Wraz z Innymi. Artystyczne praktyki troski - ebook

Nie okazuje się miłości i troski w ten sposób, że się odgradza od tego, co się kocha. Trzeba się angażować. Trzeba się przyczyniać do dobrostanu świata.

(Robin Wall Kimmerer, Pieśń Ziemi. Rdzenna mądrość, wiedza naukowa i lekcje płynące z natury)

eśli mamy wzbudzić w sobie wolę niezbędną, aby sprostać kryzysowi planetarnemu, będziemy musieli wzbudzić w sobie konieczną troskę. Będziemy musieli uznać Ziemię za nasz jedyny dom – nie metaforycznie, nie intelektualnie, lecz całkiem dosłownie.

(Jonathan Safran Foer, Klimat to my. Ratowanie planet zaczyna się przy śniadaniu)Wprowadzenie

Kim są Inni, o których piszę w tytule książki? Inni to osoby bliskie, z którymi dzielimy życie, pozostajemy w bliskich, często rodzinnych relacjach. To przyjaciele i przyjaciółki, z którymi spotykamy się z większą lub mniejszą intensywnością, rozmawiamy o tym, co radosne, i o tym, co nas boli. To również osoby znajome, spotykane raz na jakiś czas. To grono pomaga nam w myśleniu, tworzeniu, życiu.

Inni to również ci, od których się różnimy, mają inną płeć, inną orientację seksualną, inny kolor skóry, mówią innym językiem, wyznają inne poglądy. Często to właśnie w odróżnieniu od nich określamy to, kim sami czy same jesteśmy.

Inni to także zwierzęta, z którymi dzielimy życie, „gatunki towarzyszące”, jak można powiedzieć za Donną Haraway1. Pełnią w naszym życiu rolę wsparcia, ucząc odpowiedzialności i akceptacji ich „znaczącej inności”. Jako ludzie żyjemy z nimi, troszczymy się o nie, ale bywamy też wobec nich okrutni. Innymi są również „gatunki stowarzyszone”, wśród których filozofka wymienia takie byty organiczne jak na przykład ryż, pszczoły, tulipany czy flora bakteryjna jelit, które „czynią ludzkie życie tym, czym jest”2. Można zatem powiedzieć, że bez nich także sztuka nie byłaby tym, czym jest. Bo przynależymy do świata w jego dynamicznej i ciągle zmieniającej się formie, w relacjach z Innymi, którzy stanowią część naszej egzystencji.

Sztuka także powstaje w relacjach z Innymi. Ma wymiar kolektywny, czerpiąc z tego, co już było, odnosząc się do innych dzieł i utworów, inspirując się nimi, polemizując czy też je przetwarzając. Nigdy nie jest tworzona w całkowitym odosobnieniu, bez Innych, którzy biorą w tym procesie mniejszy lub większy udział. Realizuje się poprzez odbiór, a więc w relacjach z osobami, które ją oglądają i w niej uczestniczą, o niej piszą oraz ją kuratorują, a tym samym troszczą się o nią3. „Sztuka jest stanem spotkania”, jak pisze Nicolas Bourriaud4. Jednak temat ten podejmuję inaczej niż autor Estetyki relacyjnej. Interesują mnie bowiem również relacje międzygatunkowe, a więc spotkania z nieludzkimi Innymi. Sztuka mówi też o relacjach: o byciu z Innymi, o trosce o bliskich, o inne byty oraz o cały świat, który dotknięty jest różnymi kryzysami, z których jednym z najpoważniejszych jest kryzys klimatyczny. Z tego wynika moje zainteresowanie pracami artystycznymi, które proponują konkretne środki zaradcze oraz tworzą utopie pozwalające wyobrazić sobie wyjście z kryzysów. Nazywam je artystycznymi praktykami troski, rozumianymi jako gesty opieki wobec świata oraz tych wszystkich, których i które określa się jako Innych i Inne, bo nie mieszczą się w granicach antropocentrycznego, patriarchalnego zachodniego porządku.

Artystyczne praktyki troski wyrażają sprzeciw wobec dziejącej się przemocy i niesprawiedliwości, towarzyszą wykluczonym i pominiętym, wsłuchują się w głosy przemilczane, niezrozumiałe, nieludzkie. Ujmują się za Innymi, akcentując ich sprawczość. Są to praktyki relacyjne, mówiące o naszych związkach z ludźmi, więcej-niż-ludźmi oraz z całą planetą. Angażują się emocjonalnie w to, o czym mówią, i wyrażają troskę o przyszłość5.

Najważniejszą tezą, postawioną w tej książce, jest to, że sztuka kierująca się relacyjną troską pokazuje, jak być wraz z Innymi i dążyć do stworzenia społeczeństwa troski. Sztuka podejmuje problemy, z którymi trudno sobie poradzić, jednak dzięki niej łatwiej o nich rozmawiać i próbować zastanowić się nad możliwymi rozwiązaniami. Dlatego zależy mi na towarzyszeniu sztuce, wsłuchiwaniu się w to, co ma do powiedzenia, a także wyrażeniu współczucia wobec prac mówiących o cierpieniu, na przykład w kontekście wojny. Proponuję więc myślenie wraz ze sztuką, które jest „myśleniem z troską”. Bo coraz częściej prace artystyczne wskazują na aktualne zagrożenia, ostrzegają, mówią o niesprawiedliwościach, o katastrofie klimatycznej, o wojnach, o dyskryminacji i przemocy dotykającej wykluczone podmioty. Można jednak postawić pytanie, czy sztuka nie jest tylko „listkiem figowym” w naszych „ciekawych czasach”6? Bo przecież nie tylko gospodarka, ale również świat sztuki opiera się na neoliberalnych regułach, a także „dokłada się” do zanieczyszczenia środowiska.

Wierzę jednak w to, że poszerzając granice naszej wyobraźni, artystyczne praktyki troski mogą wzbudzać nasz szacunek do świata, unaoczniać nasze relacje z Innymi oraz uczyć nas odpowiedzialności – za siebie, Innych i całą planetę. Chcę poszukiwać w sztuce strategii reparacji i rezyliencji – tych ostatnich związanych ze zdolnością przetrwania jednostek oraz systemów w świecie naznaczonym kryzysami, przystosowaniem się do zmieniających się warunków, uodpornieniem na negatywne zmiany oraz regeneracją po doznanych urazach7.

Na wstępie pragnę przede wszystkim podkreślić swoją niepewność. Wynika ona po pierwsze z tego, że ogrom kryzysów, w których tkwimy, może przytłaczać i naiwnością byłoby wierzyć, że sztuka pomoże je rozwiązać. Chodzi mi bardziej o to, że może pomóc nam myśleć o tym, jakie rozwiązania są w ogóle możliwe. Po drugie – już w trakcie pisania tej książki – zdałam sobie sprawę z tego, że wiele prac artystycznych po prostu obrazuje kryzysy, a nawet przedstawia dystopijne wizje przyszłości naszej planety. W towarzyszących im tekstach krytycznych wskazuje się, że mają moc uświadamiania czy edukowania. Czy jednak nie pozostawiają nas w stanie niepewności, a może wręcz wpędzają w to, co Ewa Bińczyk określa „marazmem antropocenu”8?

