Zmierzch magów - ebook

WSTĘP

Jeśli pokusimy się o porównanie twórczości Pounda ze źródłami jego inspiracji (co jest formą lektury paradygmatycznej), doświadczymy czegoś wyjątkowego – poetyckiego przeżycia, na poły naukowego, a na poły irracjonalnego, apokaliptycznego i ponadczasowego.

Christine Brooke-Rose, _A ZBC of Ezra Pound_

Żyjemy o tyle, o ile zdołamy się skomunikować z naszymi zmarłymi: bo żyjemy tak, jak oni tego pragną, jak oni sobie życzą, jak oni nam każą. I oni, nasi zmarli, żyją o tyle, o ile zdołają skomunikować się z nami: bo żyją tak, jak my sobie życzymy, jak my pragniemy, jak my im każemy. Kiedy ta rozmowa zostaje przerwana, kiedy zapada milczenie, nasza kultura, czyli nasze życie, traci sens, ponieważ nie wiemy, jak mamy żyć, i nie wiemy, po co żyjemy: gdyż tylko nasi zmarli mogą nam powiedzieć, po co żyjemy, i tylko oni mogą nadać sens naszemu życiu. Ale kiedy zapada milczenie, również pośmiertne życie naszych zmarłych traci wszelki sens i umierają oni po raz wtóry, śmiercią wtórą.

Jarosław Marek Rymkiewicz, _Juliusz Słowacki pyta o godzinę_Juliusz Słowacki, polski poeta romantyczny, po klęsce powstania listopadowego (1830–1831) udał się na emigrację. Najpierw dotarł do Wielkiej Brytanii, potem do Szwajcarii, by w końcu osiąść w Paryżu. Stolica Francji była wówczas głównym ośrodkiem polskiej diaspory – dysydentów marzących o odzyskaniu niepodległej ojczyzny. Gdy car krwawo tłumił powstanie, Europa Zachodnia nie zareagowała. Rozgoryczenie Polek i Polaków postawą Zachodu potęgował jeszcze jeden czynnik. Tamtejsze miasta modernizowały się znacznie szybciej niż wschodnie, co przerażało przybywających do nich emigrantów. Zamykali się więc we własnym kręgu, pielęgnując nostalgię za utraconą ojczyzną niczym pierwsi chrześcijanie w pogańskim Rzymie. Tęsknili za sielskim życiem w pałacach pośród ukraińskich pól.

Słowacki nie przybywał do Paryża jako postać ważna dla tamtejszej emigracji. W środowisku tym królował wtedy inny, starszy od niego poeta – Adam Mickiewicz, który niczym duchowy przywódca i ojciec narodu potrafił kilkoma celnymi wersami wzniecić rewolucję. Poezja była traktowana z najwyższą powagą, a w grę wchodziło przetrwanie narodu. I oto na scenę wkracza młody człowiek, którego dzieła charakteryzują się znacznie większym ładunkiem ironii. Słowacki nie był już w stanie tworzyć tak, jak pisano dotychczas. Wszystkie utarte schematy i frazesy wydawały mu się zużyte i puste. Ironia romantyczna stała się dla niego tarczą, sposobem na zachowanie dystansu, a jednocześnie narzędziem krytyki, odsiewania ziarna od plew. Krąg Mickiewicza odebrał te nowatorskie formy jako atak na powagę poezji, na sprawę narodową i na samego mistrza. Słowacki został nawet wyzwany na pojedynek, do którego finalnie nie doszło. Na początku lat 40. XIX wieku jego świat chylił się ku upadkowi. Chciał być przywódcą, pragnął znaczyć coś dla innych, ale wewnątrz odczuwał pustkę i niepewność.

Wyczekiwał znaku. Jak właściwie wszyscy:

Wszystkie te romantyczne wizje, widzenia, obaczenia, czucia ufundowane były na oczekiwaniu. Były skutkiem oczekiwania. Czekano na znak i znak bywał lub nie bywał dany¹.

Chciał stać się głosicielem świętych słów. Wszystko odmieniło spotkanie z Andrzejem Towiańskim, filozofem i coraz bardziej wpływowym prorokiem polskiego mesjanizmu. Wreszcie pojawiła się nadzieja – coś, w co można uwierzyć. Towiański stosował magnetyzm zwierzęcy, by kierować wiernymi. Przemiana była natychmiastowa. Jedno spotkanie wystarczyło, by wywrócić porządek życia Słowackiego. Przyłączył się do sprawy narodowej i stanął u boku Mickiewicza, po stronie jedynego prawdziwego proroka, który widział Polskę jako zbawicielkę wszystkich narodów. Cierpienie zniewolonego ludu było koniecznym etapem w dziejowym procesie rozwoju duchowej świadomości. To dawało im wszystkim poczucie sensu istnienia i siłę do walki.

