i perspektywy oglądu podmiotu przez stosowanie różnych układów graficznych wiersza”. Niektóre ulubione rozwiązania stosowane przez Broniewskiego zmieniają z czasem swoje funkcje. Obecny w całej jego twórczości jeden i ten sam zabieg nagłego skrócenia wersu zupełnie inaczej działał w wierszach rewolucyjnych, a inaczej w późnych utworach. Wtedy był dobitnym akcentem, „uderzeniem pięścią” na koniec strofy, w Ance oznacza nagłe załamanie czy urwanie głosu, jest wyrazem niemożności. Skąd Broniewski go wziął? Mógł od Majakowskiego, mógł od Peipera, dla którego kontrastowe rozmiary wersów były widomym znakiem wolności wiersza, mógł nawet z pieśni dziadowskiej, dla której też jest to chwyt charakterystyczny, a podczas służby wojskowej Broniewski napisał całkiem udaną parodię takiej pieśni dla teatrzyku polowego:

Rano do domu kużden wraca chyłkiem,

świecąc po mieście poszarpanym tyłkiem,

i pod płotami często świeże trupy

szczyrzą swe… mordy.

Powyższy aprosdoketon jest rzadkim przypadkiem, kiedy Broniewskiemu – w imię satyrycznej racji stanu – udało się powstrzymać od rymu. W całej twórczości pozostawał jednocześnie mistrzem rymu i jego niewolnikiem. Arcyzręcznie wplatał w wiersze nazwy własne, słowa obce, barbaryzmy i makaronizmy, często właśnie w pozycjach rymowych. Tym bardziej mógł sobie pozwalać, jak każdy mistrz, na proste rymy gramatyczne. Lubił się tymi rymami popisywać, bo te najbardziej oryginalne bywają też powtarzalne i rymy obok – obłok, Bejscach – miejsca, płuc je – rewolucje uważny czytelnik wypatrzy u Broniewskiego niejeden raz. W kwestii rymów jego inwencji nie ograniczały już „proletariackość” i „rewolucyjność” wierszy. Na przykład w drugiej strofie Magnitogorska…, od którego jakoś nie mogę się oderwać, mamy rymy, których nie powstydziłby się żaden awangardzista: nielekki – dialektyki, nie zje – poezji. A w Bratku napisanym po śmierci Anki znajdziemy coś, co w przyrodzie literatury nie występuje: rymy jednocześnie częstochowskie i wyszukane, np. w jednej strofie występują rymy: leki – daleki, daleko – lekko!

Jak widać z tego przydługiego wstępu, nie jestem bezkrytycznym wielbicielem spuścizny Broniewskiego. Oczywiście, warto ją przypominać, bo miejsca w historii polskiej literatury nikt mu nie odbierze, ale też w lamusie nikt się o to miejsce nie zabija. Wciąż cenię wiersze Broniewskiego pisane na starość, kiedy zostały mu już tylko słowa „ciche, marne i zimne”, którymi tak niegdyś gardził. Słowa, którymi nie da się, ale też nie ma już potrzeby smagać kogokolwiek – chyba, że trzeba smagać siebie. Mam nadzieję, że nie byłem zbyt surowy wobec bezbronnego poety starszego ode mnie o prawie 70 lat. Starałem się w tym wyborze pomieścić wszystko, co warte ocalenia. U Broniewskiego nierzadko jest tak, że w jednym wierszu zderzają się frazy odkrywcze, a przynajmniej świeże, z fragmentami banalnymi, „puszczonymi”. Jeśli pół wiersza wydawało mi się udane, a pół nie za bardzo, cały wiersz brałem za dobrą monetę (Firanka). Jeśli jakiś wiersz nie jest udanym wierszem, ale jest udany jako piosenka (Przypływ) albo rymowany reportaż (Ulica Miła), czytelnik też go tu znajdzie. Wyobraziłem sobie Broniewskiego jako starego poetę, któremu udaje się sztuka możliwa tylko dla wybrańców bogów: dotrzymuje obietnicy danej córce i wraca do życia, a nawet – wraca do niego młodość.

Jacek PodsiadłoBratek

Przyniosłem bratek z grobu Anki,

stoi przede mną,

i znowu będą chmurne poranki,

w południe ciemno.

Chciałem powiedzieć pani doktor,

że tak mi lepiej,

a ona mnie, żeby zamknąć okno,

będzie cieplej.

A czy tam ciepło w tej jesionowej

wąskiej trumnie?

Chory. W lecznicy. I znów na nowo.

Chciałbym umrzeć.

Złamię termometr, wyleję leki,

precz z medycyną, daleko.

Ale ten bratek, bliski i daleki,

spojrzę – i lekko.

Anka, pożyję, dopóki będę

ten bratek biały

oplatał w miłość, śmierć i legendę,

w tym jestem cały.

