Zasłuchany Lechoń. O tekstowych świadectwach doświadczeń audialnych - ebook

Wykaz skrótów

Ak – Aria z kurantem

Bs – Bal u Senatora. Fragmenty nie ukończonej powieści

Dz1 – Dziennik, t. 1

Dz2 – Dziennik, t. 2

Dz3 – Dziennik, t. 3

Fd – Fragmenty dramatyczne wierszem

Kp – Karmazynowy poemat

Laj – Listy do Anny Jackowskiej

Lb – Lutnia po Bekwarku

Ljs – Listy do Juliusza Sakowskiego

Lmg – Listy do Mieczysława Grydzewskiego

Lrm – Listy do Zofii i Rafała Malczewskich

Lsb – Listy do Stanisława Balińskiego

Lw – Legenda Warszawy

Mr – Marmur i róża

Nm – Narodziny mitu

Nzp – Na złotym polu

Olp – O literaturze polskiej

Pjl – Pamięci Jana Lechonia

Plz – Portrety ludzi i zdarzeń

Prś – Po różnych ścieżkach

Psch – Polska Słowackiego i Chopina

Sc – Srebrne i czarne

Wjl – Wspomnienia o Janie Lechoniu

WnSSS – Warszawa niepodległa. Stolica Stefana Starzyńskiego

Wr – Wiersze rozproszone 1916–1956

Wrp – W rocznicę Paderewskiego2. Muzyka w twórczości Lechonia

Dotychczasowy stan badań nad sferą akustyczną utrwaloną w poezji Jana Lechonia wiąże się przede wszystkim z interdyscyplinarnymi studiami nad „muzycznością” rozumianą jako pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między literaturą a muzyką, między estetyką literacką a estetyką muzyczną, między pewnymi aspektami dzieła literackiego a aspektami kompozycji muzycznej1. W twórczości Lechonia dostrzeżono „muzyczność” objawiającą się na wszystkich trzech poziomach tekstowych, wyodrębnionych przez teoretyków literatury. Po pierwsze, „muzyczność” odnoszącą się do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii kształtowanej w związku z muzyką natury, a w mniejszym stopniu w nawiązaniu do muzyki kultury. Po drugie, rozumianą jako sposób prezentowania wybranych przez słuchacza aspektów dzieła muzycznego. Po trzecie, będącą interpretacją form i technik muzycznych w dziele literackim2.

Przedmiotem licznych, nie tylko filologicznych analiz stał się wiersz Mochnacki (Kp), którego uczeni zestawiali z polską tradycją wierszy-koncertów: z popisem Jankiela z Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, Koncertem Chopina Or-Ota czy wierszami Kornela Ujejskiego3. Według Stanisława Balbusa Lechoń, stosując „Mickiewiczowską technikę tłumaczenia muzyki na język obrazów i wydarzeń historycznych, odtwarza w toku i sposobie kształtowania narracji zmienną dynamikę reakcji słuchaczy i akcji wirtuoza”4. Natomiast Gustaw Ostasz podkreślił znaczenie wydarzeń historycznych, będących – tak u Lechonia, jak i u Mickiewicza – swoistymi prototypami, uruchamiającymi ciągi fabuł znaczeniowo wykraczających poza sztukę dźwięku. A dokładniej, nawiązujących do iście herostratesowych działań Maurycego Mochnackiego z lat 1830–18315.

Natomiast uwagę Jerzego Skarbowskiego zwróciła akcentowana przez Lechonia kreacyjna siła muzyki Mochnackiego, który „gra sztajery i mazurki, a właściwie tworzy, jakby improwizując, nieokreślone frazy, których naczelną wartością jest zdolność ewokowania u słuchaczy skojarzeń z najnowszej historii Polski”6. Według muzykologa Lechoń
utrwala w ten sposób poetycką historię „epoki napoleońskiej i powstania listopadowego. Jest więc czynny uczestnik walk – Mochnacki – równocześnie muzyk, rywal Chopina z Warszawy, są kirasjerzy, lite pasy, ogolone głowy. W toku wiersza występują określenia muzyczne – wioliny, basy, akordy, melodie – wprzęgnięte tutaj w służbę idei narodowych: wielkości Polski, uczuć patriotycznych”7.

