Buddenbrookowie. Upadek pewnej rodziny - ebook

SŁOWO OD TŁUMACZA. JERZY KOCH

Jak to się stało, że wszedłem w rodzinę Buddenbrooków

Przyznaję już na wstępie, że kiedy otrzymałem propozycję przygotowania nowego przekładu powieści Thomasa Manna Buddenbrooks. Verfall einer Familie, miałem chwilę zawahania. Z jednej strony było to wyzwanie translatorskie niezwykle ponętne, a ja w przekładzie literackim szukam głównie wyzwań, z drugiej ogarnęła mnie fala wątpliwości, bo przecież praca nad tak obszernym dziełem groziła ograniczeniem na dłuższy czas nie tylko moich aktywności zawodowych jako naukowca czy wykładowcy akademickiego, ale także wielu innych, czy to jako tłumacza, czy też pisarza, o życiu osobistym nie wspominając. A z trzeciej strony – gdyż była to sytuacja, kiedy ujawnia się i ta strona problemu – pomyślałem o wszystkich stereotypach narosłych wokół mannowskiego stylu, odnoszących się do długich meandrycznych zdań, w których podmiot szuka orzeczenia, rozwlekłych szczegółowych opisów, litanii przymiotników czy piętrowego nagromadzenia określeń. Wprawdzie w ostatnich latach przekładałem powieści, w których kropek kończących zdania można by szukać z przysłowiową lupą, ale przecież i inne, o stylu prostszym, mniej wyszukanym, choć przez oszczędność słowa w odmienny sposób wymagające. Miałbym więc znów wikłać się w germańskie konstrukcje, których stylistyczne fałdy niełatwo rozprasowywać w języku słowiańskim, i te celowe syntaktyczne plisowania, które sprawiają wrażenie ukartowanego spisku wobec rodzimej mowy? Ten obraz przekładu literackiego jako prania, prasowania i nadawania tkaninie pierwotnej formy i faktury często wraca w moich wyobrażeniach i tym chętniej pożyczam go od Swietłany Geier, tłumaczki Dostojewskiego na niemiecki, że odtwarza on scenę swojską, domową i bliską mi także jako ojcu dzieciom… ale również dlatego, że odnosi się poniekąd do słów Alfreda Döblina: „Mann podniósł zaprasowany kant spodni do zasady sztuki”; to obraz, w którym ja chcę widzieć nie tylko złośliwość niemieckiego kolegi po piórze, ale także krawiecką ostrość kantów świadczącą o dyscyplinie, stylistyczną elegancję oraz formalne uporządkowanie warunkujące wrażenia estetyczne, jednym słowem szycie na miarę (made to mesure). Tylko jak podejść praktycznie do tych działań, jak psychicznie zmierzyć się z pełnym paradoksów i geniuszu autorem, który w swojej szkolnej karierze aż trzy razy musiał powtarzać klasę, który nie zrobił matury, a edukację zakończył na dziesiątej klasie, na dodatek mając prawie dziewiętnaście lat (na szkolnych fotografiach każą mu siadać z przodu, gdyż jest zbyt wyrośniętym młodzieńcem), który już za trzy lata, w wieku zaledwie dwudziestu dwóch lat, zacznie pisać kolejne opowiadanie, ni stąd, ni zowąd rozkrzewiające się do kilkuset stron powieści. Debiutant nie pozwoli wydawcy jej skrócić o połowę, a ona u progu dwudziestego wieku na nowo uwiarygodni gatunek i przyniesie mu nawet literackiego Nobla? Upadek rodziny Buddenbrooków oznaczać będzie jednocześnie rozkwit pisarza światowej klasy w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat.

Musiałem się więc z tym tematem przespać, ale już po jednym dniu namysłu wstępnie wyraziłem zgodę. Co przeważyło? Otóż następująca myśl: czy jeszcze kiedykolwiek będę mieć okazję „napisania” książki noblowskiej? Przyznaję, że właśnie taka myśl mnie naszła – że to okazja do napisania tłumaczenia książki noblowskiej. Za swą powieść z 1901 roku Thomas Mann otrzymał w 1929 roku Nagrodę Nobla, a mnie przyjdzie napisać tę książkę po polsku; będę pisać Mannem po polsku, napiszę Manna w moim języku. Proces podejmowania decyzji i rozterki z nią związane można ująć jeszcze inaczej, na podobieństwo aktora wcielającego się w dramatyczną rolę teatralną: „Tłumacz literatury staje się na pewien czas w swoim rodzimym języku tłumaczonym autorem”. Ten ocierający się o dezynwolturę pogląd sformułowałem w 2018 roku w wywiadzie, któremu Wydawnictwo Miejskie Posnania dało znamienny tytuł Tłumacz się tłumaczy. Mulischem po polsku już byłem. Tak, jako tłumacz uważam siebie za pisarza polskiego, choć muszę przy tej okazji wspomnieć, że dawno temu, już w 1991 roku, w moim lowańskim doktoracie o recepcji literatury niderlandzkiej w Polsce, a więc z pozycji badacza, sformułowałem dezyderat, by w zabiegach periodyzacyjnych i terminologicznych wykonywanych na literaturze polskiej uwzględniać ogół przekładów z literatur obcych na równi z piśmiennictwem zwanym ojczystym, gdyż tłumaczki i tłumacze są w naturalny sposób polskimi pisarkami i polskimi pisarzami. W postulacie tym nie chodziło li tylko o widzialność osób piszących tłumaczenia, lecz o potraktowanie autorów przekładów literackich jako twórców, którzy wzbogacają rdzenne piśmiennictwo i język, wprowadzając do nich nieznane pierwiastki, tematy lub wrażliwości i wynajdując dla nich nowe idiomy, a wszystko to robiąc na równi z literatami, których od powstania filologii narodowych zwykło się traktować za bardziej ojczystych. Dodajmy, że ta propozycja odejścia od postawy typowej dla dziewiętnastowiecznej tradycyjnie rozumianej filologii narodowej nie przyjęła się wśród polonistów, a ostatnie formalne wyodrębnienie z literaturoznawstwa, językoznawstwa, nauk o kulturze i religii i innych dziedziny naukowej o nazwie „polonistyka” nie zapowiada radykalnej i koniecznej zmiany w akademickim podejściu do tłumaczeń i samych tłumaczy. Nadal będzie się ich traktować (nazwijmy rzecz po imieniu, nawet szarżując z pewnym retorycznym nerwem) jak pisarzy nieojczystych, pozbawionych samodzielności kopistów, czeladników przed przyjęciem do cechu, a w najlepszym razie sprawozdawców z zagranicznych literatur, jakby nie pracowali na tych samych nośnikach literackich, językowych i kulturowych co klasycznie ojczyści pisarze, i jakby od efektów ich pracy nie zaczynał się niejeden tak zwany przełom w literaturze polskiej.

