Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji - ebook

ŻYJĄC TRACIMY ŻYCIE

wyjaśnienie

I

Po raz pierwszy przeczytałam _Jaszczura_ Balzaca, będąc dzieckiem prawie. Zachwycił mnie i przeraził. Może niewiele z niego zrozumiałam. Piszę „może”, bo nigdy do końca nie wiadomo, jaka jest pojemność dziecięcego intelektu. Potem wracałam do tej lektury ze względów fachowych, chociaż zamieszczenie w książce _Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość_ (1962) reprodukcji karty tytułowej oryginału oraz ilustracji do _Jaszczura_ nieco przekraczało poznawcze potrzeby owej monografii. Teraz, na starość, widzę, że właściwie stale zajmowałam się dziwnym, tajemniczym, nierozwiązywalnym problemem _Jaszczura_.

Książka _Żyjąc tracimy życie_ opisuje niektóre ujawnione w literaturze niepokojące paradoksy istnienia.

_Jaszczur_ (1831) zaczyna się od wejścia młodzieńczego bohatera o niebiańskim imieniu Rafael do szulerni – i to w chwilę po jej otwarciu. Daje to pisarzowi możliwość przedstawienia nagiej, surowej scenerii miejsca, w którym toczy się Gra. Balzac od czasu do czasu pisze ją dużą literą – wtedy gdy staje się ona esencją wszystkich gier. W ten alegoryczny sposób szkicuje też portret starca – kogoś w rodzaju szatniarza, którego cechuje nadludzka, absolutna obojętność wobec wszystkiego, a zwłaszcza wobec przegranych. „Była to wcielona Gra” – tym zdaniem kwituje Balzac jego wygląd i stan jego duszy. Wielka metafora gry i losu, jak też przedstawienia rozmaitych odmian ryzyka i hazardu pojawiają się jeszcze wielokrotnie na kartach powieści. Układają się one w wizję świata, którym rządzi przypadek, a pułapki Losu – mimo wysiłków – nie udaje się przechytrzyć.

Samobójstwo – jako ostatni błysk wolności – jest równie ważnym motywem _Jaszczura_. Balzac sądzi, że każdy nawiedzany jest co pewien czas przez myśl samobójczą. Po wizycie w szulerni Rafael błądzi nad Sekwaną z zamiarem pozbawienia się życia. Znękany ubóstwem i niemożnością spełnienia swych żądz, przede wszystkim erotycznych (a pociągają go jedynie kobiety bogate i utytułowane), decyduje się na krok ostateczny. Nie chce go jednak dokonywać w biały dzień, pragnie utopić się bez zbiegowiska. Czekając na przyjście nocy, wstępuje do magazynu starożytności. Opis znajdujących się w nim przedmiotów, wymowne „cmentarzysko dwudziestu światów”, to znamienny dla niezwykłego kunsztu Balzaca przegląd przebogatych zbiorów pozostawionych przez różne cywilizacje. Przerażający wręcz nadmiar tej kolekcji przenosi Rafaela w świat fantastyczny, nierealny. Ta aura przygotowuje go na spotkanie z antykwariuszem, jakby Mefistofelesem, jakby czarnoksiężnikiem, dziwnym starcem liczącym sobie sto dwadzieścia lat. On to właśnie proponuje Rafaelowi osobliwy pakt, który nazywa „opóźnionym samobójstwem”. Pomysł ów podobał się Baudelaire’owi, który w _Salonie 1846_ wspomniał o „dziwnym i niezwykłym samobójstwie Rafaela de Valentin”.

Kawał wyprawionej skóry – jaszczur właśnie – stanie się talizmanem, „złowrogim symbolem losu” Rafaela. Wszelkie życzenia młodego człowieka będą się spełniać, ale kosztem jego życia. „Za każdym pragnieniem skurczę się jak twoje dni” – głosi tajemniczy napis po arabsku wyciśnięty w tkance cudownej skóry. „Ale twoje życie będzie należało do mnie”. Toteż kiedy w ostatniej części powieści Paulina wykrzykuje do ukochanego Rafaela: „Wolny i mój!”, to nie może to być zgodne z prawdą: nie jest on ani wolny, ani jej. Należy całkowicie do jaszczura: jego życie jest tożsame z czarodziejskim kawałkiem skóry.

I teraz Rafael ma żyć z własnym życiem. Zresztą jak wszyscy – bardziej lub mniej świadomie. Nie każdy ma przed sobą obraz swego życia w postaci dziwnego hieroglifu, obraz kurczenia się życia, choć każde życie się kurczy. Czarodziejska skóra staje się widomym znakiem pochłaniania życia przez życie. Balzac mówi, że pragnienie jest zawsze skierowane przeciwko sobie, bo przeciw własnej możliwości istnienia.

Pisarz stworzył przedmiot fantastyczny, który generuje skomplikowane, a często niedopowiedziane sensy powieści. W oryginale nosi ona tytuł _La peau de chagrin_; wyraz _le chagrin_ ma dwa różne znaczenia: „jaszczur” i „troska, zmartwienie”. Ta dwoistość odbija się w toku powieści, gdyż jaszczur staje się troską. Skóry ubywa za każdym, nawet najmniejszym pragnieniem Rafaela. Pod koniec powieści talizman jest nie większy od listka dębiny, a potem – „cienki jak płatek barwinka”. Balzac nasila grozę sytuacji. Pisze, że jaszczur jest jak „ołowiany płaszcz, który Rafael nosił od dnia, kiedy otrzymał talizman”. Albo podkreślając czujną ostrożność Rafaela w tłumieniu swych pragnień, porównuje jaszczura do tygrysa, „z którym trzeba było żyć tak, aby nie obudzić jego instynktów”. Są to znakomite ujęcia doznawania życia jako nieznośnego ciężaru oraz stałego zagrożenia. U podłoża _Jaszczura_ tkwi pomysł zaczerpnięty z orientalnej baśni, ale – jak trafnie pisze Pierre Barberis – przechodzi ona w temat bardziej dramatyczny, zakładający ideę fatalności, przekleństwa. Dodajmy – ciążącą nad każdym życiem. W liście z sierpnia 1831 roku Balzac objaśniał: „_Jaszczur_ – to formuła życia ludzkiego, abstrakcja uczyniona z indywidualności, a jak mówi pan Ballanche , wszystko na tym świecie jest mitem i symbolem”.