Współczesny poeta Jarosław Marek Rymkiewicz w swojej pierwszej książce o Słowackim opisuje jego późną twórczość w kategoriach szeregu prób wyrażenia tej wizji. Wszystkie one spełzły na niczym, bo były chaotyczne, niezdecydowane i wewnętrznie sprzeczne. Pozornie daremne, nabierają sensu w perspektywie romantycznej fragmentaryczności. Wizje nigdy nie są klarowne. Właśnie stąd biorą się te wszystkie obrazy rozkładających się ciał, na wpół żywych postaci, gnijących zwłok, które poruszają się i mówią. To próby uchwycenia nieuchwytnego: nadania formy procesowi utraty formy. „Śmierć jest przejściem z królestwa egzystencji do królestwa esencji”². Duchy chcą się wyzwolić z cielesnych okowów, by wznieść się na wyższy poziom bytu. Za nimi podąża język. To bunt przeciwko tradycji i próba stworzenia nowego fundamentu sprawy narodowej. Biografia Słowackiego pióra Rymkiewicza kładzie akcent na tę przemianę.

Zarys tamtych wydarzeń i trajektoria tamtego życia powtórzą się w niniejszej książce, choć aktorzy będą inni. W młodzieńczej złości na wszelkie instytucje jest pewna logika, podobnie jak w tym, że po okresie koncentracji na osobistej ekspresji następuje współdziałanie w dążeniu do wspólnego celu. Jak wielu po nim, Słowacki stał się apostołem narodowej mitologii. Czy to znaczy, że jego doświadczenie nie jest wyjątkowe? Rymkiewicz spina życie wieszcza narracyjną klamrą, sprawiając, że rezonuje ono z jego własnymi doświadczeniami. Słowacki, którego dzięki niemu poznajemy, jest tworem jego czynów, słów i czasów, jakby żył w Warszawie przed 1989 rokiem. Epoka późnego socjalizmu to moment, który pozwala nareszcie docenić rolę Słowackiego jako prekursora ekspresjonizmu.

Rymkiewicz sam jest obecny w swojej narracji. Dodaje własny głos do dialogu romantycznych poetów z prorokami polskiego mesjanizmu, stale o sobie przypominając. Jako pewną zapowiedź kolejnych rozdziałów niniejszej książki potraktować można jego długie zdanie, którego sztuczność aż razi: „Gdyby taki znak został mi dany – dobry Boże! Wcale na to nie liczę i nie dlatego, że nie jestem godny, bowiem jeśli ktoś kiedyś był godny, to wszyscy jesteśmy godni, każdy z nas, a nie liczę na to będąc dzieckiem tej, nie innej epoki, ta epoka na to nie liczy, nie żąda tego, nie chce, i ma, czego chciała, czego chce, ma to swoje wielkie, dumne nic”³. W zbiorze esejów z 1967 roku Jarosław Marek Rymkiewicz analizuje zaskakujące podobieństwa między własnym życiem a losami Juliusza Słowackiego. Omawiając swoje rozumienie klasycyzmu, przywołuje słynny esej T.S. Eliota _Tradycja i talent indywidualny_ (1919). Eliot twierdził, że poeta, aby stać się częścią tradycji, musi dogłębnie poznać przeszłość, ale proces ten jednocześnie odbiera poezji indywidualność. Poeta staje się zaledwie narzędziem do wyrażania treści⁴. Rymkiewicz sugeruje jednak, że równie ważny jest proces odwrotny – potwierdzenie własnej, niepowtarzalnej osobowości poety. Aby uzasadnić tę tezę, odwołuje się do teorii archetypów Carla Gustava Junga, którą w późniejszych tekstach raczej pomija. Poezja jest dla Rymkiewicza „ponowieniem wzoru (lub wzorów) czasu minionego, rekreacją zamierzchłych symboli, archetypicznych obrazów, danych mi we śnie lub w tym stanie półsnu, jakim jest pisanie”⁵. To ponowienie wyraża się w zaskakującej metaforze, w której Rymkiewicz sięga do antropologicznych badań Bronisława Malinowskiego:

Sakrokanibalizm, przerażający obyczaj , polega na pożeraniu ze wstrętem, ale i z wielką czcią, ciała zmarłego. Każdy poeta, każdy artysta szukający swego miejsca w czasie teraźniejszym, jest więc czymś w rodzaju sakrokanibala: pragnie równocześnie zerwania i utrzymania więzi. Jeśli można tak rzec, pożera przeszłość, by ją ocalić, by mogła ona stać się przyszłością⁶.

