Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski - ebook

Wstęp

Mylił się Nicolas Boileau, kiedy w swojej Sztuce poetyckiej pisał:

Przez naszych zbożnych przodków teatr pogardzany,

Rozrywką we Francji długo był nieznaną.

Pielgrzymów, powiadają, trupa nieobyta,

Pierwsza grać zaczęła dla paryskich widzów;

I niemądrze trwając w niezdarnym prostactwie,

Pobożnie grała świętych, Dziewicę, Pana Boga.¹

Trudno byłoby dziś utrzymywać za teoretykiem klasycyzmu, że teatr średniowieczny był prostacki i naiwny, prymitywny i wulgarny. Przeciwnie, panuje powszechna zgoda co do tego, iż był on jednym z najciekawszych zjawisk literackich, kulturalnych i społecznych tamtej epoki. A jednak, mimo niesłabnącego od lat zainteresowania krytyków i badaczy, które zaowocowało niezliczonymi publikacjami naukowymi i popularyzatorskimi, teatr ten pozostaje dla nas wciąż „wielkim nieznajomym”, by przytoczyć sformułowanie Henri Rey-Flauda.

Jeśli chcielibyśmy wziąć pod uwagę sztuki napisane w języku narodowym, to dramat jest tym rodzajem literackim, który w literaturze francuskiej pojawia się najpóźniej, choć ma swoją prehistorię, w głównej mierze związaną z tradycją ustną. Nie ma ciągłości między nim a klasycznym teatrem łacińskim, toteż historia teatru w średniowieczu okazuje się trudna do ustalenia z wielu powodów. Bardziej jeszcze niż w wypadku innych gatunków średniowiecznych, w wypadku teatru – przynajmniej co do jego początków – jesteśmy bezradni wobec fragmentarycznego charakteru dokumentów, które dotrwały do naszych czasów. Często pozostaje sam tekst, a informacje, które można odczytać z didaskaliów, z analizy rękopisów, dokumentów historycznych i ikonograficznych, często nie wystarczają, aby w pełni odtworzyć drogę rozwoju gatunku oraz zrekonstruować jego realizacje sceniczne w konkretnych warunkach materialnych.

Między teatrem starożytnym a teatrem średniowiecznym rysuje się głęboka przepaść. Schyłek antycznej tradycji teatralnej związany jest z rozpadem cywilizacji rzymskiej oraz nastaniem cywilizacji chrześcijańskiej, niechętnej wszelkim pogańskim widowiskom. Śladem Tertuliana, który w traktacie De spectaculis (O widowiskach) potępił przedstawienia teatralne na równi z walkami gladiatorów, podążą moraliści i teolodzy średniowieczni. Teatr w średniowieczu zaczyna się więc od zera i, paradoksalnie, zostaje na nowo wymyślony przez chrześcijańskich mnichów. Tworzy się w łonie tradycji łacińskiej, lecz nie zachowuje ciągłości z teatrem antycznym. Nawet jeśli uczeni klerkowie znali takich autorów jak Plaut i Terencjusz, to ich rozumienie antycznych kategorii „tragedii” i „komedii” oraz sposobu odgrywania przedstawień było całkowicie błędne. Natomiast pewna liczba łacińskich tekstów inspirowanych teatrem starożytnym miała charakter erudycyjny i przeznaczona była dla wąskiego kręgu wykształconych odbiorców, nie dla szerokiej publiczności. Podobnie rzecz się ma z aktorami, gdyż trudno z całą pewnością udowodnić, że istniała ciągłość i pokrewieństwo między starożytnymi mimami a średniowiecznymi żonglerami. Teatr średniowieczny nie zna reguł teatru klasycznego, nie uznaje zgodności czasu, miejsca i akcji. Sztuki nie są podzielone na sceny ani na akty. Tekst dialogu jest ciągły, a jedynym elementem pozwalającym na pewien podział formalny jest wyodrębnienie miejsc, w których kolejno rozgrywa się akcja. Jak wyglądała sceniczna konkretyzacja owych miejsc, czy miały one postać mansjonów (mansions), a jeśli tak, jak wyglądało ich ustawienie i jak odbywała się gra – oto pytania, które stawiali sobie i nadal stawiają badacze.