Postanowienie, by Thomasa Manna, który miał niezaprzeczalny wpływ na naszą literaturę i nasz język literacki, napisać po polsku właśnie – powtórnie wpisać go w naszą literaturę, napisać na nowo, ponowić go w polszczyźnie – zaczęło się we mnie w kolejnych dniach utrwalać; nadal jednak myślałem o tym z pewną rezerwą, ale chyba tylko po to, by wciąż móc odczuwać pewien komfort psychiczny na myśl, że jeszcze mogę się z tej propozycji bezpiecznie wycofać.

Do pewnego stopnia demotywująca była na przykład świadomość, że tłumaczenie Der Zauberberg (1924), innej powieści Manna porównywalnej objętości, zostało pierwotnie powierzone aż trzem translatorom: Józef Kramsztyk przełożył tomy pierwszy i drugi, Kazimierz Czachowski tłumaczył tom trzeci, a Juliusz Feldhorn – czwarty. Czarodziejska góra zatem została w 1930 roku przyswojona polszczyźnie w efekcie pracy tego triumwiratu. Na domiar wszystkiego trzeba jeszcze dodać kolejną osobę, bowiem nad przygotowaniem powieści do czytelnikowskiego wydania z 1953 roku, wznawianego później wielokrotnie, pracował jeszcze czwarty tłumacz. Krytykowany już przed wojną przekład drugiego tomu zastąpiono wtedy nowszą wersją, powierzywszy jej przygotowanie nie komu innemu, jak samemu Władysławowi Tatarkiewiczowi; filozof niedopuszczany w okresie stalinowskim do uniwersyteckich zajęć z młodzieżą podjął się tego wyzwania i posłużył się pseudonimem Jan Łukowski (notabene karygodnemu redakcyjnemu niedbalstwu, a nie tylko niedopatrzeniu, należy przypisać to, że w niejednej późniejszej edycji w ogóle pomijano jego nazwisko).

W moim przypadku pocieszające było natomiast, że powieścią Buddenbrooks. Verfall einer Familie zajmowała się tylko jedna tłumaczka – Ewa Librowiczowa, która w pojedynkę stawiła czoła tej książce. Jej przekład z 1931 roku: Buddenbrookowie. Dzieje upadku rodziny, był po wojnie regularnie wznawiany w niewiele zmienionym kształcie. Książka i Wiedza drukowała powieść na przykład w latach realizmu socjalistycznego (1949 i 1951), gdyż od rosyjskiego wydania z 1936 roku, poprzedzonego klasycznie marksistowską interpretacją Györgya Lukácsa, książka nie wzbudzała ideologicznych podejrzeń. W latach 1956, 1959, 1966, 1971 Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik publikowała ją w nakładach kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy. Kiedy wspomniane wydawnictwa przestały dodrukowywać powieść (ostatnie wznowienie Czytelnika w nakładzie pięćdziesięciu tysięcy egzemplarzy pochodzi z 1983 roku, zaś KiW-u w nakładzie dwustu tysięcy – z 1988 roku), a rynek książki w latach dziewięćdziesiątych zmienił się radykalnie, eksploatować powieść w przedwojennym przekładzie zaczęły nowe oficyny. Daty kolejnych wznowień – 1992, 1996, 2000, 2004, dwukrotnie 2005 oraz 2007 – świadczą o niebywałej popularności Buddenbrooków. Dziewiętnastowieczna saga rodzinna w wersji z 1931 roku wpisała się na stałe w świadomość i odczucia językowe czytelników. Wysoki status powieści uwydatniały serie, w których ją umieszczano: Arcydzieła Literatury Współczesnej, Biblioteka Klasyki, Arcydzieła Literatury Światowej, Biblioteka Powszechna, Dzieła Najwybitniejszych Noblistów, Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej.

Co się tyczy wysokiego statusu autora, to nie miał on mimo wszystko negatywnego wpływu na sposób podejmowania przeze mnie decyzji. Innymi słowy Thomas Mann mnie nie paraliżował, przekład powstaje bowiem nie na niebotycznych wyżynach autorytetu noblisty, gdzie tłumaczowi mógłby grozić brak życiodajnego tlenu, lecz zaczyna się na podglebiu pojedynczych słów i sformułowań, potem rozgrywa się na wyższym poziomie w konstruowanych zdaniach i odtwarzaniu konkretnych obrazów, a wieńczy go szlifierska praca nad ustalaniem i korygowaniem stylu całego utworu. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu przekładu literatury dokonuje się nie tylko na poziomie zbioru słów, choć od niego się wychodzi, ale jest to zawsze proces, nierzadko symultaniczny, zachodzący na wszystkich poziomach tekstu aż do ogarnięcia całości. To robota warsztatowa, ugruntowana rzemiosłem tłumackim, w której znamy ustalone optymalne sposoby prze-prawiania się z jednego języka na drugi – über-setzen, jak pisał w wierszu pod tym tytułem tłumacz literatury polskiej Karl Dedecius, stosujemy różne dopuszczalne triki i chwyty, dochowujemy ustalonych i wyznawanych przez nas zasad translatorskich, dochodząc nieraz do granic owych reguł i sytuacji, gdzie można, a niekiedy nawet trzeba je złamać. Posługujemy się odpowiednimi słownikami dwujęzycznymi, czasem nie po to, by coś sobie wyjaśnić, lecz w poszukiwaniu dodatkowych wyrazów bliskoznacznych i synonimicznych, sugestii frazeologicznych lub idiomów, które szybciej i niezawodniej znaleźć można tam niż w słownikach jednojęzycznych. (Przy Buddenbrookach na przykład często sięgałem do wydawanego w latach 1896–1908 w Wiedniu Vollständiges Handwörterbuch der deutschen und polnischen Sprache – Dokładnego słownika języka polskiego i niemieckiego Franciszka Konarskiego, Adolfa Inlendera, Feliksa Goldscheidera i Alberta Zippera, który nabyłem w antykwariacie jeszcze podczas studiów). Ale przecież zarazem jest to w najwyższym stopniu praca artystyczna, gdzie nawet intuicja to nie tylko szósty zmysł czy palec Boży, ale również zinterioryzowane przez lata doświadczenie. Autorzy tłumaczeń (termin coraz częściej zastępujący zwyczajowe określenia „tłumacz” i „tłumaczka”, bo akcentuje twórczy, a nie tylko odtwórczy wymiar ich pracy) nie są przecież zautomatyzowanymi pasami transmisyjnymi mechanicznie przenoszącymi jakości artystyczne z jednego zbiornika kultury do drugiego ani sterylnymi naczyniami w laboratorium języków, nie są również jakimiś vas spirituale czy vas honorabile, tylko konkretnymi osobami o określonych predylekcjach literackich, gustach estetycznych, z własnym doborem słów, indywidualnym temperamentem i charakterem. Przekład nie powstaje więc w obszarze zanonimizowanym, autonomicznym czy eksterytorialnym, lecz zanurzony jest w kąpieli galwanizacyjnej czy przechodzi proces osmotyczny, a neuropsychologiczny charakter tego, co dzieje się w trakcie translacji, nie został jeszcze do końca poznany. Rola autorek i autorów przekładów jest dziś coraz bardziej doceniana, dostają nazwiska na okładkach, uzyskują głos poza swoimi przekładami, coraz większa jest widzialność ich samych i problematyki ich profesji, a organizacyjnie, w Polsce przynajmniej, niezwykle blisko współpracują stowarzyszenia pisarskie i tłumackie, jak Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury (założone w 2010 roku) i Unia Literacka (założona w 2017 roku).

