Zapisać doświadczenie macierzyństwa - ebook

WSTĘP

Zapisać doświadczenie macierzyństwa. Przeczytać to, co napisały kobiety o stawaniu się matką, a następnie zadawać pytania i szukać odpowiedzi, misternie „rozplątując” tekst, który tę odpowiedź ukrywa. Temat macierzyństwa, który pojawia się w najnowszej literaturze, nie został dotąd opracowany ani w poszczególnych monografiach, ani w syntezie, a zatem ta książka stanowi pierwsze tak szerokie ujęcie zupełnie nowej problematyki.

Pytania, które sobie zadawałam, dotyczące tożsamości kobiety i jej miejsca w kulturze, jej relacji z innymi, z partnerami, z dziećmi, z kobietami, skrystalizowały się w lekturze „Polki” Manueli Gretkowskiej. Doświadczenie ciąży okazało się najwyraźniejszym doświadczeniem „stawania się”. Czym (kim) dla Gretkowskiej jest kobieta w ciąży? Czy jest już matką? Czy będąc matką, przestaje być kobietą? Co dla bohaterki Gretkowskiej oznacza bycie matką? Co zdradza obraz jej ciała? Bohaterka Gretkowskiej traktuje macierzyństwo jako rodzaj kreatywności, jako tworzenie z ciała. Tworzy swoje nowe „ja” na podstawie tego, co podpowiada kultura na temat ciąży i macierzyństwa, ale także kontestuje te treści, które nie odpowiadają jej własnemu widzeniu świata („Matka w bibliotece”). Relacje z dzieckiem zaczynają się od symbolicznego wyjścia od śmierci ku życiu („Życie-śmierć”) i budowane są poprzez różne stopnie bliskości („Ja-obcy; inny”). Zmienia się także związek bohaterki z jej partnerem, który również przechodzi proces stawania się — stawania się ojcem („Couvade”). Ciąża i poród zdają się być rytuałami przejścia w rozwoju osobowości obojga bohaterów. Opowieść Gretkowskiej skrywa wiele innych, wewnętrznych opowieści, o których Clarissa Pinkola Estés pisze, że są _canto hondo_: pieśniami z głębi. Dotyczą głęboko zakorzenionych w psychice mitów o kobietach i kobiecości w rozwoju, przywołujących archetyp Dzikiej Kobiety („Smak dzikości”).

Proces „stawania się” matką wskazuje, że tożsamość jest płynna, zmienna, że moje pytania o kobiecość i macierzyństwo „otwierają” wiele różnych odpowiedzi.

Sięgnęłam więc po kolejne zapiski z doświadczenia macierzyństwa — Anny Nasiłowskiej. Jej „Domino” oraz „Księga początku” skrywają kolejne znaczenia kobiecej tożsamości, od roli magii począwszy („Czarownica”), poprzez podkreślanie związku matka-córka oraz roli tego związku w stawaniu się matką. Nasiłowska nie tylko przywołuje znaczenia istniejące w kulturze, ale również sama je nadaje: ciału, karmieniu, pożądaniu. Relacja jej bohaterki z partnerem jest oparta na kontestującej tradycyjne schematy miłości „do”, o której pisze Luce Irigaray („Cisza”). „Księga początku” to konstruowanie cielesności matki, tak jak ją widzi i jak jej doświadcza bohaterka: jest to cielesność, która jest darem dla dziecka i ofiarą za jego posiadanie („Ciało udomowione”). Nasiłowska pisze nie tylko o stawaniu się kobietą i matką, ale także o tworzeniu (się) córki. Zapisuje mit o dzikości matki-niedźwiedzicy i jej twórczych zdolnościach („Zakochanie”).

„Ono” Doroty Terakowskiej to powieść o dziewczynie, która spodziewa się dziecka i udaje się w podróż, w poszukiwaniu ojca dziecka, a także w podróż metaforyczną, aby odnaleźć samą siebie. To również opowieść o małomiasteczkowej moralności i o tym, jak owa moralność kształtuje relacje między matkami i córkami („Dom kobiet”). Całość skrywa nić mitologiczną, czyli różne wersje bajki o wilku, które odgrywają ogromną rolę w historii życia głównej bohaterki, Ewy („Bajka i scenariusz życiowy”). Autorka konstruuje „ja” matki poprzez konfrontację z rzeczywistością, która otacza dziewczynę. Jest to refleksja „ja” macierzyńskiego nad zewnętrznym światem, ale także uwewnętrznionym systemem wartości rodzinnych. Proces „stawania się matką” przebiega równolegle z kształtowaniem się nowej wersji świata („Dorastanie w hiperrzeczywistości”).

Teksty Gretkowskiej i Nasiłowskiej to powieści-dzienniki, natomiast „Ono” Terakowskiej to powieść współczesna (hiper-powieść): powieści o tożsamej tematyce, a jednak różne. Różnice są powodowane przez życiowe zainteresowania autorek: Gretkowska jest pisarką i antropolożką kultury, Nasiłowska — pisarką i historyczką literatury, Terakowska — pisarką. Doświadczenia zawodowe, jak i doświadczenia w czytaniu literatury, mają z pewnością wpływ na to, w jaki sposób pisarki konstruują „ja” matki.

Rozdziały „Autobiografia matki” oraz „Powieść (dla) kobiet” przybliżają miejsce (tradycję) powieści, dziennika oraz powieści-dziennika w historii literatury czy historii krytyki literackiej. Ich odrębność w tej tradycji wyznacza gender (rodzaj) zarówno pisarek, jak i bohaterek. Moje studia, Gender & Culture Studies w Uniwersytecie Środkowoeuropejskim w Budapeszcie, wyposażyły mnie w pewien rodzaj intelektualnych „soczewek”, które są sposobem interpretowania, zwanym feministyczną krytyką literacką.

Od-czytywanie znaczeń w powieściach odbywa się także poprzez jeszcze jeden zestaw „soczewek interpretacyjnych”: jestem bowiem psycholożką. Jestem więc, również jako czytająca literaturę psycholożka, zainteresowana tym, jak kobieta w ciąży postrzega samą siebie, jak kształtują się w tym okresie jej relacje z bliskimi (i nie narodzonym jeszcze dzieckiem). Jako krytyk piszę o tym, co czytam (a czytam blisko, tzw. z ang. _close reading_), tropię w tekście ślady pozostawione przez to, co psycholog być może nazwałby nieświadomym, a krytyk — ukrytą strategią pisarki. Zauważam, że „Polka” wygląda jak spontanicznie napisany dziennik, ale geniusz Gretkowskiej polega właśnie na celowym konstruowaniu wrażenia autentyczności, „przemycania” znaczeń, które, poddane analizie, sprawiają wrażenie przypadkowo ujawniających się treści nieświadomych. Nic nie jest jednak przypadkowe. Konstruowanie życiorysu bohaterki nawet na podstawie bajki o wilku (jak w „Ono”) jest literacką strategią. Postępuję więc jak psychoterapeutka, wnikliwie czytająca książkę leżącą na kozetce, nie daję się zwodzić subtelnym tropom „ukrytych” znaczeń, ale chwytam je i zapisuję. Bliskie czytanie uświadamia mi, że nie można być jednocześnie krytykiem literackim i psychologiem. Korzystam więc z doświadczenia w czytaniu literatury psychologicznej przy interpretacji tekstu tak, jak to czyni krytyk.