Również inni badacze, analizując Mochnackiego, dość często podejmowali się interpretacji obrazów, które powstawały w wyobraźni słuchaczy8. Wacław Lewandowski podniósł kwestię zasadności wyrażania przez muzykę jakichkolwiek pozamuzycznych sensów i zaznaczył, że Mochnacki „nie traktuje muzyki jako sztuki asemantycznej, lecz uznaje ją za programową, zdolną budować znaczenia. Dźwięki, odpowiednio przez artystę wydobyte z instrumentu, budują w wyobraźni słuchaczy sekwencje obrazów, z których odbiorcy odczytują podawane im przez muzykę treści”9.

Roman Loth, mierząc się z wykreowanymi przez Lechonia poetyckimi obrazami, nazywał je treściami pozamuzycznymi10. Dorota Utracka – udramatyzowaną wersją muzycznego spektaklu, uwypuklając w ten sposób dynamikę opisywanych zdarzeń11. Tymczasem Loth tę Lechoniową relację z koncertu uznał za kontynuację słynnych, romantycznych „tłumaczeń” muzyki na język literatury, odsłaniających przekonanie pisarza, iż muzykę można przekładać na tworzywo słowa12.

Inną cechą Lechoniowego mówienia o muzyce, o której pisali literaturoznawcy, jest jego podobieństwo do wielkich romantycznych improwizacji. Według Lotha poeta nie znał rzeczywistego przebiegu koncertu Mochnackiego13 i stworzył własną, poetycką wizję tego muzycznego wydarzenia, na które złożyła się improwizacja „pianisty, wbrew faktom,
lecz zgodnie z tradycją romantyczną”14. Akt improwizatorski był wszak dla Lechonia, tak jak dla romantyków, „najwyżej cenioną formą przeżycia twórczego; najbardziej bezpośrednio pozwalał wyrażać się «natchnieniu», «uczuciu», mógł sugerować medialność twórcy, przez którego wypowiadały się nieznane moce tworzenia. Odzywa się tu dalekim echem romantyczna wiara w możliwości komunikacji pozasłownej, intuicyjnej, której jednym ze środków była muzyka”15.

Dorota Utracka również nazwała ten wiersz improwizacją i zestawiła z wielkimi mickiewiczowskimi improwizacjami, przede wszystkim z tradycją „słynnych Improwizacji Konrada z III części Dziadów”16. Waldemar Smaszcz zaś tezę, iż rzeczywisty koncert mógł przyjąć formę improwizacji, zatwierdził listem matki Maurycego, piszącej o niezwykłym talencie improwizatorskim syna17. Z drugiej strony zauważył, że ten wiersz został

podporządkowany rygorom formy koncertowej. Jego budowa jest trójdzielna: wersy 1–10 stanowią introdukcję, po niej następuje część środkowa, najważniejsza i najdłuższa – wersy 11–70, całość zaś zamyka sześciowersowy finał – wersy 71–76. Taka kompozycja służy przede wszystkim stopniowaniu i narastaniu przejmującego dramatyzmu poematu: od niemal obojętnego emocjonalnie opisu poprzez pulsującą dynamikę części środkowej, po przejmujący (i przerażający zarazem) finał18.

Inną kwestią pozostającą w centrum uwagi badaczy, zajmujących się Mochnackim, jest bezsłowny dialog prowadzony przez artystę z słuchaczami. Warunkiem koniecznym do jego zaistnienia jest, według Lewandowskiego, wspólnota duchowa podobna do tej, jaka połączyła Jankiela z uczestnikami koncertu w Soplicowie, którzy potrafili zinterpretować słuchaną muzykę jako ilustrację dziejów Rzeczpospolitej. Wobec tego utrwalona przez Lechonia niemożność znalezienia wspólnego języka pomiędzy Mochnackim a słuchaczami, którzy nie rozumieli znaków polskiej kultury, jest, zdaniem badacza, źródłem dramaturgii wiersza19. Na trudności w zrozumieniu treści muzycznych przekazywanych przez Mochnackiego zwrócił uwagę także Balbus. Uznał, że tylko Lechoń, który w jakiś ponadnaturalny sposób „dostał się na salę koncertową z innej niż wszyscy pozostali słuchacze czasoprzestrzeni , mowę tej muzyki zrozumiał i ocenił, uległ fascynacji, choć wcale w pełni jej nie zaakceptował”20.

