Czasy i obyczaje - ebook

Graffiti. Żywioł Pustki

„Ziemia, która otacza człowieka”.

Empedokles^(¹)

Lalka, odarta z ubranka, z oderwaną lewą ręką i otwartymi lazurowymi oczętami, leżała goła w ilastej, polśniewającej tęczowo, brunatnografitowej niecce łagodnie wypiętrzonej skarpy, z nogami do kolan zanurzonymi w szlamowatej, gęsto przerośniętej sinicami wodzie rowu melioracyjnego; korpus lali umazany błotem oblazło robactwo i muchy, z zajadłą furią atakowały go też drepczące wokół trupka i polatujące nad nim drobne, czarniawe ptaki o długich dziobach i matowych ślepkach; uroda letniego kwiecia, bujność traw i łąkowego ziela z ich słodkim aromatem i oszałamiającą kolorystyką przyciągały migotliwie krążące śród nich motyle, pszczoły, drobne leśne osy i trzmiele oraz jakieś trudne do zidentyfikowania owady o seledynowych odwłokach, wyrafinowanych w kroju skrzydełkach i ciemnozielonych łebkach z wypukłymi, złotymi oczami i ruchliwymi wąsami; ciepłą rozświetloną aurę letnio znieruchomiałej ciszy przenikał osobliwy chłód nieludzkiego cierpienia; na zbrodnię zdawał się wskazywać głęboko odciśnięty ślad żołnierskiego, wprost – żołdackiego, podkutego gwoździami buta, podeszły już wodą, mimo lata z cieniutką warstewką lodu; trwa lato, a martwica jak zimą, martwica fantastyczna, zmaterializowana w zwojach kolczastego drutu splecionych w cierniową koronę – ten powszechnie uznany znak boleści, męczeństwa i żałości nie tylko figurki nabazgranej piórem na pergaminie.