Ta „formuła życia ludzkiego” sprowadza się do przekonania, iż człowiek na ogół nie zdaje sobie sprawy z tego, że traci życie. Skupia wszystkie swe siły i uwagę na realizowaniu pragnień. Ale gdy – dzięki czarodziejskiemu przedmiotowi, ogniskującemu w sobie „mit i symbol” – pragnienia zaczynają spełniać się same, bez ludzkiego wysiłku, obraz samoistnego ubytku życia ujawnia się w sposób dobitny i okrutny, jak przekleństwo ciążące nad bytem.

Oczywiście, mimo podjętych usilnych starań Rafael nie może pozbyć się złowrogiego kawałka skóry. Mając go, chce żyć, gdyż pragnie prowadzić z nim grę. Nie może też go w żaden sposób ani rozciągnąć (to jaszczur rozsadza gigantyczną prasę hydrauliczną), ani zniszczyć, rozpuszczając w chemikaliach, podpalając, rażąc elektrycznością. Nau­ka okazuje się wobec jego tajemnicy bezsilna, podobnie jak medycyna – konsylium lekarskie nie znajduje sposobu uleczenia choroby na życie.

Wielu badaczy podkreślało realizm tej wczesnej powieści Balzaca, w której pojawia się już wiele motywów późniejszego genialnego cyklu, nazwanego _Komedią ludzką_ (_Jaszczur_ zresztą wejdzie z czasem w jej skład). Uderza dwoistość postawy pisarza wobec wieku XIX. Barberis stwierdza: „Wiek XIX jest odnowieniem i obietnicą, ale jest także niedostatkiem i marnością”. Stary lichwiarz Gobseck – ze znakomitej powieści zatytułowanej jego nazwiskiem – przechowuje w swym domu stosy zastawionych przez dłużników zakurzonych, spleśniałych lub gnijących przedmiotów, z których nie robi żadnego użytku. Mieszczaństwu, gromadzącemu dobra, by je spustoszyć w chwili szalonej orgii (wspaniale opisanej w pierwszej części _Jaszczura_), towarzyszy „Mane Tekel Fares”, zwiastujące upadek i zgubę, jak podczas starożytnej uczty Baltazara. Wyrok czy przekleństwo unosi się nad ludzkim życiem. Z jednej strony pojawia się „ojcowska” idea oszczędzania energii, wyciszania namiętności, z drugiej zaś – przedstawiona wizja życia, które traci się nieubłaganie w miarę życia.

Stawszy się – dzięki nieoczekiwanemu, a sprowadzonemu przez jaszczura spadkowi – człowiekiem bardzo bogatym, Rafael skupia się na tym, by – paradoksalnie – teraz niczego nie pragnąć. W swoim wspaniałym pałacu prowadzi „niewzruszone życie”, nad którego ustanowionym bezruchem czuwa wierny sługa. Nawet gdy pan otworzy drzwi od swego pokoju lub gabinetu, „wszystkie drzwi otwierają się same za pomocą maszynerii”. Rafael staje się takim samym automatem jak jego drzwi. „Nigdy mu nie mówię – opowiada sługa – «Czy pan sobie życzy? czy pan chce? czy pan pragnie?…»”

Ponieważ życie Rafaela zależy od nienaruszania paktu z losem, postanawia nie spoglądać na żadną kobietę, by nie budzić w sobie pokusy i żądzy. W tym celu nosi do opery – tego miejsca spotkań wielkiego świata – fantastyczną lornetkę, „w której kunsztownie pomieszczone szkiełko niweczyło harmonię najpiękniejszych rysów, nadając im odrażający wygląd”. Jest to pomysł jak z E.T.A. Hoffmanna, u którego całe instrumentarium optyczne służy do odkształcania świata.

Ostatnia część _Jaszczura_ nosi tytuł _Agonia_ i przynosi szczegółowy opis starań Rafaela, by zużywać jak najmniej życia. Paradoks tego bytowania określa zwięźle sam Balzac: „Niemal szczęśliwy, że stał się automatem, wyrzekał się życia, aby żyć”. Zazdrościł bretońskiemu chłopu żywota „tępego i wyzutego z pragnień”. Chciał wegetować, prowadzić bytowanie roślinne jako zbliżone do natury. Ale jaka to natura! Wyjeżdża do Owernii, by tam „stać się niby ostrygą na skale, ocalić swoją skorupę na kilka dni dłużej, usypiając śmierć”. Poznaje jednak złudę tego „mineralnego” życia wśród wieśniaków, w których oczach czyta: „Bracie, trzeba umrzeć”, i wśród natury, którą widzi już tylko przez czarną krepę.

Kiedy wraca do Paryża, żąda od lekarza napoju zaprawionego opium, który miał go utrzymywać stale w stanie sztucznego snu, gdyż „spać… to jeszcze żyć!”. W tym śnie „zniżył się do poziomu gnuśnych żyjątek, które pleśnieją w głębi lasów, podobne do szczątków roślinnych”. Godziny jego były „zimne i pomarszczone”. Zbliżała się ostateczna śmierć – utrata oddechu.

Powieściowy Rafael, jak stwierdza Ewa Bieńkowska, „umiera latem roku 1831 – dokładnie wtedy, gdy Balzac kończy _Jaszczura_”. Ukrywa się w tym pewne głębsze znaczenie. Życie jest tym wszystkim, co zostało pokazane w powieści: pracą, zabawą, miłością, orgią, gromadzeniem pieniędzy i przedmiotów, ale też jest stałym odniesieniem do końca tekstu. Jaszczur zanika, kończy się życie i powieść. Ruch pragnienia pieniędzy i pożądania seksualnego napędzający literacki świat balzakowski musi przecież być wpisany w jakieś ramy, nawet gdy jest to liczący dziewięćdziesiąt sześć utworów cykl _Komedii ludzkiej_. Opowieść o jaszczurze wyczerpuje się jak samo życie.