Innym powodem mojej niepewności jest to, że łączę w tej książce prace artystyczne, które odnoszą się do, jak może się wydawać, bardzo różnych problemów: przemocy wobec kobiet (na przykładzie Katarzyny Kobro), aktualnej wojny w Ukrainie, katastrofy klimatycznej i jej wyobrażeń; tego, jak może wyglądać świat „po człowieku”; pytań o partnerskie traktowanie zwierząt zaproszonych do współtworzenia prac artystycznych; zaskakujących relacji między migrantami, ptakami i osobami queerowymi, a także hydrofeministycznych opowieści o eksploatowanych rzekach. Nie będę odkrywcza, kiedy powiem, że wszystko jest ze sobą powiązane. „Współczesny świat jest systemem naczyń wielokrotnie połączonych, wszystko na siebie wpływa i nic nie dzieje się w próżni”, jak powiada Margaret Atwood9. Pisarka dodaje, że nasz udział w globalnej cyrkulacji towarów oddziałuje zarówno na ludzi wykorzystywanych jako tania siła robocza, jak i na całe środowisko. Z kolei Rosi Braidotti podkreśla: „Podstawową kwestią jest, aby dostrzec wzajemne powiązania, przykładowo, między efektem cieplarnianym, statusem kobiety, rasizmem i ksenofobią a rozszalałym konsumpcjonizmem”10. Nie tylko te autorki łączą kwestie związane z prawami kobiet i innych osób należących do mniejszości z ochroną środowiska. Również Paul B. Preciado wskazuje na potrzebę globalnej demokracji, która łączy feminizm, prawa osób LGBTQIA+ i innych grup wykluczonych, dekolonizację z poszanowaniem nieludzkich Innych. Filozof pisze o antropocenie, który jest definiowany poprzez „rozszerzenie na całą planetę wpływu technologii nekropolitycznych stworzonych przez człowieka: praktyk kapitalistycznych i kolonialnych, kultury węgla i ropy, przekształcenia ekosystemów w źródło zasobów, co spowodowało falę wymierania zwierząt i roślin oraz globalne ocieplenie”11. Również w ten sposób rozumiem antropocen – pojęcie, nad którego znaczeniem toczą się dyskusje, które jest krytykowane przez wielu autorów i wiele autorek12. Oznacza dla mnie nie tyle epokę geologiczną, ile przede wszystkim przemoc zachodniego, heteropatriarchalnego systemu13. Wolałabym, żebyśmy żyli i żyły w epoce „solidarietascenu” (akcentując międzyludzką i międzygatunkową solidarność) albo „curacenu” (na pierwszy plan wysuwając postawę troski). To właśnie troska: o Innych, o świat, o siebie, jest tym, co spaja problematykę podjętą w niniejszej książce.

Perspektywą, którą wybrałam do moich badań, jest posthumanistyczny feminizm, łączący m.in. teorie ekofeministyczne, postkolonialne i queerowe, nowy feministyczny materializm oraz wiedzę rdzenną. Odnoszę się też do propozycji „myślenia z troską” Marii Puig de la Bellacasy14. Ważne są dla mnie
również rozważania innych osób teoretycznych związanych z myślą ekofeministyczną i nowym feministycznym materializmem, m.in. Elizabeth Grosz, Donny Haraway, Deborah Bird Rose, Karen Barad, a z polskich badaczek, m.in. Ewy Domańskiej, Ewy Bińczyk i Moniki Rogowskiej-Stangret. Ponadto w odwołaniu do myśli Timothy’ego Mortona zadaję w książce pytanie: czy sztuka może nas prowadzić „ku logice przyszłego współistnienia”15?, a za nim następne: czy sztuka może dać nam, postulowaną przez Rebeccę Solnit, „nadzieję w mroku”16? Chodzi tu o aktywną nadzieję, która pozwala wyobrazić sobie lepszy świat i pobudza do podejmowania twórczych działań na rzecz realizacji tych wizji17.

Rosi Braidotti w podsumowaniu książki Posthuman Feminism (2022) pisze, że najbardziej efektywnym sposobem, aby wspomóc naszą kolektywną zdolność do przebrnięcia przez współczesne kryzysy, jest świadomość własnego ugruntowania, lokalne działanie, ale myślenie globalne; kultywowanie afirmacji i solidarności oraz niezapominanie, że przynależymy do nieskończonych Innych, wszystko im zawdzięczając18. Refleksji nad współczesnym światem musi więc towarzyszyć ciągłe przechodzenie od perspektywy lokalnej do globalnej i na odwrót, a także uchwycenie wzajemnych powiązań, na które wskazuje również sztuka. W interpretacjach poszczególnych prac będę się poruszać właśnie pomiędzy tymi perspektywami, dlatego nie ograniczam swojego wyboru jedynie do sztuki polskiej czy przykładów z określonego wycinka czasu.

Wybór materiału artystycznego, który zostanie omówiony w książce, oparty jest na powiązaniu podstawowych zagadnień: kryzysów oraz próby znalezienia na nie remediów w postaci relacyjnej troski, możliwości reparacyjnych i rezyliencyjnych. Ponadto wszystkie przykłady unaoczniają interesującą mnie kwestię bycia i tworzenia wraz z Innymi. Zadaję również pytania o obecność oraz sprawczość nieludzkich aktorów oraz budowane z nimi relacje. Wybierając prace artystyczne oraz wystawy, kierowałam się osobistymi fascynacjami, piszę więc o sztuce, która mnie poruszyła i zainspirowała do „myślenia z troską”, będącego zarazem myśleniem wraz z Innymi. Jest to twórczość, która dużo mi dała, a „cokolwiek otrzymaliśmy, musimy przekazać dalej”, jak pisze Robin Wall Kimmerer w odniesieniu do wiedzy rdzennych mieszkańców Ameryki19.

Ten wybór jest również ważny z punktu widzenia mojego ulokowania20: osoby żyjącej w Polsce na przecięciu dwóch systemów: komunistycznego i kapitalistycznego; zatroskanej o przyszłość dzieci, potencjalnych wnuków, ale też całej planety w kontekście kryzysu klimatycznego; żyjącej w bliskości gatunków sąsiadujących, jakimi są koty21, nieustannie towarzyszące mi w pisaniu. Identyfikuję się też jako osoba sojusznicza ze względu na rodzinną relację i relacje przyjacielskie z osobami LGBTQIA+. Bliski jest mi również temat wojny w Ukrainie, między innymi dlatego, że gościłam u siebie przez dłuższy czas dwie młode kobiety z Zaporoża.

Jestem świadoma mojej uprzywilejowanej pozycji jako osoby białej, dobrze sytuowanej, sprawnej, mającej dorosłe, wykształcone i samodzielne już dzieci, a przede wszystkim żyjącej w Polsce, w kraju omijanym współcześnie – jak dotąd – przez wojny oraz dotkliwe skutki zmiany klimatu. Oczywiście wiem, że nie jest to kraj idealny dla wszystkich. Zdaję sobie sprawę z tego, jak duża jest tu skala antyfeminizmu, homofobii, transfobii, jak bardzo ignorowane są również u nas zagrożenia związane z ocieplaniem się klimatu.