Niewiele tekstów dramatycznych z XII i XIII wieku, napisanych w języku francuskim, pozostało do naszych czasów. „Widzimy tylko wierzchołek góry lodowej”, można powtórzyć za Jeanem-Charles’em Payenem², gdyż większość tekstów zaginęła. Teksty niektórych utworów przetrwały tylko wyjątkowo, ponieważ były napisane przez sławnych autorów. O tym, jak wielką rolę odgrywa tu przypadek, świadczy to, że najsłynniejsze sztuki pochodzące ze środowiska Arras, Jeu de Saint Nicolas (Gra o świętym Mikołaju) Jeana Bodela i Jeu de la feuillée (Gra o altanie) Adama de la Halle, zachowały się tylko w jednym rękopisie. Jednakże co najmniej do XIII wieku całą literaturę średniowieczną cechuje pewna teatralność. Można się zastanawiać, jak wyróżnić utwory w całym tego słowa znaczeniu teatralne w epoce, w której dla większości odbiorców sposób wyrażania i przekazywania literatury jest ustny. Chansons de geste, żywoty świętych, powieści, poezja liryczna, krótkie utwory narracyjne o charakterze komicznym lub poważnym były przeznaczone do głośnego czytania, recytowania bądź śpiewu. Żonglerzy, wyspecjalizowani w publicznym wykonywaniu utworów, bywali zarazem zręcznymi tancerzami i akrobatami. Ich interpretacje miały z pewnością często dramatyzowany charakter: recytacji zapewne towarzyszyły gesty i odpowiednia modulacja głosu. Wynikało to z bogactwa dialogów i monologów w średniowiecznych gatunkach literackich, zarówno w chanson de geste, jak i w powieści, fabliaux, a nawet w poezji lirycznej. Toteż granica między tym, co teatralne, a tym, co teatralne nie jest, pozostaje niekiedy dość trudna do ustalenia i krytycy wolą mówić o „ukrytej” bądź „rozproszonej” teatralności literatury średniowiecznej. Zarazem jednak, jak przypomina Paul Zumthor: „Począwszy od XIII wieku, teoretycznie wszystkiemu można było nadać formę sceniczną. Teatr ustanawia język, na który wszystko może zostać przełożone”³. Stąd też wszystkie gatunki literackie poddają się teatralizacji: wspomniana Gra o świętym Mikołaju Jeana Bodela to dramatyczna wersja chanson de geste, Courtois d’Arras (Dworniś z Arras) jest sceniczną formą przypowieści, a Jeu de Robin et Marion (Gra o Robinie i Marynce) Adama de la Halle to adaptacja pastourelle.

Mimo niezwykle małej liczby zachowanych tekstów teatr zajmował niewątpliwie ważne miejsce w życiu społecznym. Spektakl teatralny był wyjątkowym wydarzeniem, często towarzyszącym świętom, i uczestniczyła w nim cała wspólnota. Warto sobie uświadomić, że wbrew naszym przyzwyczajeniom i przekonaniom, zgodnie z którymi sztuka teatralna jest tekstem mającym pewną wartość literacką i przeznaczonym do wielokrotnego wystawienia, teatralne widowiska średniowieczne były wydarzeniami jednorazowymi i niepowtarzalnymi. Nawet jeśli często powtarzały się pewne elementy scenariusza, a w wypadku wielkich misteriów albo Pasji po raz kolejny opowiadane były te same wydarzenia, to każdą sztukę pisano tylko na tę jedną jedyną okazję. Poza tym dopiero w drugiej połowie XVI wieku zaczęto łączyć przestawienie teatralne ze specyficznym miejscem. W średniowieczu, o czym przypomina Elie Konigson, trudno mówić o miejscu teatralnym, lepiej zaś o „teatralizowanej przestrzeni” klasztoru, kościoła czy miasta. Jeśli chodzi o większość sztuk, to brak dokumentów uniemożliwia stwierdzenie, gdzie konkretnie odbywało się przedstawienie, natomiast piętnastowieczne spektakle misteryjne biorą we władanie całą przestrzeń miasta.

Choć nadużyciem byłoby stwierdzenie, że cały teatr średniowieczny wyszedł z kościoła, pamiętać należy, że pierwsze próby teatralne narodziły się w języku liturgii, po łacinie, i we wnętrzu świątyni. W tym samym jednak czasie na skrzyżowaniach dróg i na placach targowych kuglarze i waganci, sztukmistrze, treserzy zwierząt i wędrowni opowiadacze – żonglerzy gromadzili wokół siebie gawiedź spragnioną widowiska. Ten uliczny teatr posługiwał się językiem ludu. W zamkach i na dworach publiczność używała rozrywki, słuchając poematów epickich, powieści i poezji, których lekturę przerywano debatami i konkursami. Lecz dwunastowieczni rycerze nie potrzebowali teatru. Nowy teatr czekał na rozwój innej kultury, związanej z cywilizacją miejską. Przedstawienie teatralne wymagało infrastruktury materialnej i środków finansowych, które tylko miasto zdolne było zapewnić.

* * *

„Trzy brodate niewiasty, które powolnym krokiem przemierzają nawę kościoła… Tak prawdopodobnie wyglądało pierwsze przedstawienie teatralne we Francji” – pisze Bernard Faivre, rozpoczynając swoją historię teatru średniowiecznego⁴. Przywołuje w ten sposób Visitatio Sepulcri (Nawiedzenie Grobu), którego szczegółowy opis zawdzięczamy angielskiemu benedyktynowi świętemu Ethelwoldowi. Od połowy X wieku, a być może nawet wcześniej, rytuał ten praktykowany był w opactwach benedyktyńskich, na przykład w Fleury-sur-Loire, w wielkanocny poranek i przedstawiał opisaną w Ewangelii scenę przybycia trzech Marii do Grobu Chrystusa. Występują tu podstawowe elementy przedstawienia teatralnego: mimika, gest, dekoracja, kostiumy i rekwizyty. Samo słowo, prowadzony po łacinie dialog niewiast z aniołem, odgrywa rolę podrzędną. Zalążek dramatu religijnego rychło zostaje wzbogacony nowymi epizodami – albo wziętymi z Ewangelii, jak przybycie do Grobu apostołów Piotra i Jana i pojawienie się Marii Magdaleny, albo też nieobecnymi w relacji ewangelistów, jak scena kupowania wonnych olejków. Wkrótce też inne ważne święta religijne staną się okazją do podobnych dramatyzacji, z których najbardziej znane związane są z uroczystościami Bożego Narodzenia.