Pomimo iż autor Mochnackiego zdawał się nie interesować faktami związanymi z rzeczywistym koncertem, który odbył się w 1832 r. w Metzu, badacze starali się uściślić program recitalu i wskazać jego historyczno-społeczny kontekst21. Jerzy Wiśniewski poparł opis tego wydarzenia cytatem z listu Michała Podczaszyńskiego do rodziców Mochnackiego22, a następnie rozwinął tezę Lotha, iż wybór klawikordu, poprzednika fortepianu, był umyślnie zastosowanym anachronizmem, mającym na celu wprowadzenie do wiersza aury dawności23. Objaśnił, że znajdujący się wówczas w repertuarze jeden z koncertów na for-
tepian i orkiestrę Johanna Nepomuka Hummela, który powstał na
przełomie XVIII i XIX w., „nie mógł być wykonany inaczej, niż na ówczesnym fortepianie”24. Klawikord wydaje bardzo ciche dźwięki, dlatego tylko przy wykorzystaniu dość skomplikowanego mechanizmu fortepianu można było uzyskać różnorodną dynamikę i odpowiednie walory dźwiękowe fraz, mających

bardzo dużą rozpiętość wyrazową. Mochnacki ma nie tylko, poprzez zastosowanie dość łatwych do zagrania muzycznych onomatopei, zasugerować jakieś dźwięki natury i odgłosy bitwy. Musi także oddać za pomocą odpowiednich figuracji ruch osób i przedmiotów; wykorzystując barwę poszczególnych rejestrów skali instrumentu (np. dźwięków sopranowych i basowych), przedstawić określone i wielorakie treści emocjonalne, zróżnicować dynamicznie grę, a więc zastosować bardzo wiele środków wyrazowych25.

Uwagę badaczy związków słowno-muzycznych w twórczości Lechonia zwróciła również Sarabanda dla Wandy Landowskiej (Mr). Artur Hutnikiewicz nazywał ją jednym z najpiękniejszych utworów okresu powojennego, w którym „swoisty czar i urok dźwięków staroświeckiego instrumentu został doskonale oddany przez ewokację scenerii, przypominającej płótna Watteau, Bouchera czy Fragonarda, mistrzów osiemnastowiecznego sentymentalizmu”26. Lewandowski podkreślił, że Lechoń tym utworem nawiązał do Mochnackiego i wrócił do „wiersza-koncertu instrumentalnego, w którym dźwięki muzyki przekładają się na obrazy”27. Skarbowski dookreślił zaś, iż klawesynistka wykonała „rodzaj suity muzycznej z towarzyszeniem orkiestry złożonej ze skrzypiec, obojów i fletów”28.