Czy w tym wejściu na scenę literacką chodzi o tłumackie ego? Nie, a nawet jeśli coś takiego podejrzewamy, to warto dla przeciwwagi podkreślić, że autorzy tłumaczeń są agnostykami sui generis, stale wątpią i stale poszukują, podejmują decyzje, by nierzadko zaraz się z nich wycofać, a potem niekiedy wrócić do pierwotnej wersji; nie mają zaufania do słowników, internetu, nie mają zaufania do samych siebie, gromadzą doświadczenia, lecz wystawiają się na wciąż nowe wyzwania, w których nawet lata bogatej praktyki nie odgrywają istotnej roli – jednym słowem to osoby z natury wątpiące w siebie i we własne decyzje, ale – podobnie jak wszyscy artyści – idące naprzód i porywające się na nowe projekty, jak choćby… „pisanie” po polsku nagrodzonych literackim Noblem powieści. Nic zatem dziwnego, że objaśniając bliżej decyzję translacyjnego zmierzenia się z Mannem, w naturalny sposób uderzam w tony oratio pro domo sua. Zapomnieliśmy bowiem, że przez wiele stuleci, od antyku aż do czasów romantyzmu, translatio łączyło się nie tylko z samym imitatio, lecz także z aemulatio – działaniami na przekładanym tekście, które zakładają jednoczesny proces naśladowania w celu osiągnięcia podobnych efektów, a nawet podjęcie próby twórczego dorównania i prześcignięcia pierwowzoru, bowiem nieodłącznym elementem tłumaczenia był element tworzenia. (Co ciekawe, dziś termin „emulacja” odnosi się do symulowania przez jeden system komputerowy działania innego, starszego typu systemu, choć w zasadzie są one niekompatybilne). Rzymska kultura i literatura opierały się na odwzorowywaniu form greckich, ich adaptacji i rozwijaniu. Jeszcze w renesansie utwory odtworzone, napisane czy przepisane na język narodowy zyskiwały nowego autora. Oczywiście strategie tłumaczeniowe się zmieniają i nie chodzi w żadnym wypadku o to, by ściągać z piedestału autora oryginalnej wersji językowej – jego prestiżowi ani tłumaczenie, ani autor przekładu przecież w żaden sposób nie są w stanie zagrozić, wręcz przeciwnie, dodają kolejnych znaczeń do już istniejącego autorytetu. Natomiast dla tłumaczy uświadomienie sobie własnej roli i wzmocnienie pozycji łączyć się powinno z jasną przestrogą przed traktowaniem klasyków literatury jako wyroczni i bożyszczy, jednym słowem przed bałwochwalczym do nich stosunkiem, co trafnie ilustruje znana anegdota o Janie Styce, w której pod „malowanie” można podstawić „tłumaczenie”. Styka, zabierając się do namalowania religijnego obrazu, był tak zdeprymowany, tak się szamotał, że w końcu ukazał mu się sam zniecierpliwiony Jezus i powiedział: „Styka, ty mnie nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze”.

Natomiast ja, uzmysłowiwszy sobie wielość polskich wydań Buddenbrooków i ich rozpowszechnienie, nawet jeśli za każdym razem chodziło o ten sam przekład sprzed prawie stu lat, pojąłem w całej pełni pozycję tej powieści w polskim piśmiennictwie. Regularnie wznawiane tłumaczenie z 1931 roku (de facto tylko raz poprawione, porównane z oryginałem i lekko zmodernizowane) utrwaliło się już w świadomości czytelników. Oprócz licznych wznowień przyczyniły się do tego nagrania: książka mówiona z lat osiemdziesiątych, audiobook przygotowany przez Leszka Teleszyńskiego w 1997 roku (notabene Teleszyński grał w 1974 roku jedną z powieściowych postaci – Mortena Schwarzkopfa w Małżeństwie Antoniny, spektaklu, który z masowej sceny Teatru Telewizji również upowszechniał przekład Librowiczowej) oraz wersja dla Polskiego Radia z głosem Wiktora Zborowskiego w 2016 roku. Promocji Buddenbrooków służyły kolejne ekranizacje: kręcony częściowo w Gdańsku niemiecki serial telewizyjny z 1979 roku, pokazywany w TVP na przykład w 1981 roku, czy ostatnia adaptacja filmowa z 2008 roku, obecna w naszych kinach, a potem dostępna na DVD z polską wersją wykorzystującą rzecz jasna dialogi z tłumaczenia Librowiczowej.

Mimo to – mimo wszystko to – zdecydowałem się koniec końców zmierzyć i z autorem powieści – oraz z autorką pierwszego tłumaczenia – i z przyzwyczajeniami odbiorców dotychczasowych Buddenbrooków. Najpierw należało jednak rozpoznać sytuację w praktyce, by nie powiedzieć w walce. Przełożyłem zatem pierwszy rozdział, wygładziłem go, doszlifowałem i dopieściłem, a porównawszy z wersją mojej poprzedniczki, pomyślałem, że mogę się podjąć tego zadania. Wprawdzie Wydawnictwo nie poprosiło mnie o próbkę tekstu w czasie pertraktacji i przed podpisaniem kontraktu, ale wysłałem do nich ten rozdział wraz z moją decyzją, na co Redakcja odpisała: robimy to!

Już dla tej próbnej partii z początku powieści musiałem zrobić mały research. Książkę otwiera bowiem dość enigmatyczne sformułowanie i dopiero z reakcji osób zebranych w pomieszczeniu wynika, że mówi to mała Tonia, która zastanawia się na głos: „»Was ist das. – Was – ist das…«”. Nieco dalej z komentarza narratora dowiadujemy się, że chodzi o katechizm, który dopiero co – w 1835 roku – opublikowano za zgodą „wysokiego i światłego senatu” wolnego miasta. Jak wiemy, chodziło o Lubekę.