Tak tworzy się to, co krytycy nazwali później dramatem liturgicznym – spektakl oparty bardziej na gestach niż na słowach, obejmujący przestrzeń kościoła, związany ściśle z liturgią i ilustrujący ważne wydarzenia roku liturgicznego. Pierwsze dramaty mają postać pojedynczej sekwencji, której celem jest ukazanie masie wiernych wielkich tajemnic chrześcijaństwa w sposób bardziej dotykalny i konkretny, dokonanie reaktualizacji świętego momentu. Mimo że można zauważyć pewną ewolucję, niełatwo jest odtworzyć ścisłą chronologię formy teatralnej. Zachowane do dziś teksty z XI i XII wieku, ilustrujące pierwsze próby dramatu religijnego to zapewne nikła część tego, co rzeczywiście grano w kościołach w tym czasie. Pochodzą one z różnych ośrodków, a ich datacja jest często trudna do uściślenia. Istnieje pewna pokusa, by na podstawie zachowanych sztuk ustalić niejaką ciągłość i logiczną ewolucję form rozwijających się od najprostszych do najbardziej złożonych⁵, należy jednak zwrócić uwagę na niebezpieczeństwo związane z wyciąganiem uogólniających wniosków na podstawie fragmentarycznej dokumentacji. Realizacje dramatyczne zależały w dużym stopniu od lokalnego środowiska – opactwa, klasztoru, katedry, prowincji, miasta, które były wierne własnym tradycjom, bardziej otwarte na innowacje bądź konserwatywne. W niektórych ośrodkach tradycja Nawiedzenia Grobu przetrwała aż do XVI wieku.

W większości zachowanych tekstów wskazówki sceniczne są bardzo oszczędne, stąd dokładna rekonstrukcja sceniczna pozostaje często hipotetyczna. Mamy jednak do czynienia z wszystkimi podstawowymi elementami przedstawienia teatralnego: mimiką, gestem, dekoracją, kostiumami i rekwizytami. Samo słowo odgrywało rolę podrzędną: dialogi, zredukowane do kilku formuł, były wygłaszane po łacinie, języku niezrozumiałym dla przeważającej części widzów, niewykształconego tłumu wiernych. Tekst był ponadto śpiewany, co nie stanowiło przeszkody w zrozumieniu spektaklu.

Pod koniec XI wieku pojawia się jednak tekst, który świadczy o tym, że przejście od łaciny do języka narodowego było możliwe. Sponsus (Oblubieniec) to dramatyzacja zapisanej w Ewangelii według świętego Mateusza (25, 1–13) przypowieści o pannach mądrych i pannach głupich, będącej również bardzo popularnym tematem średniowiecznej ikonografii. Jest to pierwsza znana nam sztuka, której tematem nie są wydarzenia historyczne opowiedziane w ewangeliach, lecz przypowieść. To zarazem pierwszy tekst dramatyczny, który, obok łaciny, przyznaje ważne miejsce językowi ludowemu, romańskiemu, zwracając się w ten sposób wprost do niewykształconego widza.

To, co pozostało z produkcji dramatycznej w języku francuskim powstałej w XII i XIII wieku, jest najprawdopodobniej jedynie niewielką częścią utworów, które rzeczywiście zostały napisane. Wyjątkowe miejsce zajmuje pośród nich dwunastowieczna anonimowa sztuka Jeu d’Adam (Gra o Adamie), wykazująca pewne pokrewieństwo z dramatem liturgicznym. Opierając się na tekście Księgi Rodzaju, ukazuje sceny kuszenia i grzechu pierwszych rodziców, wygnanie z raju i zabójstwo Abla, a kończy procesją postaci ze Starego Testamentu, zapowiadających przyjście Mesjasza, oraz kazaniem na temat Sądu Ostatecznego. Pokazuje więc kompletną wizję historii chrześcijaństwa od upadku po Odkupienie. Przez długi czas, śladem Gustave’a Cohena⁶, chciano w Grze o Adamie widzieć prototyp dramatu „semiliturgicznego” (półliturgicznego), przedstawianego już nie wewnątrz kościoła, lecz na placu przed świątynią. Sztuka ta miała być owym brakującym ogniwem w procesie stopniowego „wychodzenia” teatru z budynku kościelnego ku przestrzeni świeckiej, by znaleźć swe miejsce na placu miejskim. Wizja ta nie znajduje jednak potwierdzenia w dokumentach, gdyż przedstawienia na placu przed kościołem były dość rzadkie. Jeśli chodzi natomiast o samą Grę o Adamie, to specjaliści są obecnie zgodni, że odgrywana była we wnętrzu kościoła. Jednakże, mimo swych niewątpliwych związków z dramatem liturgicznym, sztuka ta jest wyjątkowa, gdyż postaci mówią wyłącznie po francusku, a jedynie chór śpiewa po łacinie. W przeciwieństwie do dramatów liturgicznych tekst zajmuje wyjątkowo ważne miejsce i po raz pierwszy mamy do czynienia z „dramatem słowa”. Autonomii przyznanej słowu towarzyszy swoboda dramatyczna, którą dysponują postaci. Oto w centrum teatralnego świata, pomiędzy Bogiem a diabłem, ukazany zostaje człowiek postawiony przed wyborem między dobrem a złem. W tym sensie Gra o Adamie jest dzieckiem swojej epoki, zmieniających się czasów, pewnej emancypacji jednostki i dochodzenia do głosu wartości życia doczesnego. Motorem tych przemian nie były już jednak opactwa i klasztory, lecz nowa rzeczywistość miejska, która wówczas nastaje. W miastach dojdzie do głosu inny teatr, całkowicie różny od teatru kościoła.