Analiza tego obrzędu odsłania nieoczekiwane podobieństwa między losami Słowackiego i Rymkiewicza⁷. Autor sugeruje wręcz istnienie więzi między swoją biografią a życiem romantycznego poety, co nadaje jego własnym doświadczeniom szczególne znaczenie. Z perspektywy marksistowskiej historia ta może powtarzać się jako farsa. Jednak dla umysłu, który nie podziela idei postępu, odwołanie do przeszłości staje się sposobem na nobilitację teraźniejszości. Rymkiewicz sam stał się przecież jednym z czołowych poetów polskiej prawicy – zwolennikiem Jarosława Kaczyńskiego i jego partii oraz zaangażowanym komentatorem życia publicznego. Został pozwany za zniesławienie przez Adama Michnika, jednego z liderów opozycji demokratycznej w czasach PRL-u, a po transformacji redaktora naczelnego liberalnej „Gazety Wyborczej”. Rymkiewicz pisał nawet wiersze o katastrofie smoleńskiej. Starał się nadać temu wydarzeniu, w którym zginęli prezydent Lech Kaczyński i dziewięćdziesiąt pięć innych ofiar, wyjątkową rangę – historyczną i niemal metafizyczną⁸. Nic więc dziwnego, że chciał widzieć siebie jako kontynuatora misji Słowackiego. Liberalne elity polityczne uważał za wrogów narodu, a rozwiązły styl życia Zachodu narzucany narzędziami poprawności politycznej – za zagrożenie dla polskiej tożsamości. W obliczu tego wykolejenia jedyną drogą ratunku zdawał się powrót do przeszłości.

Jeśli wyobraźnia ma być podporządkowana idei podobieństw między tym, co było, a tym, co jest, to musi ona czerpać z mitu. Teologia chrześcijańska posługuje się typologią, aby wskazać na prefigurację postaci Nowego Testamentu w Starym Testamencie. Historia się powtarza, a wraz z nią pojawiają się te same typy. Skoro powielam czyny tych, którzy od dawna nie żyją, to natura ma jakiś cel, realizuje się pewien projekt, a moje życie jest jego częścią. Porządek świata manifestuje się w moim istnieniu. _Najstarszy program systemu niemieckiego idealizmu_ to tekst, który przywrócił romantyzmowi mit jako koncepcję filozoficzną mającą służyć przeniknięciu rzeczywistości społeczno-politycznej. Powrót mitu w nowoczesności należy postrzegać jako jedno z zasadniczych zjawisk tej epoki. Max Horkheimer i Theodor Adorno doszukali się go w samym sercu oświecenia. To mit był według nich fundamentem epoki rozumu: „Oświecenie to zradykalizowany, mityczny strach”⁹. Okropności II wojny światowej domagały się wyjaśnienia. Istnienie mitu ukrytego za racjonalnym myśleniem stało się jednym ze sposobów oswojenia tego, co niewyobrażalne. Inny marksistowski myśliciel György Lukács również próbował nadać temu wszystkiemu sens, biorąc w obronę racjonalność i wraz z nią ideę socjalizmu. W _The Destruction of Reason_ powiązał imperializm z narastającą falą irracjonalizmu, która doprowadziła do faszyzmu. Jego monumentalne opracowanie, mimo dużej wartości, upraszcza jednak obraz i tworzy system, w którym wszystkie elementy niemieckiej myśli choćby odrobinę podważające supremację rozumu automatycznie wspierały nazizm. Gdyby _Dialektyka oświecenia_ powstała przed wojną, również mogłaby zostać zaliczona do tego nurtu. Podczas gdy Horkheimer i Adorno byli pesymistami, wątpiącymi w możliwość samounicestwienia zachodniego rozumu, Lukács próbował pokazać, że faszyzm nie jest nieuniknioną konsekwencją nowoczesności, ale jej skutkiem ubocznym, wypaczeniem, któremu można się przeciwstawić. Twierdził, że

możliwość zaistnienia faszystowskiej, agresywnie reakcyjnej ideologii tkwi obiektywnie w każdym przejawie filozoficznego irracjonalizmu. Nie sposób jednak rozstrzygnąć w sferze filozoficznej, kiedy, gdzie i w jaki sposób owa – pozornie niewinna – możliwość przeobrazi się w straszliwą faszystowską rzeczywistość¹⁰.

