Wyobrażone tożsamości. Dyskursy wspólnotowe w kinie polskim - ebook

Pamięci mojego męża
Andrzeja Chmury

Wstęp

W 2000 roku na zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski konferencji Kultura polska u progu XXI wieku wygłosiłam referat Feminizm w polskich badaniach filmoznawczych – stan obecny i perspektywy1. Rozpoczęłam od prowokacyjnego zacytowania fragmentu wstępu do monograficznego numeru „Film na Świecie” z 1991 roku, poświęconego kinu kobiet, w którym znalazły się tłumaczenia kanonicznych tekstów filmoznawczego feminizmu. W rzeczonym fragmencie redakcja periodyku deklarowała, że przedkłada ów numer „nie bez pewnej tremy”, bo choć sceptycyzm wobec feminizmu nie wynika z „obyczajowego czy umysłowego konserwatyzmu”, to jednak „ludzie wcale nie dzielą się na kobiety i mężczyzn, lecz na – powiedzmy – mądrych i głupich, biednych i bogatych, dobrych i złych i tak dalej”2. Ów redakcyjny komentarz nazwałam „egzorcyzmami”, jakim feminizm dość często był wówczas poddawany w polskim piśmiennictwie filmoznawczym. Byłam wówczas głęboko przekonana, że ów „sceptycyzm” był w rzeczywistości świadectwem systemowych struktur patriarchalnych w polskim filmoznawstwie. Dostrzegałam jednak także – ale tego już nie wyraziłam w tak manifestacyjny sposób – konieczność wypracowania wernakularnego feminizmu filmoznawczego. Konieczność tę w pełni uświadomiłam sobie w trakcie odbywanych w Wielkiej Brytanii stażów naukowych, w 1995 roku w University of Reading, a wiosną 1997 roku w University of Sussex. Poza dostępem do fantastycznych bibliotek (była to epoka przedcyfrowa) miałam możliwość spotkań i dyskusji z tamtejszymi naukowczyniami i naukowcami, między innymi z Alison Butler (University of Reading) oraz z Barbarą Einhorn (University of Sussex), feministyczną historyczką byłego NRD, która po jednej z naszych rozmów na temat doświadczenia kobiecego w krajach Europy Wschodniej, zachęciła mnie do napisania artykułu dla zachodniego czasopisma feministycznego. Choć „nie bez pewnej tremy” – podobnie jak redakcja feministycznego numeru „Filmu na Świecie” – zdecydowałam się na podjęcie tej próby. Jej efektem był artykuł Filmic Representations of the „Polish Mother” in Post-Second World War Polish Cinema opublikowany w 1998 roku w „The European Journal of Women’s Studies”, którego polski przekład otwiera niniejszy zbiór.

W tym samym mniej więcej czasie zaczęłam poszukiwać w polskiej akademii przestrzeni dla prowadzenia filmoznawczych badań feministycznych i znalazłam ją w Ośrodku Naukowo-Badawczym Problematyki Kobiet Uniwersytetu Łódzkiego. Założyła go w 1992 roku, jako pierwszy akademicki ośrodek feministyczny w Polsce, prof. Elżbieta H. Oleksy, z którą wspólnie (wraz z dr Martą Kowalską) podjęłyśmy decyzję o zorganizowaniu międzynarodowej konferencji podejmującej problematykę genderową w teatrze, filmie i mediach. Konferencję zorganizowały Ośrodek Naukowo-Badawczy Problematyki Kobiet oraz Instytut Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego we współpracy z Film and Drama Department Uniwersytetu w Reading. Pracowałam przy organizacji tej konferencji zatytułowanej Gender-Theatre-
-Cinema jako sekretarz naukowy i było to doświadczenie, które dzisiaj nazwałabym formacyjnym. Podobnie była nim redakcja dwóch tomów pokonferencyjnych, pierwszy – zredagowany wspólnie z Elżbietą Oleksy i Michaelem Stevensonem Gender in Film and the Media. East-West Dialogues3 – został opublikowany przez wydawnictwo akademickie Peter Lang, drugi zaś, zredagowany wspólnie z Elżbietą Oleksy Gender-
-Film-Media4, został wydany, wraz z tomem teatrologicznym, w krakowskim niezależnym wydawnictwie Rabid. Obydwa zapoczątkowały „białą” serię genderową, którą później kontynuowała i rozwijała z prawdziwie imponującymi efektami prof. Małgorzata Radkiewicz.