Od XIII wieku teatr rozwinie się w przestrzeni miejskiej. Miejscem symbolicznym staje się plac miejski z ratuszem i siedzibami najbogatszych mieszczan, gdzie odbywają się najważniejsze wydarzenia: święta i procesje, targowiska i bijatyki, a także przedstawienia teatralne. Teatr tworzony jest przez mieszkańców miasta i dla nich przeznaczony. Miasto przerabia na teatr wszystko, poddaje transformacji wszystkie gatunki literackie, adaptując je na potrzeby przedstawienia.

Na trzynastowiecznej mapie teatralnej Francji wyróżniają się dwa ośrodki: Paryż i Arras, gdyż to stamtąd pochodzą rękopisy najważniejszych sztuk tego okresu. Nawet jeśli inne miasta rozwinęły w owym czasie równie bogatą twórczość dramatyczną, o której nic nie wiemy z powodu braku jakichkolwiek dokumentów, teatralna sława Arras nie jest dziełem przypadku. W owym czasie było to miasto bogate i ludne dzięki rozwiniętej produkcji tekstylnej i handlowi. Zamożni mieszczanie, rywalizując z arystokracją, wspierali finansowo przedsięwzięcia o charakterze kulturalnym oraz działalność towarzystw literackich zwanych puy. Dzięki temu mecenatowi mogły powstać również utwory teatralne.

Na samym początku XIII wieku truwer Jean Bodel stworzył wymienioną już Grę o świętym Mikołaju (ok. 1198–1202), która przez swój temat należy do teatru religijnego, lecz zrywa wszelkie więzi z liturgią i językiem łacińskim oraz zawiera wiele scen komicznych. Cechą charakterystyczną średniowiecznego teatru religijnego było przyswajanie sobie innych gatunków. Również tą metodą posługuje się Jean Bodel, który w swojej sztuce podejmuje tematy właściwe chanson de geste, lecz do opowieści o wyprawie krzyżowej wprowadza świat złodziejaszków, bywalców karczmy, a wszystko wpisuje w tradycyjne ramy miraklu, gdyż głównym tematem sztuki jest jeden z „cudów” przypisywanych świętemu Mikołajowi: odnalezienie skradzionego skarbu jako wynagrodzenie zasług wiernego czciciela.

Z tego samego kręgu wywodzi się niewiele zapewne późniejsza, anonimowa sztuka Dworniś z Arras, adaptacja ewangelicznej przypowieści o synu marnotrawnym, znanej z Ewangelii według świętego Łukasza (15, 11–32), przeniesionej wszakże w czasy współczesne i w znajomy świat Arras. W tej sztuce religijnej, podobnie jak w utworze Jeana Bodela, cel dydaktyczny i moralizatorski zostaje osiągnięty również za pomocą środków komediowych, a dwie trzecie tekstu zajmuje rozbudowana scena rozgrywająca się w karczmie.

Na przeciwległym krańcu XIII wieku w tym samym mieście Arras pojawia się postać Adama de la Halle, zawodowego żonglera, poety i kompozytora, autora dwóch słynnych „gier” (jeux): Gry o altanie i Gry o Robinie i Marynce. Również te dwa utwory wpisują się w tradycję dramatyzacji innych gatunków literackich. Gra o Robinie i Marynce, w której przeplatają się dialogi, partie śpiewane i taneczne, jest inscenizacją bardzo popularnego w XIII wieku gatunku lirycznego zwanego pastourelle: jej tematem są niewczesne zaloty rycerza do spotkanej na łące pasterki oraz pochwała miłości pasterzy i życia pasterskiego.