Dawno temu Piotr Piotrowski wypomniał mi, że kiedy pisałam tekst o kobietach artystkach22 i zwracałam uwagę na negocjowanie przez nie pozycji pomiędzy życiem prywatnym a sztuką, gdy np. trzeba oderwać się od tworzonej pracy czy pisanego artykułu i zrobić dzieciom obiad, pisałam w gruncie rzeczy o sobie. Jestem przekonana, że tak naprawdę zawsze piszemy o sobie: o tym, co nas dotyczy, nurtuje, boli, a także fascynuje. Jednak pisząc o kryzysach, z którymi się mierzymy, potrzebne jest wyjście poza ograniczające nas horyzonty: naszej kultury, języka, a także naszego gatunku.

Wszystkie moje poprzednie książki dotyczyły określonych zjawisk w sztuce polskiej: sztuki krytycznej, feministycznej, reinterpretacji najnowszej historii. Jednak czy to faktycznie jedynie „polskość” określa moje ulokowanie? W tej książce odnoszę się do prac, z którymi obcowałam w poznańskich galeriach i które zostały wykonane między innymi przez artystki i artystę z poznańskiego środowiska. Ale piszę też o realizacjach, które napotkałam na wystawach w różnych miejscach Europy, takich jak: Wenecja, Walencja, Berlin, Valletta, jak i cała Malta. Te miejsca również stanowią część mojej europejskiej tożsamości. Jednak rozumiem ją też szerzej – jako umiejscowienie w międzyludzkiej i międzygatunkowej wspólnocie. Dlatego nie ograniczam swojego wyboru jedynie do przykładów ze sztuki polskiej. Bo kryzysy nie występują jedynie w Polsce, a co więcej, w moim przekonaniu, nasze problemy niewiele znaczą w porównaniu do kryzysów w innych częściach świata.

Opuszczając dobrze znaną sobie formułę „sztuki polskiej”, napotykam nowe zjawiska i problemy, które stawiają opór przy próbach ich zrozumienia, nie tylko ze względu na różnice językowe, ale też rzucając wyzwanie, aby przekroczyć dobrze znany sobie świat i próbować zrozumieć sztukę tworzoną „gdzieś indziej”, w innych kręgach kulturowych, oraz sytuacje w odległych częściach świata, na które ta twórczość wskazuje. Jeśli jednak przyjmiemy, że świat jest „systemem naczyń wielokrotnie połączonych”, jak mówiła Margaret Atwood, to możemy mieć pewność, że to, co dzieje się w Afryce czy Ameryce Południowej, wpływa na nas, a my z kolei wpływamy na to, co dzieje się tam. Czy wobec tego miałoby sens skupianie się wyłącznie na własnym – polskim, a nawet europejskim – „poletku”? Inność, a niekiedy wręcz obcość jest więc tym, z czym również próbuję mierzyć się w tej książce. Podążam tu za myślą Bernharda Waldenfelsa, który w swojej fenomenologii obcego proponuje „porzucenie tego, co przyjmujemy jako zrozumiałe samo przez się, odstąpienie od tego, co swojskie, ustąpienie drogi obcemu”23.

Bo czym na przykład było życie Katarzyny Kobro, określanej jako „Niemra” i „Rosjanka”, doznającej przemocy ze strony męża w powojennej Polsce? Czy ratowała ją sztuka, czy może raczej relacje z towarzyszącymi psami? Czym jest życie ludzi i więcej-niż-ludzi w bezpośredniej bliskości wojny? Czym są zwierzęce artefakty, które zostają włączone do ludzkiej sztuki? A czym dla zwierząt są zasiedlane przez nie, użytkowane
i przetwarzane artefakty ludzkie? Czym jest domaganie się przyznania praw rzece w odległej Australii? Czym są próby zrozumienia zjawisk migracji ptaków w porównaniu z migracjami ludzi? Te pytania, jak i wiele innych, towarzyszą mi w pisaniu tej książki i z pewnością nie jestem w stanie na nie odpowiedzieć, proponuję jednak zmierzenie się z nimi, aby przekroczyć horyzont własnego myślenia.

Do ich postawienia inspiruje mnie posthumanistyczny feminizm występujący przeciwko różnym formom niesprawiedliwości: praktykom kolonialnym, neoliberalizmowi i kapitalistycznemu wyzyskowi, biowładzy i przemocy wobec wszystkich słabszych bytów. Dotyczy to również przemocy zachodniej nauki, która część istnień traktuje jako marginalne i nieistotne. Można wskazać wspólne źródło tych dyskryminacji, jakim jest oświecony racjonalizm, kategoryzujący świat poprzez dualistyczne myślenie i hierarchie. To, co zachodnie – i w domyśle lepsze oraz stanowiące wyznacznik – było przeciwstawiane innym kulturom, męskie – żeńskiemu, ludzkie – zwierzęcemu, heteroseksualne i cispłciowe – „tysiącu małych płci” i rodzajów pożądań24. Rosi Braidotti podkreśla, że „nie jesteśmy jednością i nie jesteśmy tacy sami, ale jesteśmy w tym razem”25, co oznacza, że jesteśmy wraz z Innymi – ludzkimi i nieludzkimi. Dlatego też w niniejszej publikacji pytam o sztukę tworzoną
wraz z Innymi, w tym o jej ludzko-nieludzką relacyjność.

O przyjętym w książce języku

Znakomita redaktorka tej książki Małgorzata Mazur uświadomiła mi konieczność wyjaśnienia używanego przeze mnie języka, określonych zwrotów, w tym również zapisu wielką literą słowa: Inni.

Pojęcie innego/innej było szeroko eksploatowane przez fenomenologię26, psychoanalizę27, postmodernizm28 oraz feminizm różnicy29, ale używane przeze mnie określenie Inni nie do końca koresponduje z tymi teoriami, a zarazem jest znacznie szersze, dotyczy bowiem Innych zarówno ludzkich, jak i nieludzkich. Długo zastanawiałam się nad pojęciem, które odzwierciedli bliskość pomiędzy dyskryminowanymi kobietami, osobami, które doświadczają wojny, osobami transpłciowymi, osobami migrującymi i urasowionymi, a także zwierzętami oraz rzekami, i w końcu wybrałam szerokie pojęcie Innych. Zapisuję je wielką literą, aby podkreślić potrzebę wyrażania szacunku do opisywanych bytów oraz zwrócić uwagę na podmiotowe traktowanie tych, którzy i które różnią się od tradycyjnych wyobrażeń podmiotu w naukach humanistycznych. Stosuję liczbę mnogą, aby zaakcentować wspomnianą w poprzednim akapicie relacyjność, gdyż w sytuacjach społecznych, kulturowych, artystycznych czy w ogóle życiowych nie jesteśmy sami, bo zawsze jesteśmy wraz z Innymi. Wiąże się to również z potrzebą odrzucenia lub choćby tylko zdystansowania się do tak bardzo ugruntowanego w naszej kulturze indywidualizmu. Ponadto w celu podkreślenia wspólnotowości używam zwrotu wraz z zapisanego kursywą i bez łącznika, czyli nieco inaczej, niż robią to Rosi Braidotti, pisząc: being-with others30, oraz Monika Rogowska-Stangret, określając go jako kategorię i zapisując: wraz-z31.