O znaczeniu muzyki wyrażonej w wierszu poświęconym Wandzie Landowskiej pisała także Anna Węgrzyniakowa. W wewnętrznym świecie tego utworu sztuka dźwięku pełni rolę azylu i staje się ucieczką od rzeczywistości, a nawet – „platońską sferą metafizycznych iluminacji”29. Natomiast Smaszcz, zinterpretowawszy ten utwór w kontekście zapisków Dziennika, stwierdził, iż poeta wyraża w nim swój pogląd na temat funkcji muzyki. Z jednej strony Lechoń odwołuje się do wykonawstwa klawesynistki, ponieważ wysoko ceni jej zdolności interpretacyjne, a z drugiej, opisuje w Sarabandzie własny program artystyczny (poetycki)30. To przekonanie zatwierdzają notatki diariuszowe poety, który niejednokrotnie ujawnia, iż muzyka poprzedza jego akt twórczy. Według Jadwigi Sawickiej, analizującej późne wiersze autora Lutni po Bekwarku (1942), Lechoniowy zapał artystyczny jest „żywiołowy, nie tkwi w intelekcie, a przeciwnie – rodzi się w walce z intelektem, w «stanie muzycznym duszy», w podświadomości”31. Zdaniem badaczki ten „stan muzyczny” związany z procesem twórczym został przez Lechonia opisany właśnie w tym wierszu, inspirowanym muzyczną sarabandą i będącym doskonałym przykładem „poezji czystej”32. Natomiast dla Skarbowskiego to powiązanie procesu twórczego ze sztuką dźwięku jest dowodem na to, że Lechoń

był całkowicie przesiąknięty muzyką, że był niezmiernie na nią wrażliwy, że dźwięczała ona w nim już w najwcześniejszym etapie kształtowania się jego pomysłów twórczych. Lechoń wyznał także, że lubił pisać wiersze słuchając równocześnie utworów Chopina. Zrodzone z ducha muzyki wersy musiały zatem lub przynajmniej powinny same brzmieć jak utwory tej sztuki – jeśli się weźmie pod uwagę znaczenie jakie przypisywał poeta śpiewnym rymom i regularnym rytmom, najbardziej muzycznym elementom poezji, to przyznać trzeba, że mimo swojego niewątpliwego tradycjonalizmu wersyfikacyjnego, fraza Lechonia wibruje, dźwięczy jak rzadko która w literaturze polskiej33.

Kolejnym rodzajem związków słowno-muzycznych, na które zwrócili uwagę badacze poezji Lechonia, są nawiązania do twórczości kompozytorskiej. Wielokrotnie dostrzegano filiacje między tymi wierszami a muzyką Chopina. W Pani Słowackiej (Kp) twórczość geniusza z Żelazowej Woli jest, zdaniem Ireneusza Opackiego, znakiem spokoju, którego nie są w stanie zakłócić nawet rozgrywające się wokół dramaty34, a według Ostasza – sugestią wirtuozowskiej improwizacji „fantazji o frazie walca”35. Natomiast Kazimierz Maciąg uznał ją za element łączący dwa przenikające się ze sobą światy: rzeczywisty, w którym żyje matka poety, i fantastyczny, naznaczony romantycznymi wizjami36.

Sugestię muzyki chopinowskiej dostrzeżono także w innych wierszach. W Polonezie artyleryjskim (Kp), który wpisuje się, zdaniem Tomasza Burka, „w porządek figuralny i profetyczny, symbolizując na wzór Poloneza As-dur Chopina nieprzerwaną, ofiarną, tragiczną, stuletnią wojnę narodu o niepodległość”37. W wierszu Emigracja (Wr), który, według Sawickiej, jest „wzorem dyskrecji i powściągliwości lirycznej, wzorem perfekcji i finezji osiągniętej dzięki konsekwentnemu doskonaleniu wzorca wersyfikacyjnego”38. Zwrócono również uwagę, iż już same tytuły wierszy nawiązują do dzieł chopinowskich, chociażby Nokturn (Ak)39 czy
B-moll (Ak), sugerujący Marsz żałobny z Sonaty b-moll40.

Drugim kompozytorem, o którym pisano w kontekście poezji Lechonia, jest Karol Szymanowski. Przede wszystkim analizowano wiersz Niebo (Mr), którego pointę stanowią sugerowane dźwięki Źródła Aretuzy41. Natomiast Jarosław Iwaszkiewicz dostrzegł pokrewieństwo między wierszami z tomu Srebrne i czarne (1924) a Preludiami i Etiudami Szymanowskiego42. Jego zdaniem wynikało ono z koncentrowania się zarówno poety, jak i kompozytora na rzeczach ostatecznych, na miłości i śmierci. Według autora Brzeziny to podobieństwo wynika z przywiązania Lechonia do Młodej Polski, a dokładniej do ówczesnej muzyki i malarstwa, w mniejszym stopniu zaś do literatury43. I chociaż te związki pomiędzy utworami Lechonia i Szymanowskiego są, jak zauważył Józef Opalski, odnosząc się do spostrzeżeń Iwaszkiewicza, trudno dostrzegalne, to „nie ulega wątpliwości, że wpływ kompozytora na autora Karmazynowego poematu był ogromny”44.