Połączenie tych dwóch elementów doprowadziło mnie naturalnie do Marcina Lutra i jego Małego Katechizmu (1529), którego struktura, jak to w katechizmach, jest trójdzielna: podawane są prawdy wiary, następnie zadaje się pytania, a w końcu udziela na nie odpowiedzi. Taka konstrukcja pomaga w sprawnym pamięciowym opanowaniu podstawowych zasad wiary i postępowania. A więc „was ist das” Toni, zdanie otwierające powieść, nie jest wyrazem osobistej zadumy dziewczynki, tylko wydukanym z trudem fragmentem katechizmu, który Tonia powtarza, starając się przypomnieć sobie dalszy ciąg, by w końcu odklepać cały tekst przed zebraną rodziną. Konkretnie chodzi o pierwszy artykuł ze Składu Wiary, gdzie po stwierdzeniu „Wierzę w Boga Ojca wszechmogącego, stworzyciela nieba i ziemi” pada pytanie „Co to znaczy?” i w końcu odpowiedź: „Wierzę, że Bóg stworzył mnie oraz wszystkie twory” itd. Kiedy to rozpoznałem, nie pozostawało mi już nic innego, jak tylko przejąć katechetyczne „co to znaczy?” Lutra.

W swojej wersji z 1931 roku Librowiczowa dointerpretowała sytuację, dając: „Jakże się to zaczyna… Jak – to się zaczyna…”. Sformułowanie to powtarzały kolejne wydania z wyjątkiem edycji z 1988, gdzie Zofia Kania, której Książka i Wiedza powierzyła zadanie poprawienia tekstu Librowiczowej, dała: „Jak to jest… Jakże to jest…”, a nawet usunęła poprzedzający myślnik, który sugeruje, że to wypowiedź. Każdy tłumacz pozwala sobie niekiedy na swobodę dointerpretowania trudnego w odbiorze fragmentu, a bywa, że jest to wręcz konieczne, szczególnie wtedy, kiedy zmusza nas do tego (to jest najczęstszy powód) nie dość konkretnie zarysowany kontekst w słabszym miejscu tekstu. Tutaj jednak miałem wystarczająco wiele merytorycznych argumentów, by nadać pierwszemu zdaniu brzmienie zgodne z oryginałem powieści oraz z oryginałem luterskiego katechizmu i zachować powstające w incipicie napięcie: kto się tutaj odzywa i o co w tym pytaniu chodzi? A więc u mnie Tonia mówi: „Co to znaczy… Co… to… znaczy?…”. Jej dalsza wyliczanka, kiedy wreszcie przypomina sobie pozostały tekst (psycholog użyłby terminu „zapamiętywanie szeregów”), nabiera tempa, a Mann doskonale to opisuje, porównując recytację do zimowego zjazdu saneczkami z Górki Jerozolimskiej: „myśli dosłownie mkną i nie można się zatrzymać, choćby się nawet chciało”. Ja postanowiłem resztę tej deklamacji oddać za pomocą Małego Katechizmu doktora Marcina Lutra w warszawskim wydaniu Komisji Synodalnej z 1899 roku, który z wielości tłumaczeń tekstu reformatora wydał mi się najodpowiedniejszy.

Tłumaczenie tej książki zapowiadało wiele takich poszukiwań, ale byłem na nie gotowy, gdyż zaczynałem tłumaczyć literaturę, kiedy używało się maszyny do pisania, nie było internetu i biegało się do bibliotek, i radziło mądrzejszych i doświadczeńszych. Już po podpisaniu umowy otrzymałem krytyczną edycję powieści w postaci opatrzonego komentarzem frankfurckiego wydania Große kommentierte Frankfurter Ausgabe z 2002 roku. Ta książka uwolniła mnie od podobnych poszukiwań w trakcie tłumaczenia, gdyż naświetlała i rozwiązywała wiele powieściowych zagwozdek. Wspomnianej kwestii pierwszego zdania powieści poświęcono dwa przypisy zajmujące półtorej strony i przydatne tłumaczowi, bo dające istotne informacje, które potwierdzały moje rozpoznanie. Podczas pracy nad przekładem zaoszczędziłem dzięki owym komentarzom wiele czasu, choć nie znalazłem odpowiedzi na szereg moich realioznawczych pytań i językowych wątpliwości. W powieści występują bowiem sformułowania, które nie tylko dla tłumacza utworu na język obcy, ale może nawet przede wszystkim dla dzisiejszych czytelników niemieckich nie są jednoznaczne, a czasem bywają wręcz niezrozumiałe. Można oczywiście powiedzieć, że dziś są różne metody odkrywania znaczeń trudnych terminów, włącznie ze sztuczną inteligencją. Ale pominąwszy już to, że AI nie radzi sobie z artystycznym przenośnym użyciem języka, podważalibyśmy wtedy w ogóle ideę przygotowanej przez specjalistów krytycznej i opatrzonej komentarzem edycji i obarczali tą pracą czytelnika. A przecież przypisy lub komentarz mają na miejscu i doraźnie dać wyjaśnienia skrojone pod dany kontekst w utworze, i uwolnić odbiorców od poszukiwań, by przekład taki jak ten był w stanie sam sobie dać radę.

Mimo innego niż u Librowiczowej rozwiązania problemu wypowiedzi Toni – w moim odczuciu wierniejszego i lepszego – wypada docenić różne aspekty jej przekładu, więc celowo zostawiłem w moim tłumaczeniu jej sygnaturę w postaci jednego wiersza w jej autorskim przekładzie. Historia polskich Buddenbrooków zaczyna się przecież nie od mojego tłumaczenia, lecz od jej pionierskiej pracy, a nowa wersja nie unieważnia poprzedniej, tylko jest do niej swoistym dopowiedzeniem, po blisko stu latach, na innym etapie rozwoju polszczyzny, przy innych strategiach tłumaczeniowych i w odmiennie zindywidualizowanym idiomie autora przekładu. Tak jest zresztą z każdym kolejnym tłumaczeniem jakiegoś utworu z kanonu literackiego. Pragnę podkreślić, że w mojej ocenie wersja powieści Librowiczowej ma wiele bardzo dobrze przełożonych pasaży. Gwoli uczciwości wypada jednak stwierdzić, że miejscami ten tekst postarzał się stylistycznie, ma pewne skróty, potknięcia, a czasem błędy i braki całych zdań. Choć nie robiłem systematycznego porównania jej pracy z oryginałem Buddenbrooków, mogę stwierdzić na podstawie szeregu przykładów, że wersja z 1931 roku jest, najogólniej mówiąc, nierówna, aczkolwiek zdaję sobie sprawę z tego, że część z owych, jak je nazywam, nierówności można przypisać innemu, zgodnemu z tamtym czasem podejściu do przekładu i stosowanym wówczas strategiom tłumaczeniowym, które częstokroć różnią się od dzisiejszych. W kolejnych powojennych wznowieniach tekstu Librowiczowej dokonano kosmetycznej modernizacji pisowni, ale poza tym nie wprowadzono większych poprawek. Tłumaczenie z oryginałem „porównała”, jak to sformułowano, dopiero wspomniana już Zofia Kania, która przygotowała dla Książki i Wiedzy „poprawione wydanie”. Choć oddane do składu już w 1986 roku, ukazało się dopiero w 1988 roku. Niestety także przy tej okazji nie usunięto w sposób konsekwentny niedoskonałości. Wprawdzie wyeliminowanie przez Zofię Kanię części archaizmów i uwspółcześnienie polszczyzny wyszły tekstowi w wielu miejscach na dobre, ale wrażenie pewnej nierówności stylistycznej pozostało i kto wie, czy nie uległo nawet miejscami wzmocnieniu w efekcie działań przeprowadzonych po półwieczu na tekście Librowiczowej.