Wychodzę z założenia, że język kształtuje nasze myślenie i postrzeganie świata, dlatego staram się używać słownictwa inkluzywnego, choć zdaję sobie sprawę z tego, że dla polskich czytelników i czytelniczek jest ono stosunkowo nowe oraz może budzić kontrowersje, zwłaszcza wśród osób przywiązanych do tradycyjnych reguł językowych. Może brzmieć w naszej mowie ojczystej (a może jednak matczynej?32) w sposób sztuczny, a czasami nawet „łamie nam język”. Zgadzam się z Iwoną Demko, autorką słowniczka Feminatywy w Akademii, że gramatyka języka polskiego jest męskocentryczna i deprecjonuje kobiety33, dlatego w tekście najczęściej stosuję obie formy: maskulinatywy oraz feminatywy. Staram się również włączać tzw. osobatywy, które wskazują na funkcję lub tożsamość i składają się z odpowiednio odmienionych rzeczownika „osoba” oraz przymiotnika lub imiesłowu przymiotnikowego (np. osoba artystyczna, osoba migrująca). Są one pojemniejszą formą oraz pozwalają na ujęcie we wspominanej grupie osób niebinarnych34.

Piszę też o osobach „urasowionych”, gdyż zgadzam się ze stwierdzeniami Françoise Vergès z jej książki pt. Feminizm dekolonialny, że to nowoczesna myśl europejska zrodziła rasę, zaś kolor skóry podkreśla się, mówiąc jedynie o osobach nie-białych35. Osoby te w języku angielskim określa się akronimem BIPOC: black, indigenous and people of colour (osoby czarne, rdzenne i kolorowe) lub jedynie POC: people of colour. W kontekście ruchu Black Lives Matter (dosł. czarne życia mają znaczenie) warto zauważyć, że Afroamerykanie i Afroamerykanki zaczęli sami określać się z dumą jako czarni. W języku polskim używa się określenia: czarnoskórzy, ale nie mówimy przecież o białoskórych, tylko po prostu o białych. Z tego względu będę unikać określeń, które przedstawiają kolor skóry jako cechę najbardziej definiującą tożsamość danej osoby, które tym samym można uznać za rasistowskie. Dlatego, jeśli będzie to konieczne, będę używać określeń: czarny/czarna, osoby kolorowe, które wydają się bardziej neutralne, a zarazem kojarzą się z ruchem społecznym na rzecz osób niebiałych36.

W rozdziale trzecim pojawia się wiele imion i nazwisk osób artystycznych z Ukrainy. W tym przypadku pojawiają się różnice w zapisie, staram się jednak zapisywać je w taki sposób, jak są pisane w polskojęzycznej literaturze oraz jak robią to sami
artyści i artystki w Internecie. W książce pojawia się też wiele tłumaczeń pozycji anglojęzycznych. Jeśli nie wskazuję osoby tłumaczącej, oznacza to, że przekłady dokonane zostały przeze mnie.

Sporą trudność sprawiło mi uporządkowanie zapisów dotyczących osób LGBTQIA+. Większość osób autorskich przywołanych w tej książce stosuje zapis LGBTQ+. Shon Faye nazywa go terminem-parasolem do określenia politycznej koalicji pomiędzy lesbijkami, gejami, osobami biseksualnymi, transpłciowymi oraz innymi osobami, które identyfikują się jako
queerowe37. W ostatnim czasie pojawiają się jednak propozycje rozbudowania tego akronimu i stosowania zapisu LGBTQIA+, co postuluje m.in. Maja Heban, wskazując na konieczność uwzględnienia osób interpłciowych oraz aseksualnych38. Ten zapis zatem postanowiłam stosować. Heban podkreśla znaczenie symbolu plusa, który wskazuje, że wraz ze zmianami społecznymi mogą pojawić się inne queerowe podmiotowości39. Warto jeszcze wspomnieć, że osoby queerowe, będące zarazem rdzennymi mieszkańcami Ameryki, używają często akronimu 2SLGBTQ+, w którym 2S oznacza Two-Spirit, czyli osobę o dwóch duszach. Rdzenni Kanadyjczycy, tworząc ten skrót, wynikający z ich własnej tradycji, chcieli wyraźnie oddzielić się od „białych niecisheteronormatywnych osób”40. Piszę o osobach transpłciowych, dlatego w odróżnieniu od nich pojawia się określenie osób cispłciowych. Cispłciowość oznacza zgodność płci przypisanej przy urodzeniu z tożsamością płciową41. Używam też pojęcia transinkluzywność, pisząc o potrzebie włączenia osób trans do namysłu nad feminizmem. Określenie to wywodzi się z potrzeby zaznaczenia postawy przeciwnej niż ta, którą określa się akronimem TERF, oznaczającym trans-exclusionary radical feminists (transekskluzywne radykalne feministki)42.

W zapisie przywołanych powyżej określeń nie zawsze będę jednak konsekwentna, pragnę bowiem uszanować to, jak piszą inne osoby autorskie. Zdaję sobie też sprawę z własnych ograniczeń, a tym samym postulowana przeze mnie językowa inkluzywność może nie zawsze uwzględniać wszystkich wykluczonych. Ponadto dyskurs, który prowadzę, może czasami ranić tych, którzy są uprzywilejowani w języku i kulturze, ale tego uprzywilejowania nie wykorzystują43. Dlatego od razu proszę osoby czytające o wyrozumiałość, jeśli kogoś pominęłam, zastosowałam skróty myślowe lub zapisałam coś w niepoprawnej formie.

Jeśli chodzi o więcej-niż-ludzi, piszę o bytach nieludzkich, o nieludziach, o nieludzkich zwierzętach, gdyż zgadzam się z myśleniem, że my też jesteśmy zwierzętami, tyle że ludzkimi. Czasami używam określenia osoba nieludzka, kiedy chcę podkreślić indywidualność i sprawczość przywołanej istoty, ale też znaczenie relacji, w które wchodzi z bliskimi sobie ludźmi. Nie chodzi mi jednak o antropomorfizowanie zwierząt czy myślenie o nich jako o „owłosionych dzieciach”, jak niekiedy traktuje się psy, a przed czym przestrzega Donna Haraway44. Bliskie jest mi natomiast myślenie o osobowym traktowaniu tego, co nieludzkie, zaczerpnięte z rdzennych filozofii, określane też jako „perspektywizm” i opisane m.in. przez Deborah Bird Rose, Robin Wall Kimmerer oraz Rosi Braidotti45. Myślenie o podmiotowości i sprawczości nieludzi wprowadził do zachodnich nauk humanistycznych m.in. Bruno Latour46. W tym kontekście należy też wspomnieć używane przeze mnie określenie naturokultura, które akcentuje nierozdzielność tych dwóch sfer, a które szerzej omawiam w rozdziale pierwszym. W celu podkreślenia sztuczności pojęć „kultura” i „natura” zapisuję je w cudzysłowie, robię to jednak jedynie w tych fragmentach, w których uważam, że jest to znaczące dla mojego wywodu.