Lukács ukazuje kluczową rolę mitu w tym procesie, cytując Mussoliniego: „Stworzyliśmy sobie mit. Mit to wiara, namiętność. Nie musi być prawdą. Jest prawdziwy, bo jest motorem napędowym, wiarą i symbolem męstwa”¹¹. Ratowanie komunizmu po Holokauście wymagało odrzucenia mitu i wszelkich form irracjonalizmu. Nazizmowi można było zapobiec, jednak Niemcy zwrócili się ku takim formom myśli i sztuki, które nieuchronnie doprowadziły do ludobójstwa. Argumentację tę dobrze podsumowuje krótki wiersz Charlesa Reznikoffa:

Czytam kilku niemieckich poetów z zeszłego stulecia;

tak, smutne, ale czułe i łagodne.

W tym momencie stukanie do drzwi;

otwieram, a tu

Hitler¹².

Leszek Kołakowski – niegdyś polski filozof marksistowski, który pod koniec lat 60. wyemigrował na Zachód – napisał książkę o roli mitu we współczesnych społeczeństwach. Jego badania wynikały z narastającego rozczarowania sposobem budowania socjalizmu w Europie Wschodniej. _Obecność mitu_ została wydana w 1972 roku przez Instytut Literacki w Paryżu. Kołakowski wyraził w niej przekonanie, że mit jest spoiwem, które pozwala zachować wartości:

Wiara w celowy ład, utajony w potoku doświadczenia, daje nam prawo sądzić, że w tym, co przemija – rośnie i przechowuje się coś, co nie przemija właśnie; że w nietrwałości wydarzeń kapitalizuje się niewidoczny wprost sens, że więc rozkład i zniszczenie dotykają tylko widmowej warstwy istnienia, nie dotykając drugiej, opornej na ruinę. To samo pokonanie czasowości dochodzi do skutku w mitach, które umożliwiają wiarę w trwałość osobowych wartości¹³.

Choć Kołakowski wprost nie wskazuje komunizmu jako przeciwnika, książkę tę należy rozpatrywać w konkretnym kontekście. Autor wyjechał z Polski pod koniec lat 60. i zaczął współpracować z dysydenckimi kręgami za granicą. Marksizm przestał go interesować, a jego uwagę pochłonęła teologia. Z biegiem lat coraz mocniej krytykował ideologie państwowe z pozycji metafizycznych, a jego sprzymierzeńcem stały się chrześcijańskie praktyki religijne, postrzegane jako forma miękkiego oporu. Popularność alternatywnych form duchowości stanowiła kolejny przejaw zwrotu ku mitowi jako czynnikowi chroniącemu odwieczne wartości przed ideologicznym aparatem władzy.

Polska filozofka Anna Zeidler-Janiszewska w 1988 roku zaproponowała podział historii sztuki na trzy epoki, opierając się na koncepcji autonomii sztuki, która narodziła się w starożytnej Grecji, a następnie stopniowo zanikała we współczesności¹⁴. Wyróżniła epokę preautonomiczną, autonomiczną i postautonomiczną. Zauważyła, że krytyka sztuki formułowana przez Platona wynikała z obserwacji praktyk, które przekraczały ówczesne reguły i tworzyły instytucję sztuki wyodrębnioną z szerszego kontekstu kulturowego. Platon potępiał artystów za tworzenie fikcji. Sztuka przestała wówczas bezpośrednio oddziaływać na rzeczywistość i zaczęła istnieć sama dla siebie. Czasy postautonomiczne charakteryzuje powrót magii jako narzędzia łączącego różne obszary życia społecznego. Koncepcja Zeidler-Janiszewskiej ukazuje zróżnicowanie kultury antycznej, które zapoczątkowało proces wyodrębniania się dyscyplin. Sztuka jest w tym świetle po prostu jednym z obszarów, które oddzieliły się od synkretycznego pola wcześniejszych praktyk magicznych. Magia pozostaje ważną praktyką kulturową, ale jej znaczenie stopniowo maleje, by w końcu stracić wiarygodność poza religijną sferą ludzkiej egzystencji.

Napięcia społeczne lat 60. dały początek nowym formom oporu wobec głównego nurtu. Lewicowy intelektualiści i młodzieżowa kultura związana z narkotykami, muzyką i nową duchowością stworzyły mieszankę charakterystyczną dla Zachodu. Za żelazną kurtyną sytuacja była pod wieloma względami, paradoksalnie, podobna. Artyści tacy jak czechosłowacki zespół The Plastic People of the Universe poszukiwali przestrzeni dla kultury alternatywnej, w której mogliby zachować autonomię mimo ograniczeń życia w socjalizmie. Brutalne prześladowania zespołu doprowadziły do sojuszu z dysydentami politycznymi, których wcześniej nie postrzegali jako sprzymierzeńców. Był to jednak odosobniony przypadek. Większość kręgów kontrkulturowych w Polsce i Rosji nie angażowała się otwarcie w politykę. Co więcej, ich przedstawiciele nie widzieli różnicy między uciskiem kapitalistycznym i komunistycznym. W ich oczach oba systemy ograniczały wolność jednostki.