Czytam z pewną uważnością, wrażliwością na tropy prowadzące do wyjaśnienia (od-czytania) relacji, które mnie interesują. Psycholog interpretuje poprzez zadawanie pytań. Moje interpretacje też są zakończone znakiem pytającym, nie uzurpują sobie prawa do bycia tymi jedynymi, właściwymi. Korzystam z dorobku Clarissy Pinkoli Estés, _cantadory_, czyli kobiety zbierającej mity i legendy, które następnie interpretuje, wykorzystując swoją wiedzę i doświadczenia psychoanalityczki. Jej „Biegnąca z wilkami” to zbiór legend o rozwoju psychicznym kobiet. W interpretacji utworów Gretkowskiej, Nasiłowskiej i Terakowskiej sięgam także po teksty francuskich filozofek feministycznych: Luce Irigaray, Julii Kristevej, Hélène Cixous, a także kobiet zajmujących się feministyczną krytyką literacką: Krystyny Kłosińskiej, Jolanty Brach-Czainy, Agaty Araszkiewicz, Kazimiery Szczuki oraz innych, brytyjskich i amerykańskich autorek (Adrienne Rich, Rity Felski, Susan Gubar, Sandry Gilbert, Susan Rubin Suleiman i in.).

Stosuję niekiedy technikę zestawiania obok siebie dwóch tekstów: tego literackiego, który stanowi obiekt interpretacji i paraliterackiego, który jest dysponentem „języka” interpretacji. Dzieje się tak dlatego, że chcę neutralizować metajęzykową wagę tego drugiego. To znaczy, że wybieram raczej współbrzmienie owych dwóch tekstów, dwóch języków, rezygnując z hierarchii i dominacji tego drugiego, „ustawionego” w roli „meta”.

Książkę napisałam pod bacznym okiem i kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Kłosińskiej, jako część mojej pracy doktorskiej na Uniwersytecie Śląskim w 2005 roku.

Wszystkie pytania zostały zadane. W tej książce kładę nacisk na poszukiwanie odpowiedzi. Mam nadzieję, że te najważniejsze udaje mi się odnaleźć.AUTOBIOGRAFIA MATKI

Manuela Gretkowska napisała dziennik o swojej ciąży. Jej pisaniu towarzyszy obawa o wartość opisywania takiego doświadczenia. To doświadczenie, przedstawione w formie autobiografii jest dlatego niezwykłe, bowiem ów gatunek literacki należał zwyczajowo do mężczyzn i związany był z władzą. Gretkowska jednak wybiera właśnie ten gatunek uznając, że w ten sposób będzie mogła najpełniej opisać własne doświadczenie. W efekcie tworzy powieść-dziennik.

Powieść Gretkowskiej jest dobrze wystylizowana na dziennik, co sprawia wrażenie autentyku. Przy lekturze „Polki” trudno oprzeć się wrażeniu całkowitej realności opisywanych zdarzeń czy doświadczeń. Chcę przez to powiedzieć, że „literackość”, powieściowość, fikcyjność zajmuje drugi plan. Zapomina się o tym, że jest to powieść naśladująca dziennik. Wedle M. Głowińskiego jednym z istotnych elementów strukturujących dziennik jest czas: dziennik może zacząć się i zakończyć w nieokreślonym, w najmniej spodziewanym momencie. Powieść-dziennik zaś cechuje „świadomie wznoszona konstrukcja”, w której czas zdarzeń jest z góry określony. I tak właśnie, wedle przyjętej koncepcji, zapisuje czas zdarzeń Gretkowska. Jest to zaplanowana konstrukcja. Jednakże wybór tego czasu, rozumianego jako „naturalny”, odrębny czas w życiu kobiety sprawia, że jej powieść-dziennik może być odczytywana jak autentyczne zapiski z życia pisarki.

Nie jest bez znaczenia fakt, że wybrała autobiografię. Poprzez pisanie o ciąży wkroczyła w „dziką strefę” swego kobiecego _bios_ (doświadczenia), swojej _aute_ (tożsamości) i swojej _graphia_ (tekstualności) oraz swojej zdolności odczytywania (strategii interpretacyjnych). Ciąża była doświadczeniem innym od wszystkich poznanych jej do tej pory i wniosła ze sobą wiele nowych znaczeń do jej życia „w rozbracie ze swoją ciemną, nieoczywistą alchemią”. Było to dla niej również nowe doświadczenie w tworzeniu literatury.

Pisanie autobiografii przez Gretkowską można odczytać jako swoisty „nośnik” znaczeń jej życia. Sidonie Smith opisując poetykę autobiografii kobiet zaznacza, że pisanie autobiograficzne jest procesem nadawania znaczeń doświadczeniom. Czy to będzie pamiętnik, czy dziennik, zawsze będzie to „jakiś rodzaj prawdy”, jedna z opowiadanych wersji o życiu. Kobieta pisząca autobiografię (w tym przypadku: Gretkowska pisząca powieść-dziennik) daje się zwieść tej przygodzie, jaką jest pisanie, a końcowy efekt jest wynikiem walki psychologii z wymaganiami narracji. Autorka nie jest w stanie „ogarnąć” intelektualnie wszystkich swoich doświadczeń ani zrozumieć całkowicie swej osobowości. Stąd każdy dziennik jest po trosze fikcyjny. Bohaterka jest tą, która jest tematem i podmiotem opowieści. Narracyjne „ja” jest więc „ja” wykreowanym, osobą fikcyjną. Autobiografia to fikcyjna opowieść (narratorki) o sobie (jako bohaterce). Bohaterka autobiografii, pisze Smith, uczestniczy w maskaradzie, której obiektem jest ona sama.

Ważne jest również, że opowieść kobiety o sobie jest kształtowana przez kulturowe pojęcia „ja”. W procesie dyskursywnego konstytuowania siebie jako kobiecego podmiotu, kobieta pisząca autobiografię używa różnorodnych narzędzi interpretacyjnych (metafory, mity itp.) kształtowanych przez obyczaje kulturowe. Do obyczajów tych należy ideologia płci (rodzaju), czyli przypisany przez kulturę system norm i oczekiwań dotyczących płci. Ideologia ta ma wielki wpływ na sposób, w jaki kobieta przedstawia siebie i swoje życie. Smith opowiada historię kształtowania się autobiografii kobiet w świetle tradycyjnej ideologii płci i zaznacza, że ideologia ta była głównie fallocentryczna: kobieta w tej ideologii była milcząca i pozbawiona prawa do nazywania siebie samej oraz swoich własnych pragnień.

Historia literatury jest w znacznej przewadze męską historią. Sandra Gilbert i Susan Gubar w swojej książce „Madwoman in the Attic” rozważają konsekwencje istnienia męskich prekursorów literatury dla pisania kobiet w XIX wieku. Przytaczają męską historię literatury opisaną przez Harolda Blooma. Twierdził on, że pisarze (mężczyźni) tworzyli w lęku przed swoimi pisarzami-przodkami, którzy, rzekomo, posiadali władzę nad nimi i ich twórczością. Ten lęk nazwał on „lękiem przed wpływem”. Związek pomiędzy pisarzem a jego prekursorem był taki, jak pomiędzy synem a ojcem: w takim związku syn musi „zwalczyć” swego ojca, aby stać się pisarzem (zgodnie z teorią Freuda o kompleksie edypalnym). Teoria Blooma jest seksistowska, mówią Gilbert i Gubar, nie ma w niej bowiem miejsca na kobiety-pisarki. „Lęk przed wpływem” nie może się w żaden sposób odnosić do kobiet, tak jak Freudowski kompleks Elektry nie może być lustrzanym odbiciem kompleksu Edypa. Wynikają one bowiem z zupełnie innych pozycji chłopca i dziewczynki w rodzinie.