Uważam zresztą, że czas najwyższy, by germaniści komparatystycznie i całościowo podeszli do jej tekstu, zestawiając go z niemieckim oryginałem. Materiału do analiz jest sporo i jest on ciekawy, zresztą nie tylko ze względu na przekład, ale także na samego Manna, gdyż taka analiza, wstecznie niejako, może wydobyć pewne cechy stylu autora uwydatniające się wyraziście dopiero w przekładzie na język obcy. Tym bardziej że istniejące od teraz trzy wersje Buddenbrooków – pierwotna Librowiczowej z 1931 roku, poprawiona przez Kanię z 1988 roku i niniejsza – to niezły materiał do badań komparatystycznych. Może będzie to także okazja do pogłębienia naszej wiedzy o autorce pierwszego przekładu, bo Ewa Librowiczowa jak meteoryt ukazała się na firmamencie i znikła; nie wiemy nawet, czy ta wersja nazwiska jest właściwa, bo w innym jej tłumaczeniu utworu Manna, przekładzie Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1922, 1937), zatytułowanym Niebieski ptak (1929, 1937), figuruje jako „Librowiecka”, a przy braku szczegółowych danych na temat tej osoby można by nawet nabrać podejrzenia, że to pseudonim (ten trop sugeruje nie tylko brak informacji o osobie tłumaczki, ale także imię „pramatki” oraz nazwisko mogące odsyłać do łacińskiego słowa „książka”). Przekład można także skonfrontować ze wspomnianym współczesnym komentarzem do powieści, który prześwietla trudne miejsca, uszczegóławia historyczne dane, dopowiada realia czy informuje o nieznanych dziś szerzej osobach, których nazwiska pojawiają się w Buddenbrookach.

Co zmieniła praca nad Buddenbrookami w moim życiu? Kusi mnie, by zacytować samego Thomasa Manna z listu do brata (13 lutego 1901): „Och, literatura to śmierć! Nie pojmę nigdy, jak można być w jej władzy, nie nienawidząc jej zarazem z całej duszy!”. A kawałek dalej czytamy: „Dam się sfotografować z prawą ręką zatkniętą za kamizelkę fraka, a z lewą wspartą na tych trzech tomach ; potem będę mógł już spokojnie zejść do grobu”¹. Ze mną nie było wprawdzie aż tak źle, choć regularnie przypominał mi się mój południowoafrykański przyjaciel John Kannemeyer, któremu praca nad opasłą biografią J.M. Coetzeego dosłownie skróciła życie. Powiem więc tak: Mann zabrał mi półtrzecia roku życia i były to lata ciężkiej pracy, tym bardziej że w tym samym czasie oczywiście nadal pracowałem zawodowo i realizowałem różne inne projekty. W dużej mierze wysiłek osobiście mi się opłacił, bo – pominąwszy sam efekt w postaci przekładu – była to długodystansowa przygoda z wielkim autorem, jego sposobem wysławiania się, kreowania postaci, budowania struktury opowieści, otwierania i zamykania wątków, wytwarzania suspensów, przygoda z odkrywaniem wewnętrznego rytmu, w jakim pojawiają się i powtarzane są pewne motywy. W tym czasie zamieszkałem w jego oryginalnym stylu, a potem przeniosłem się do polszczyzny. Przenicowując tekst z niemieckiego na polski, poznałem mocne, wręcz arcydzielne strony powieści, ale też to, co można by uznać za słabostki, które jednak przemilczę, gdyż podczas pracy wszedłem z tym utworem w intymny związek i traktuję go jako swój.

Przy okazji wspomnę, że pojawiające się w utworze wątki holenderskie były dla mnie jako niderlandysty i tłumacza wielu utworów z literatury niderlandzkiej atrakcyjne, by nie powiedzieć swojskie. Myślę przede wszystkim o pochodzącej z Amsterdamu Gerdzie Arnoldsen „o wytwornej i cudzoziemskiej aparycji, ciemnorudych gęstych włosach, blisko osadzonych brązowych oczach i bladym, pięknym, lekko wyniosłym obliczu”. Gerda, koleżanka z pensji Toni, a po latach małżonka jej brata Thomasa, wnosi do domu Buddenbrooków zupełnie nową jakość. Ona i jej ojciec są uosobieniem wysublimowanej wrażliwości muzycznej i to po niej Hanno odziedziczy talent muzyczny i przez nią oraz organistę Edmunda Pfühla zostanie wprowadzony w świat dźwięków. Kompozytorzy z Niderlandów nie są może w Europie bardzo znani, ale sztuka wykonawcza zawsze stała tam na wysokim poziomie i tak jest do dziś. Nie jest więc dziełem przypadku, że Mann pozwolił właśnie Arnoldsenom, ojcu i córce, muzykować, a Gerdzie grać na stradivariusie, i zestawił ich uzdolnienia muzyczne z pozbawionymi takowych Buddenbrookami, których rodzinna firma zarabia na wysyłce zboża do Holandii. Młody Thomas Buddenbrook rozstaje się z kochanką Anną, gdy musi wyjechać do amsterdamskiej firmy van der Kellen & Comp., gdzie odbywa staż podobny do tego, jaki swego czasu miał jego ojciec Johann w Antwerpii. Dziesięć lat później, już jako konsul holenderski (męscy potomkowie przekazują sobie tytuł królewskiego holenderskiego konsula), Thomas jest tam ponownie w interesach i o spotkaniu przyszłej żony pisze do matki list z hotelu „Het Haasje” (Zajączek), który faktycznie istniał po wschodniej stronie Damrak. Wspomina przy tym, że dla Arnoldsenówny nie jest w kwestiach muzyki partnerem do rozmowy, „ale już w przedmiocie malarstwa holenderskiego” i owszem. Stolica Królestwa Niderlandów wraca w finale powieści, gdyż Gerda po śmierci Hanna wyprowadza się do swego rodzinnego miasta nad Amstelą. Sam Thomas Mann o otrzymanym w lipcu 1955 roku orderze komandorskim Oranje Nassau pisał w liście z 14 lipca 1955 roku z Noordwijk aan Zee, gdzie już wcześniej, na przykład w 1939 roku spędzał urlop, że to „prześliczny order (…), istne cudo (…), najpiękniejsza zabawka dla dorosłych dzieci”², ale oficjalnie dziękował słowami: „Od młodości kochałem i podziwiałem Holandię, nie tylko jej kulturę, jej literaturę i sztukę, nie tylko jej swojski krajobraz, lecz także jej czysto ludzkie, moralne cechy”³. Zresztą powieściowe motywy holenderskie są dość głęboko osadzone w rodzinnej historii samych Mannów, zarówno dziadka, jak i ojca pisarza.