Bohaterami Gry o altanie są nazwani po imieniu mieszkańcy miasta Arras, a jej autor jest zarazem jej czołową postacią. Sama zaś sztuka, bardzo osobista i oryginalna, wystawiona prawdopodobnie 4 czerwca 1276 roku w Arras, aż kipi od aluzji do aktualnych realiów: „Tego jeszcze nie było – pisze Anna Drzewicka – by na scenie (jakkolwiek można by ją sobie wyobrazić) stawał sam autor sztuki z całym orszakiem krewnych, znajomych i sąsiadów, obecnych fizycznie lub wspomnianych w dialogach; by rzeczywiste miasto Arras bawiło się kosztem fikcyjnego Arras, swojego sobowtóra, trudno dającego się odeń odróżnić”⁷. Gra o altanie to utwór niesłychanie złożony, niepoddający się łatwo interpretacji. Sam tytuł kryje zagadkę: słowo feuillée może oznaczać zarówno uplecioną z liści altanę, przygotowaną dla zjawiających się w sztuce wróżek, jak i liściastą gałąź, służącą za szyld karczmy, a także – folie, szaleństwo. Gra o altanie jest więc jednocześnie grą o szaleństwie i szaleńcach, którzy są istotnie ważnymi postaciami w sztuce.

Miejscem, które w omawianych utworach dramatycznych powstałych w kręgu Arras zyskuje wyjątkowe znaczenie, jest karczma, jeden z „ważnych ośrodków życia społecznego”, by przytoczyć formułę Jacques’a Le Goffa: „Stąd rozchodzą się nowiny, opowieści o dalekich krajach, legendy. Rozmowy w karczmie kształtują sposoby myślenia. A że trunek rozgrzewa umysły, karczma przyczynia się do nadania średniowiecznemu społeczeństwu tego tonu namiętności, upojenia, pod których działaniem fermentuje i eksploduje wewnętrzna gwałtowność”⁸. W sztukach z Arras karczma staje się tym szczególnym miejscem teatralnym, w którym ukazuje się prawdziwe oblicze bohaterów.

W latach 1260–1270 w środowisku paryskim powstał Miracle de Théophile (Cud o Teofilu) Rutebeufa, adaptacja dramatyczna jednego z najsławniejszych „cudów Matki Bożej”, znanego z narracyjnej wersji benedyktyna Gautiera de Coincy i z licznych przedstawień ikonograficznych. Legenda o Teofilu, wyrwanym z mocy Szatana dzięki wstawiennictwu Matki Bożej, była niezwykle popularna: dwa wieki później wspomni ją również François Villon w swoim Testamencie. Utwór Rutebeufa jest pierwszym zachowanym dramatycznym miraklem maryjnym w języku francuskim. Schemat ten zostanie rozwinięty w czterdziestu Miracles de Notre Dame par personnages (Cuda Matki Bożej, w których występują osoby), przedstawianych w latach 1339–1382 na corocznych zebraniach paryskiego cechu złotników. Jak pisze Bernard Faivre: „Matka Boża przychodzi po to, żeby uregulować sprawy tego świata, odsłania pomyłki wymiaru sprawiedliwości albo wybacza zbrodniarzom ich zbrodnie, przywraca rzeczom ich właściwe miejsce. Lecz moc, dzięki której, jakby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, może przemienić kryminalistę w świętego, świadczy o decydującej roli, jaką świat nadprzyrodzony gra wobec doczesnego”⁹.

Sztuki na tematy religijne sytuują się na symbolicznej osi: niebo–ziemia–piekło, podobnie jak dramaty liturgiczne. Nawet jeśli z całą pewnością nie są już one grane w kościele, ich religijny charakter zakłada pewną ciągłość, uwidocznioną w organizacji scenograficznej. Niestety, utwory z XIII wieku są bardzo ubogie we wskazówki sceniczne, toteż wszelka próba rekonstrukcji musi mieć charakter hipotetyczny. Jednakże można przypuścić, że widz miał przed oczami różne miejsca sceniczne, przedstawiające w sposób mniej lub bardziej symboliczny miejsca rozgrywania się akcji. Podstawową zasadą organizacji przestrzeni jest możliwość dowolnej zmiany miejsc. Łączy się z nią swoboda w przemieszczaniu się w czasie: czas, podobnie jak przestrzeń, poddaje się dramaturgicznej manipulacji. Jedynym ograniczeniem jest rozwój intrygi teatralnej: jeśli opowiadana historia wymaga, by trzeba było przemierzyć pół świata albo by w ciągu minuty upłynął cały rok, nie stanowi to najmniejszego problemu. Moc Boża nie liczy się z ograniczeniami czasu i przestrzeni. Nie można jednak tych spostrzeżeń na temat utworów o tematyce religijnej odnieść w zupełności do sztuk o charakterze świeckim. Ani w Grze o Robinie i Marynce, ani w Grze o altanie przestrzeń nie podlega aż tak wielkiemu zróżnicowaniu i brak tu przeskoków czasowych.

Pomimo różnic wynikających z techniki dramatycznej tym, co łączy wszystkie sztuki z XIII wieku, jest ważne miejsce, jakie przyznają jednostce, a przede wszystkim jednostkowemu losowi. Nawet w sztukach o charakterze religijnym postacie nie są bezwolnymi kukiełkami w rękach Boga i diabła: Teofil sam idzie po pomoc do Szatana. Drugim istotnym elementem, który odgrywa ważną rolę we wszystkich omawianych sztukach tego okresu, są pieniądze. Bogactwo okazuje się niezbędne w doczesnym świecie. Widoczne jest to nawet w Grze o świętym Mikołaju, gdzie nawrócenie pogańskiego króla dokonuje się za sprawą skarbu, który święty ratuje, a nawet podwaja jego wartość. Waga, jaką zyskuje podwójny temat pieniądza i afirmacji siebie, świadczy o tym, jak bardzo sztuki te wyrosły z środowiska miejskiego. W trzynastowiecznym teatrze po raz pierwszy społeczność miejska zastanawia się nad swoim ziemskim przeznaczeniem: jak pogodzić Boga i świat, powodzenie w życiu doczesnym i szczęście w życiu przyszłym, ziemskie przyjemności i nakazy religii.