II

_Żywot nasz, jak łąka nieustannie przez nas samych ścinana, rośnie nam równocześnie za plecami aromatycznym, siennym stosem._

_Odurzający śnie, który nas czekasz kiedyś, po skoszeniu całej tej łąki zielonej! Z głową ukrytą w kopcu tego barwnego siana._

_Zsypią nam się na oczy kwiaty naszych dni i niepalące już pokrzywy naszych trosk. Będzie w tym stogu rezygnacja i pogoda równa może tym, które rozjaśniają złocącą się już śmiertelnie, zgrabioną trawę na klombie przede mną._

_Nie ma goryczy, fermentu, nie ma śladu buntowniczości pośmiertnej w tych ściętych ziołach, o czym świadczy piękny ich zapach: namiętny i lekkomyślny._

Zacytowany w całości fragment 37 _Szkicownika poetyckiego_ (1939) Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, złożonego z poematów prozą o wielkiej urodzie stylu, oczarował mnie oryginalnym i całkowicie przeciwstawnym w nastroju – w stosunku do _Jaszczura_ – ujęciem utraty życia wśród życia.

Dominują w nim obrazy życia porównywanego do skoszonej łąki, zgrabionej trawy, ściętych ziół. U tej wielbicielki poezji księdza Baki, wrażliwej na przeciąg otwartych krypt grobowych, na osnuwające je pajęczyny, grzyb i pleśń, nie ma bynajmniej śmierci z kosą, która może czyhać niespodziewanie na nic nieprzeczuwającego przechodnia, nie ma śmierci – bezwzględnej niszczycielki, potrącającej, tratującej, kopiącej, zdzierającej całą strojność świata.

Poetka przemawia w imieniu „nas”. To my sami nieustannie i dobrowolnie ścinamy łąkę swego życia. My sami, tylko z tego powodu, że żyjemy, odkładamy za sobą sienny stos naszych minionych dni. Dlatego śmierć może być porównana do odurzającego snu wśród skoszonego różnokolorowego siana. Poetka wkłada całą swą inwencję w kolorystyczne i zapachowe oswojenie obrazu koszenia życia: siano jest barw­ne, trawa na klombie złoci się (wprawdzie śmiertelnie), a ścięte zioła pachną namiętnie i lekkomyślnie. Nie ma buntu, nie ma grozy. Natura – jak dobra bogini – szykuje nam sen pełen łagodnej rezygnacji i pogody. To właściwie my sami – żyjąc – tworzymy ów sen o utracie życia.

Literatura cytowana: H. Balzac, _Jaszczur_. Przełożyli T. Żeleński (Boy), J. Rogoziński. Opracowała E. Bieńkowska, Wrocław–Warszawa–Kraków 1999, BN II, 240; P. Barberis, _Balzac et le mal du siècle. Contribution à une Physiologie du monde ­moderne_. II. 1830–1833. _Une expérience de l’absurde: de la prise de conscience à l’expression_, Paris 1970; L.-J. Arrigon, _Les années romantiques de Balzac d’après des documents nouveaus et inédits_, Paris 1927; M. Pawlikowska-Jasnorzewska, _Poezje zebrane_. T. 1. Opracował A. Madyda, Toruń 1994.dyptyk o cha­teau­briandzie

I. niedoistnienie

_Marii Żmigrodzkiej_

Mottem do tych rozważań o leśmianowskim tytule mógłby być jeden z tych rozpaczliwych aforyzmów Cha­teau­brianda, w które obfitują jego _Pamiętniki zza grobu_: „Gdyby nie religia, szczęściem byłoby nie wiedzieć o sobie i zbliżyć się do śmierci, wcale nie używszy życia” (II, 23)¹. Oto melancholijna rada człowieka najciężej doświadczonego samym po prostu istnieniem: nie doznać życia i nie zyskać samoświadomości. Wesołe pijaństwo jest w końcu dobrym środkiem „uniknienia samego siebie”.

Mimo religijnych hamulców i nakazów Cha­teau­briand lubił rozpamiętywać – zwłaszcza chwile, kiedy dane mu było prawie nie istnieć lub istnieć w zawieszeniu między bytem a niebytem. Przypomnienie doznania niemal przedśmiertnej słabości podczas żołnierskiej wędrówki wywołuje otaczające go wówczas zjawy, cienie, widziadła, które przybyły, by go pożegnać. „Kilka jarząbków, grzebiących się w opuszczonej kotlinie zająca, pod ligustrami, kilka bujających w krzakach owadów, tworzyły koło mnie jedyny szmer w tej samotni; były to życia równie wątłe, równie nieznane jak moje własne” (III, 78). O zachodzie słońca położył się w rowie, oparłszy głowę na tłumoczku z _Atalą_ (nosił jej rękopis stale przy sobie podczas wojennych peregrynacji) i rozstawał się ze światem na zawsze: „Zemdlałem w jakimś uczuciu religijnym; ostatnim odgłosem, jaki jeszcze słyszałem, był upadek suchego listka i smutny świst gila” (III, 79). Słynne omdlenie Rousseau opisane w _Marzeniach samotnego wędrowca_ też miało w sobie coś z przeżycia mistycznego. Powolne pogrążanie się w innym wymiarze pozwala z niebywałą ostrością usłyszeć to, co niemal niesłyszalne: „upadek suchego listka”.