Gilbert i Gubar, opisując sytuację kobiet-pisarek, odwołują się do swojej kategorii: zamiast męskiego „lęku przed wpływem” mówią o kobiecym „lęku przed autorstwem”. Lęk ten dotyczył zwłaszcza kobiet piszących w XIX wieku, ale w podanych przez autorki przykładach widać wyraźnie, że lęk ten dotyczy również pisarek współczesnych. Kobiety nie miały swoich prekursorek w takim sensie jak mieli swoich prekursorów pisarze, który mogli mieć wpływ na ich twórczość. Kobiecy „lęk przed autorstwem” jest więc lękiem przed tworzeniem samotnym, które może wyalienować i zniszczyć kobietę, wyrzucając ją na margines literackiej historii. Kobieta jest samotna w swoim pisaniu i poszukuje kobiety-prekursora, aby w ten sposób ustanowić swoją pisarską tożsamość, a także by usprawiedliwić swoje pisarstwo.

Lęk pisarki można ująć niczym „infekcję w zdaniu”. Termin ten — przywołany przez Gilbert i Gubar — pochodzi z wiersza Emily Dickinson i mówi, że literatura pisana przez kobiety jest „zainfekowana” desperacją i lękiem przed autorstwem. Ta desperacja pochodzi od poprzedniczek-matek-pisarek (ang. foremothers), które przekazują ową negatywną emocję swoim następczyniom. W desperacji tej zawarte jest pragnienie wyjścia poza patriarchalne przedstawianie kobiet, które zaprzecza kobiecej autonomii i władzy. Gilbert i Gubar mówią, że współczesne kobiety są w większości przypadków wolne od tej desperacji, ponieważ tradycja pisania kobiet już powstała.

Sidonie Smith pisze, że tradycyjna autobiografia zawsze funkcjonowała jako jedna z form podtrzymywania różnic pomiędzy płciami. Kobieta, która pisze autobiografię, stawia siebie w trudnej sytuacji — autobiografia bowiem jest publiczna, należy więc do męskiej sfery. Autobiografia była pisana początkowo przez mężczyzn. Wyrażała i podtrzymywała istniejący system patriarchalny. W tym systemie to mężczyźni pisali, a kobiety, co najwyżej, miały możliwość czytania. Gdyby autobiografia została przejęta również przez kobiety, musiałaby one ustanowić odmienny od męskiego system pisania i czytania, zauważa Smith. Oznacza to, że do tej pory pisanie autobiografii było prawem gwarantowanym przez władzę mężczyzn. Kobieta pisząca mogła zostać zinterpretowana jako ta, która czyni swoisty „zamach” na tę władzę. Autobiografia kobiety jest gestem podjęcia mowy, upodmiotowienia. I jest to gest uzurpacji, skoro podmiotem mówiącym/piszącym był mężczyzna.

Według Foucaulta ten, kto mówi (pisze), ustala relacje hierarchii i podporządkowania wobec słuchacza (czytelnika). A zatem podmiot mówienia uosabiał podmiot władzy. Aby nie dopuścić do swoistego „przewrotu” w istniejącym systemie, ale zachować go, relacja władzy w pisaniu i czytaniu autobiografii kobiet została w niezwykły sposób odwrócona. Smith przytacza Foucaulta, który wprawdzie stwierdza, że czytelnik (tutaj mężczyzna czytający autobiografię kobiety) jest tym partnerem w kontrakcie autobiograficznym, który jest milczący (bo czyta), ale ponieważ autobiografia ma charakter konfesyjny i obnażający, zatem tradycyjne relacja (piszący/czytelnik) ulega zmianie. Sytuacja konfesji czy odsłonięcia się dramatycznie odwraca porządek władzy (mężczyzna-piszący/kobieta-czytająca-milcząca). Odsłonięcie się przez kobietę wyraża jej brak władzy i słabość. Tutaj więc ten, kto pozostaje milczący i kto czyta, posiada władzę nad tym, kto pisze. W ten sposób mężczyzna posiada władzę zarówno wtedy, gdy sam pisze autobiografię, jak i wtedy, gdy czyta autobiografię, której autorką jest kobieta. Smith opisuje w ten sposób historię autobiografii do początków wieku XX. Warto postawić pytanie o to, jak jest teraz, w XXI wieku, kiedy podmiotem autobiografii jest kobieta? Czy relacja hierarchii mówiącego i słuchającego jest zachowana?

Autorka autobiografii przed wiekiem XX, zaznacza Sidonie Smith, mogła pisać na dwa sposoby: albo „jak mężczyzna” albo „jak kobieta”. Jeżeli pisała „jak mężczyzna”, oznaczało to, że szukała narracji, która odpowiadałaby przyjętym kulturowym opowieściom o męskiej osobowości. Notowała więc spostrzeżenia o tym, jak stała się osobą, którą obecnie była (opisując dzieciństwo, edukację, sukcesy i upadki). Pisała w ten sposób niejako męską opowieść. Smith mówi, że musiała ona pominąć tę część doświadczenia, która wiązała się z życiem domowym, z doświadczeniem braku władzy kobiet w życiu publicznym. Musiała także milczeć na temat własnych pragnień i własnego, kobiecego pożądania. Autorka „A Poetics of Women’s Biography” podkreśla, że pisząca „wymazywała” wtedy różnicę pomiędzy płciami i w ten sposób stawała się falliczną kobietą, produktem androcentrycznego dyskursu. Co więcej, pisząc „jak mężczyzna” zaprzepaszczała swoją szansę na bycie kobietą idealną (matczyną, milczącą, tajemnicą), bo poprzez swoje pisanie identyfikowała się z mężczyzną. Mogła także być odczytywana jako kobieta „zbyt męska”, nienaturalna hybryda. Autorka „A Poetics of Women’s Biography” mówi o jeszcze jednym zagrożeniu: autobiografka pisząca „jak mężczyzna” wypierała się dziedzictwa swojej matki i seksualności. Akcentowanie owego dziedzictwa mogło tę identyfikację z mężczyzną podważyć.