Najważniejszym jednak i poniekąd praktycznym skutkiem tej pracy przekładowej okazało się to, że ja, człowiek księgi, którą była dla mnie zawsze Czarodziejska góra, i to od samego początku, kiedy ją przeczytałem na progu dorosłości (w wieku osiemnastu lat, podczas ostatnich wspólnych wakacji z moimi rodzicami, notabene spędzonych nad morzem ), stałem się w trakcie tłumaczenia i w jego efekcie człowiekiem innej księgi, a mianowicie Buddenbrooków. Rozkładając na czynniki pierwsze styl Manna i starając się złożyć go na powrót w języku polskim tak, by nie uchybić ani niemczyźnie, ani polszczyźnie, a nadto dołożyć pewną artystyczną wartość dodaną, zacząłem coraz bardziej podziwiać młodzieńczy utwór niemieckiego autora. Zresztą okazało się, że znakomita większość osób, z którymi rozmawiałem o tym projekcie, wyrażała swój wielki emocjonalny związek z debiutancką powieścią Manna i podziw dla niej, choć na ogół rzadko mówi się o tym utworze w sposób tak jawnie pozytywny, zaś w dyskursie publicznym dominuje Czarodziejska góra. Niektórzy uznawali tę debiutancką książkę za najważniejszą powieść w dorobku niemieckiego autora.

Ja także uważam, że niemal wszystko jest w tym utworze na swoim miejscu, rzekłbym z pewną dezynwolturą, prawie jak w świetnym musicalu. Wiem, że to porównanie zabrzmi w niejednych uszach dziwnie, może nawet obrazoburczo, więc śpieszę z wyjaśnieniem. Kiedy przed wielu laty obejrzałem w Amsterdamie pewien musical przygotowany na podstawie słynnej holenderskiej powieści, a potem rozmawiałem z jego twórcą, zapytałem o wprowadzone zmiany, zaznaczając, że nie mam na myśli oczywistej metamorfozy związanej z przeniesieniem prozy na scenę, a więc z użyciem innego rodzaju tworzywa artystycznego. Chodziło mi raczej o szczególną konstrukcję widowiska, która mnie jako tłumacza tej powieści zdziwiła. Odpowiedź była prosta: musical jest formą sprawdzoną w praktyce scenicznej po wielekroć i działa dobrze właśnie dlatego, że taka jest jego specyficzna struktura: raz wolno, raz szybko, raz taniec, raz śpiew, to dialog, to recytatyw, fragmenty nastrojowe muszą się przeplatać z udramatyzowanymi itd., itp., a wszystko to w odpowiednich interwałach. Odejście od tego rygoru, niezależnie od atrakcyjnej treści, zawsze się zemści, wywodził mój interlokutor, natomiast zachowanie kompozycyjnego reżimu i ujęcie w tej strukturze odpowiedniego, trafiającego do publiczności tematu, jak w przypadku wybranej przez niego klasycznej antykolonialnej powieści holenderskiej z dziewiętnastego wieku, będzie premiowane sukcesem. Dlatego twórcy spektaklu dokonali selekcji wątków, poprzesuwali je, jedne motywy wydobyli, inne przytłumili. Wtedy pomyślałem, parafrazując Norwida, iż widać należało odpowiednią dać rzeczy strukturę, dostosowując do wypróbowanego wzorca. To oczywiście przepis na każde dobre dzieło: nie tylko ingrediencje wysokiej jakości, ale dawkowane w odpowiednich proporcjach i sekwencjach czasowych. Taka właśnie wydaje mi się noblowska powieść Thomasa Manna. Zgadzając się z Katią Mann, która uważała, że Czarodziejska góra ułatwiła pisarzowi zdobycie szwedzkiej i zarazem światowej nagrody, twierdzę, że Buddenbrookowie to utwór o wiele lepiej problematyzujący dziewiętnastowieczne przemiany mentalnościowe i o wiele skrupulatniej domykający przestrzeń tamtego stulecia, by otworzyć ją na nowy wiek, niż późniejsza o niemal dwadzieścia pięć lat jego druga słynna powieść. Co więcej, podczas pracy nad tłumaczeniem i późniejszych redakcji tekstu uderzyło mnie, jak wiele scen, oprócz trafnych spostrzeżeń społecznych, oddaje psychiczną prawdę o człowieku, i jest to drugi, obok historycznego, wymiar powieści. Są to sytuacje, anegdoty, działania i wypowiadane przez postaci kwestie, czasem zdarzają się nawet stwierdzenia ocierające się o aforyzm, jak choćby sentencja wypowiedziana o Toni przez jej ojca, że zadowolenie z siebie to najsolidniejsze szczęście, jakie możemy uzyskać na tej ziemi. Sztafaż powieści jest wprawdzie dziewiętnastowieczny, ale charakter człowieka jako takiego, wyzwania i dramaty, różne ludzkie temperamenty (Mann poza głównymi bohaterami wprowadza do utworu około czterystu postaci), a w końcu dwuznaczności ludzkiej kondycji są oddane wiernie i zgodnie z realizmem psychologicznym.