Cha­teau­briand utożsamia się ze wszystkim, co słabe, wątłe, co utrzymuje się zaledwie na granicy życia i już-już upada w niebyt. Nade wszystko pociągają go cienie. Właściwie _Pamiętniki zza grobu_ w wielu partiach mogą być traktowane jako opowieść widma o widmach. Cha­teau­briand zza grobu widzi żyjących tak, jakby już nie żyli. Prowadzą oni egzystencję cieni takich jak te, o których mowa w Księdze Eklezjasty. Sam Cha­teau­briand, zdumiewając się nad ludzkimi złudzeniami wielkości, ironizował, że i „mucha ma cień swój także” (XI, 7). Mdłość bytu ludzkiego, widzianego bez iluzji, upodabnia go właśnie do cienia muchy. W _Pamiętnikach zza grobu_ pisarz nakreślił wiele wspaniałych portretów, które mają jedną cechę wspólną i szczególną: przedstawiają osoby zacierające się niejako na naszych oczach i ulatujące w nieistnienie. To nieistnienie jest rozpadem i nicością. Dlatego przychodzą na myśl wersety z Księgi Hioba: „A ja jestem człowiek jak miech spróchniały, jak szata zjedzona przez mole”. „Grób”, z którego mówił Cha­teau­briand, dawał właściwą perspektywę na to rozsypywanie się i ulatywanie prochu. W pewnym momencie przyjmuje z ulgą skończoność swego bytu ziemskiego: „W miarę jak te _Pamiętniki_ zapełniają się moimi upłynionymi laty, wyobrażają mi wnętrze klepsydry, wskazujące, ile piasku przeciekło już z mego życia; gdy ostatnie ziarnko upadnie, nie przewróciłbym wtedy mojego czasomiaru, choćby mi nawet Bóg dał do tego odpowiednią władzę” (1, 260). _Pamiętniki_ porównane do klepsydry – zegara i nekrologu – pokazują upływ czasu jako prostą drogę do śmierci. Drogę w jednym kierunku – bez odwrócenia klepsydry, bez możliwości cofnięcia się. Żadnej idei wiecznego powrotu, żadnego marzenia o powtórzeniu jako odzyskaniu.

Życie widmowe zaczęło się dla Cha­teau­brianda, jak utrzymuje, bardzo wcześnie, bo już w dzieciństwie spędzonym w rodowym zamku w Komburgu. Ogromna budowla pochłaniała po prostu żyjące w niej osoby albo wysysała z nich substancję życia, przemieniając w widma. Kilka stronic zajmuje w _Pamiętnikach zza grobu_ opis skomplikowanego wewnętrznego obszaru zamku z wieloma dziedzińcami, zakończony następującym wyliczeniem: „Dodajcie do tego jeszcze rozmaite części przyboczne, chodniki i schody tajemne, więzienia i wieżyczki, cały labirynt ganków krytych i odkrytych, podziemia murowane, których rozgałęzienia były po części nieznane, powszechne milczenie, ciemność, twarze ponure, a będziecie mieli zupełny obraz zamku Komburga” (I, 123–124). Był to więc prawdziwy zamek z powieści gotyckiej. Bohater _Pamiętników zza grobu_, podobnie jak zamknięte w zamkowym uwięzieniu bohaterki powieści pani Radcliffe, doświadczył w nim odczuć elementarnych, grobowych: „ponurej ciszy” i „wielkiego smutku”. Nauczył się też żyć w ciemnościach i oswoił z wyłaniającymi się z nich zjawami.

Jeden z najbardziej przejmujących fragmentów zawiera opowieść o jesiennych i zimowych wieczorach na ubogim i pustym zamku w Komburgu. François-René z siostrą Lucyllą zasiadali przed ogniem na kominku, matka „rzucała się z głośnym westchnieniem na starą sofę, pokrytą wypełzłą bawełnianą materią, przed którą stawiano mały stolik z jedną świecą woskową”, a ojciec „rozpoczynał przechadzkę, która kończyła się dopiero z chwilą udania się na spoczynek” (I, 181). W obszernej sali, nędznie oświetlonej, gdy tylko oddalił się nieco, już wcale nie było go widać. „Słychać tylko było – jak pisze nastrojowo Cha­teau­briand – jego kroki odzywające się gdzieś w ciemności; po chwili dopiero wracał z wolna do światła, wynurzając się powoli z ciemności jak widmo w swym białym szlafroku, białej szlafmycy, postaci wysokiej z długą, wyblakłą twarzą” (I, 182). To widmo nocy w postaci ojca o „wychudłych i zapadłych licach” działało na wszystkich paraliżująco. Nie był wrzaskliwym tyranem, lecz panującym całkowicie nad wyobraźnią rodziny głęboko melancholijnym i bolesnym władcą ciemności. Jeden z najbardziej mrocznych i ponurych charakterów, jakie istniały kiedykolwiek – tak widział go syn.

Rodzeństwo odzywało się do siebie z rzadka i z cicha, gdy ojciec znajdował się na drugim końcu sali. Kiedy się zbliżał, trwożliwie milkło. Przez cały wieczór słychać było tylko „jednostajny odgłos kroków ojca, westchnienia matki i szum wiatru” (I, 182). Tyle docierało do dzieci, przeistoczonych w „martwe posągi”. Niemal jak w powieściach pani Radcliffe, w których porwane i umieszczone w ponurym, odosobnionym zamku bohaterki żyją w zupełnym milczeniu, a słyszą jedynie szelesty i wycia wiatru oraz pohukiwania sów. Bohater _Pamiętników zza grobu_ znał dobrze tę gotycką symfonię ciemności: „Niekiedy zdawało mi się, że wiatry lekkim goniły się krokiem lub wydawały jakieś smutne jęki; czasem gwałtownie wstrząsały mymi drzwiami i podziemia przewlekłym odzywały się rykiem” (I, 184). Melancholia sączyła się zewsząd, kazała myśleć o istnieniu jako o nieuleczalnym nieszczęściu. Toteż nic dziwnego, że storturowany już samym faktem życia Cha­teau­briand formułuje takie przeświadczenie przy okazji wydarzeń uznawanych ogólnie za pogodne: „Przy każdym chrzcie lub małżeństwie albo uśmiech gorzki występuje na moje usta, albo też serce ściska mi się boleśnie. Po nieszczęściu „przyjścia na świat nie znam większego nieszczęścia nad danie życia nowemu człowiekowi” (I, 141). Gnostycki egzystencjalizm oplatał każdą myśl i każde uczucie. To było dla Cha­teau­brianda widzenie świata takim, jakim jest w istocie.