Kolejnym zagadnieniem pozostającym w centrum zainteresowania badaczy są związki odgłosów przyrody z tonami muzycznymi sugerowanymi w wierszach Lechonia. Irena Chyła-Szypułowa wyeksponowała – zauważalne w Niebie i Sarabandzie dla Wandy Landowskiej – powiązania szumu wiatru z muzyką organową i dźwiękami skrzypiec45 oraz melodii klawesynowej „z efektami dźwiękowymi nocy – szumem strumienia, szmerem liści brzozy”46. Natomiast Antoni Mackiewicz to zbliżenie dźwięków przyrody i muzyki spostrzegł w wierszu Lutnia po Bekwarku (Lb)47, a Ostasz wskazał, że służy ono – w wierszach Marsz Drugiego Korpusu (Ak) i Lutnia po Bekwarku (Lb) – scaleniu dwóch porządków temporalnych, powiązaniu czasów dawnych z obecnymi48. Podobne sugestie sformułowała Anna Zientała w kontekście wiersza Stare Miasto (Wr), w którym „ja” myślące „niejako nagle, pod wpływem olśnienia, zaczyna słuchać i słyszeć”49. Tym razem owo złączenie przeszłości z teraźniejszością dokonuje się za sprawą percepcji dźwiękowej, gdyż, jak zauważyła badaczka, „to, co najważniejsze wnika do serca podmiotu lirycznego «przez uszy» ”50.

Na marginesie rozważań o poezji Lechonia wskazywano również na czytelne nawiązania do muzyki Jana Sebastiana Bacha (utwór rozpoczynający się incipitem „Chorału Bacha słyszę dźwięki”, Mr)51, do moniuszkowskiego Strasznego dworu (Aria z kurantem, Ak), do piosenek żołnierskich (Marsz Drugiego Korpusu, Ak; Przypowieść, Ak), muzyki wojskowej (Wymówki, Wr) czy śpiewów gregoriańskich (Męczennicy, Ak). Odnotowano nierzadki zwyczaj poety wprowadzania do wierszy nazwisk muzyków (instrumentalistów, kompozytorów) i posługiwania się nazwami gatunków i form muzycznych (np. pieśń, kolęda, aria, nokturn, preludium, hymn)52.

Nieuchwytność żywiołu muzycznego w Lechoniowych wierszach niekiedy dookreślano, używając języka metafor, spostrzegając, że Karmazynowy poemat (1920) jest przepojony „polskością i muzyką minionych ech”53, a dokładniej echami twórczości Władysława Syrokomli, Teofila Lenartowicza, Or-Ota54. Nazywano Jacka Malczewskiego marszem żałobnym odgrywanym „wśród słonecznych pól”, a Herostratesa – „akordem «futuryzmu» polskiego”55, pieśnią podobną do śpiewów rozbrzmiewających niegdyś w bazyliańskim klasztorze56.

1 Wedle formułowanych na początku XXI w. ustaleń Andrzeja Hejmeja, nie ma jednej „muzyczności”. Termin ten odsyła co najmniej do dwóch „antynomicznych, przy tym komplementarnych źródeł w muzyce, a mianowicie jednego z kręgu natury, drugiego z kręgu kultury . «Muzyczność» w badaniach literackich ma za zadanie sugerować pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między literaturą a muzyką, między danym autorem a kompozytorem, między jakąś estetyką literacką a estetyką muzyczną, między pewnymi aspektami dzieła literackiego a aspektami kompozycji muzycznej etc.” – A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 43–44.