Aby objaśnić moje wysokie mniemanie o konstrukcji Buddenbrooków, posłużę się kolejną anegdotą z doświadczeń tłumacza. Kiedy w czasie stypendialnego pobytu w Europejskim Kolegium Tłumaczy w Straelen koleżanka z Berlina, tłumaczka literatury rosyjskiej, dowiedziała się, co tłumaczę, zareagowała komentarzem „O tak, pamiętam jeszcze ze szkoły te dłużące się opisy”. Zdumiało mnie to, bo akurat w Buddenbrookach mamy w moim odczuciu wszystko w odpowiednich proporcjach i stosownych sekwencjach. Są rzecz jasna opisy (wnętrz, dań, postaci czy morza), autor jednak po wielekroć niezwykle sprawnie przechodzi od prezentacji szczegółu do ogółu, zupełnie jakby już wówczas potrafił posługiwać się kamerą i czerpał wzorce z rodzącej się dopiero sztuki filmowej. Zdarza się, że pomija nawet pewne okresy, przeskakując o kilka lat, by potem nastawić fokus na jakiś drobiazg (to zresztą metoda, którą naśladuje Tilman Lahme, autor najnowszej biografii pisarza, Thomas Mann. Ein Leben, z 2025 roku, szeroko rozpisując się nad wybranymi fazami jego życia, inne zaś skrótowo streszczając). Są też dialogi: od konwencjonalnych small talk, anegdotycznych przytoczeń lub całych wywodów, przez krótsze i dłuższe rozmowy przy stole, po wybuchy złości i kłótnie. Pisarz prowadzi nas przez nagłe zmiany nastrojów w scenach lub usposobieniu postaci, czyni nas świadkami dramatycznych scysji, ukazuje szokujące obrazy agonii i pogrzebów, ale przecież w utworze regularnie powracają obrazy humorystyczne, zdarzają się nawet pikantniejsze momenty, jak choćby nieprzystojny wierszyk czy nieobyczajne anegdoty. Są wreszcie oficjalne przemowy i rzucane spontanicznie kwestie w dialektach. A wszystko okraszone ironią, która czasem wybija z całego opisu, skonstruowanego niczym surowy szkic z dystansu, lecz nigdy nieprzechodzącego w karykaturalne przerysowanie. Czasem ta Mannowska ironia tkwi tylko w jednym jedynym słowie, które podkreśla chłodny lub bezpośredni stosunek opowiadającego, podaje w wątpliwość to, co i jak przed chwilą sam napisał, a niekiedy działa jak Verfremdungseffekt, wyobcowując czytelnika z emocji, w które dopiero co został wprowadzony. By posłużyć się przykładem narodzin Clary: Mann zarysowuje pełną subtelności scenę, kiedy ojciec nowo narodzonej pochyla się nad kołyską i wciąga w płuca „ciepłą, dobroduszną i wzruszającą woń” roztaczaną przez niemowlę, ale zaraz rozbija czuły wizerunek rodziców, Johanna i Antoinette Buddenbrooków, zaznaczając, że położnica nawet w tej sytuacji pobrzękuje złotą bransoletą, a pomarszczone paluszki noworodka beznadziejnie przypominają kurze łapki. To może spektakularny przykład, ale obrazujący dobitnie mechanizm typowej dla autora ironii: najpierw zbliżenie i wywołanie empatii, potem powściągnięcie emocji i ironiczna rezerwa.

Wtedy w Straelen z niemiecką koleżanką po fachu wywiązała się dłuższa rozmowa i zgodziliśmy się, że to zapewne szkolne wypisy z Manna, w których dominują właśnie partie opisowe, winne są przyprawiania takiej „gęby” autorowi Buddenbrooków. Dzisiejszy czytelnik oczekuje wartkiej, niemal wyścigowej narracji, nagłych i wielokrotnych zwrotów akcji, rwących dialogów, jednym słowem powieściowego dziania się, a opisy… cóż, najlepiej, żeby były zredukowane do kilkuzdaniowych zwolnień akcji, analogicznie do kilkusekundowych ujęć tiktokowych migawek, inaczej zostaną pominięte, pospiesznie przekartkowane czy gorączkowo zescrollowane. Oczywiście, przyznaliśmy oboje, że takich oczekiwań Buddenbrookowie nie zaspokajają, gdyż objętość powieści sprawia, że wszystkiego jest więcej i wszystko występuje w obfitości. Jednym z poważniejszych wyzwań, które w Straelen omawiałem z greckim z kolei tłumaczem Manna, jest zachowanie istoty Mannowskiego stylu, którego konstytutywnymi cechami są zarówno delikatna słowna ironia, jak i drobna wewnątrztekstowa aluzja. Jak oddać tego typu subtelności bez uproszczeń popadania w przesadnie współczesną polszczyznę, ale także bez poddawania się urokom nadmiernej archaizacji, choć mogłoby się wydawać, że właśnie ta ostatnia daje tutaj większe pole do popisu. Z kolei ekspresywne znaczenie dialektalnych wstawek w dialogach wydawało mi się zbyt ważkie, by można je było zupełnie pominąć lub oddać powtórzeniem sformułowań samego autora, który tu i ówdzie wspomina, że dana wypowiedź padła w języku regionalnym, na przykład w dolnoniemieckim, choć kwestie podaje w zasadzie literacką niemczyzną. Opisując, jak zebrani w nowo zakupionym domu Buddenbrooków popadają w dialekt, Mann stwierdza, że to „ów swojski i ociężały sposób wyrażania się, który zdawał się świadczyć zarówno o kupieckiej zwięzłości, jak i o niedbałości zamożnych, choć tu i ówdzie przejaskrawiano go dobroduszną autoironią”, a w Toniu Krögerze pisze o „ludziach gnuśno-prostackich” mówiących „szeroko a szybko” czy o „ociężale śpiewnym akcencie” „zdającym się płynąć z głębi beczki”⁴. Wprawdzie są przestrogi z dziejów przekładu literackiego oraz dominujące przekonanie, że dialektu nie tłumaczy się na dialekt, bowiem napięcie między gwarą (socjolektem czy idiolektem) a językiem literackim w odmiennych obszarach kulturowych jest inne, ale zbyt ponętna była chęć zastosowania w konkretnych sytuacjach pewnych rozwiązań leksykalnych czy składniowych sugerujących na przykład kolokwialne użycie języka w danym środowisku czy w pewnej grupie zawodowej lub wręcz ludowe pochodzenie zwrotów i gwarowe frazy. Starałem się zatem sięgać po wyrażenia, które nie kojarzą się z konkretnym regionem, nawet jeśli przede wszystkim rozglądałem się w poddanej wpływom niemczyzny mowie z Wielkopolski czy Kaszub. Mam nadzieję, że przynajmniej w pewnym zakresie udało się oddać emocjonalne nacechowanie tych niezbyt licznych, ale istotnych miejsc w tekście Mannowskiej powieści, napisanej, czego by nie powiedzieć, niemczyzną, która ustanowiła funkcjonujący po dziś dzień niedościgły literacki wzór użycia języka.