Ale wracajmy do osobliwego wieczoru rodziny melancholików. Gdy nareszcie wybiła dziesiąta na zamkowym zegarze, ojciec – uwodzący ku śmierci jak Król Olch – udawał się z regularnością automatu na spoczynek do swojej wieży. Widmo się oddalało, wybuchały gorączkowe rozmowy między matką a rodzeństwem, ale często dotyczyły one również zjawisk widmowych. Opowiadano sobie oczywiście co straszniejsze legendy zamku, na przykład o hrabim komburskim z drewnianą nogą, zmarłym od trzech wieków, który pojawiał się co jakiś czas na wielkich schodach wieżowych. „Niekiedy nawet jego drewniana noga przechadzała się sama po zamku w towarzystwie czarnego kota” (I, 183).

Cha­teau­briand kreował swoją opowieść tak, jakby chciał wykorzystać wszystkie, baśniowe nieraz, rekwizyty grozy. Ale w jego wypadku to nie były tylko puste dekoracje. W ten sposób objawiła się nieprzemożnym cieniem kładąca się na jego życiu aura, którą jeszcze zdołał w siebie wchłonąć. Sam zdumiewał się nad swym rozdwojonym losem: „Życie moje dziwne przeznaczenie otrzymało na świecie: miałem być obecnym «gonieniu na kopie»² i ogłoszeniu _Praw człowieka_, widzieć milicję wioski bretońskiej i gwardię narodową Francji, chorągiew właściciela Komburga i chorągiew rewolucji” (I, 132–133). Cha­teau­briand mógł nosić w sobie bardzo silne poczucie tego wszystkiego, co nazywał tak często życiem zgasłym na zawsze. Ojciec na zamku wyłaniał się z ciemności „jak widmo”, ale jednocześnie był widmem, gdyż pędził życie, które sprowadzało go w oczach syna do zamkowego cienia. To tam, na zamku, dała się po raz pierwszy poznać Cha­teau­briandowi fantomiczność bytu. W _Geniuszu chrześcijaństwa_ napisze o człowieku jako o dziwnej zagadce: „Skąd przychodzi błysk, który nazywamy życiem, i w jakiej nocy gaśnie? Przedwieczny umieścił Narodziny i Śmierć pod postacią dwóch zasłoniętych fantomów, na dwóch krańcach naszej drogi: jeden wytwarza niepojęty moment naszego życia, który drugi stara się pożreć”³. I fantomiczność, i zasłonięcie wzmagają natężenie tajemnicy ludzkiego przeznaczenia, rozgrywającego się w ciemnościach.

Dociera ona do Cha­teau­brianda na zamku komburskim przez ojca, ale czasem, może nawet bardziej, przez ukochaną siostrę Lucyllę. Jest to jeden z najwspanialszych portretów w _Pamiętnikach zza grobu_. Cha­teau­briand włożył weń całą swoją wiedzę o uwięzieniu w życiu. Kiedy po pobycie u babki odwieziono go do Saint-Malo, był uderzony wyglądem „nędznej Lucylli”: „Jako opuszczonej i najmłodszej ubiór jej składał się tylko z resztek po siostrach. Wystawmy sobie dziewczynkę chudą, zbyt wysoką na swój wiek, chodzącą krokiem niepewnym, z postawą lękliwą, mówiącą z trudnością i niemogacą się niczego nauczyć; włóżmy na nią sukienkę z osoby innego wzrostu, zamknijmy pierś gorsetem pikowym, którego kolce kaleczyły jej boki; podtrzymajmy szyję jej żelaznym naszyjnikiem, obszytym w ciemny aksamit; zaczeszmy włosy na wierzch głowy, przewiążmy czarnym jedwabnym tokiem, a mieć będziemy nieszczęsną istotę, która pierwsza uderzyła wzrok mój, gdym wszedł pod rodzicielską strzechę” (I, 85). Wszystko w tym opisie zewnętrzności Lucylli uwydatniało jej nieporadność, nieudolność, niezgrabność, ale i nieumiejętność nawiązania komunikacji, jakiś mutyzm, jakieś skrępowanie, jakieś pierwotne przerażenie. Okaleczenie, widoczne w stroju i postawie siostry, opisanej tak, jakby była nieustannie torturowana (kolce gorsetu ranią jej żebra, szyję opasuje żelazna obroża, mówi z trudnością), jest także cechą jej bytu-tortury. Przypomina dwudziestowieczne bohaterki słynnej książki _Przebudzenia_, autorstwa „romantyka medycyny”, neurologa Olivera Sacksa, który opisał przebudzenie się istot pogrążonych od dziesięcioleci w śpiączce, wypędzonych ze świata i śniących koszmarny sen o tym, że zmieniły się w żywy kamień, że zostały uwięzione w zamku własnego ciała, że są zakute w _Rodzaju Alaski_, jak zatytułował Pinter swoją jednoaktówkę opartą na książce Sacksa⁴.