Najzimniejsza godzina nocy przyprawia Matyldę o drżenie, a świat o zamęt – jak codziennie na przedświcie; zrywa się z łóżka i stąpając boso po lodowatej posadzce, staje u okna, patrząc w ciemność, w połowie listopada jędrną i soczystą jak jabłko antonówki, niekiedy rozzielenioną oblewającym ją strumieniem niebieskiej hemisfery; światło księżyca, lodowata posadzka, usztywniający chłód przenikają ją na wskroś; tkwiąc na granicy dwóch światów, rozmyśla o czymś? nieistotnym, nie licząc się ze sobą, swoim zdrowiem, ustępującym byle zagrożeniu; właśnie poczuła, jak cząstka zaokiennej ciemności przeniknęła przez szybę i przez jej z dzieciństwa zachowaną przy skroni bliznę wlała się w nią, a spłynąwszy w dół, utknęła w okolicy obojczyka, w jego miseczce; szepce jakby przybyłe z tej ciemności doprawdy ohydne kilka wersów z Króla Lira^(²), a w swoim głosie słyszy szmer innych głosów, splątane rozmowy, również w obcych językach, ale nic nie rozumie, mimo że przecież mówi kilkoma; oczywiście nie powinna, a nawet nie może się wycofać, skoro przyjęła na siebie obowiązki, więcej, sama domagała się zwiększenia ich zakresu, jakkolwiek bowiem nigdy nie czuła powołania do dźwigania ciężarów, to nie uchylała się przed nimi: robić, co trzeba, to zasada; mówiąc to w jednym z nielicznych wywiadów, zastrzegła, że owa zasada stanowi jednak rodzaj pułapki; trzeba umieć oddzielać od siebie, wręcz separować to, co trzeba zrobić od tego, co wypada robić, mamy ku temu predyspozycje, właściwy każdemu człowiekowi zmysł równowagi; natychmiast odezwały się głosy, że uzurpuje sobie prawo do sądów w żaden sposób nieznajdujących potwierdzenia w jej tak zwanej twórczości; kimże ona w końcu jest?! pytano, mając na myśli: po co ona jest? co nam po niej? skoro nikt za nią nie stoi, żadne prawdziwe autorytety, sama siebie skądś wytrzasnęła, samozwanka! no, więc zamilkła, ucichła, wycofała się, oddała swoje asy, asy smutku – sławy-niesławy, aczkolwiek, znalazłszy się przez moment w blasku jupiterów, nie była nawet damą kier^(³) ani tym bardziej królową serc; ów nieszczęsny przydomek jednak przylgnął do niej niczym krwawa plama do lady Makbet: The Queen of Hearts!^(⁴). doskonale rozumie, iż narastający w niej czynnik winy wkrótce osiągnie punkt krytyczny; wyczerpawszy możliwości, nie będzie mogła zrobić nic innego niż ulec i poddać się; ale to wydarzy się dopiero jutro, najwcześniej jutro, o ile już dziś nie zrezygnuje, nie wycofa swojego uczestnictwa w istnieniu świata: technikę zatrzymanego gestu opanowała przecież do perfekcji; po prostu urywa się taśma, kończy się narracja, choć oczywiście gdzieś tam inna doklejona biegnie jak gdyby nigdy nic, wedle czyjegoś scenariusza, ale to fuszerka: tak naprawdę nigdy nie daje się niczego skleić bez blizny; zawsze pozostaje znak przesunięcia akcji w czasie i przestrzeni; wpatrzona w wypełniający jej źrenice olbrzymi dysk księżycowej pełni Matylda Graficiara odczuwa postępujące od posadzki lodowacenie ciała; jeszcze chwilę temu ból palców stóp promieniujący ku kostkom wydawał się nie do zniesienia, a już ustąpił; skostnienie ogarnęło łydki, objęło kolana, wędrując coraz wyżej i wyżej, i... Królowa serc? dama kier? cóż pozostało z tych wszystkich urojonych oczekiwań, które jeszcze tak niedawno, a już całe wieki, wieki temu! stanowiły jej siłę napędową i wiarę, o tak! oczywiście wiarę; no i dobrze, że nic z niej nie zostało, w innym razie należałoby mówić: Łaskawe panie, szanowni panowie! Jesteśmy tutaj, aby święcić triumf głupstwa!, ale czyż sztuka graffiti, której się poświęciła, której, jak przystało kobiecie, się oddała! nie jest horrendalnym głupstwem? teraz z radością stwierdza, że krew w niej znowu ruszyła, że do stóp powrócił ból; odwracając się tyłem do pełni, krzyżując ramiona i chroniąc dłońmi piersi, powraca do łóżka na jeszcze niezbyt pewnych nogach, aby nadal znajdując się w osobliwym zawieszeniu między snem a jawą, rozpamiętywać, co się jej przydarzyło, lecz czego nie widzi jeszcze na tyle wyraźnie, by móc to przenieść do swego majstersztyku jako jego nowy, istotny wątek.

Prawdziwe graffiti, jej graffiti idealne nie ma nic a nic wspólnego z freskiem lub muralem, to samogenerujący się, zanikający i sam z siebie odradzający się palimpsest; jego intencjonalną, ale i formalną nieskończoność obrazuje wielość form, struktur i modelunków, nade wszystko jednak bezczasowość, która będąc fundamentalnym atrybutem wieczności, ukazuje ją jako kontinuum, jako niekończący się ciąg scen, odbić i obrazów wszystkiego, co było, jest i (?) będzie w życiu świata i ludzkich w nim losów; najdoskonalsze wizje z nieposkromionej imaginacji Piranesiego wydają się toporne wobec takiego rozumienia i zamysłu Matyldy:

Warstwa po warstwie, biorąc wzór z przyrastających corocznie słojów otaczających święte świętych miejsce każdego drzewa, jego ukryty przed pożądliwością oczu rdzeń, Matylda usuwała zasłonięte, by w nagłym rozbłysku świadomości odkryć, iż każdy ludzki los to tylko fragment bezustannie samotworzącego się graffiti dziejów, mniej lub bardziej dostrzegalna cząstka ogólnej kompozycji, jednak w istocie nie do rozróżnienia pośród następujących zewsząd na siebie omal tożsamych fragmentów; zdumiona, zaniepokojona i zdezorientowana poczuła się jak owa pantera z paryskiego Jardin des Plantes krążąca w klatce wiersza Rilkego^(⁵), tyle że ona utknęła w klatce ojcowskich słów, jego własnych zwierzeń słabo powiązanych z historiami innych ludzi, a przecież przedziwnie stanowiących jedno; właśnie wtedy doświadczyła jeszcze niejasnej, ale jakoś już zamkniętej wizji swego graffiti jako dzieła narastającego warstwicowo, a nie tylko rozwijającego się na podobieństwo zwoju: dlaczego tak? chce wiedzieć ojciec; dlatego, że historia się nie rozwija, ale zapada w sobie i dlatego, że życie ostatecznie też zmierza ku implozji – odpowiada Matylda, co słysząc, Obserwator kwituje sardonicznym chichotem.

Spodnia warstwa graffiti to czysty, idealnie zmiksowany beton, szorstka szaro-beżowa powierzchnia, dymnomglista struktura właściwa dla zimowego krajobrazu i nastroju bez właściwości, na której rozmaitość wytrawionych ze światła i koloru drobin piasku, cementu i cieńszych niż włosy anielskie szklanych włókien wraz z migotliwymi drobinkami miki komponuje niezbyt wyraźny obraz początku; już niewidoczny, ukryty pod przeszło osiemdziesięcioma warstwami, bo to co tam było malowane, ryte, wklejane jako kawałki papieru, szkła, metalu, kamieni, drewna, wzajem się przenikało i scalało, chociaż zrastając się, zarazem narastało, pnąc się wzwyż, acz rozwijało się też, jak na przykład nocna jazda pociągiem, gdy przybierająca za oknem ciemność wyłącza ze świadomości podróżnego odczucie zachodzącej w czasie i przestrzeni zmiany jego pozycji albo jak chłopięca podróż na wschód jej staruszka, której strzępiaste sceny wyłaniały się spod jej ruchliwego węgla u samego zaczątku roboty nad Graffiti, obecnie znanego jako Graffiti Matyldy Graficiary; jeśli jednak już nie widać tego, co było niegdyś – bo wskutek biegu czasu, czyli procesu rodzenia się i ginięcia ludzi, a wraz z nimi zanikania i wyłaniania się nowych form świata wypadło z ludzkiej pamięci – przywróćmy żywemu wspomnieniu obraz początku.

Step zawleczony pasemkami mgły, nawet ciemność nocy – stężała i zimna, stebnowana jej białymi cieniutkimi włóknami splątanymi z księżycowym blaskiem – ma owej zimy roku czterdziestego cechę niezupełności; cokolwiek wydaje się tam realne, niekoniecznie takie jest; szczególnie nocą życie stepu to przebranie: maska śmierci; tamtej nocy chłopiec, w przyszłości rodzic Matyldy, wtedy niespełna pięciolatek, potykając się, wędruje u prawego boku matki, która, spluwając krwią, z owiniętymi w szmaty stopami, choć też się potyka, ani na chwilę nie wypuszcza z lewej ręki szczuplutkiej dłoni córki, jego starszej siostry, ich ukochanej dziewczynki; kolumna wygnańców buroszara, tylko dziewczynka w czerwonym płaszczyku widoczna na tle konwoju jak biedronka na tak samo buroszarej plątaninie zjesienniałych traw; wygnańczy konwój podąża na wschód pod okiem głównie skośnookich konwojentów pomykających na charkoczących długomordych ciężarówkach, z których od czasu do czasu wylatują czarne i twarde jak skała bochny komiśniaka; jeśli zrządzeniem losu zbożny głaz trafi kogoś w skroń, nie ma dlań ratunku; nikt z idących nie podejmie zabójczego bochna, choćby zdychał z głodu; z głodu, zimna, umordowania, chorób, powód bez znaczenia, wygnańcy zostają na zimowym szlaku najczęściej między trzecią a piątą nadranną godziną; tylko na samym początku grzebano ich w płytkich mogiłach, szybko przybywające trupy pozostawiano pod śniegiem, przykrywając tylko byle łachem twarz, bo trzeba oszczędzać siły, bo droga daleka, a step nieobjęty; droga pod nogami prawie niewidoczna, już zanika pod bielą kurzawki – forpocztą śnieżyc; którejś nocy w zadymce jakoś zniknie Nastka, wkrótce za nią i matka, przepadając w jakiejś szczelinie skrzącego się śniegiem mrozu; stała niezmienna to głuchy step, zamierający szelest stóp okutanych w szmaty, trop odchodzących w głąb czasu i przestrzeni ludzi, przelatujące tam i nazad gruzowiki, i niknące pod śniegiem trupy kobiet, mężczyzn i dzieci, rozbebeszone walizki z których stepowe wichry wyrywają i roznoszą ich tutaj idiotyczną zawartość, dowody istnienia świata, który zda się być fantasmagorią: koronkowe halki, desusy, jedwabne pasy do pończoch i same pończochy, wizytowe torebki, szminki, szczotki do włosów w srebrnych i szylkretowych oprawach, parasole, laski, lalki, trafiły się też roztrzaskane skrzypce w otwartym futerale – głupstwa, bezużyteczne jak pusty śmiech...