Struktura książki

W rozdziale pierwszym pt. „Myśleć wraz z Innymi – sztuka w per-
spektywie posthumanistycznego feminizmu” przedstawiam najważniejsze w tej książce pojęcia oraz założenia teoretyczne i metodologiczne. Ramę teoretyczną moich rozważań
stanowią teorie z kręgu feministycznego posthumanizmu i myśli
ekokrytycznej. W odniesieniu do nich stawiam pytanie o to, w jaki sposób sztuka odpowiada na współczesne kryzysy, zarówno globalne, jak i jednostkowe. To w niej pokładane są nadzieje ze względu na otwieranie naszej wyobraźni na to, co nieznane, oraz tworzenie śmiałych scenariuszy przyszłości. Zastanawiam się nad tym, czy sztuka może wytrącić nas z marazmu i mobilizować do działania. Czy przedstawia środki zaradcze, a także wskazuje na strategie rezyliencyjne i reparacyjne? Następnie omawiam przyjęte przeze mnie założenia metodologiczne. Nawiązuję m.in. do etyki relacyjnej Rosi Braidotti, propozycji „myślenia z troską” Marii Puig de la Bellacasy, a także troski jako metodologii Moniki Rogowskiej-Stangret. Postulowana przeze mnie troska jako metoda to myślenie o sztuce i wraz ze sztuką, które zarazem jest myśleniem wraz z Innymi i o Innych. Odnosi się to do głównego celu książki, jakim jest namówienie osób czytelniczych, aby myśląc wraz ze sztuką, spróbowały zatroszczyć się o nasz świat.

Kolejny rozdział poświęcam Katarzynie Kobro oraz współczesnym artystkom, które z relacyjną troską odnoszą się w swych pracach do biografii i twórczości rzeźbiarki. Zastanawia mnie znaczenie desperackiego aktu Kobro, jakim było porąbanie przez nią swoich rzeźb. Wskazuję między innymi na kwestię doświadczania przez nią przemocy ze strony Władysława Strzemińskiego, odnosząc się do książki Niki Strzemińskiej o rodzicach, biografii Kobro napisanej przez Małgorzatę Czyńską oraz rozważań Mony Chollet o miłości po patriarchacie. Pytam też o to, jakie miejsce w dorobku artystki miały rzeźbione przez nią akty, które można uznać za jej najbardziej osobiste prace. Stawiam tezę, że na zawarte w nich wezwanie do empatii odpowiadają współczesne artystki, które przywołują w swej sztuce postać Kobro. Dokonują artystycznego „przepisania” jej historii, skupiając się na tym, co wydaje się poboczne, marginalne, intymne. Tym samym ich działania stają się praktykami reparacyjnymi, przywracającymi należne artystce miejsce, ale też – ze współczuciem i troską – przypominającymi o jej
cierpieniu.

W rozdziale odnoszącym się do trwającej obecnie wojny w Ukrainie skupiam się na przekazach artystycznych dzienników wojennych, obrazowaniu rozpaczy, upamiętnianiu zabitych oraz narracjach rodzinnych wplecionych w historię walczącego kraju. Omawiam prace Darii Koltsovej, Olgi Skliarskiej, Vlady Ralko, Dmytra Krasnego, Alevtiny Kakhidze, Lii Dostlievej, a także grafiki z mediów społecznościowych Olgi Wilson i Julii Tveritiny. Zadaję pytanie o artystyczne sposoby radzenia sobie z katastrofą, a także o możliwości rezyliencyjne. Teorie z obszaru posthumanistycznego feminizmu oraz ekokrytyki zestawiam z rozważaniami Oksany Zabużko i Swietłany Aleksijewicz, aby wskazać punkty styczne pomiędzy nimi, a zarazem odnieść je do specyficznego doświadczenia katastrof, które miały i mają miejsce w Europie Wschodniej. Chodzi więc o zaaplikowanie teorii posthumanistycznego feminizmu do konkretnego miejsca i czasu – życia w bliskości wojny dziejącej się za naszą wschodnią granicą. Odwołuję się też do wiedzy rdzennej z odległych krajów, w której nacisk położony jest na relacje z przyrodniczymi Innymi i czerpaną z nich siłę, podobnie jak w Ukrainie można mówić o „roślinnej zdolności przetrwania”47. To tradycyjne podejście może stanowić klucz do zrozumienia stosunku Ukraińców i Ukrainek do swojej ojczyzny.

W następnym rozdziale podejmuję problem katastrofy klimatycznej w kontekście współczesnej litewskiej opery Sun & Sea (Marina) Liny Lapelytė, Vaivy Grainytė i Rugilė Barzdžiukaitė. Traktuję ją jako swoiste lustro, w którym się przeglądamy – z naszymi nawykami konsumpcyjnymi, niechęcią do rezygnacji z przywilejów osób z tzw. pierwszego świata, takich jak turystyka. Ten ostatni temat podejmuję w odniesieniu do książki Jennie Dielemans Witajcie w raju. Reportaże o przemyśle turystycznym. Realizację Sun & Sea (Marina) odczytuję jako dystopię i za Timothym Mortonem łączę ją z depresją agrosystemu. Przywołuję też konstruktywistyczno-futurystyczną operę, jaką jest Zwycięstwo nad Słońcem z 1913 roku i w odwołaniu do niej zwracam uwagę na plany eksploatacji Kosmosu, wskazując też na intergalaktyczny feminizm.

W kolejnej części kontynuuję rozważania dotyczące katastrofy klimatycznej i odnoszę się do kluczowego pytania Rosi Braidotti z jednej z jej wcześniejszych książek: „Czym jest to, co nadchodzi po człowieku?”48. Proponuję namysł nad sztuką przedstawiającą wizje tego, jak może wyglądać postludzka przyszłość. Chodzi o takie wyobrażenia świata, które otwierają się na to, co nieprzewidywalne, a zarazem takie, w których człowiek przestaje odgrywać sprawczą rolę oraz musi dostosować się do zupełnie nowych warunków życia na Ziemi. Punktem wyjścia jest praca Izabelli Gustowskiej Trucizna IV (2018), następnie omawiam realizację Roberta Kuśmirowskiego Tężnia sztuki oraz prace Marka Wodzisławskiego z jego poznańskiej wystawy Umgebung (2024). Ostatnią część tekstu poświęcam, prezentowanemu w Walencji, artystyczno-naukowemu projektowi Jesúsa Díaza i Stefano Morany pt. Sekretne życie mikroalg (2024). Podążam tu za wezwaniami, aby unikać marazmu i dystopii, a tworzyć alternatywy i pokazywać, że zmiana jest możliwa.