Teatr XIV i XV wieku pod wieloma względami stanowi kontynuację teatru trzynastowiecznego. Na stałe związał się z środowiskiem miejskim i przestrzenią miasta. Nie można oddzielić tekstu od innych wydarzeń teatralnych, które odmierzają czas życia w mieście: procesji, parad, uroczystych wjazdów królewskich bądź książęcych. Świat staje się teatrem: wszystkie dziedziny ludzkiej działalności są pojmowane jako nieustający spektakl, wymagający starannej inscenizacji, o czym tak sugestywnie pisał Johan Huizinga w Jesieni średniowiecza. Zarazem jednak znana w poprzednich wiekach technika dramatyzacji gatunków narracyjnych sprawia, że trudno w zdecydowany sposób oddzielić teksty w całym tego słowa znaczeniu teatralne od tekstów recytowanych lub odgrywanych mimicznie. W XV wieku rozpowszechniają się takie gatunki, jak monologi dramatyczne, komiczne parodie kazań czy błazeńskie testamenty. Również w sferze teatru religijnego można zauważyć stopniowe przechodzenie od Pasji narracyjnych, takich jak Passion des jongleurs (Męka Pańska przez żonglerów), do czternastowiecznych form dramatyzowanych (Passion du Palatinus), a następnie do wielkich misteriów XV wieku.

Produkcja dramatyczna końca średniowiecza jest bogata i różnorodna. Obejmuje czterdzieści mirakli, około stu osiemdziesięciu misteriów, osiemdziesiąt moralitetów i ponad sto pięćdziesiąt fars. Krótkie formy sceniczne współistnieją tu z formami niesłychanie rozbudowanymi, a teatr śmiechu i kontestacji sąsiaduje z teatrem tworzonym ku zbudowaniu i chwale Bożej. Obfita produkcja, liczne realizacje sceniczne, kilka prawdziwych arcydzieł – oto obraz teatru schyłku średniowiecza.

Piętnastowieczne i szesnastowieczne misteria są ukoronowaniem i podsumowaniem całej twórczości teatralnej średniowiecza. To teatr, który spoglądając ku przeszłości, szuka swojej drogi i zbawienia. Zasadniczą rolę odgrywa misterium: „Gatunek ten nie był nigdy rozrywką, to znaczy widowiskiem mającym odwracać myśli od codziennej rzeczywistości, lecz przeciwnie – formą sztuki, która pragnie być odzwierciedleniem życia albo inaczej – odtworzeniem życia i świata bardziej zgodnym z ich boską istotą” – pisze Henri Rey-Flaud¹⁰. Misteria mogły opowiadać o życiu i męczeństwie jakiegoś świętego, lecz ich najważniejszym tematem były wielkie wydarzenia ze Starego i Nowego Testamentu. O ile pierwsze dramaty religijne skupiały się wokół świąt Bożego Narodzenia i Wielkiejnocy, o tyle misteria ukazywały oprócz nich na scenie Mękę Pańską, łącząc niejako te trzy wydarzenia w ogromne widowisko, opowiadające w formie dramatycznej historię Jezusa Chrystusa, a zarazem historię ludzkości na drodze do zbawienia. Ich główną intencją było uobecnienie momentu, w którym poprzez śmierć Boga został ustanowiony świat chrześcijański. Z kolei w wypadku misteriów o świętych chodziło o odnalezienie tu i teraz czasu, kiedy święty patron otoczył opieką całe miasto albo wybraną społeczność. Zadaniem teatru było przeniesienie aktorów i widzów do początków świata i stworzenia, stanowiących fundament tych wartości, na których opiera się cała społeczność, gwarantujących trwanie świata takiego, jakim go zbudowano: „Nie ma żadnego powodu, aby oddzielać wzniosłość od tego, co niskie i powszednie; wszystko to przecież zespolone jest nierozerwalnie w życiu i Męce Pańskiej. Nie ma także powodu, by troszczyć się o jedność miejsca, czasu czy akcji; istnieje bowiem tylko jedno miejsce: świat; tylko jeden czas: czas teraźniejszy, który od samego początku może oznaczać każdy czas; i tylko jedna akcja: upadek człowieka i jego odkupienie”¹¹.