W osobnym rozdziale _Pamiętników zza grobu_ Cha­teau­briand rozpatruje w dziewczęcym życiu Lucylli natłok trwożących ją czarnych myśli. W siedemnastym roku życia była istotą piękną i poważną, ale już „opłakiwała stratę swych lat młodości i pragnęła zagrzebać się w klasztorze” (I, 187). Czymże się zajmowała w takim stanie? Przecież nie kokieterią. Tłumaczyli razem „najpiękniejsze i najsmutniejsze fragmenty z Joba i Lukrecjusza”. Mówiły one o lęku przed życiem, o bolesnym bycie człowieka zrodzonego z niewiasty, który przemija „jak cień chwilowy”. Lucylla – pod okiem brata – stawała się „poetą” (jak Żona w _Nie-Boskiej komedii_ Krasińskiego) oraz wieszczką: „śpiąc, miewała jakieś wizje prorocze; czuwając, zdawała się czytać w przyszłości” (I, 188). Podczas bezsennych nocy wpatrywała się z napięciem we wskazówki wieżowego zegara. „Kiedy obie wskazówki, zbiegłszy się razem o północy, tworzyły w połączeniu swoim ową straszną godzinę zamieszania i zbrodni, Lucylla słyszała wtedy głosy zwiastujące jej dalekie zgony” (I, 188). Śniła śmierć. Cha­teau­briand wyznaczał jej wyraźnie romantyczne miejsce literackie. „W piaszczystych zaroślach Kaledonii Lucylla byłaby jaką niebiańską istotą Walter-Skotta, obdarzoną zdolnością wróżenia przyszłości” (I, 189). Stałaby się osjaniczną dziewicą, żyjącą faktycznie w świecie umarłych. Tam, gdzie się znalazła, też zajmowała miejsce wyniesione w oczach Cha­teau­brianda: „pustelnica obdarzona pięknością, geniuszem i dotknięta nieszczęściem” (I, 189). Wielki pisarz i najkonsekwentniejszy myśliciel pesymistyczny, Emil M. Cioran, opowiadał w 1979 roku o tym, jak w młodości fascynował go romantyzm niemiecki, ale także francuski. „Niech pan wie – mówił do Jean-François Duvala – że jedną z pierwszych rzeczy, jakie obejrzałem sobie we Francji, był Combourg, zamek Cha­teau­brianda, pisarza, którego od dawna nie czytam”. Pociągał go jednak nie Cha­teau­briand, lecz jego siostra Lucylla. Przyznaje, że miał dla niej „prawdziwą pasję”. „Przeczytałem o niej wszystko, mógłbym nawet napisać książkę. ­Moim zdaniem, jest to najpiękniejsza postać romantyzmu francuskiego. Pozostawiła tylko garść drobnych tekstów. Ale to nie szkodzi”⁵. Lecz i sam Cha­teau­briand widział w Lucylli uosobienie romantyzmu.

Żyła poza światem rzeczywistym – jako istota nie z tego świata. „Dla niej wszystko było zgryzotą, smutkiem, raną . Często widziałem ją z głową opartą na ręku, nieruchomą i martwą, zatopioną w głębokim marzeniu” (I, 187). Oddalając się od zwykłego bytowania, zapadała w rodzaj letargu, zamierała: „życie jej skupione w sercu przestało objawiać się na zewnątrz, nawet jej piersi nie wznosiły się wtedy” (I, 187). „Nieruchoma i martwa”, przebywała gdzie indziej. Szukając dla niej określenia, Cha­teau­briand odwołał się do bytów pozaziemskich: „Postawą swoją, melancholią, dziewictwem podobną była do jakiegoś ducha żałobnego” (I, 188). Obcowanie z nią mogło być jednak niebezpieczne: „Starałem się wtedy pocieszać ją, a za chwilę sam zatapiałem się w niepojętej rozpaczy” (I, 188). Z czasem objawiło się szaleństwo Lucylli: „zdawało jej się, że jest otoczoną jakimiś skrytymi nieprzyjaciółmi” (IV, 40). Ten błąkający się, melancholijny cień dziewczęcy przypominał Cha­teau­briandowi rodziców: „pierwsze wspomnienia rodziny wywołane z grobu otoczyły mnie jak mary przybiegłe w nocy ogrzać się przy gasnącym płomieniu pogrzebowego ogniska” (IV, 41–42). Z obłąkanych oczu Lucylli patrzyło na niego całe dzieciństwo – ponure i widmowe.

Lucyllę czekał los godny jej dziwnego i strasznego początku. Wiadomo, że przebywając w zakładzie leczniczym dla nerwowo chorych, popełniła samobójstwo 10 listopada 1804 roku. Cha­teau­briand w _Pamiętnikach zza grobu_ otoczył tajemnicą zarówno jej śmierć, jak i jej grób. Biografiści twierdzą, że doskonale znał miejsce pogrzebania jej cielesnych szczątków⁶. Ale w rozdziale poświęconym jej ostatnim chwilom pisał: „Siostrę moją pochowano między ubogimi: na jakim cmentarzu złożono jej zwłoki? która nieruchoma fala oceanu umarłych ją pochłonęła? w którym domu skonała po oddaleniu się z klasztoru Michalinek?” (V, 16). Gdyby nawet przeszukał, jak twierdzi, archiwa miejskie i akta parafialne, gdyby nawet odnalazł właściwego „dozorcę umarłych”, to czyżby rzeczywiście natrafił na jej grób? Jest przekonany, że nie. Lucylla lubiła się ukrywać; niech pozostanie zakryta. „Kiedy niebo tak chciało, niech więc ślad Lucylli zaginie!” Zgodnie z zasadą niedoistnienia Cha­teau­briand zaciera wszelkie zewnętrzne znaki obecności Lucylli. Nie przywiązała się ona do ziemi, nie miała też na niej pozostawić żadnego śladu.

Cha­teau­briand z bliska obcował z romantycznym geniuszem żałoby, z widmem melancholii, widział jego przechodzenie na tamtą stronę. To mu się jeszcze nieraz będzie zdarzało w obcowaniu z rozmaitymi istotami, które traktował jako zmierzające rychło ku śmierci, ale poprzestańmy na razie na kręgu rodzinnym. Oto opowieść o starszym bracie”⁷, którego spotyka w Brukseli podczas rozsypki armii emigracyjnej. Sam znajduje się na skraju życia – ranny, w postrzępionym mundurze, z pięcioma sous w kieszeni. „Wzrok mój osłabiony zaledwie mi pozwolił rozeznać rysy mego nieszczęśliwego brata; zdawało mi się, że ciemności te ze mnie się rozchodziły, gdy to były cienie, które wieczność koło niego rozpościerała: nie domyślając się tego, widzieliśmy się po raz ostatni” (III, 82–83). Było to widzenie w obliczu śmierci, bo z niego wyprowadza Cha­teau­briand następującą aforystyczną konkluzję: „My wszyscy mamy tylko jedną chwilę obecną, którą naszą własną nazwać możemy; każda chwila następna należy już do Boga” (III, 83). I dlatego – można by sądzić – byt ludzki Cha­teau­briand widzi jako cień drżący na krawędzi życia i śmierci, twór bezustannie zagrożony, niejasny, zamglony i wyposażony w sposób naturalny w cechy fantomiczne, gdyż w każdej chwili bez dania racji może być starty z powierzchni. Ostatnie spotkanie z bratem potwierdza logikę żałoby, o której pisze Claude Reichler w związku z _Żywotem Rancégo_: „chwila odejścia jest chwilą największego zbliżenia; chwila utraty drugiego człowieka odsłania jego największy sekret. Doświadczają tego wszyscy bohaterowie romantyczni, od René po Charles’a Bovary, narratora _Nie ma Albertyny_ czy _La Chambre Claire_. W ten sposób z pokutą wiąże się konieczność rozpamiętywania bez końca rany i straty”⁸.