Kobieta pisząca autobiografię mogła jednakowoż pisać „jak kobieta” i w ten sposób zapewnić czytelników, że była kobietą idealną, która spełniała role przypisane jej przez kulturę patriarchalną. Jeżeli zastosowała się do tego sposobu pisania, jej opowieść była związana z cyklem biologicznym kobiety i odpowiadającymi mu wydarzeniami społecznymi: narodzinami, pierwszą miesiączką, dojrzewaniem, małżeństwem, narodzinami dziecka, menopauzą, wdowieństwem. Smith mówi, że taka historia była historią każdej kobiety. Warte podkreślenia jest to, zaznacza autorka, że w obydwu postawach: pisania „jak mężczyzna” i pisania „jak kobieta”, kobiety musiały „wymazać” swoją seksualność. W pisaniu „jak mężczyzna” wypierały one wszystko to, co pochodzi od matki, a w pisaniu „jak kobieta” wypierały kobiecy erotyzm (ale nie miłość i poświęcenie). Tak więc bez względu na to, czy autobiografka wybrała androcentryczny sposób narracji o swej osobowości czy też opisywała kobietę idealną, uświadamiała sobie zakłopotanie związane z własnym ciałem i pożądaniem. Z jednej strony angażowała się w auto-interpretację, a z drugiej próbowała się chronić przed kulturowymi fikcjami kobiecych, nieczystych żądz. Musiała utrzymać reputację „dobrej kobiety” albo ją utracić. W autobiografiach kobiet w XX wieku, pisze Smith, widać świadome zmaganie się z tożsamością kobiety w kulturze patriarchalnej i panującą ideologią płci. Kobieta-autobiografka widzi swoją problematyczną relację z dostępnymi dla niej sposobami narracji i językiem. Dla niej język stworzony przez mężczyzn może wydać się niewystarczający czy nieodpowiedni dla przedstawienia jej kobiecego doświadczenia.

Gest poszukiwania poprzedniczek tematu podejmuje Gretkowska. U niej także przejawia się lęk przed zapisem doświadczenia macierzyństwa. Gretkowska zastanawia się nad możliwością opisywania własnych doświadczeń i rozmawia ze swoim partnerem o miejscu tego tematu w historii literatury:

_— Pamiętnik ciąży? Faceci nie uwierzą. Alkoholizm, polityka, z osobistych rzeczy impotencja — to jest godny temat. Cierpienie, zmaganie się z sobą samym. Jakieś rodzenie, ciąża? Niemęskie, niekulturalne. Baby powiedzą: „Wielka rzecz, brzuch sama nosiłam, nikt mi tu się mądrzyć nie będzie”._

_Piotr zapala światło. Macha rękoma dla napędzenia sobie racji._

_— Urodziły i co? Czytałaś taką książkę? Dla feministek za kobiece, dla pisarek banalne, bo normalne. A to jest niesamowite: nosisz małą perłę, człowieka. Czujesz inne zapachy, wszystko się zmienia, rewolucja. Spróbuj, przecież nie zjedziesz w ginekologię._

_— Pietuszka — zastanawiam się — to cholernie intymne._

_— Nikt tego nie opisał. Albo landszafty macierzyństwa, albo skrobanki. Co Ci szkodzi?_

_— Nałkowska — „Granica”, Gretkowska — „Macica”. Musiałabym się cofnąć do...kiedy? Lipiec? Maj? Opisać wędrówkę po znachorach i szpitalach… Lapis lazuli._

_Mam zatytułować „Ciążownik Pietuszkin?”(s. 73)._

Autorka „Polki” zastanawia się nad sposobem ujęcia tematu, pytając o prekursorki-pisarki, wyraża zarazem swój „lęk przed autorstwem”. Ten lęk jest rozumiany tutaj jako lęk przed pisaniem czegoś nowego, przed próbą usytuowania tej nowości w istniejącym kanonie literackim, w historii literatury pisanej przez kobiety („Nałkowska — _Granica_, Gretkowska — _Macica_” s. 73). Jest to również lęk przed domniemanym zarzutem o niestosowność takiego tworzenia (niekulturalne, intymne). Książka Gretkowskiej byłaby jedną z niewielu, które traktują o ciąży. W dodatku, byłaby zupełnie innym, nowym ujęciem traktującym o tym, co normalne („la pisarek banalne, bo normalne” s. 73). Pseudoautorka waha się więc, z kilku powodów. Po pierwsze, temat ciąży był nieczęsto podejmowany w literaturze, a te autorki, które temat podjęły, nie były dobrze ocenione przez krytyków. Dla nich to, co niegodne, jest jednocześnie niemęskie i niekulturalne. Lista rzeczy godnych opisania przedstawiona jest szczegółowo. Ciąża i rodzenie należą do natury, a nie do kultury, są więc niegodne wielkiej literatury. To „babski” temat, niemęska sprawa, więc kogo to interesuje? Gretkowska zauważa, że każde niemęskie pisanie jest deprecjonowane.

W historii literatury polskiej temat doświadczenia ciąży już istnieje. Swoją obecność zaznaczyły takie poprzedniczki, jak Gabriela Zapolska („Kaśka Kariatyda” 1887), Maria Kuncewiczowa („Przymierze z dzieckiem” 1927), Wanda Melcer („Swastyka i dziecko”, 1934). Lęk Gretkowskiej nie jest bezzasadny: pisanie o ciąży jest ryzykowne. Krytyka posuwa się do nazwania takiego pisania skandalicznym, jak to było w przypadku „Przymierza z dzieckiem” Marii Kuncewiczowej. Anna Nasiłowska twierdzi, że to oburzenie nie dotyczyło jedynie roku 1927, gdyż powody nazwania tej noweli skandalem „ tkwią w bardzo rozpowszechnionych schematach myślenia, których znaczna część z pewnymi ograniczeniami obowiązuje do dziś”. Chodzi o system kulturowych tabu: dotyczą one milczenia na tematy związane z porodem. Ich naruszenie może zniszczyć ład społeczny (czego obawiali się recenzenci „Przymierza”).

Krystyna Kłosińska w swojej interpretacji „Kaśki Kariatydy” Gabrieli Zapolskiej przypomniała, że powieść ta była sytuowana w kręgu „literatury położniczej”. Zauważam pewien interesujący wątek: takie nazwanie literatury wskazuje na jej miejsce — nie w bibliotece, ale na oddziale położniczym, u wezgłowia rodzącej. Jest to miejsce czytelnika (ściślej: czytelniczki) tej literatury również. Takie usytuowanie wskazuje na zwyczajowe „terytorium” kobiet, którym jest oddział ginekologiczno-położniczy, sypialnia, dom. Pisanie o ciąży lokuje się na marginesie kultury, mówi Gretkowska. Nie zajmuje ono przestrzeni publicznej, poza domem. Ta przestrzeń jest bowiem naznaczona obecnością mężczyzny, który kulturę tworzy. Jeśli krytyk uznał, że powieść Zapolskiej należy do „literatury położniczej”, to powiedział mniej więcej tylko tyle, że: nie należy ona do literatury pisanej przez duże L, czyli do literatury uniwersalnej i wielkiej — czytaj — pisanej przez mężczyzn; jest skierowana do wąskiego grona czytelniczek, bo tylko kobiety mogą być zainteresowane „tematami położniczymi”, czyli macierzyństwem. Tym samym dokonał wyraźnej demarkacji tematów (męskie/kobiece) i wprowadził ocenę literatury ze względu na sam temat. To, co dotyczyć miało wyłącznie „kobiecego doświadczenia” miało być poprzez drwinę usunięte z przestrzeni literackiej.

Otóż Gretkowska domniemuje ataki krytyki dokładnie wedle scenariusza zapisanego wedle formuły krytyka, który ją zastosował wobec XIX-wiecznej pisarki. Historia realnych zarzutów (które miały miejsce w XIX w.) i domniemanych obaw XX-wiecznej autorki się powtarza.