Od końca XIV wieku przedstawieniami misteriów zajmowały się bractwa, pośród których jednym z najsłynniejszych było paryskie Bractwo Męki Pańskiej, powstałe w 1402 roku na mocy lettres patentes Karola VI i działające aż do połowy XVI wieku. W XV wieku przedstawienia wielkich misteriów, takich jak Mystère des Actes des Apôtres (Misterium z Dziejów Apostolskich, ok. 1460–1470), mogły trwać wiele dni, a nawet miesięcy i wymagały precyzyjnej organizacji oraz niemałych nakładów materialnych i finansowych. Cała społeczność, nie tylko aktorzy profesjonalni, uczestniczyła w przygotowaniu, a następnie w wystawieniu spektaklu: rzemieślnicy wykonywali dekoracje i kostiumy, zwykli mieszkańcy odgrywali role statystów, a żołnierze brali udział w scenach bitewnych. Na temat przygotowań do misteriów mamy sporo zapisków. Budująca jest dokładność, z jaką były prowadzone, a trzeźwość opracowania strony finansowej ukazuje umiejętność wiązania wzniosłości z codziennością: „Te przepastne problemy, obrazy zwrotnych momentów historii ludzkości, oddane są w ręce Jana, Antoniego, Kacpra, mieszkających za najbliższym rogiem ulicy, a oni zabiorą się do rzeczy jak do swojej pracy na co dzień”¹². Przedstawienie teatralne jest wielkim świętem dla całego miasta, przedsięwzięciem o wymiarze ekonomicznym i prestiżowym, lecz przede wszystkim momentem, w którym społeczność miejska przygląda się sobie jak w zwierciadle: „Otaczając i obejmując społeczność odgrywaną, prawdziwa społeczność wystawia sama siebie na widowisko, znieruchomiała i bezpieczna na swoim miejscu w odwiecznej hierarchii, pod okiem Boga zasiadającego pośród aniołów”¹³.

Wielkie piętnastowieczne Pasje to przede wszystkim Passion d’Arras Eustache’a Mercadégo (1420, ponad dwadzieścia pięć tysięcy wersów), Pasja Arnoula Grébana (1452, prawie trzydzieści pięć tysięcy wersów) oraz Jeana Michela, który w 1486 roku poddaje przeróbce tekst Grébana. Teksty Pasji poszerzają się o nowe elementy, wchłaniając epizody ze Starego Testamentu oraz ewangelii apokryficznych. Znaczenia nabierają drugoplanowe postaci: Anna i Joachim – rodzice Matki Bożej, Judasz, Łazarz i Maria Magdalena. Ogromne, najdłuższe ze znanych misteriów, liczące sześćdziesiąt dwa tysiące wersów Misterium z Dziejów Apostolskich autorstwa braci Arnoula i Simona Grébanów – to prawdziwa synteza historii świętej. Autorzy wykorzystali obok Dziejów Apostolskich również teksty apokryficzne, ukazując losy apostołów od Jerozolimy po Indie, Hiszpanię, Etiopię i Rzym. Przedstawienie tego misterium w Paryżu w 1540 roku trwało trzydzieści pięć dni. W podobny sposób anonimowe Mystère du Vieil Testament (Misterium ze Starego Testamentu), liczące ponad pięćdziesiąt tysięcy wersów, łączy ze sobą wiele niezależnych tekstów, pojedynczych „małych misteriów”, ukazujących liczne starotestamentowe epizody, które wystawiane były często oddzielnie. Lecz historia świecka również staje się tematem misteriów: Mystère du siège d’Orléans (Misterium o oblężeniu Orleanu, ok. 1453), opowiadające historię Joanny d’Arc, przywołuje zdarzenia dziejące się niemal współcześnie, gdy tymczasem Mystère de la destruction de Troie (Misterium o zniszczeniu Troi, ok. 1450) Jacques’a Milleta odtwarza mit początków narodu francuskiego.

Jakkolwiek zarówno teatr religijny, jak i świecki, począwszy od XIII wieku, zawiera sceny komiczne, a w samym XIII wieku w nieodległym od Arras mieście Tournai powstała nawet niewielka sztuka farsowa Le garçon et l’aveugle (Chłopak i ślepiec), to dopiero w przededniu wojny stuletniej, w połowie XV wieku, rozwijają się autonomiczne formy teatralne przeznaczone do wywoływania śmiechu, jak sotties i farsy. Ich wystawianiem zajmowały się specjalne stowarzyszenia, jak paryskie Enfants sans souci (Beztroskie dzieci) albo Clercs de la Basoche, grupujące w swoich szeregach prawników. Obie formy są formami krótkimi, ich długość nie przekracza zazwyczaj pięciuset wersów. W przeciwieństwie do farsy, sottie ma w gruncie rzeczy rodowód intelektualny, w sposób komediowy wskazując na przyczyny nieporządków społecznych. Farsa pokazuje na scenie typowe postaci: zdradzanego męża, sprytną żonę, kochanka. Jednym z ulubionych tematów są dole i niedole życia małżeńskiego, jak w znanej Farce du cuvier (Farsa o kadzi). Najsłynniejszym, a zarazem najdoskonalszym formalnie utworem tego gatunku jest napisana między rokiem 1456 a 1462 farsa Mistrz Piotr Pathelin (Farce de Maître Pathelin)¹⁴. Jest ona utworem wyjątkowym ze względu na swoją długość i skomplikowany charakter intrygi, w której kolejne wątki: kradzież sukna, udawana choroba Pathelina oraz proces pasterza łączy wspólna nić, jaką jest tak często wykorzystywany w farsach motyw „oszukanego oszusta”.