Ta książka skupia się na twórczości i myśli artystów z Polski i Rosji. Ich historie są do siebie podobne i pokazują, jak podziemna działalność artystyczna wspierana przez nowe modele dystrybucji kultury może skutkować wyjściem poza sferę sztuki i próbą podjęcia zaangażowania społecznego i politycznego. Niektórzy z omawianych artystów to przykłady ludzi przekonanych, że żyją w czasach ostatecznych, a magia jest jedynym sposobem na zachowanie spójności świata. Trafna wydaje się teza Zeidler-Janiszewskiej o nadejściu czasów postautonomicznych. Te przykłady to późne przejawy tendencji do rozszerzania sztuki na codzienność – aż do momentu, gdy jedna rozpływa się w drugiej. Katalizatorem tych przemian stał się mit. Bardziej niepokojący jest nieoczekiwany zwrot ku prawej stronie sceny politycznej. To także nie jest jednak nowe zjawisko. Można uznać je za powtórzenie radykalnej natury polityki włoskiego futuryzmu.

Pewne wydarzenie łączy obie sceny i pokazuje, że reprezentują one tendencję postautonomiczną. W 1987 roku gdańska galeria Kantor Sztuki zorganizowała wystawę malarstwa z Leningradu. Pokazano tam prace artystów takich, jak Timur Nowikow, Siergiej Bugajew, Borys Koszełochow i Oleg Masłow, których twórczość jest tematem tej książki. Na wystawie obecna była też grupa Totart, kluczowa dla polskiego wątku tej historii. Jej członków poproszono o performans w galerii, a reporter telewizyjny zapytał ich o opinię na temat rosyjskiego malarstwa. Artyści postanowili zabrać obrazy na spacer po mieście – nosili je, stawiali na chodniku i rozmawiali z przechodniami o tym, co czują, patrząc na te dzieła. Skoro ludzie nie chcą iść do galerii, to sztuka wyjdzie do nich. Opuszczenie murów instytucji to krok w stronę politycznego rozumienia sztuki i odejście od bezpiecznej autonomii. Kantor Sztuki był niezależną galerią, która mogła powstać dzięki stopniowej liberalizacji kultury w latach 80. – nowemu podejściu do przestrzeni publicznej, które nasiliło się w czasie transformacji ustrojowej.

Kolejny kluczowy czynnik tego procesu dostrzegamy dzięki tranzytologii, czyli badaniom nad transformacją społeczną i polityczną w społeczeństwach postkomunistycznych. Anthony Gardner opisał wiele podejmowanych tam w latach 90. działań artystycznych, które krytykowały oficjalną ideologię postępu rozumianego jako podporządkowanie się regułom zachodniej liberalnej demokracji¹⁵. Członków tych społeczeństw traktowano jak niewykształcone dzieci, stojące niżej w rozwoju instytucjonalnym i aksjologicznym. Oczekiwano od nich przyjęcia nie tylko ideologii, lecz także kosztów ekonomicznych transformacji narzuconych przez zachodnie instytucje finansowe. Wielu uznało to za upokarzające. Sprzeciw budziła nowa idea postępu – oparta na logice wolnego rynku. Jedna forma zniewolenia zastąpiła drugą, a dla przeciwników władzy po prostu zmienił się wróg.

To opracowanie opiera się na przekonaniu, że transformacja społeczno-polityczna w późnym socjalizmie i po jego upadku była erą poważnych kryzysów. Używam liczby mnogiej również dlatego, że książka dotyczy scen artystycznych w dwóch różnych krajach. Choć historie artystów i grup, które tu omawiam, są podobne, to rozwijają się w odmiennych kontekstach. Oprócz tego transformacja kapitalistyczna, będąca konsekwencją zapaści gospodarczej w krajach socjalistycznych, sama wywołała kolejny kryzys przejawiający się w rosnących nierównościach społecznych i ubóstwie dużej części społeczeństwa. Miało to różne skutki. W obu krajach instytucje demokratyczne przechodzą obecnie kryzys, ale jego skala i przebieg są tak odmienne, że trudno je porównywać. Widzimy również, jak rosyjski rząd wykorzystuje politycznie jeszcze inny rodzaj kryzysu – wojnę.