Wspominam te początki nie tylko z powodów sentymentalnych (choć i te nie są bez znaczenia), ale także dlatego, że z perspektywy czasu dostrzegam, jak duże znaczenie miały dla mnie kontakty z badaczkami z Zachodu i to nie dlatego, że dzięki nim uzyskałam „dostęp” do feminizmu, ale dlatego, że uświadomiłam sobie, że warto go zastosować do polskiej rzeczywistości kulturowej, lokując go w szerszej perspektywie badań genderowych. Powracając po latach do tych „genderowych juweniliów”, dostrzegam sądy nie do końca uzasadnione, argumenty nie do końca przekonujące, stwierdzenia nazbyt arbitralne, ale są tam intuicje badawcze i refleksje, które w moim przekonaniu trafnie diagnozują rodzimy dyskurs genderowy, zwłaszcza w powiązaniu i zależności z dyskursem narodowym. Można też spojrzeć na nie jako swojego rodzaju świadectwo obecności refleksji genderowej w polskim filmoznawstwie – archiwum badawcze. I chyba ten ostatni powód przesądził, że doszłam do wniosku, iż warto wydać w jednym tomie moje teksty „rozproszone”, z których większość została opublikowana w zagranicznych tomach zbiorowych i czasopismach naukowych. Decydując się na tę publikację, musiałam rozstrzygnąć, czy uszeregować je w porządku chronologicznym – co pozwoliłoby dostrzec, jak ewoluowały moje zainteresowania badawcze i jak się zmieniała metodologia prowadzonych przeze mnie badań – czy połączyć je w bloki tematyczno-problemowe, co z kolei umożliwiłoby dostrzeżenie merytorycznych „wiązadeł” pomiędzy owymi „rozproszonymi” tekstami. Ostatecznie zdecydowałam się na drugi wariant, bo pozwala on wybrzmieć kwestii, wokół której koncentrują się moje badania, a mianowicie kino polskie jako kino narodowe.

W prowadzonych przez wiele lat badaniach nad kinem polskim, jak to pokazują teksty zamieszczone w niniejszym tomie, stopniowo włączałam dominującą w nich początkowo perspektywę genderową w krąg szerszej refleksji naukowej na temat filmowych dyskursów tożsamościowych. Niezależnie od podejmowanych poszukiwań metodologicznych i teoretycznych, przedmiotem swoich rozważań czyniłam filmy, które w szczególnie wyrazisty sposób podejmują kwestię tożsamości narodowej w powiązaniu ze skomplikowaną siecią dyskursów powstających wokół klasy społecznej, rasy, etniczności, płci kulturowej oraz seksual­ności. Inspiracje metodologiczne czerpałam z założeń analizy ideo­logicznej, psychoanalizy, postkolonializmu, teorii afektu oraz badań nad produkcją filmową, natomiast w analizach filmu wykorzystywałam metody wypracowane na gruncie neoformalizmu. Wszystkie spośród zgromadzonych w tym tomie tekstów wyrastają z przeświadczenia, że pojęcia zarówno kina narodowego, jak i tożsamości narodowej nie są kategoriami opisowymi, lecz retorycznymi i jako takie wzmacniają lub podważają hegemoniczne dyskursy ideologiczne kina narodowego. Ów przekaz ideologiczny aktualizuje się nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale także na poziomie rozwiązań filmowych organizujących obrazowo-dźwiękową warstwę utworu.

Kategoria kina narodowego, jak powszechnie wiadomo, odnosi się do systemu produkcji i dystrybucji filmowej, modeli odbioru, recepcji krytycznej oraz kulturowych kodów regulujących systemy przedstawieniowe. A zatem ten model kina tworzy obszar wielorakich i złożonych negocjacji projektów tożsamościowych, które są realizowane zarówno na poziomie tekstu filmowego, jak i dyskursów pozatekstowych. Przyjmując takie rozumienie kina narodowego, próbowałam opisać, jak kino polskie uczestniczy w tworzeniu narodowej „wyobrażonej wspólnoty” (w znaczeniu zaproponowanym przez Benedicta Andersona5), która wyłania się jako hierarchiczna struktura z wyraźnie zaznaczonym centrum i obszarami peryferyjnymi. W swoich badaniach uwzględniałam zarówno jeden, jak i drugi obszar, z uwagą śledząc, jak filmowe teksty je kontestują i re-definiują.