2 Korzystam z terminologii Andrzeja Hejmeja – tamże, s. 53–67.

3 Por. np. J. Kwiatkowski, Czerwone i czarne. O poezji Jana Lechonia, w: tegoż, Szkice do portretu, Warszawa 1960, s. 9; I. Opacki, Od „Karmazynowego poematu” do „Wolności tragicznej”. (Problematyka mitów narodowych w poezji Skamandra – zarys), w: Studia romantyczne, red. tenże, Katowice 1978, s. 20–21; W. Wyskiel, Kręgi wygnania. Jan Lechoń na obczyźnie. Krąg pierwszy i drugi, Kraków 1988, s. 108–120; R. Loth, Wstęp, w: J. Lechoń, Poezje, Wrocław 1990, s. XLII; R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1990, nr 23, s. 27; R. Sadło, Współczesna „Świtezianka”, czyli o „Bajce warszawskiej” Jana Lechonia, „Ruch Literacki” 1993, z. 4, s. 435–438; G. Ostasz, Od Tyrteuszy legionowych do „Herostratesa”, w: tegoż, W cieniu „Herostratesa”. O tradycji romantyzmu w poezji polskiej lat 1914–1939, Rzeszów 1994, s. 44–45; W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, „Poezja” 1981, nr 4, s. 62–66; tenże, Posłowie. Jan Lechoń – poezja, życie i śmierć, w: J. Lechoń, Poezje, Białystok 1994, s. 145; S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, w: tegoż, Między stylami, Kraków 1996, wyd. 2, s. 98–99; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), w: Szczególne problemy człowieka i edukacji u progu XXI wieku. Księga jubileuszowa ofiarowana Profesorowi Bogdanowi Snochowi, red. S. Podobiński, Częstochowa 2002, s. 564; Ł. Piaskowski, Muzyczne nośniki pamięci kulturowej w poezji Jana Lechonia, „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2019, nr 4004, „Prace Literackie” 59, s. 89–90.

4 S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, dz. cyt., s. 98.

5 G. Ostasz, Mickiewicz w recepcji skamandrytów, w: Wielkie jubileusze i osobliwości Mickiewiczowskie. Dwa wieki kultury polskiej, red. K. Maciąg, M. Stanisz, Rzeszów 2007, s. 470.

6 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, „International Society for Music Education” 1995, nr 3/4, s. 79.

7 Tamże.

8 Por. np. I. Opacki, Dramat narodowej wyobraźni. Wokół „Karmazynowego poematu” Jana Lechonia, w: tegoż, Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku, Katowice 1979, s. 198–205; R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566; W. Lewandowski, Poeta niemodny. O twórczości poetyckiej Jana Lechonia, Kraków 2020, s. 35–38.

9 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35.

10 Por. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27.

11 Por. D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566.

12 R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27. Natomiast Iwona Puchalska słuchanie traktuje „jako wyznacznik pewnego typu sytuacji lirycznych, w których ważną rolę odgrywa podmiot słuchający, będący zarazem podmiotem lirycznym”, toteż nie uwzględnia w analizach „specyficznych muzycznych sytuacji lirycznych, w których podmiot wiersza nie może być utożsamiony z podmiotem słuchającym i w których sytuacja muzyczna jest w oczywisty sposób wyobrażana (na przykład dlatego, że należy do odległej przeszłości). Klasycznym przykładem takiego utworu jest Mochnacki Jana Lechonia, ale i współcześnie są one częste” – I. Puchalska, Muzyka w okolicznościach lirycznych. Zapisy słuchania muzyki w poezji polskiej XX i XXI wieku, Kraków 2017, s. 11.

13 Por. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26.

14 R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. XLI.

15 R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26–27.

16 D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 566.

17 W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, dz. cyt., s. 63.

18 W. Smaszcz, Posłowie, dz. cyt., s. 145.

19 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35; zob. też: W. Smaszcz, Koncert Mochnackiego, dz. cyt., s. 64.