Lektura tej książki wymaga pewnego zastrzeżenia metodologicznego. Większość publikacji na temat jej rosyjskich bohaterów usprawiedliwia na różne sposoby polityczne sojusze Siergieja Kuriochina i Timura Nowikowa. Zgodnie z jednym z tych podejść ich działania były motywowane ironią, która miała być narzędziem wywrotowej krytyki ruchów konserwatywnych¹⁶. Rozwijając ten argument, można założyć, że autor rozszerzał praktykę ironicznego działania na inne obszary swojej twórczości. Postanowiłem jednak nie podążać tym tropem i unikać domysłów na temat motywacji psychologicznych, których nie da się jednoznacznie ustalić. Oceniam wyłącznie działania i wypowiedzi samych protagonistów. Zakładanie ukrytej ironii nie pomaga w analizie ich politycznych aspiracji. Dostrzegam raczej – przynajmniej w pracach wymienionych bohaterów – coraz wyraźniejsze odejście od ironii w stronę szczerego zaangażowania. Co więcej, niektórzy z rosyjskich twórców, o których mowa w tej książce, wciąż są aktywni: Aleksandr Dugin, Aleksandr Prochanow czy Zachar Prilepin otwarcie popierają imperialną wojnę przeciwko Ukrainie.

W obliczu rosyjskich zbrodni wojennych wiele osób postrzega konflikt w Ukrainie jako zderzenie racjonalności z irracjonalnością. Powraca stary schemat starcia Wschodu z Zachodem, w którym Rosja odrzuca dziedzictwo oświecenia. Kryje się w tym jednak pewne złudzenie związane z wyobrażeniem oświecenia jako jednolitego i spójnego systemu idei promujących demokrację, humanizm i prawa człowieka. Bliższe mi jest pesymistyczne stanowisko Horkheimera i Adorna, a nawet Marshalla Bermana, którzy widzieli w modernizmie dialektykę budowania i niszczenia. Irracjonalizm jest nieodłączną częścią oświecenia, która stale powraca w różnych formach i momentach.

Drugie złudzenie, ujawniające się w ostatnich dyskusjach wywołanych wojną, wiąże się z kolejnym dualizmem – uznawaniem Zachodu i Wschodu za przeciwstawne siły. Rosję postrzega się wyłącznie w opozycji do dominacji USA. Zachodni intelektualiści lewicowi (a nawet papież) usprawiedliwiają rosyjską agresję, argumentując, że Rosja jest stale zagrożona przez otaczające ją zewsząd NATO. Zapominają, że ta perspektywa wywodzi się w dużej mierze z analogii do zimnej wojny: dwa supermocarstwa decydują o losie globu, a my musimy opowiedzieć się po jednej ze stron. W mojej części świata sytuacja wygląda inaczej. To Ukraińcy mają prawo decydować o swoich sojuszach i wybrać mniejsze zło – Zachód, który nie angażuje się tak w sprawy regionalne.

Sympatia części lewicowców do Rosji wynika z pozycji, jaką Putin zajmuje wobec zachodniego imperializmu, ale wiąże się też z historiami sygnalistów, takich jak Edward Snowden. To właśnie on w dużej mierze przyczynił się do ukształtowania pozytywnego wizerunku Rosji wśród tych, którzy postrzegają imperializm USA jako główne zagrożenie dla demokracji i praw człowieka. W tej optyce wszystko, co przeciwstawia się Ameryce, zasługuje na wsparcie. Dlatego Rosja wydaje się tak atrakcyjna ludziom, którzy w innym przypadku deklarują antyautorytarne poglądy. Paradoksalnie bohaterowie tej książki również skłaniają się ku prawicy, upatrując w jej polityce narzędzia wspierania kontrkultury i opozycji wobec mainstreamu. Książka odsłania niektóre zaskakujące źródła tej pozornie sprzecznej postawy. Jak można wspierać prawicowe państwo i jednocześnie uważać się za kontrkulturowca? Jak można jednocześnie być w centrum i na marginesie? Wojna w Ukrainie zmusza do ponownego przemyślenia tych kwestii.

Ponieważ temat tego opracowania wynika z przekonania, że era postautonomiczna nastaje, gdy sztuka zbliża się do magii lub polityki (albo do obu naraz – wtedy mamy do czynienia z metapolityką), narracja książki zbudowana jest w podobny sposób. Argumentacja czerpie z różnych dziedzin, głównie historii sztuki, krytyki literackiej, muzykologii, filozofii, polityki i socjologii. Artyści, którzy odchodzili od autonomicznej sztuki skoncentrowanej na jednej funkcji, nie przejmowali się takimi podziałami. Z ich perspektywy wszystko zlewało się w synkretyczną całość. W pewnym sensie to spełnienie dawnego marzenia o wtopieniu sztuki w codzienność. Tak jak dla Borisa Groysa socrealizm stał się zwieńczeniem rewolucyjnej sztuki konstruktywizmu, tak rewolucyjni konserwatyści z Europy Wschodniej lat 90. doprowadzili awangardowe marzenie do logicznego finału. Dlatego te zjawiska należy analizować z podobnej, synkretycznej perspektywy. W przeciwnym razie nasze spojrzenie byłoby równie ograniczone, jak postrzeganie mieszkańców świata trójwymiarowego przez istotę widzącą tylko w dwóch wymiarach.