Gretkowska więc obawia się, że jej dziennik wydany w 2001 roku, będzie odczytany podobnie jak „Przymierze” (z roku 1927) — jako „tryumf zrewoltowanej ludzkiej samicy”. Ewa Kraskowska pisze, że „wzorzec artystycznego przedstawiania narodzin ustanowili mężczyźni”. Kobiety wzięły się za obalanie tego stereotypu i za każdym razem wzbudzały oburzenie. Krytycy nazwali Zapolską „samicą”, a Kuncewiczowa podejmując temat „tabu” także doczekała się podobnego stygmatu. Historia kobiecego autorstwa pełna jest powtórzeń. Zapolska napisała wstęp do swojej powieści, także Kuncewiczowa, a Gretkowska zapisała niepokoje, które odwzorowują problemy tamtych poprzedniczek. Poprzedniczką-pisarką jest dla Gretkowskiej także Nałkowska (być może po prostu dlatego, że się rymuje: „Nałkowska — _Granica_, Gretkowska — _Macica_”).

Coś jednak jest na rzeczy, historia powtarza się nieubłaganie: „literatura położnicza” z XIX i pierwszej połowy XX wieku znajduje swój odpowiednik znacznie później. Izabela Filipiak przytacza słowa z recenzji swojej książki „Absolutna amnezja”, w której jej pisanie nazywa się „literaturą menstruacyjną”. Pisarka podkreśla, że nazwa ta zaczęła być stosowana na oznaczenie całej współczesnej literatury kobiet. Bożena Umińska komentuje recenzję z poezji Marii Bigoszewskiej: „Zatrzymam się jednak na chwilę nad kategorią »liryki menstruacyjnej« (podobno jest to termin Jana Błońskiego), do której Stasiuk zaliczył poezję Marii Bigoszewskiej. Co to takiego — nie wiem; recenzent nie objaśnił. Pójdę jednak śliską drogą domysłów; czymkolwiek by to było, jest _a priori_ mało warte w jego oczach. Oznacza babskość, maciczność, fizjologiczność kobiecą, czyli coś, co z definicji jest gorsze i drugorzędne, i żadne przerabianie tego na literaturę nie pomoże. Bo chyba zgadzamy się, że Henry Miller i jego, powiedzmy, epika ejakulacji, to niezła literatura? Są więc tematy godne pióra i są takie, które nijak na pióro nie zasługują. _Penis — si, vagina — no_”.

Tak czy inaczej, piszące kobiety w oczach męskich krytyków literackich są zredukowane do „piszących ciał”, do ich funkcji fizjologicznych, do ciąży, do menstruacji. Elizabeth Grosz w swoich rozważaniach na temat feministycznej filozofii ciała podkreśla opozycję kultura/natura, która jest silnie skorelowana z opozycją mężczyzna/kobieta. To, co męskie, należy do kultury, a to, co kobiece, należy do natury, do ciała. Grosz zauważa, że historia filozofii oparta na tych opozycjach ustaliła tradycję, w której tylko mężczyźni mogą symbolicznie „szybować po wyżynach teoretycznej refleksji i kulturowej produkcji”, a kobiety są jedynie seksualnymi ciałami, istotami niezdolnymi do kulturowego tworzenia.

Ten podział męski-kulturowy/kobiecy-niekulturowy Gretkowska wyraża najdobitniej w stwierdzeniu: „Faceci nie uwierzą”. To, co kobiece (rodzenie, ciąża) jest tak inne od tego, co męskie, że figuruje w sferze nierzeczywistej. Tak, jakby mężczyźni mieli prawo do decydowania o tym, co jest prawdziwe. Prawdziwe jest mianowicie to, co stanowi ich doświadczenie. Ciąża nie jest doświadczeniem mężczyzn, tak więc nie mogą oni dowieść prawdziwości czy realności opisywanych doświadczeń kobiety w ciąży. Nie mogą tych doświadczeń właściwie ocenić (ze swoich pozycji krytyków literackich), istnieją one bowiem poza ich kompetencjami. Gretkowska wskazuje tutaj, że jest świadoma tej odwróconej hierarchii władzy, o której mówił Foucault. To znaczy, że odsłaniający się w pisaniu mężczyzna posiada władzę nad kobietą, która czyta, i nie traci tej władzy, kiedy staje się czytelnikiem kobiecej autobiografii — ciągle uzurpuje sobie prawo do ferowania ocen i wyroków. Tak więc „świat” tematów do opisania, który pokazuje Gretkowska, jest wyraźnie podzielony na męski i kobiecy.

Sandra Lipsitz Bem podział taki nazwała polaryzacją rodzajów — czyli zorganizowaniem wszystkich sfer życia społecznego wokół tego, co męskie i tego, co żeńskie. Polaryzacja rodzajów działa na zasadzie wykluczania się schematów męski/żeński. Oznacza to, że każda osoba czy zachowanie, które odbiega od tych schematów, uważane jest za nienormalne, nienaturalne, a nawet niemoralne. Mężczyzna piszący autobiografię mieści się w normie, kobieta — nie. Ten podział świata na męski i kobiecy Gretkowska kwituje powszechną zgodą. Kobiety („baby”) zgadzają się na taki podział. Ich głos jest głosem kobiecym, który „znaturalizował” ciążę, uwewnętrznił patriarchalny system wartości: „Wielka rzecz, brzuch sama nosiłam, nikt mi się tu mądrzyć nie będzie”. Ciąża jest normalną rzeczą, trywializowaną tutaj poprzez „noszenie brzucha”, to nic niezwykłego — nic wartego opisania czy specjalnego traktowania, „mądrzenia się” na ten temat.

Gretkowska ma wątpliwości. Szuka argumentów „za” pisaniem w rozmowie ze swoim partnerem. Kreuje go na autora pomysłu. Piotr próbuje przekonać bohaterkę, że „normalne noszenie brzucha” warte jest opisania: „Urodziły i co? Czytałaś taką książkę? Dla feministek za kobiece, dla pisarek banalne, bo normalne. A to jest niesamowite: nosisz małą perłę, człowieka. Czujesz inne zapachy, wszystko się zmienia, rewolucja. Spróbuj, przecież nie zjedziesz w ginekologię. Nikt tego nie opisał. Albo landszafty macierzyństwa, albo skrobanki. Co ci szkodzi?” (s. 73). Bohaterka broni się przed zapisaniem tego, co intymne i jednocześnie wyraża obawę o jego wartość. Odpowiada Piotrowi zestawieniem tytułów: „Nałkowska — _Granica_, Gretkowska — _Macica_”. W tym zestawieniu Gretkowska wyraża swój niepokój dotyczący „zjechania w ginekologię”: albo będzie pisała o życiu kobiet w taki sposób, w jaki to zrobiła Nałkowska, czyli pisząc o losach ciał kobiet (aborcja) wplecionych w akcję powieści, której bohaterem jest mężczyzna, albo uczyni z siebie główną bohaterkę i napisze o swojej ciąży, a wtedy może zostać oskarżona o biologizm. Porównanie Nałkowskiej i Gretkowskiej brzmi jak fragment z recenzji jej pracy, który wytyka palcem „myślenie macicą”. To „myślenie macicą” jest, rzecz jasna, w domyśle przeciwstawione męskiemu „myśleniu głową” i skojarzone z „szałem macicy”, czyli kobiecą histerią (wieki całe wierzono, że macica, z łac. hyster, jest przyczyną histerii). Histeria była cielesnym wyrazem cierpienia kobiet. To cierpienie jednak w dyskursie stereotypowego czytelnika jest cierpieniem, które nie przystoi poważnemu człowiekowi (czytaj — mężczyźnie), bo nosi cechy społecznie deprecjonowanego piętna choroby przypisywanej kobietom. Tak więc obawy Gretkowskiej dotyczą przerysowania tego, co kobiece, a co jest deprecjonowane: biologizmu, a co wiedzie do negatywnego odbioru tego, co cielesne. Ona chciałaby wykreować jakiś swój tekst. Wyraża zatem życzenie takiego pisania o ciąży, które nie byłoby „normalne”, „banalne”, „za kobiece” (czyli nieakceptowalne ani dla męskich krytyków literackich, ani dla feministek).