W części pierwszej, zatytułowanej Naród i płeć znajdują się eseje, które podejmują kwestię wielorakich relacji pomiędzy tożsamością narodową a tożsamością genderową. Stanowią one próbę przezwyciężenia ograniczeń feminizmu „drugiej fali”, który różnicę płciową uznawał za kluczową w procesie formowania kobiecej tożsamości i struktur społecznych. Tożsamość kobiety-Polki, jak wykazuję w zamieszczonych w tej części esejach, jest kształtowana w równej mierze przez struktury patriarchalne, jak i narodowościowe, a w dalszej kolejności także czynniki etniczne, rasowe, religijne i tym podobne. Ikoniczne, utrwalone w kulturze, także w kinie polskim, hegemoniczne wzory kobiecości i męskości, często zyskują wyrazistość w opozycji do Obcego i Obcej. A zatem, „genderowe centrum” w polskiej kulturze może się wyłonić tylko dzięki istnieniu obszarów peryferyjnych.

Część druga, zatytułowana (Nie)narodowe ciała, zawiera eseje, które rozwijają szereg wątków obecnych w tekstach zamieszczonych w części poprzedniej, ale analizują je w odmiennej perspektywie badawczej, skoncentrowanej na problemach cielesności i afektu. W tekstach tych zajmuję się dwiema zasadniczymi kwestiami, a mianowicie, jak ciała męskie i kobiece stawiają opór bądź też wspierają hegemoniczne dyskursy narodowe i genderowe. O ile wcześniej starałam się dowieść, że naród ma „płeć”, o tyle w tych tekstach zastanawiam się, na ile ciało ma „narodowość”. Ów „narodowy” aspekt ciała ujawnia się najpełniej, gdy są one cierpiące lub umierające, o czym świadczy odmienność wypracowanych w kinie polskim wzorów ikonograficznych i schematów narracyjnych służących przedstawianiu śmierci mężczyzny-Polaka i kobiety-Polki.

W części trzeciej, Postkolonialne mity i fantazje, znajdują się trzy eseje, które wyrastają z inspiracji studiami postkolonialnymi. Odwołując się do klasycznych intuicji badawczych autorstwa Marii Janion i systemowej analizy Ewy Thompson, omawiam polskie teksty kultury, które ujawniają dwuznaczną pozycję Polski w imperialnym projekcie kolonialnym. Choć politycznie „nieskażona” kolonialną przeszłością, polskość jest uwikłana w ustanawianą w jej ramach sieć zależności. Dwa eseje rozważają te kwestie na przykładzie adaptacji filmowych powieści Henryka Sienkiewicza, które wskazują na istnienie wernakularnego orientalizmu, będącego, jak twierdzę, kompensacyjną fantazją służącą wzmocnieniu narodowej tożsamości. W trzecim eseju zastanawiam się, jak kolonialne fantazje negocjują pozycję Polski w geopolitycznej rzeczywistości postkomunistycznej Europy.

Część czwarta, Kino (nie)popularne, dotyczy rozmaitych zjawisk z obszaru kultury popularnej w kontekście kultury narodowej. Otwierający tę część esej o Krystynie Jandzie analizuje jej publiczny wizerunek w kontekście narodowego dyskursu genderowego, pokazując, jak zręcznie aktorka balansuje pomiędzy konserwatywnym i progresywnym modelem kobiecości. Tekst ten wprowadza również wątek „zarządzania” gwiazdorsko-celebryckim statusem, co można uznać za przejaw przenikania do polskiej rzeczywistości ekonomiczno-społecznej i kulturowej zasad neoliberalizmu. Zasady te poddaję bliższej analizie w eseju poświęconym polskiej komedii romantycznej, pokazując, jak globalny system ekonomiczny reguluje zarówno rodzimy przemysł filmowy, jak i system przedstawieniowy kina polskiego. W dwóch pozostałych esejach pokazuję, w jaki sposób struktury kina popularnego, zwłaszcza melodramatu, są wykorzystywane do przepracowywania narodowych traum z przeszłości.

Ostatnia część, Narodowe marginesy?, zawiera teksty, które z rozmaitych powodów można określić jako „nie-narodowe” w tym sensie, że nie mieszczą się lub pozostają na uboczu hegemonicznych struktur kina polskiego. Dwa pierwsze teksty dotyczą filmów, które wykraczają poza kanon „kina narodowego” rozumianego jako „wyobrażona wspólnota”. Omawiane filmy Agnieszki Holland i Wojciecha Hasa prezentują bohaterów, którzy z rozmaitych powodów do owej wspólnoty nie należą. I właśnie dlatego filmy te są ważne, bo zawarty w nich dystans wobec „narodowych narracji” pozwala te ostatnie ujrzeć jeszcze wyraźniej i zrozumieć ich znaczenie. Dwa pozostałe eseje poświęcone są kinu dokumentalnemu, które samo w sobie jest marginesem fabularnego kina fikcji. W odróżnieniu od podejścia dominującego w polskim piśmiennictwie filmoznawczym, które z jednej strony skupia się wokół kwestii, na ile rodzime kino dokumentalne wspierało bądź kwestionowało system polityczny, a z drugiej wpisuje je w tradycyjny model kina autorskiego, podjęłam próbę usytuowania ich w odmiennych kontekstach. Analizując rozwijane w tych filmach dyskursy genderowe oraz ich struktury formalne, otwieram pole do dyskusji wykraczającej poza lokalne uwarunkowania społeczno-polityczne.