20 S. Balbus, Typologia strategii intertekstualnych i jej kryteria semantyczno-pragmatyczne, dz. cyt., s. 98.

21 Por. np. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 27–29; D. Utracka, Emigracyjna wspólnota tęsknot, trosk i nadziei, czyli nad „koncertami polskości” – Mickiewicz – Lechoń – (szkic analityczno-porównawczy), dz. cyt., s. 567; J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie? Uwagi na marginesie wiersza Jana Lechonia, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2001, z. 2, s. 42; W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 35.

22 J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie?, dz. cyt., s. 42; por. List do rodziców Mochnackiego w Galicji, 27.III.1832 r., w: Listy Maurycego Mochnackiego i brata jego Kamila do rodziców swoich w Galicji, Poznań 1863, s. 104–105.

23 Por. R. Loth, Lechoń, Mochnacki, historia, dz. cyt., s. 26.

24 J. Wiśniewski, Czy Maurycy Mochnacki koncertował, grając na klawikordzie?,
dz. cyt., s. 42.

25 Tamże, s. 43. Piotr Pochel zakwalifikował umieszczoną pod wierszem Mochnacki informację o miejscu i czasie koncertu, do typu relacji paratekstualnych – por. tenże, Intertekstualne gry w liryce Jana Lechonia i Tadeusza Różewicza, Kraków 2012, s. 118.

26 A. Hutnikiewicz, Życie i śmierć poety. O twórczości Jana Lechonia, w: tegoż, Portrety i szkice literackie, Warszawa 1976, s. 160.

27 W. Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 29.

28 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 75.

29 A. Węgrzyniakowa, Tworzywo Lechoniowej poezji („musi umrzeć w życiu, co ma powstać w poezji”), w: Skamander, t. 7: Szkice o twórczości Jana Lechonia, red. I. Opacki, Katowice 1991, s. 26.

30 Por. W. Smaszcz, Poglądy Jana Lechonia na sprawę literatury, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Warszawskiego. Filia w Białymstoku” 1977, nr 19, s. 252.

31 J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, w: Skamander, t. 7: Szkice o twórczości Jana Lechonia, dz. cyt., s. 9.

32 Tamże.

33 J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 78.

34 Por. I. Opacki, Dramat narodowej wyobraźni, dz. cyt., s. 462; por. R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. LVII–LVIII.

35 G. Ostasz, Od Tyrteuszy legionowych do „Herostratesa”, dz. cyt., s. 44.

36 K. Maciąg, „Naczelnym u nas jest artystą”. O legendzie Fryderyka Chopina w literaturze polskiej, Rzeszów 2010, s. 253; por. R. Loth, Wstęp, dz. cyt., s. LVII.

37 T. Burek, Wstęp, w: J. Lechoń, Poezje wybrane (II), Warszawa 1990, s. 11; zob. A. Kotliński, Polonez artyleryjski Jana Lechonia, w: Skamander, t. 11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 151–165.

38 J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 20.

39 Zob. też: M. Kucab, Medytacja o roślinnym istnieniu. O wierszu „Nokturn” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, red. W. Lewandowski, J. Osiński, Kraków 2022, s. 67–86.

40 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, „Studia Artystyczne Akademii Świętokrzyskiej” 2007, t. 4, s. 19–20; zob. też: M. Juda-Mieloch, Odsłanianie sensów. O pożytkach czterokrotnej lektury jednego wiersza. Interpretacja „B-moll” Jana Lechonia, „Język Polski w Szkole Podstawowej. Zeszyty Kieleckie” 2017, r. 4, nr 2, s. 5–22; Ł. Piaskowski, „To jest właśnie polska prawdziwa muzyka”. Fryderyk Chopin w wierszu „B-moll” Jana Lechonia, w: Czytanie Lechonia, dz. cyt., s. 87–104.

41 Por. J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 14–15; A. Mackiewicz, Oniryczna wizja nieba w wierszu Jana Lechonia, „Warsztaty Polonistyczne” 1995, nr 3, s. 59.