Rozdział „Czy tworzenie wraz ze zwierzętami jest możliwe?” dotyczy sztuki, która powstaje w relacjach z nieludzkimi Innymi, włącza zwierzęta w proces twórczy, starając się traktować je po partnersku. Chodzi o działania, które pozwalają otworzyć się na doświadczanie rzeczywistości przez inne istoty, poznać ich zwyczaje, próbować je zrozumieć. Dlatego zwracam się w stronę przykładów praktyk artystycznych, które stawiają na ich sprawczość. Omówione zostaną prace: Piotra C. Kowalskiego, Soni Rammer, Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, a także wybrane realizacje znajdujące się w poznańskim Visual Parku. Przywołuję tu teorie m.in. Elizabeth Grosz i Donny Haraway, a także opowieść Adama Robińskiego o bobrach w kontekście realizacji Kowalskiego. Pytam o to, czy możemy uczyć się od zwierząt i za nimi podążać w stronę budowania lepszej przyszłości. Zastanawiam się też nad tym, czy możemy odwrócić naszą perspektywę i przyjrzeć się temu, czym ludzka sztuka może być dla zwierząt. Zależy mi, aby dostrzec w tych działaniach różne przejawy ludzko-nieludzkiej relacyjności, które Haraway nazywa „relacjami znaczącej inności”1.

Do zwierząt, a dokładnie ptaków, odwołuję się w kolejnym rozdziale zatytułowanym „River of birds in migration (zaskakujące relacje: ptaki–osoby migrujące–queer)”. Dotyczy on kwestii migracji, ujętej z perspektywy zwierzęco-queerowej. Rozważam te zagadnienia w odniesieniu do prac Eugenio Tibaldiego i Laure Prouvost prezentowanych na 1. Malta Biennale oraz w kontekście realizacji Gabrielle Goliath Personal Accounts, pokazanej na 60. Biennale Arte di Venezia. Pytam o to, co mówi sztuka podejmująca temat migracji, a zarazem odnosząca się do ptaków. Czy wskazuje na ich doświadczenia, czy jedynie używa ich jako figur migrantów? Zastanawiam się też nad tym, w jaki sposób te problemy łączą się z tematyką queerowości. Przywołuję w tym rozdziale rozważania Françoise Vergès z jej książki pt. Feminizm dekolonialny, a także odnoszę się do transfeminizmu. Akcentuję pozytywną wymowę projektów artystycznych Laure Prouvost i Gabrielle Goliath, które wpisują się w postulowaną przez Rebeccę Solnit „politykę nadziei”. Znikają tu niestety indywidualne doświadczenia ptaków, ale ważny staje się akcentowany w pracach potencjał do transformacji. Realizacja Goliath prowokuje ponadto do namysłu nad feminizmem, który, aby miał sens, musi być antykolonialny i transinkluzywny.

Rozdział zamykający rozważania zawarte w tej książce poświęcony jest praktykom reparacji w kontekście realizacji artystycznych dotyczących rzek autorstwa Marjeticy Potrč i Caroliny Caycedo. Ich prace akcentują praktyki naprawcze i pokazują, że w działaniach na rzecz dobrostanu środowiska ogromne znaczenie ma solidarność oraz międzygatunkowa wspólnota. Obie artystki sięgają do wiedzy rdzennej, pierwsza – do australijskich Aborygenów, druga – najczęściej do rdzennych mieszkańców Ameryki. Wiedza ta traktuje świat jako continuum
ludzko-nieludzkich bytów, sprzeciwia się ich hierarchizowaniu, a w zamian domaga się odpowiedzialności i troski o nieludzkich Innych. Akcentowany jest tu proces upodmiotawiania rzek, a także nadawania im praw. Ważne jest też podkreślenie znaczenia działań aktywistycznych, które dają nadzieję na zmianę rzeczywistości. Dlatego interpretując te prace, przywołuję wiedzę rdzenną, do której odnoszą się artystki, jak również hydrofeminizm oraz ekologię humanistyczną. Podkreślam, że obie twórczynie proponują zarówno praktyki reparacyjne, jak i ukazują budowane wokół rzek wspólnoty rezyliencyjne.

Podsumowując powyższe rozważania, staram się odpowiedzieć na postawione w książce pytania badawcze dotyczące tego, jakie środki zaradcze oraz jakie działania naprawcze proponuje sztuka w kontekście naszej rzeczywistości nękanej permanentnymi kryzysami. Próbuję zdefiniować strategie, jakie wyłaniają się z opisanych praktyk artystycznych, zastanawiając się nad tym, w jaki sposób mogą zmobilizować nas do działania w trosce o lepszą przyszłość.

Podziękowania

Ta książka nie powstałaby bez Innych – osób służących mi pomocą oraz wsparciem. Dziękuję za dyskusje nad poszczególnymi rozdziałami Marcie Smolińskiej, Justynie Ryczek, Joannie Ficner, Julii Durzyńskiej. Za cenne uwagi, podpowiedzi dotyczące literatury oraz za propozycję, aby iść w swoim myśleniu dalej, jestem niezmiernie wdzięczna Ewie Domańskiej. Dziękuję za wskazówki Magdalenie Furmaniuk, Kamilowi Mizgale, Marii Grzybowskiej, Annie Łazar, Dorocie Łagodzkiej, Katarzynie Lewandowskiej, Karolinie Rosiejce-Magierowskiej i Janowi Wasiewiczowi. Kieruję podziękowania za pomoc w gromadzeniu materiału bibliograficznego do Moniki Bobako, Grażyny Gajewskiej i Andrzeja Marca. Za poświęcony czas oraz podpowiedzi dziękuję Lii Dostlievej, Piotrowi C. Kowalskiemu, Soni Rammer oraz Izabelli Gustowskiej. Jestem wdzięczna ukraińskim artystkom, a szczególnie Ninie Burnevich i Oleksandrze Kryshovskiej za rozmowy i wspólnie spędzony czas. Dziękuję Annie Markowskiej za wszystkie dobre słowa i nieustanną inspirację. Jestem wdzięczna Stefanowi Ficnerowi za organizację wykładów gościnnych na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu oraz spotkań towarzyskich, podczas których dyskutowaliśmy na tematy pojawiające się w tej książce. Dziękuję osobom studenckim, z którymi współpraca oraz rozmowy stanowią dla mnie zawsze cenne źródło inspiracji. Serdecznie dziękuję Mariannie Michałowskiej za recenzję oraz sugestie poprawek. Składam podziękowania osobom artystycznym oraz kuratorskim za udostępnienie reprodukcji prac oraz fotografii z wystaw: Małgorzacie Malwinie Niespodziewanej, Alevitnie Kakhidze, Vladzie Ralko, Izabelli Gustowskiej, Soni Rammer, Kamilowi Mizgale i Markowi Wodzisławskiemu, a także Katarzynie Jankowiak-Gumnej z ABC Gallery oraz Joannie Popiół z LuginsLand of Art. Za udostępnienie zdjęć dziękuję również instytucjom: Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Galerii Bielskiej BWA w Bielsku Białej, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Instytutowi Sztuki Nowoczesnej w Walencji.

Składam podziękowania władzom mojej macierzystej uczelni – Uniwersytetu im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu – za udzielenie mi urlopu naukowego na pisanie tej książki, jak i za środki na utrzymanie i rozwój potencjału badawczego, które pozwoliły mi na odbycie kwerend badawczych. Ponadto dziękuję kolegom i koleżankom z Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa za udział w zebraniach naukowych oraz dyskusje nad fragmentami niniejszej publikacji. Składam podziękowania Jego Magnificencji Rektorowi prof. Maciejowi Kurakowi oraz
Pani Dziekanie dr Justynie Ryczek za sfinansowanie niniejszej publikacji przez uczelnię. Dziękuję zespołowi redakcyjnemu wydawnictwa Universitas za zaufanie, a Pani Małgorzacie Mazur jestem ogromnie wdzięczna za wnikliwą i uważną redakcję.