2 XI 1961
Anka (1956)Film o Wiśle

Od źródeł Wisły aż po ujście,

od źródeł życia aż do śmierci,

aż do utraty tchu jam niósł cię

na czułych skrzydłach moich wierszy.

Tak rzekę braliśmy na własność,

i piękne były nasze dobra,

jak światło, które ma nie zgasnąć,

jak żywy i wieczysty obraz.

Od wież wawelskich aż po gdańskie,

od Nowej Huty aż po Stocznię

i w przeszłość – aż po gród pogański,

umiłowaniem – po widoczne

sięgaliśmy, by słowem-okiem

odtwarzać, tworzyć wielkie dzieje

i w krajobrazie tkwiąc szerokim

uparcie głosić: – „Dnieje! dnieje!”

…Pamięci moja smutna, nie kłam,

oto już obraz się pogmatwał,

wiślaną mgłą zasnuty ekran,

czerwone słońce, trumna, tratwa

i kry burzące most, i wieże

zamkowe, i fabryczny komin,

ostatni wieczór w Kazimierzu,

i w oczach mgła, i gorycz wspomnień…

Ach! Cóż ja robię? Chwytam cienie

i cień twój drogi na ekranie,

a rozum radzi: zapomnienie,

a serce wierzy: miłowanie.

Anka (1956)Jeszcze o filmie

Robiliśmy film w Kazimierzu,

raczej nie ja, lecz Anka,

król Kazimierz z tym się sprzymierzył

i piliśmy piwo z dzbanka.

Król? – jasne: już dawno zmarły

i sprawa nie ta,

a czemu serce skacze do gardła

poety?

Dawne królewskie sprawy

wymagały poetyckiej rozprawy,

niegdyś mówiono: „to sprawa gardła” –

i nagle mi córka umarła…

Ja za mą córką, ja za tym królem

włożyłbym może zgrzebną koszulę,

nie chodziłoby mi o siebie,

szedłbym za jej pogrzebem,

może bym myślał: „Królu Kazimierzu,

jak to się stało,

że mnie ktoś tak straszliwie uderzył

i że tego życia za mało, za mało?…”

Anka (1956)O słowiczym okrucieństwie

Kazałeś mi pisać o lesie,

chcę pisać, a myśli hulają,

po majowym świecie mnie niesie,

jak to w maju.

Wiem: radio, gazety, atom

i rozmaici Churchille…

Wolę głos oddać kwiatom

na chwilę.

A najpierw tym, co pachną:

bzom i konwaliom, a potem

niech uwikła mnie księżyc-Arachne

złotem.

Potem kasztanów świecznik

pochwalę jak arcykapłan,

potem słowika uwiecznię:

zapłacz!

Nie, on nie płacze, o krok tu

z miłości kona słowik!

Luscinia cantat noctu –

powiada słownik.

W słowniku prościej niż w życiu…

Córeczko, zaczyna szarzeć,

pozwól raz jeszcze o świcie

pomarzyć

o tym, że jesteś – ot taka –

masz, jak dzisiaj, złociste włoski,

że żyć chcesz do końca świata

i jeszcze troszkę…

W tej strofie, prawie safickiej,

jest pewien szwindel:

chcę jeszcze pogadać z Ickiem

Gutkindem

o jego myślach w getcie,

gdy wystrzelił ostatni nabój.

Słowiki wtedy śpiewały przecież

na zabój!

Może śpiew ten rozbrzmiewał później,

w sierpniu, wrześniu 44?…

Śpiewaku-słowiku! nie bluźnij,

miasto umiera!…

Wiosno, Warszawo, córeczko,

zdmuchnijcie mary, mam dość ich,

niech radość w maju zamieszka,

litości!

Kazałaś mi pisać o lesie,

w lesie słowik śpiewał kontraltem,

kiedy padł na murawie boleści

generał Walter…

„Ponad szczytami spokój…” (Goethe),

„Nad wodą wielką i czystą…”

Innego wymyśl poetę,

maju-artysto.

Nadzieja (1951)Maria

Siedzisz w kuchni, liczysz kartofle,

przy tobie brat, starszy:

rachunek w sklepiku, podarte pantofle:

nie starczy…

W dzień sprzedajesz mydełka, po znajomych, po obcych

(dlaczego przestali być mili?).

„Nie trzeba? Do widzenia”. I znajdziesz się w kropce:

do innych zadzwonisz po chwili.

Wieczorem: kelnerka. „Pół czarnej?” – „Pół czarnej”.

Podasz, i chwilę spokój.

Stoisz ze sztucznym uśmiechem i z charme’em,

i z łezką w oku.

Może w nocy przyjdzie Gestapo?

Wstaniesz blada z płaczącą córką,

kiedy będą plugawą łapą

przetrząsać moje biurko.

Co ta wojna w tobie zabiła?

Nie ma mnie, nie ma teatru…

Wołam do ciebie, miła,

wołaniem wiatru.

Drzewo rozpaczające (1945)