Osobliwością pisarstwa Cha­teau­brianda są, jak widać, opisy przedśmiertnego zanikania, przekształcania się żywych w zjawy, którymi zresztą może byli już od dawna; zacieranie się i rozpływanie w powietrzu. Słusznie za arcydzieło opisu tego rodzaju uważany jest obraz spotkania u łoża umierającej pani de Staël: „Podniósłszy głowę, spostrzegłem po przeciwnej stronie, w przejściu, coś białego i chudego: był to pan de Rocca, z twarzą wynędzniałą, z policzkami zapadłymi, z oczami pomięszanymi, cerą trudną do opisania; umierał; nigdy go dawniej nie widziałem i nigdym później nie widział. Nie otworzył ust; ukłonił się, przeszedłszy koło mnie; nie było słychać jego stąpania: oddalił się jak cień. Zatrzymawszy się na chwilę w drzwiach, «mgliste bożyszcze musnąwszy palcami» (_la nueuse idole frolant les doigts_) obróciło się ku łóżku pani de Staël⁹. Te dwa widma, patrzące na siebie w milczeniu, jedno stojąc i blade, drugie siedząc i zarumienione krwią, gotową odpłynąć i ściąć się lodem w sercu, dreszczem przenikały¹⁰. Trudno o wspanialszy obraz spotkania dwóch bezgłośnych widm: bladego (Rocca zmarł na gruźlicę wkrótce po pani de Staël) i czerwonego, ale szykującego się do zblednięcia (pani de Staël doznała wylewu krwi do mózgu i była sparaliżowana).

Sam Cha­teau­briand świadomie i śmiało ruszył na spotkanie widma. W roku 1788 w Paryżu poszedł tropem przygody marszałka de Bassompierre z roku 1606. (Motyw ten podjął Hugo von Hofmannsthal w opowiadaniu _Przygoda marszałka de Bassompierre_). Marszałek w swych pamiętnikach opowiedział, jak spotkał się z piękną bieliźniarką spod szyldu Pod Dwoma Aniołami i umówił się z nią na następną schadzkę. Gdy przybył pod bardzo dokładnie wskazany adres, znalazł na drugim piętrze spaloną słomę z łóżka oraz „dwa nagie ciała złożone na stole”, a po zejściu na dół spotkał grabarzy. Wrócił do domu przejęty tym nadspodziewanym widokiem. „I ja także – opowiada Cha­teau­briand – poszedłem na zwiady z adresem podanym przed dwustu czterdziestu laty przez Bassompierre’a” (I, 248). Wynalazł nawet wskazane „trzecie drzwi od ulicy św. Marcina”, ale nie zostało tam nic sprzed dwu i pół wieku. Na dole znajdował się sklep fryzjerski, Cha­teau­briand opowiada, że wszedł do niego i zapytał bardzo precyzyjnie perukarza: „Czyś pan czasem nie kupił włosów młodej kobiety z magazynu bielizny pod godłem Dwóch Aniołów, w bliskości Małego Mostu?” Gdy tamten ze zdumienia nic nie mógł odpowiedzieć, Cha­teau­briand wrócił do siebie, zachwycony tym, że poszukiwał „kobiety mającej lat dwieście sześćdziesiąt, zakochanej w marszałku Francji” (I, 250). Snuł domysły, że przyczyną opisanej przez Bassompierre’a melodramatycznej katastrofy była zazdrość albo dżuma, która wtedy panowała w Paryżu.

Ta historia, tak dziwaczna i wyrafinowana opowieść o próbie spotkania z widmem, zawiera w sobie rodzaj emblematyczności, znamiennej dla _Pamiętników zza grobu_. To, że Cha­teau­briand posunął się do zadania pytania perukarzowi o włosy piękności spod Dwóch Aniołów, świadczy, jak zuchwale się angażował w swoją mistyfikację. Ale właśnie – czy była to tylko mistyfikacja? Jakaś zabawa w duchy? Czy też naturalny odruch prowadzenia życia wśród widm, życia, do którego tak przywykł i którego tak pragnął?

Marcel Raymond kładzie nacisk na to, że wśród tematów marzeń Cha­teau­brianda najbardziej natarczywy jest temat śmierci. Opis nocy spędzonej w katedrze Westminsterskiej, który Cha­teau­briand miał skomponować specjalnie dla _Pamiętników zza grobu_, zawiera opowieść o „labiryncie grobów”; wśród nich myślał o własnym grobie, „otworzyć się wkrótce mającym” (III, 100). Umościwszy się pod nagrobkiem, przytulony do marmurowego całunu, znalazł „najwygodniejsze miejsce, żeby widzieć świat takim, jakim jest” (III, 102). I tu dokonuje się znamienna fuzja różnych okresów patrzenia bez złudzeń, dawnego i obecnego: „Niespokojność moja, połączona z pewną przyjemnością, podobna była do uczuć, jakich doznawałem zimą w mojej wieżyczce w Komburgu, kiedym się przysłuchiwał szumowi wiatru: powiew wiatru i cienie jednej są natury” (III, 103). Tajemna rozkosz płynęła z ponowienia tego odkrycia: jedności ulotnego ludzkiego królestwa „powiewu i cienia”¹¹ na zamku w Komburgu i w katedrze w Westminster.