Dziękuję rodzinie, przyjaciołom i przyjaciółkom. Szczególnie jestem wdzięczna mężowi Darkowi – za cierpliwość i wspólne
zwiedzanie wystaw, a także córce Zofii – za wszystkie rozmowy i możliwość dojrzewania do niełatwego macierzyństwa. To jej dedykuję tę pracę. Jestem wdzięczna Zosi i jej partnerce Laurze Piotrowskiej za pomoc w uporządkowaniu słownictwa z zakresu LGBTQIA+. Dziękuję Justynie i Pawłowi za wspaniałe towarzystwo podczas Biennale w Wenecji i za spędzony wspólnie czas, Maciejowi Pastwie za gościnę w Walencji i za dobrą znajomość oraz Magdzie Furmaniuk za rozmowy podczas Malta Biennale, a zwłaszcza za jej nowe spojrzenie na feminizm. Wszystkim najbliższym: wspomnianym już Darkowi i Zofii oraz Jakubowi, Klaudii, Ani, Wojtkowi, Łukaszowi, Helenie, a także Laurze składam podziękowania za wspólnie spędzony czas i gry planszowe, które stanowiły dla mnie doskonałą odskocznię od pracy. Ponadto dziękuję mojej synowej Klaudii za logistyczne podejście do naszej codzienności i jej ogromną radość życia. Dziękuję moim brydżowym partnerom, wspomnianym już Darkowi,
Julii, ale też Bartkowi Żurawieckiemu za wszystkie rozmowy, które odbywają się przy okazji naszych spotkań. Dla mnie rodzina i relacje przyjacielskie są najważniejsze i to dzięki Wam mogłam napisać tę książkę.

Jak już wspomniałam, podczas pracy nad publikacją nieustannie towarzyszyły mi koty, które przypominały mi wciąż, że nasz świat i nasze relacje to nie tylko ludzie, ale też nieludzcy Inni, wobec których również powinniśmy odczuwać wdzięczność.

1 Donna Haraway, „Manifest gatunków stowarzyszonych”, przeł. J. Bednarek, Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 241–260.

2 Ibidem.

3 Przywołuję tu źródłosłów słowa kurator, które pochodzi od łacińskiego cura oznaczającego troskę.

4 Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Mocak, Kraków 2012, s. 122.

5 Dziękuję profesor Ewie Domańskiej za zwrócenie uwagi na konieczność dopisania tego akapitu.

6 Nawiązuję do chińskiego przysłowia: „Obyś żył/żyła w ciekawych czasach”, które było hasłem 58. Biennale Sztuki w Wenecji w 2019 roku. Biennale Arte 2019, „May You Live in Interesting Times”, www.labiennale.org/en/news/biennale-arte-2019-may-you-live-interesting-times, dostęp: 11.02.2025.

7 Maciej Stępka, Rezyliencja jako paradygmat bezpieczeństwa w czasach przewlekłych kryzysów, „Przegląd Politologiczny”, t. 2, 2021,
s. 105–117. Zob też: Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, Polity Press, Cambridge 2022, s. 91–97, 133–134.

8 Ewa Bińczyk, Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, PWN, Warszawa 2018.

9 Michał Nogaś, 85. urodziny Margaret Atwood. „Komuś znów zamarzyło się podporządkowanie nas mężczyznom”, „Wysokie Obcasy”, 18.11.2024, www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,163229,21846737,85-urodzi-
ny-margaret-atwood-komus-znow-zamarzylo-sie.html, dostęp: 9.04.2025.

10 Rosi Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 191.

11 Paul B. Preciado, Mieszkanie na Uranie. Kroniki przeprawy, tłum. A. Araszkiewicz, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2022, s. 78.

12 Por. Bińczyk, Epoka człowieka, op. cit., s. 131–136.

13 Używam tego określenia za Paulem B. Preciado. Paul B. Preciado, Mieszkanie na Uranie, op. cit., s. 19.

14 Maria Puig de la Bellacasa, Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds, University of Minnesota Press, Minneapolis, London 2017.

15 Timothy Morton, Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia, przeł. A. Barcz, wstęp A. Marzec, Oficyna Związek Otwarty, Warszawa 2024.

16 Rebecca Solnit, Nadzieja w mroku. Nieznane opowieści, niebywałe możliwości, przeł. A. Dzierzgowska, S. Królak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2019.

17 Por. Byung-Chul Han, Duch nadziei i inne eseje, przeł. R. Pokrywka, Wydawnictw Krytyki Politycznej, Warszawa 2025, s. 200. O aktywnej nadziei piszą też Joanna Macy i Chris Johnstone w książce Aktywna nadzieja. Jak spojrzeć prawdzie w oczy i w kreatywny sposób sprostać katastrofie, w której uczestniczymy, przeł. A. Gierlińskie, J. Wis-Bielewicz, P. Reczulskie, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023.

18 Braidotti, pisząc o Innych, używa małej litery, ja z kolei zdecydowałam się na zapis wielką, dlatego też, żeby zachować konsekwencję mojego wywodu, pozwalam sobie na zmianę zapisu tego słowa. Zob. Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., s. 241.

19 Robin Wall Kimmerer, Pieśń Ziemi. Rdzenna mądrość, wiedza naukowa i lekcje płynące z natury, przeł. M. Bukowska, Znak, Kraków 2020, e-book, loc. 530.

20 Donna Haraway, Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies”, vol. 14 (3), 1988, s. 575–599; eadem, Wiedze usytuowane i przywilej częściowej/ograniczonej perspektywy, przeł. A. Czarnacka, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego, 2009, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0062haraway1988.pdf, dostęp: 1.08.2025.

21 Tego określenia używa Morton, pisząc, że koty „ przestrzeni
społecznej agrosystemu reprezentują ontologiczną niejednoznaczność wszelkich form życia” – Timothy Morton, Mroczna ekologia, op. cit., s. 129.

22 Chodzi o artykuł Sztuka i codzienność – na wybranych przykładach twórczości polskich artystek, pisany wspólnie z Edytą Zierkiewicz, który pierwotnie ukazał się w 2003 roku w internetowym czasopiśmie „Artmix” (strona już nie istnieje). Zmieniony i poprawiony został opublikowany jako rozdział mojej książki Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi. Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010, s. 21–40.

23 Bernhard Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przeł. J. Sidorek, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 128.

24 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., s. 177–210.

25 Rezygnuję z zapisu tej frazy z łącznikami, które pojawiają się w oryginale („we”-who-are-not-one-and-the-same-but-we-are-in-this-together). Ibidem, s. 8.

26 Zob. Emmanuel Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, wstęp B. Skarga, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.

27 Zob. np. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analyses, red. J.-A. Miller, przeł. A. Sheridan, W.W. Norton & Company, New York, London 1998.

28 Zob. np. Craig Owens, „Dyskurs Innych: feministki i postmodernizm”, przeł. M. Sugiera, Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 421–451.

29 Zob. np. Luce Irigaray, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.

30 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., s. 94.