Bohaterka „Polki” dokonuje przewrotu koncepcyjnego w myśleniu o ciąży, kiedy pragnie zatytułować swój dziennik „Ciążownik Pietuszkin”. Ten tytuł wyrażałby uczestnictwo Piotra w jej ciąży, nadałby powagę (godną mężczyzny) temu doświadczeniu. Ta powaga jest jednak tutaj obrócona w śmiech poprzez groteskowe skojarzenie z monumentalnym holownikiem czy krążownikiem („ciążownik”), którym Piotr musiałby się stać, aby udźwignąć ciężar rozwijającego się w nim życia. Jego czuwanie i „dźwiganie ciężaru” przejawia się poprzez wspieranie pisania o ciąży, przypominanie o rzeczach ważnych, takich jak badania prenatalne: „Napisz o tym — namawia Piotr — o badaniach prenatalnych. W Polsce miały być zakazane i nadal są traktowane na równi z morderstwem” (s. 101). Jego sugestie dotyczące pisania są odważne — dotyczą bowiem rzeczy drażliwych społecznie, na pograniczu prywatne/publiczne: ciąża, badania prenatalne. Gretkowska podejmuje tematy, które podsuwa jej Piotr. Jest mężczyzną, który obala istniejące podziały męski/kobiecy, kulturowy/cielesny, prywatny/publiczny. Towarzyszy swojej partnerce w jej doświadczeniu ciąży, jednocześnie wyraża zgodę na przedstawienie i wykreowanie przez nią jego własnej intymności oraz uczestnictwa w tym doświadczeniu.

Decydując się na pisanie, Gretkowska zdaje sobie sprawę z własnego miejsca w dominującym dyskursie autobiograficznym. Przełamuje kulturowe podziały kultura/natura, męski/kobiecy, prywatny/publiczny. Czy owa autobiografia zapisuje jakąś nową strategię, jakieś nowe ujęcie relacji władzy pomiędzy tym, który mówi (pisze) i tym, który słucha (czyta?)? Jej pełne ironii stwierdzenie o tym, co męskie i kulturowe i tym, co niemęskie i niekulturowe wskazuje na postawę: jestem kobietą, która będzie mówić o swoim doświadczeniu nie zważając na ustalone relacje władzy, a wy (mężczyźni, feministki, „baby”) będziecie mnie czytać. Można to interpretować jako wyraz wolności i niezależności bez względu na istniejącą hierarchię, jako bunt, a nawet ironię, pogardę dla tego, co zostało ustalone jako warte opisania. Autobiografia, jako gatunek literacki, otwiera jej zajęcie pozycji jako tej, która mówi/pisze, a raczej umożliwia jej tę pozycję w sposób najbardziej pełny. Pisanie powieści-dziennika jest częścią jej własnej kreatywności, która wyraża się również poprzez malowanie na jedwabiu, pracę nad scenariuszem czy urządzanie w domu. W ten sposób pisarka realizuje potrzebę samorozwoju i wyrażania siebie. „Kontrakt autobiograficzny”, jaki zawiera z czytelnikiem, nie poddaje się wymaganiom stawianym przez krytyków literackich odnośnie tego, jak „powinna” pokazać swoje życie kobieta żyjąca w społeczeństwie rządzonym przez mężczyzn. Gretkowska nie przedstawia siebie zgodnie z ich regułami i normami „kobiecości”, „seksualności”, pożądania. Jak to podkreśliła dobitnie Izabela Filipiak: „Niestety, nie ma w naszym kanonie miejsca dla pisarzy, wymachujących swoją kobiecą seksualnością. To oczywiste”. Pisarka tworzy własny kontrakt, oparty na chęci wyrażania własnego świata, nawet gdyby miało to oznaczać „wymachiwanie seksualnością”.

Autorka „Polki” pisze powieść-dziennik o swoim doświadczaniu ciąży.

O tym, jak jej ciało przechodzi transformację związaną z macierzyństwem. Rejestruje opowieść, która „wychodzi” z ram dominującego dyskursu (innym przykładem opowieści o ciąży w literaturze polskiej może być „Domino. Traktat o narodzinach” Anny Nasiłowskiej). O jej wadze w literaturze decyduje znacząca zmiana wobec tradycji ujmowania ciała: w „Polce” ciąża jest bowiem opisywana z punktu widzenia matki. Pozycja matki w kulturze była pozycją milczącą, a jedyna kreatywność macierzyństwa wiązała się z wychowaniem. Gretkowska nadaje nowe znaczenia macierzyństwu rozumianemu jako doświadczenie albo jako rola, którą kobieta świadomie podejmuje jeszcze przed narodzeniem dziecka. Ciąża jest stwarzaniem w sobie samej, we własnym ciele. To kreacja: twórczość z ciała i twórczość z udziałem intelektu. Gretkowska często gra na zestawieniu matka-artystka. Jest ono ważne, ponieważ macierzyństwo i artyzm to są dwa różne rodzaje tworzenia, z materii i z ducha. Gretkowska, pisząca kobieta, ową cielesność, materialność ciąży przekształca w dzieło sztuki. Akcentując te „zbitkę”, dystansuje się wobec kultury, w której macierzyństwo było zawsze sprowadzane do reprodukcji — nie twórczości.Autobiografia jest szerszym pojęciem obejmującym takie gatunki jak dziennik i pamiętnik, o czym pisze S. Smith w _A Poetics of Women’s Biography: Marginality and the Fictions of Self-Representation_, Bloomington and Indianapolis, 1987.

M. Głowiński, _Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej_, Kraków 1997.

Ibid, s. 250.

Ibidem.

S. Smith, _A Poetics of Women’s Biography…_, op. cit., s. 16.

N. Angier, _Kobieta. Geografia intymna_, tłum. B. Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2001, s. 11.

S. Smith, _A Poetics of Women’s Biography…,_ op. cit.

S. M.Gilbert, S. M.Gubar, _Madwoman in the Attic_, New Haven and London, 1984.

S. Smith, _A Poetics of Women’s Biography…_, op. cit., s.44.

M. Foucault, _Historia seksualności_, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1995.

A. Nasiłowska, „Natura jako źródło cierpień” „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 189.

Ibid.

K. Kłosińska, _Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej_, Kraków 1999.

Komentarz Jana Napierskiego, ibid, s. 190.

E. Kraskowska, „Od fizjologii do filozofii macierzyństwa” „Kresy” 1996, nr 28, s. 90.

Ibid.

„Przedmowa” Zapolskiej jest obroną jej pisarstwa i tematu, który wybrała: „W tych kilku słowach cała moja obrona. »Poczciwość prawdy się nie lęka!«” („Kaśka Kariatyda”, Kraków 1977, s. 5).