Cha­teau­briand podkreślał, że do ulubionych lektur jego młodości należały: _Osjan_, _Werter_, _Marzenia samotnego wędrowca_, _Badania natury_ ¹² (III, 194). Wszystkie te dzieła mówiły mu o romantycznej egzystencji. Ale żadne z nich, chociaż w _Pieśniach Osjana_ tyle rzeczy działo się pomiędzy duchami i żywymi, nie powiedziało o fantomiczności, widmowości istnienia tego, co odkrył Cha­teau­briand¹³.

_Dalsza część w wersji pełnej_PRZYPISY

apokalipsa bez zbawienia

1.

1 Przekładu dokonano według wydania: Jean-Paul, _Träume und Visionen_. Auswahl und Einführung von R. Benz, München 1954 (_Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei, s_. 15–20), Posługiwano się również wydaniem: Jean-Paul, _Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel (Siebenkäs)._ Mit einem Essay _Zum Verständnis des Werkes_, einer Bibliographie und Texterläuterungen von F. Burschell, Hamburg 1957.

2.

2 Aluzja do słynnego w ostatnim ćwierćwieczu XVIII wieku automatu do gry w szachy, w którym jednak, jak z czasem dowiedziono, ukrywał się żywy człowiek.

3.

3 Tak zresztą brzmiał tytuł angielskiego tłumaczenia z 1836 roku: _The Atheist’s Dream_. Pichois twierdzi, że okaleczona adaptacja utworu przez panią de Staël również zasługiwałaby na takie miano.

4.

4 Dzierzba, jak pisze znawca ptasich obyczajów, Adam Wajrak, ma „brzydki zwyczaj nabijania swych ofiar na wszelkiego rodzaju kolce”.

dyptyk o cha­teau­briandzie

1.

1 Posługuję się wersją tytułu _Mémoires d’outre tombe_ w tłumaczeniu Joanny Guze. Jej wybór fragmentów z _Pamiętników zza grobu_ ukazał się w roku 1991. Cytuję, jeśli nie zaznaczam inaczej, przekład całości autorstwa Oskara Stanisławskiego, zatytułowany _Pamiętniki pośmiertne_; ukazał się on w jedenastu tomach w Warszawie w latach 1849–1852. Jakkolwiek tłumaczenie to zostało dokonane na podstawie edycji okaleczonej przez wydawców (dopiero w 1898, a zwłaszcza w roku 1948 przywrócono pierwotny tekst Cha­teau­brianda), to jednak czerpię z niego przytoczenia, ponieważ jest to przekład całości _Pamiętników_ i zachowuje – jako że pochodzi z epoki – koloryt romantyczny.

2.

2 Jedna z „zabaw gotyckich” na zamku. „Wieśniacy w drewnianych sandałach i szerokich spodniach, dzieci zgasłej Francji, przypatrywali się tym zabawom Francji, której także już nie było” (I, 131). Więc widmo – widmu.

3.

3 F.-R. Cha­teau­briand, _Génie du christianisme_. Chronologie et introduction par P. Reboul, Paris 1966, t. I, s. 61. Podkreślenie moje – M.J.

4.

4 Patrz O. Sacks, _Przebudzenia_. Przełożył P. Jaśkowski, Poznań 1997. Pierwsze wydanie tej książki ukazało się w 1973 r., a kolejne – w 1976, 1982, 1983, 1987, 1990. Polska edycja zawiera przedmowy autora do wydań _Przebudzeń_, zdające sprawę z metody pracy i przede wszystkim – z pisania oraz recepcji dzieła. Ogromną rolę odgrywa tu „język symboliczny, złożony z metafor i figur poetyckich, język, którego używają sami pacjenci, porównując swą sytuację do «więzienia z oknami, lecz bez drzwi»”. Tytuł wybrany przez Sacksa nawiązuje do dramatu Ibsena _Gdy wstaniemy z martwych_.

5.

5 _Rozmowy z Cioranem_. Przełożył I. Kania, Warszawa 1999, s. 44.

6.

6 Por. V.-L. Tapié, _Cha­teau­briand par lui-méme_, Paris 1970, s. 135 i 180. Autor odwołuje się do studiów G. Collasa, który zbadał okoliczności śmierci Lucylli.

7.

7 7 Był on zarazem ojcem chrzestnym Chateaubrianda; pisarz kładł nacisk na szczególność związku z bratem i ojcem równocześnie.

8.

8 C. Reichler, _Cha­teau­briand: żałoba i pokuta_. Przełożyła J. Zatorska, „Przegląd Humanistyczny” 1989, nr 8/9, s. 39–40. _La Chambre Claire_ – tytuł dzieła Rolanda Barthes’a o fotografii jako przedmiocie melancholii, pisanego po śmierci matki. Polskie tłumaczenie Jacka Trznadla nosi tytuł _Światło obrazu_.

9.

9 J. Guze tłumaczy to zdanie następująco: „Przy drzwiach przystanął na chwilę i obrócił się ku łóżku: «obłoczne widmo szelestem palców» odsuwające wyrok” (s. 406).

10.

10 Tu wyjątkowo cytuję przekład Leona Rogalskiego: Cha­teau­briand, _Pamiętniki pogrobowe_, t. VIII, Warszawa 1851, s. 129.

11.

11 Por. M. Raymond, _Romantisme et rêverie_, Paris 1978, s. 55–57, rozdział _Cha­teau­briand et la rêverie devant la mort_.

12.

12 Idzie o _Etudes de la nature_ J.H. Bernardin de Saint Pierre’a z 1784 r.

13.

13 Praca ta kontynuuje rozpoczęte przez prof. Żmigrodzką i przeze mnie wspólne badania nad romantyzmem i egzystencją, między innymi w ujęciu Cha­teau­brianda. O nim właśnie pisałyśmy w studium zamieszczonym w czasopiśmie „Res Publica Nowa” 1994, nr 6 (M. Janion, M. Żmigrodzka, _„René”. Od utraty do zatraty_).