Jestem jednak przekonany, że należy poruszyć jeszcze jedną kwestię. Ostatni rozdział książki dotyczy konsekwencji opisanych wcześniej zjawisk dla współczesnej kultury i polityki w obu krajach, a także rozwoju nowych dyskursów prawicowych. Ważnym elementem argumentacji jest rola teorii spiskowych. Eve Kosofsky Sedgwick opisuje paranoję nie tylko jako metodę stosowaną przez zwolenników spisków, lecz także jako powszechną próbę zrozumienia współczesnego świata. Nawiązując do Silvana S. Tomkinsa, nazywa paranoję „silną teorią”:

Każda teoria o dużej ogólności pozwala wyjaśnić szerokie spektrum zjawisk, które pozornie nie mają ze sobą wiele wspólnego i odbiegają daleko od wspólnych źródeł. To powszechnie akceptowane kryterium oceny mocy wyjaśniającej teorii naukowych. Teoria, która wyjaśnia tylko „bliskie” zjawiska, jest słaba – niewiele lepsza od opisu samych zjawisk. Im więcej odległych zjawisk potrafi uporządkować i objąć jednym sformułowaniem, tym jej moc jest większa¹⁷.

Związek z niektórymi pojęciami opisanymi powyżej powinien być jasny. Badanie kultury, która porzuciła model autonomiczny, z konieczności prowadzi do formułowania silnej teorii. W tym opracowaniu paranoja staje się punktem wyjścia do próby powiązania odległych zjawisk w spójną opowieść, która ujawni, dlaczego wiele obszarów kontrkultury stało się częścią konserwatywnej machiny politycznej. Paranoja pozwala to dostrzec. Jednak prosta, paranoiczna interpretacja już paranoicznego tekstu wytworzy jedynie kolejny reakcyjny dyskurs. Sedgwick zapewnia, że istnieje wyjście z tej matni, w której jeden spisek zagnieżdża się w drugim – to czytanie reparacyjne. Ono również opiera się na paranoi, ale jest otwarte na myśl, że przyszłość nie jest jeszcze przesądzona:

Podjęcie lektury z pozycji reparacyjnej musi rozpocząć się od porzucenia chytrej, przepełnionej niepokojem, paranoicznej potrzeby, by wyeliminować możliwość bycia zaskoczonym przez jakiekolwiek, niemożliwe nawet do wyobrażenia zagrożenie. Następnie wymaga ono przejścia do realistycznego projektu czytania, otwartego na niespodzianki. Skoro bowiem istnieją potworne niespodzianki, to znaczy, że istnieją również te dobre. Nadzieja bywa traumatycznym, kawałkującym doświadczeniem, a jednak wchodzi również w skład taktyk podejmowanych przez reparacyjnie nastawioną czytelniczkę w celu uporządkowania napotkanych czy stworzonych przez nią fragmentów i obiektów częściowych. Możliwość wyobrażenia sobie przyszłości różniącej się od teraźniejszości powoduje dopuszczenie do siebie niezwykle bolesnej, ale i pocieszającej oraz etycznie ważkiej wizji przeszłości, która mogła potoczyć się zupełnie inaczej, niż się potoczyła¹⁸.

Odczytanie reparacyjne, choć oparte na silnej teorii paranoi, która dąży do demaskacji, nie zakłada, że biografia Rymkiewicza musi powtórzyć losy Słowackiego. Dopuszcza zaskakujące scenariusze przyszłości.ROZDZIAŁ 1

1995. Tajemnica wyjdzie na jaw

Tam, gdzie sztuki dwie albo i więcej stają naprzeciw siebie i przypuszczają atak, tam będą trupy i ranni… Nie ujdą razem daleko, bo kamień rządzi się innymi prawami niż słowo, dźwięk – innymi niż taniec, farba itd. I albo nie zbudują jedności w swoim _Gesamtkunstwerk_, albo jedna z nich zyska dominację nad innymi. Miejcie na to baczenie, aby nie zacierać, nie rozmywać granic między sztukami!

Alfred Döblin, _Gespräche mit Kalypso_ , na podstawie przekładu Jenny AngerPRZYPISY

1 Jarosław Marek Rymkiewicz, _Juliusz Słowacki pyta o godzinę_, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 301.

2 Tamże, s. 397–398.

3 Tamże, s. 315–316.

4 T.S. Eliot, _Tradycja i talent indywidualny_, w: S. Skwarczyńska, _Teoria badań literackich za granicą_, t. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 397–408.