42 J. Iwaszkiewicz, Lechoń i Tuwim, w: Książka moich wspomnień, Kraków 1957, s. 332.

43 Tamże, s. 339.

44 J. Opalski, Karol Szymanowski w kręgu literatury międzywojennej, „Pamiętnik Literacki” 1974, nr 65, s. 109.

45 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, dz. cyt., s. 21.

46 Tamże, s. 19. Wcześniej już Jerzy Skarbowski wskazał, iż cechą charakterystyczną wiersza „jest przenikanie muzyki, wykonywanej przez klawesynistkę z efektami dźwiękowymi nocy” – J. Skarbowski, Muzyczna dusza Jana Lechonia, dz. cyt., s. 75.

47 Por. A. Mackiewicz, Oniryczna wizja nieba w wierszu Jana Lechonia, dz. cyt., s. 69.

48 Zob. G. Ostasz, „Marsz Drugiego Korpusu” Jana Lechonia, czyli „jeszcze Polska nie zginęła”, w: tegoż, Filiacje, dialogi, spór z tradycją. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Rzeszów 2001, s. 207–218; tenże, Bekwark. Osobowy znak sztuki idealnej, w: tegoż, Śladami poezji czystej, posł. Z. Trzaskowski, Rzeszów 2017, s. 39–52.

49 A. Zientała, „I jest cisza nad małym Paryżem…” (o wierszu „Stare miasto” Jana Lechonia), „Ruch Literacki” 2011, r. 52, z. 1, s. 82.

50 Tamże, s. 83.

51 Por. J. Sawicka, Późna twórczość Jana Lechonia, dz. cyt., s. 14–15.

52 Por. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji Jana Lechonia, dz. cyt.

53 J. Sakowski, Żałobny pas lity, Pjl, s. 7.

54 Por. Tamże, s. 8.

55 W. Horzyca, Karmazynowy poemat, w: „Kartografowie dziwnych podróży” – wypisy z polskiej krytyki literackiej XX wieku, red. i wstęp M. Wyka, Kraków 2004, s. 175 – pierwodruk: „Skamander” 1920, nr 3. O powiązaniu Herostratesa „z głośnym wówczas, buńczucznie nawołującym do niszczenia wszelkich śladów przeszłości futuryzmem” pisze m.in. Wacław Lewandowski, Poeta niemodny, dz. cyt., s. 16–17.

56 W. Horzyca, Karmazynowy poemat, dz. cyt., s. 176.Spis treści

I. WPROWADZENIE

1. Poezja dźwięków

2. Muzyka w twórczości Lechonia

II. DESKRYPCJA PERCEPCJI SŁUCHOWEJ

1. Literackie „mówienie” o muzyce

2. Opis pejzażu dźwiękowego

III. PERCEPCJA DŹWIĘKU

1. Fizjologia słuchu. Psychologia poznawcza

2. Psychoakustyka

3. Psychologia muzyki

IV. PREDYSPOZYCJE SŁUCHOWE LECHONIA

1. Wzorce kulturowe

2. Zdolności indywidualne

V. AUDIOSFERA LECHONIA

1. Tony, święty hałas i cisza

2. Odgłosy przyrody

3. Echa przeszłości

4. Struktura „niema”

5. Terytoria akustyczne

6. Dźwięki miasta

6.1. Warszawa

6.2. Paryż

6.3. Nowy Jork

VI. MUZYCZNE ŚWIATY LECHONIA

1. Własne stany uczuciowe

2. Słuchanie jako widzenie

2.1. Triumf Rubinsteina

2.2. Perfumy Chopina

3. Słuchanie jako dialog

3.1. Interpretować, czyli rozmawiać

3.2. Nowy mit Szymanowskiego

4. Słuchanie jako ukojenie

4.1. Urok doskonałości

4.2. Boska cisza Kochańskiego

4.3. Sérénité Landowskiej

VII. TOŻSAMOŚĆ DŹWIĘKOWA LECHONIA

1. „Nauszny” świadek

2. Słuchacz muzyki

3. Romantyk

VIII. ZAKOŃCZENIE

Bibliografia

Indeks nazwisk