Farsa jest jedynym gatunkiem średniowiecznym, który podlegając przeobrażeniom, przetrwał wszakże do naszych czasów. Dynamiczny rozwój religijnego teatru średniowiecznego, jaki można obserwować w pierwszej połowie XVI wieku, został przerwany nakazem administracyjnym: 17 listopada 1548 roku parlament paryski zabronił Bractwu Męki Pańskiej wystawiania Pasji oraz „innych świętych misteriów” jako widowisk, które miast budować i pouczać, powodują zgorszenie i wystawiają religię na pośmiewisko. Podobne środki zostały przedsięwzięte w innych miastach francuskich: Bordeaux, Rouen, Rennes, Lille. Nawet jeśli zarządzenia nie były rygorystycznie przestrzegane, to teatr ten został skazany na powolną agonię i ostateczną śmierć.

Trudno objąć tak różnorodną rzeczywistość teatru średniowiecznego. Można wyróżnić teatr religijny i świecki, paryski i prowincjonalny, można o nim mówić w kontekście politycznym i społecznym, badać od strony inscenizacji, reżyserii, materialnej organizacji spektaklu, jego realizacji. Jednakże przez długi czas teatr ten był znany tylko wąskiemu gronu erudytów. Dla historii teatru średniowiecznego, tworzonego w języku narodowym, złotym wiekiem były lata dziewięćdziesiąte XIX wieku. W latach 1840–1910 studia nad teatrem doznały prawdziwie zbawiennego wstrząsu. Zostały odkryte, skatalogowane i wydane rękopisy wielu sztuk religijnych i świeckich: w 1880 roku Émile Picot i Christophe Nyrop opublikowali zbiór fars¹⁵, w 1837 roku Achille Jubinal wydał wybór misteriów¹⁶. Ponadto ogłaszano drukiem zbiory dokumentów archiwalnych oraz liczne monografie poświęcone teatrowi średniowiecznemu. Te rzetelnie opracowane syntezy wytyczyły drogę późniejszym specjalistom. Opinie takich badaczy, jak Louis Petit de Julleville¹⁷ czy Émile Roy¹⁸ są nadal cytowane mimo upływu czasu. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku zaznaczył się ogromny wpływ badań Gustave’a Cohena, autora cytowanej już monografii o teatrze średniowiecznym, syntetycznego opracowania historii inscenizacji teatru religijnego¹⁹ oraz licznych publikacji poświęconych bardziej szczegółowym zagadnieniom. Amerykańska badaczka Grace Frank publikowała swoje prace w tym samym okresie, ogłaszając liczne wydania tekstów oraz studia na temat francuskiego teatru średniowiecznego²⁰. Po drugiej wojnie światowej pracowała nowa generacja historyków teatru. W Polsce najwybitniejszą specjalistką w dziedzinie średniowiecznego teatru komicznego była Halina Lewicka, autorka krytycznych edycji zbiorów fars²¹.

Jednakże prawdziwe ożywienie studiów nad francuskim teatrem średniowiecznym przyniosły lata osiemdziesiąte XX wie- ku. Odnowa ta była niewątpliwie związana z ogólnym wzrostem zainteresowania teatrem, obserwowanym w tym właśnie okresie. Zjawiskiem symptomatycznym w tym kontekście wydaje się rozwój Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval – Międzynarodowego Towarzystwa Badań nad Teatrem Średniowiecznym, założonego w 1974 roku przez Jeana-Charles’a Payena, Grahama A. Runnallsa, Lynette Muir. Inną oznaką tego zainteresowania było pojawienie się nowoczesnej historii teatru we Francji pod redakcją Jacqueline de Jomaron; teatrowi średniowiecznemu poświęcono w niej osobny rozdział²². Poszukiwania te stawiały sobie za cel zrozumienie teatru średniowiecznego w świetle współczesnych dokonań i odkryć. Wykorzystywały wiedzę z zakresu socjologii, antropologii historycznej, historii i architektury, a przede wszystkim teorii teatru. Teatr średniowieczny, żarliwy, głośny i namiętny, ignorujący reguły i ustane formy, stał się o wiele bliższy pokoleniu, które współtworzyło współczesny teatr eksperymentalny, uczestniczyło w ulicznych spektaklach, performance’ach, happeningach. Zarazem jednak renesans przedstawień misteryjnych ukazuje, że średniowieczna forma nie jest tak odległa i obca, jak mogłoby się wydawać.

Przygotowana przez nas antologia nie ma ambicji, by dać kompletny obraz dokonań historyków francuskiego teatru średniowiecznego w omawianym okresie. Intencją naszą było przywołanie znaczących nazwisk i pokazanie, jakimi drogami dochodziło się do opisu czy rekonstrukcji teatralnej formy i jej przedstawienia. Badania te – oparte na konfrontacji tekstów z różnego rodzaju dokumentami czy na analizie strukturalnej odwołującej się do etnologii, architektury – nie mają pretensji do ostatecznych ustaleń, stanowią część ciągle ponawianej dyskusji na temat średniowiecznego teatru, owego „zwierciadła świata”.

Anna Loba