5 Jarosław Marek Rymkiewicz, _Ieu sui Arnaut_, w: _Czym jest klasycyzm_, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 9.

6 Tenże, _Czym jest klasycyzm_, w: _Czym jest klasycyzm_, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 171–172.

7 Dorota Wojda, _„Zjadanie umarłych”. Tradycja literacka według Jarosława Marka Rymkiewicza_, w: _Spór o Rymkiewicza. Wybór publicystyki_, red. Tomasz Rowiński, Fronda, Warszawa 2012, s. 403–466.

8 Ta tragedia po części zapewniła Prawu i Sprawiedliwości dojście do władzy. Pojawiły się teorie spiskowe, które obwiniały liberałów i rosyjski rząd o zorganizowanie zamachu. Oskarżenia te nigdy się nie potwierdziły.

9 Max Horkheimer, Theodor Adorno, _Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne_, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 27.

10 György Lukács, _The Destruction of Reason_, transl. Peter Palmer, Verso, New York 2021, s. 32–33.

11 Tamże, s. 32.

12 Charles Reznikoff, _Co robisz na naszej ulicy_, przeł. Piotr Sommer, WBPICAK, Poznań 2019, s. 214.

13 Leszek Kołakowski, _Obecność mitu_, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s. 18.

14 Anna Zeidler, _Sztuka, mit, hermeneutyka_, Instytut Kultury, Warszawa 1988.

15 Anthony Gardner, _Politically Unbecoming. Postsocialist Art against Democracy_, MIT Press, Cambridge, MA 2015.

16 Aleksandr Kan, _Kuriochin. Szkipier o Kapitanie_, Amfora, Sankt Petersburg 2012; Alexei Yurchak, _Everything Was Forever Until It Was No More. The Last Soviet Generation_, Princeton University Press, Princeton–Oxford 2005.

17 Silvan S. Tomkins, _Affect Imagery Consciousness. The Complete Edition. Book one_, Springer, New York 2008, s. 519.

18 Eve Kosofsky Sedgwick, _Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity_, Duke University Press, New York 2003, s. 146; fragment w polskim przekładzie za: taż, _Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie_, przeł. Magda Szcześniak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/czytanie-paranoiczne-czytanie-reparacyjne .

19 Aleksandr Kusznir, _Siergiej Kuriochin. Biezumnaja miechanika russkogo roka_, Bertel’smann, Moskwa 2013, s. 145.

20 Tamże, s. 146.

21 Gary Lachman, _The Dedalus Book of the 1960s. Turn Off Your Mind_, Dedalus, Cambs 2009, s. 153.

22 Andy Letcher, _Shroom. A Cultural History of the Magic Mushroom_, Faber & Faber, London 2006, s. 102–103.

23 Tamże, s. 144.

24 Mircea Eliade, _Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy_, przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2011, s. 180–181.

25 Tamże, s. 182.

26 John M. Allegro, _The Sacred Mushroom and the Cross. A Study of the Nature and Origins of Christianity Within the Fertility Cults of the Ancient Near East_, Abacus, London 1973, s. 80.

27 Andy Letcher, dz. cyt., s. 163.

28 Philip K. Dick, _Transmigracja Timothy’ego Archera_, przeł. Lech Jęczmyk, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018, s. 118.

29 _Lenin-Grib (połnaja wiersija)_, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=NI_CSKSshWg&t=41s .

30 Daniil Kharms, _Blue Notebook_, w: _Today I Wrote Nothing. The Selected Writings of Daniil Kharms_, przeł. Matvei Yankelevich, Ardis Books, New York–London 2009, s. 118–119.

31 Fiodor Sołogub, _Zaklatije stien_, Diriekt-Miedia, Moskwa 2015, s. 61, e-book.

32 Bruce Sterling, _Art and Corruption_, „Wired”, 1 stycznia 1998, https://www.wired.com/1998/01/sterling/ .

33 Film biograficzny o Limonowie, oparty na powieści Emmanuela Carrère’a, został nakręcony przez Kiriłła Sieriebriennikowa i miał premierę w 2024 roku pod tytułem _Limonov. The Ballad of Eddie_ .

34 Cyt. za: Arkadij Ostrowski, _Rosja – Wielkie zmyślenie. Od wolności Gorbaczowa do wojny Putina_, przeł. Maria Zawadzka, Krytyka Polityczna, Warszawa 2018, s. 184.

35 Emmanuel Carrère, _Limonow. Powieść_, przeł. Magdalena Kamińska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, s. 348.

36 Aleksandr Kusznir, dz. cyt., s. 200.