I. Filipiak, „Literatura monstrualna” „Ośka” 1999, nr 1 (6).

B. Umińska, „Metafizyka ciała” „Ex Libris” 1995, nr 75, s.2.

E. Grosz, _Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism_, Bloomington and Indianapolis, 1994, s. 22.

S. Lipsitz Bem, _Męskość. Kobiecość. O różnicach wynikających z płci_, tłum. S. Pikiel, Gdańsk, 2000.

I. Filipiak, „Literatura monstrualna”, op. cit.PISANIE CIAŁEM

Barbara Gutkowska w swojej pracy: „Intymność w »Polce« Manueli Gretkowskiej” napisała: „Gdy w »Polce« wspomina o fizjologii, robi to przewrotnie, dosłownie realizując feministyczny postulat: »Pisz siebie: twoje ciało musi stać się słyszalne«. Już przed laty, odpierając próby zaanektowania jej prozy w nurt feminizmu, ironicznie twierdziła: »Piszę ciałem. Biorę długopis do ręki, a ręka to przecież kawał żywego mięsa«”. Następuje tu zderzenie dwóch znaczeń słowa „ciało”: (w języku francuskim) _chair_ (mięso) i _corps_ (ciało). Wybieram przedstawienie ciała (_corps_). Nie interesuje mnie ani anatomia, „kawał żywego mięsa”, ani „pisanie ciałem”. Koncentruję moją uwagę na metaforach ciała, na obrazie ciała w konstruktach językowych, na tym, co Irigaray nazywa morfologią — czyli analiza sposobu, w jakim ciało kobiece jest w kulturze przedstawiane. Uważam jednak, że potrzebne jest pokazanie tego, co miała na myśli interlokutorka Gretkowskiej, gdy pytała o „pisanie ciałem”.

„Pisz siebie: twoje ciało musi stać się słyszalne” — to słowa Hélène Cixous. Jej praca „Śmiech Meduzy” mówi między innymi o pisarstwie kobiecym, o _écriture féminine_. Dla autorki pisanie kobiet jest związane z odczuwaniem ciała i nie powinno być oddzielone od seksualności. Powinien to być „tekst z kobiecym seksem”. Jej pomysł na nowe, buntownicze _écriture féminine_ jest wyzwoleniem kobiet z męskiej cenzury ich ciał i mowy. Zrealizowany, pozwoliłby na właściwe, prawdziwe, autentyczne odczuwanie cielesności i przyjemności przez kobiety. „W mowie kobiet, podobnie jak w ich pisarstwie, nie przestał odzywać się śpiew”, pisze autorka. Ten śpiew to głos matki, symbolizujący jej związek z córką oraz siłę tego związku. Matka jest tutaj nie tylko opiekunką i karmicielką, ale funkcjonuje jako rodzaj metafory pisania, które karmi „mlekiem słów”.

„One piszą białym atramentem”, zaznacza autorka „Śmiechu Meduzy”. Metafora słyszalnego, zapisywanego mlekiem ciała kobiecego nie jest jednak odpowiednikiem metafory pisania penisem (pióro — obiekt falliczny, czyż nie tak?). Sandra Gilbert w eseju „Literackie ojcostwo”, notuje, że skoro pisanie jest historycznie związane z częścią ciała, to znaczy, że jest aktem biologicznym, w dodatku związanym z męskim ciałem. To właśnie męskie ciało „rodziło” nowe dzieła sztuki, podczas gdy kobiety miały ciała przeznaczone jedynie do rodzenia dzieci. Gilbert wobec tego pyta — skoro mężczyźni pisali swymi penisami, czym pisały kobiety? Cixous pisze o „białym atramencie”, jakim jest mleko. Jednocześnie podkreśla, że „nie można mówić o jednej seksualności kobiecej, nie zróżnicowanej, jednolitej”. Znalezienie odpowiednika penisa nie jest więc odpowiedzią na to pytanie. Ani mleko, ani piersi czy clitoris nie wyjaśniają związków ciała z pisaniem kobiet, bo ich seksualność jest zupełnie inna od seksualności męskiej. Jest przede wszystkim mnoga, nie posiada centrum.

Dla Cixous _écriture féminine_ ma źródło w biseksualności. Biseksualność rozumie ona nie jako obojnactwo, nijakość, zatarcie różnic, ale jako współistnienie dwóch całości, „ w których żaden z podmiotów nie zamyka się na scenie fallocentrycznej gry, ale każdy ustanawia własny świat erotyczny. Biseksualność to odkrycie w sobie, w każdym z osobna, obecności, różnorodnie manifestujących się i krystalizujących w pojedynczym podmiocie, dwóch płci. Tą biseksualność wykraczającą, która nie znosi różnic, ale wprawia je w ruch, podąża za nimi i pomnaża, w chwili obecnej, z powodów historyczno-kulturalnych, reprezentuje kobieta”.

Cixous przedstawia życzenia dotyczące stworzenia kobiecego języka. Zaznacza jednakże, że większość kobiet pisze z męskiej pozycji, używając już istniejącego kodu o ustalonym systemie znaczeń. Aby stworzyć własny język, kobiety musiałyby najpierw poznać swoje ciała i ich przyjemności, _juissance_. Jedną z tych przyjemności może być ciąża. Autorka „Śmiechu Meduzy” pisze, że ciąża powinna być opisana w_ écriture féminine_. Wtedy poród stanie się nie tylko oddzieleniem dwóch ciał albo zaznaczeniem braku u kobiet, ale będzie oznaczał rodzenie, tworzenie, źródło życia. „Nie odmówmy sobie” — pisze — „jeśli nam się podoba — powabu i rozkoszy ciąży”.

Nazwisko Hélène Cixous często jest wymieniane obok Luce Irigaray i Julii Kristevej. Mary Klages nazywa je „poststrukturalnymi teoretycznymi feministkami”. Margaret Whitford zwraca uwagę na fakt, że trzy autorki kojarzą się jednoznacznie z pojęciem „pisania ciałem”. Krystyna Kłosińska w szkicu „Rok 1974. _Écriture féminine_” zaznacza wyraźne różnice pomiędzy autorkami, dotyczące tego, co sądzą na temat _écriture féminine_. Trudno jest pisać o „pisarstwie kobiecym”, skoro próba definiowania je zabija, jak twierdzi Cixous. Kłosińska więc także nie definiuje, respektując ich niezgodę na wszelki normatywizm, ale „podpatruje” tę propozycję nowego pisania/czytania. Propozycja ta jest niezwykle ważna, bowiem „uobecnia kobiety — jako mówiące podmioty”. Co więcej, „jeśli w koncepcjach _écriture féminine_ zawarta była idea, by stłumione kobiece powróciło na scenę pisania, to samo pisanie domagające się owego powrotu, było już jego powrotem w praktyce”.

Autorka „Roku 1974” podkreśla: „Nie chodzi o to, by pisać o ciele, ale ciałem. Ciałem wyposażonym w biseksualność”. Dla Kristevej biseksualny podmiot, pisze Kłosińska, „nosi w sobie możliwość eksploracji wszystkich źródeł znaczenia, zarówno tego, które konstytuuje jakiś sens, jak i tego, które ów sens zwielokrotnia, rozdrabnia, odnawia. Można wskazać w tekście zarówno »konstytucję falliczną« jak i »postawę kobiecą«: pierwszą charakteryzuje tendencja do panowania nad własną mową, utrwalania sensu wypowiedzi, drugą rezygnacja z władzy nad mówieniem, »rozbłysk _signifiants_«, rozkosz słów. _Écriture_ narusza ową pozycje falliczną, przeciwstawia się jej po to, aby ją »przekroczyć«, albo jej »zaprzeczyć«”.