Praca nad przekładem Buddenbrooków była dla mnie wyzwaniem, ekscytującym i zarazem męczącym doświadczeniem oraz aż do ostatniej korekty ciągłym eksperymentem. Towarzyszyła mi obawa, że wielkość tekstu przy jednoczesnej drobiazgowości niejednego opisu sprawi, że coś umknie mojej uwadze: krótkie zdanie zaginie w czasoprzestrzeni sagi rodzinnej, jakieś sformułowanie ucieknie, gdyż przyćmi je ważne powieściowe wydarzenie, lub jeden z przymiotników zawieruszy się gdzieś we wzbierającym przypływie określeń.

Pod koniec pracy należało zatem porównać tłumaczenie z oryginałem, czyli skolacjonować polską wersję. Zabrało to sporo czasu, ale dzięki pomocy mojej żony, Magdaleny, udało się to zrobić sprawnie na dwie pary oczu i ust. Słuchając mojego tekstu czytanego przez nią i w ten sposób – za sprawą innego tembru głosu i odmiennej intonacji – poniekąd obiektywizowanego, nie tylko nabierałem niezbędnego dystansu do słów i sformułowań we własnym przekładzie, ale mogłem się skoncentrować na oryginalnym niemieckim tekście, szybko go zanalizować i dokonać szeregu korekt własnego tłumaczenia, jednocześnie rozważając sugestie rzucane przez żonę, filolożkę i profesorkę literatur słowiańskich.

W następnym etapie, już po pierwszej redakcji w wydawnictwie – która była dziełem superredaktorki Marii Wirchanowskiej, gdyż to redaktorki i korektorki utrzymują nas, tłumaczy, w pionie, a nasze teksty na poziomie – przesłuchałem świetny audiobook oryginalnych Buddenbrooków nagrany przez Gerta Westphala, mając przed sobą swój tekst i na bieżąco powtórnie go kolacjonując. Słynny głos niemiecko-szwajcarskiego aktora i lektora zwanego królem recytatorów genialnie wyinterpretował skomplikowane frazy i pozwolił mi zyskać głębszy wgląd w konstrukcję niejednego powieściowego obrazu, szczególnie szkatułkowych zdań, które ze względu na ich długość nazywałem wypowiedziami „rażenia dalekiego zasięgu”.

Wreszcie, finalnie, przesłuchałem polski audiobook. Dopiero wtedy mój gotowy już przekład wyświetlany na ekranie komputera zestawiłem z tłumaczeniem Librowiczowej, które nagrał Leszek Teleszyński (notabene ta wersja audiobookowa opiera się na wydaniach Czytelnika i różni się w wielu miejscach od edycji Książki i Wiedzy z 1988 roku z poprawkami Zofii Kani). To było również ciekawe i pouczające doświadczenie. Zestawienie obu przekładów uchroniło mnie przed niektórymi potknięciami, a różnice interpretacyjne czasem kazały wrócić do oryginału i powtórnie przemyśleć zastosowane rozwiązania.

Jestem wdzięczny mojemu Wydawnictwu, że dało mi na wszystkie te działania czas i kilkakrotnie, w różnych stadiach prac, mogliśmy przesuwać terminy oddawania kolejnych wersji przekładu. O ile Mann uskarżał się na kontakty ze swoim wydawcą – na przykład pisząc do swojego przyjaciela pisarza Kurta Martensa (w listopadzie 1900): „O losach mojej powieści nic jeszcze nie wiem”, a kilka miesięcy później (8 stycznia 1901) zwierzając się bratu: „Fischer w sprawie Buddenbrooków milczy jak zaklęty”⁵ – ja mogę tylko powiedzieć dobre słowa o mojej współpracy z Grupą Wydawniczą Foksal.

Czy w efekcie procedury porównywania, sprawdzania, kolacjonowania tekstu, swoistego triple check, udało się uniknąć opuszczeń, zmory tłumaczy obszernych powieści, albo zwykłych pomyłek? Cóż, do perfekcji tylko dążymy… Żałuję, że nie miałem czasu, by w trakcie tych trzech etapów prac wykończeniowych robić notatki, spisywać przykłady i odnotowywać spostrzeżenia. Żywię tylko nadzieję, że w znacznym stopniu powiodło się wyrugowanie z tekstu tego, co mogło się zakraść przez nieuwagę, błędne rozumienie lub przeoczenie, które w tak obszernym tekście zawsze się mogą pojawić. Do czytelników, jak zwykle, należy ostateczny werdykt.------------------------------------------------------------------------

¹ Tomasz Mann, Listy 1889–1936, wyd. Eryka Mann, tłum. Wanda Jedlicka, Czytelnik, Warszawa 1966, s. 50–51.

² Tomasz Mann, Listy 1948–1955 oraz Suplement, wyd. Eryka Mann, tłum. Tadeusz Zabłudowski, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 537.

³ Thomas Mann, Gesammelte Werke: Reden und Aufsätze, Band XI. S. Fischer, Frankfurt am Main 1974, s. 541.

⁴ Tomasz Mann, Tonio Kröger, tłum. Leopold Staff, tenże, Wybór nowel i esejów, oprac. Norbert Honsza, Biblioteka Narodowa, Seria II, Nr 182, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1975, s. 149, 160.

⁵ Tomasz Mann, Listy 1889–1936, op. cit., s. 47.

⁶ c’est la question, ma très chère demoiselle (fr.) – właśnie to jest pytanie, moja droga panienko

⁷ mon vieux (fr.) – mój stary, mój staruszek

⁸ Tiens (fr.) – masz ci, a to ci, patrzcie

⁹ Excusez, mon cher!… Mais c’est une folie! (fr.) – Wybacz, mój drogi!… Toż to głupota!

¹⁰ courage (fr.) – tu: odwagi

¹¹ Jedno wszystkim nie przystoi… – fragment wiersza J.W. Goethego Zachęta (Beherzigung) w przekładzie Hugona Zatheya (Poezye Goethego, „Przegląd Polski”, Kraków 1879, s. 44).

¹² chassé-croisé (fr.) – figura taneczna polegająca na zmianie miejsc, wymijaniu sięRedaktorki inicjujące: Joanna Maciuk, Elżbieta Kalinowska

Redaktorki prowadzące: Anna Kapuścińska, Aleksandra Bellwon

Przekład: Jerzy Koch

Redakcja: Maria Wirchanowska

Korekta: Małgorzata Kuśnierz, Ewa Skibińska, Lingventa

Projekt okładki: Paulina Piorun

Skład i łamanie: Cyprian Zadrożny

Obraz wykorzystany na okładce: © Gustave Caillebotte

_Młody mężczyzna przy oknie_ / Rawpixel

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

00-017 Warszawa, ul. Marszałkowska 116/122

tel. (22) 828 98 08

faks (22) 395 75 78

[email protected]

www.gwfoksal.pl

978-83-8425-690-9

M1318