31 Monika Rogowska-Stangret, Być ze świata. Cztery eseje o etyce posthumanistycznej, wstęp M. Środa, il. M. Skrzeczkowska, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2021, s. 138.

32 Mam tu na myśli oczywiście ang. mother tongue.

33 Zob. Feminatywy w Akademii, oprac. I. Demko, Dom Utopii – Międzynarodowe Centrum Empatii / Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2022, s. 18.

34 Zob. Adam Wolański, O tzw. osobatywach – Odpowiedź eksperta, Słownik języka polskiego PWN, 30.12.2023, sjp.pwn.pl/poradnia/haslo/O-tzw-osobatywach;23145.html, dostęp: 11.11.2025.

35 Françoise Vergès, Feminizm dekolonialny, przeł. U. Kropiwiec, Wydawnictwo Współbycie, Warszawa 2024, m.in. s. 34.

36 Por. Mirosław Bańko, Jadwiga Linde-Usiekniewicz, Marek Łaziński, Rekomendacje ws. stosowania nazw etnicznych i koloru skóry, uzup. J. Kubisa, Uniwersytet Warszawski, rownowazni.uw.edu.pl/wiedza/rekomendacje/rekomendacje-ws-stosowania-nazw-etnicznych-i-koloru-skory/, dostęp: 11.11.2025.

37 Shon Faye, The Transgender Issue. An Argument for Justice, Penguin Random House, London 2021, s. XVI.

38 Maja Heban, Godność, proszę. O transpłciowości, gniewie i nadziei, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023, s. 204.

39 Ibidem.

40 Ibidem, s. 29.

41 Ibidem, s. 203.

42 Zob. Finn Mackay, Feministyczna rewolucja teraz! Czy feminizm radykalny jest transinkluzywny?, przeł. K. Mendrek, „Machina myśli”, 2021, machinamysli.org/feministyczna-rewolucja-teraz-czy-feminizm-radykalny-jest-transinkluzywny/, dostęp: 10.11.2025.

43 Zwrócił mi na to uwagę pisarz i felietonista Bartosz Żurawiecki, którego zapytałam, jak dokładnie określić biały, sprawny, męski, dobrze usytuowany, heteroseksualny i cispłciowy podmiot, który można uznać za dominujący w kulturze. Zadał mi wtedy pytanie o mojego męża, którego można w ten sposób określić, chociaż nie jest on dominujący. Dotyczy to oczywiście bardzo wielu mężczyzn, którzy czytając, że należą do uprzywilejowanej grupy, którą oskarża się o wykluczanie innych podmiotów, mogą poczuć się urażeni, a z pewnością nie o to chodzi mi w tej książce. Prywatna rozmowa z Bartoszem Żurawieckim w dniu 9.11.2025.

44 Donna Haraway, „Manifest gatunków stowarzyszonych”, op. cit., s. 249.

45 Zob. np. Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., s. 124.

46 Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. A. Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.

47 Por. Taras Prochaśko, W gazetach tego nie napiszą, przeł. R. Rusnak, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015, s. 9.

48 Rosi Braidotti, Po człowieku, op. cit., s. 48.

49 Donna Haraway, „Manifest gatunków stowarzyszonych”, op. cit., s. 247.Spis treści

Wprowadzenie

O przyjętym w książce języku

Struktura książki

Podziękowania

Rozdział 1. Myśleć wraz z Innymi – sztuka w perspektywie
posthumanistycznego feminizmu

Posthumanistyczny feminizm

Rezyliencja

Kryzysy a znaczenie wyobraźni

Pytania badawcze

Troska jako metoda

Sztuka w relacjach

Patrzeć z troską: myśleć o sztuce wraz z Innymi/ myśleć o Innych wraz ze sztuką

Rozdział 2. Współodczuwanie cierpienia: Katarzyna Kobro
i współczesne artystki

Kobro u Małgorzaty Malwiny Niespodziewanej

Prace, które domagają się troski

Biografia Kobro i znaczenie w jej życiu psów

Rękodzieło

Wykreślenie ciała w programach teoretycznych

Troska o byt oraz porąbanie rzeźb

Przemoc „udręczonych artystów”

Depresja i ikonoklazm

Akty

Troska jako samoobrona

Wykreślenie

W stronę herstorii

Rozdział 3. Wobec wojny w Ukrainie – od krzyku rozpaczy do
międzygatunkowej wspólnoty

Wojna

Posthumanistyczny feminizm i Czarnobyl

Krzyk rozpaczy (Daria Koltsova, Vlada Ralko, Dmytro Krasny)

Wojna w narracjach prywatnych (Alevtina Kakhidze i Lia Dostlieva)

Media społecznościowe: dzienniki bliskości (m.in. Olga Wilson i Julia Tveritina)

Wierząc w siłę rezyliencji

Rozdział 4. Wobec katastrofy klimatycznej: Sun & Sea (Marina)

Skutki zmiany klimatu

Sun & Sea (Marina)

Ciemna strona turyzmu i sztuki

Dziwna dziwność

Depresja agrosystemu

Zwycięstwo nad Słońcem

Narracje o Kosmosie

Wygasić „czarne słońce”

Rozdział 5. Sztuka po człowieku

Izabella Gustowska: Trucizna

Robert Kuśmirowski: Tężnia sztuki

Marek Wodzisławski: Umgebung

La vida secreta de las micro-algas

Czy sztuka nas ocali?

Rozdział 6. Czy tworzenie wraz ze zwierzętami jest możliwe?

Podejście antropocentryczne

Piotr C. Kowalski: współtworząc z bobrami

Sonia Rammer: ucząc się wraz z psami

Tatiana Czekalska i Leszek Golec: zapraszając owady

Anektowanie ludzkiej sztuki przez Innych: realizacje w Visual Parku w Strzeszynku

W stronę troskliwej współpracy

Rozdział 7. River of birds in migration (zaskakujące relacje:
ptaki–osoby migrujące–queer)

Migracje ptaków

Malta Biennale

Eugenio Tibaldi: nagie życie ptaków i ludzi

Laure Prouvost: wezwanie do ludzko-nieludzkiej wspólnoty

Personal Accounts Gabrielle Goliath jako projekt reparacyjny

O potrzebie transinkluzywności

Poszukując wyrw w systemie

Postscriptum: mnichy nizinne

Rozdział 8. Wraz z rzekami – hydrofeministyczne praktyki
reparacji

Praktyki reparacji w kontekście hydrofeminizmu

Marjetica Potrč: prawa rzek

Znaczenie wiedzy rdzennej

Carolina Caycedo: świadectwa rzek

Znaczenie aktywizmu

W stronę międzygatunkowej wspólnoty

Zamiast zakończenia: W trosce o lepszą przyszłość

Ostrzeganie, uświadamianie i wyrażanie krzyku rozpaczy

Alternatywne wizje przyszłości

Relacyjna troska i wspólnota ludzi oraz więcej-niż-ludzi

Wzmacnianie zdolności rezyliencyjnych

Strategie reparacji

Praktyki recyklingu, upcyklingu i odzysku

O potrzebie intersekcjonalnego feminizmu

Bibliografia

Indeks nazwisk