Kłosińska zauważa, że zarówno Kristeva, jak i Cixous, wówczas kiedy mówią o biseksualności piszącej kobiety, dekonstruują dychotomię męski/kobiecy. Tym samym wskazują nie na różnicę, ale na proces różnicowania, który otwiera się na twórcze pisanie. „A zatem biseksualny podmiot wprawia w ruch różnicowanie, otwierając się tym samym na twórcze pisanie: _écriture féminine_”. Stosunek do „pisarstwa kobiecego” nie jest taki sam dla Cixous i Kristevej. Kristeva ucieka od używania terminu _écriture féminine_ na rzecz: _écriture_. Dla niej bowiem, tym, który pisze jest „podmiot w procesie”. „To »podmiot w procesie«, którym może stać się kobieta, wykorzystując swoje doświadczenie, warunkuje nowe pisanie”.

Irigaray w ogóle rezygnuje z opisu _écriture féminine_. Bardziej interesuje ją akt wypowiadania, _parler-femme_ (mówić jako kobieta). Ona również podkreśla związek cielesności (i rozproszonej seksualności) kobiet z ich językiem. „Znajduje to wyraz we wspaniałej formule” — pisze Barbara Smoleń — niech ciało stanie się słowem. Oczywiście, przede wszystkim kobiecym”. W „Tej płci, która nie jest jednością” Irigaray inscenizuje ten język: inscenizuje rozmowę pomiędzy „nim” a „nią”, która nie prowadzi do żadnego porozumienia, podmioty tej rozmowy mówią jakby dwoma różnymi językami (jako kobieta? Jako mężczyzna?). „»Ona« jest w sobie inna bez granic. Stąd pewnie mówi się o niej: pełna fantazji, niezrozumiała, szalona, kapryśna… Nie wskazując już na jej mowę, w której »ona« wybiega ku wszystkim sensom, tak że »on« nie może w tym uchwycić żadnego sensu spójnego. Słowa sprzeczne, trochę z punktu widzenia logiki rozumu, szalone, niesłyszalne dla tego, kto ich słucha, posługując się gotowymi siatkami, kodem już sporządzonym. Dlatego że i w swoim mówieniu — przynajmniej wtedy, gdy się ośmieli — kobieta cały czas dotyka siebie”. To dotykanie ilustrowane jest poprzez ciągły kontakt dwóch warg, połączenie ciała i języka, przyjemności i mowy. Jak pisze Krystyna Kłosińska, „figura dwóch warg funkcjonuje na innym poziomie, poza różnicą i hierarchią wyznaczoną przez psychoanalizę. Ta figura chce być konstruktem kobiety, (z) jej języka, konstruktem odwołującym się nie do kobiecości jako efektu męskiej projekcji, jako emanacji jakiegoś bytu kobiety, ale do kobiecego. Jest to konstrukt, który się oderwał, uwolnił od wzorca wykreowanego przez męskie pożądanie”.

Natomiast w „Ciało w ciało z matką” Irigaray postuluje odnalezienie (ponowne odnalezienie) języka, którym kobiety mogłyby wyrazić swój związek z matką, a także z własnymi ciałami. Byłby to język, który zamiast zastępować cielesne spotkanie (ciało w ciało), tak, jak to czyni język Ojca, będzie je wyrażał. Aby to spotkanie z matką stało się możliwe, ciało matki musi mieć swoje miejsce w płaszczyźnie symbolicznej. _Parler-femme_ ma być właśnie tym językiem, który umożliwi kobiecie znalezienie tego miejsca (w społecznej, symbolicznej przestrzeni). Dla Irigaray droga do połączenia ciała i języka jest niezgodą na milczenie w cielesnym obcowaniu. Proponuje ona przemawianie do karmionego piersią dziecka, a także mówienie podczas pieszczot.

Zbieram słowa-klucze: pisanie, kobieta, matka. Używanie języka związane z tworzeniem, „rodzeniem” słów? Z wyrażaniem matkowania poprzez ciało-tekst? Mnoga, eks-centryczna przyjemność pisania/czytania kobiecego?

Pisząca matka?B. Gutkowska, „Intymność w »Polce« Manueli Gretkowskiej” _Godność i styl. Prace dedykowane Włodzimierzowi Wójcikowi_, red. M. Kisiel, Katowice 2003, s. 269.

Chodzi o wywiad „Piszę ciałem”. Z M. Gretkowską rozmawia A. Górnicka-Boratyńska „Polityka” 1994, nr 48. Przedruk w: M.Gretkowska, _Silikon_, Warszawa 2000, s. 147.

Tak przetłumaczyła termin _écriture féminine_ A. Nasiłowska.

H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, tłum. A. Nasiłowska „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 149.

Ibid, s. 153.

Ibid, s. 154.

S. Gilbert, „Literary Paternity” _Critical Theory Since 1965_, red. H.Adams i L. Searle, Tallahasee 1979, ss. 486—496.

Ibid, s. 148.

H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, op. cit., s. 156.

Ten brak, zgodnie z teorią Freuda wiąże się z brakiem penisa u kobiet, a rodzące się dziecko, zwłaszcza chłopiec, ma rozwiązać kompleks kastracji przez „przyniesienie” matce brakującego penisa.

Ibid, s. 163.

M. Klages, _Helene Cixous: „The Laugh of the Medusa”_, http://www.colorado.edu/English/ENGL2012Klages/cixous.html.

M. Whitford, _Luce Irigaray. Philosophy in the Feminine,_ London and New York, 1991.

H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, op. cit.

K. Kłosińska, „Rok 1974. Ecriture feminine” „Język Artystyczny” 2004, T. 12,, Katowice, ss. 213—247.

Ibid, s. 217.

Ibid, s. 222.

Ibidem.

Ibid, s. 224.

Ibid, s. 233.

Ibid.

B. Smoleń, „Filozofia Luce Irigaray: dylematy recepcji” „Teksty Drugie” 2000, nr 6, s. 103.

L. Irigaray, „Ta płeć, która nie jest jednością”, tłum. K. Kłosińska „FA-art” 1996, nr 4(26), s. 44—47.

K. Kłosińska, „Rok 1974…”, op. cit., s. 238.

L. Irigaray, _Ciało-w-ciało z matką,_ tłum. A. Araszkiewicz, Kraków, 2000.

B. Smoleń „Filozofia Luce Irigaray…”, op. cit.J. Culler, _On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism_, Ithaca, New York, 1982, s.160.

S. Freud, _Poza zasadą przyjemności_, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa, 1994, s. 58.

Ibid, s. 82.

Termin pochodzi z pracy: J. Kristeva, _Powers of Horror: An Essay on Abjection_, tłum. L. Roudiez, New York, 1982. W ten sposób tłumaczy go T. Kitliński w „Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej”, Kraków, 2001.

A. Rich, _Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja_, tłum. J. Mizielińska, Warszawa 2000, s. 116.

„Life-giving and death-dealing images of the mother” (J. McDougall, _Theatres of the Body_, s. 158).

S. Sontag, _Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory_, tłum. J. Anders, Warszawa, 1999, s. 17.

Ibid, s. 72.