Prezentując zawartość tomu, jestem winna Czytelniczkom i Czytelnikom wyjaśnienie dotyczące opracowań kina polskiego, na jakie powołuję się w zebranych tekstach. Są one najczęściej anglojęzyczne, ale nie dlatego, że uznaję je za szczególnie ważne i istotne, ale dlatego, że głównie do tych zagraniczny Czytelnik, adresat tekstów opublikowanych w języku angielskim, miał dostęp. Ponadto wiele spośród omawianych przeze mnie kwestii i problemów zostało opracowanych we wnikliwy sposób w tekstach polskich Autorek i Autorów, ale większość z nich ukazała się później niż moje artykuły i rozdziały, a zatem zrezygnowałam z dodawania ich w przypisach, żeby zachować charakter tej publikacji jako „archiwum badawczego”. Oryginalne wersje artykułów i rozdziałów zostały w wielu przypadkach skrócone, aby uniknąć powtórzeń oraz zamieszczania informacji użytecznych dla zagranicznych Czytelniczek i Czytelników, ale oczywistych w polskim kontekście.

Jak każda książka, ta również powstała dzięki życzliwości i pomocy wielu osób. Składam podziękowanie wszystkim, którzy się do tego przyczynili. Szczególne podziękowanie składam Profesorowi Sebastianowi Jagielskiemu, redaktorowi serii „Horyzonty kina”, który był pomysłodawcą tomu i wnikliwym redaktorem polskich wersji wszystkich esejów. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem Profesora Krzysztofa Loski oraz Profesor Małgorzaty Radkiewicz, członków Komitetu redakcyjnego „Horyzontów kina”, za życzliwe poparcie tej propozycji wydawniczej. Dziękuję także Profesor Helenie Goscilo za wieloletnie inspiracje badawcze oraz pomoc w wydaniu tomu. Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, Dziekan Wydziału Filologicznego i Rektor Uniwersytetu Łódzkiego udzielili wsparcia finansowego, które umożliwiło wydanie tomu. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem recenzentów naukowych tej publikacji, Profesorowi Marcinowi Adamczakowi i Profesor Izabeli Kalinowskiej za krytyczną lekturę tekstów składających się na ten tom i ich życzliwą ocenę. Pan Jan Sadkiewicz z wydawnictwa Universitas oraz Pani Urszula Dzieciątkowska z Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego przyczynili się do sprawnego przygotowania i przeprowadzenia procesu wydawniczego – ich pomoc i życzliwość sprawiły, że praca nad tomem była wolna od administracyjnych trosk, za co jestem wdzięczna. Pani Agnieszce Sabak dziękuję za wnikliwą i kompetentną redakcję tekstów. Dziękuję wszystkim moim koleżankom i kolegom za inspirujące dyskusje, wspólnie realizowane przedsięwzięcia badawcze oraz kłopotliwe pytania, dzięki którym zyskiwałam dystans do własnych koncepcji i interpretacyjnych odczytań. Wreszcie, na koniec, dziękuję moim bliskim, rodzinie i przyjaciołom za cierpliwość i słowa otuchy w chwilach, kiedy ich potrzebowałam, zwłaszcza mojemu mężowi, Andrzejowi Chmurze, którego pamięci poświęcam ten tom.

Siedlec, 20 sierpnia 2025 roku

Przypisy:

1 Feminizm w polskich badaniach filmoznawczych – stan obecny i perspektywy, w: Wiedza o kulturze polskiej u progu XXI wieku, red. S. Bednarek, K. Łukasiewicz, Wydawnictwo Silesia, Wrocław 2000, s. 312–320.

2 „Film na świecie” 1991, nr 384, s. 3.

3 Gender in Film and the Media. East-West Dialogues, red. E. Oleksy, E. Ostrowska, M. Stevenson, P. Lang, Frankfurt am Main 2000.

4 Gender w kinie europejskim i mediach, red. E. Oleksy, E. Ostrowska, Rabid, Kraków 2001.

5 B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Znak, Kraków 1997.