Tak ma się pakuł pamięci ojca tkwiący w otchłani graffiti Matyldy, ten początek namalowany wprost na betonowym podkładzie, tworzący pierwszą warstwę dzieła, będący jego pierwotnym zadatkiem, którego nie da się już rozpoznać naocznie; widzimy tylko zewnętrzną warstwę graffiti, do tych ukrytych pod nią, nie mając już dostępu; niepoznane (nierozpoznane?) we właściwym momencie, takie pozostaną, zniknąwszy na zawsze, zapadłszy w głąb malunku i tworząc tam wielowątkową osnowę obrazu opowiadającego rok po roku historię szaleństwa ojca artystki, nazywającego siebie Obserwatorem lub – rzadziej – Świadkiem, czyli Męczennikiem; rzecz w tym jednak, że dzieło to, chef-d’oeuvre, dzieło mistrzowskie, majstersztyk, jest również, jak się sądzi, odbiciem szaleństwa samej Matyldy, owładniętej natrętną myślą, by szaleństwo jej ojca przedstawić jako odzwierciedlające szaleństwo całej epoki, całego Dwudziestego Wieku i uczynić zeń ekspozycję dzieła u rogatki tego w gruncie rzeczy nic nieznaczącego nadmorskiego miasteczka, będącego fragmentem również i tej historii, ale Fragmentem uzewnętrzniającym Całość, mikrokosmosem pozwalającym uchwycić zasadę makrokosmosu.

W Notatkach do Osadowego Graffiti (tak początkowo tytułowała swoją pracę autorka), pomieszczony jest szczątek zdania (zdania złożonego?) bez początku i końca, któremu towarzyszą dwa cytaty: ten wyjęty z Juliusza Cezara pióra Stratfordczyka^(⁶) i ten, kto wie czy nie sławniejszy, a przynajmniej głośniejszy od szekspirowskiego otwierający styczniowy zeszyt Dziennika Gombrowicza z roku 1953: „Poniedziałek: Ja. Wtorek: Ja. Środa: Ja. Czwartek: Ja.”^(⁷); ów kawalątek zdania Matyldy nie dość, że zapisany drobniutkimi, ledwie dającymi się odczytać literami, to na dodatek wściubiony między dwie zachodzące na siebie linijki pisma, odczytany pod lupą wygląda następująco: „ Ja jest zawsze ufundowane na obcym Ty lub anonimowych Onych ”; urywek ten w ciągu ostatnich kilkunastu lat zyskał szeroką, choć z natury rzeczy ograniczoną do wąskiego grona akademickich mózgowców sławę, a liczba poświęconych mu komentarzy i rozprawek dawno już przekroczyła setkę i to nie tylko w naszym języku, lecz także tych najbardziej egzotycznych, którym obce było dotychczas pojęcie Ja w naszym europejskim – mitycznym, religijnym i filozoficznym ujęciu, którego kwintesencją może być owo pouczenie Ortegi y Gasseta mówiącego, że każde ludzkie Ja to axis mundi, oś świata, jego we Wszechświecie^(⁸) miejsce centralne.

Matylda ‘od zawsze’ odczuwała i rozumiała siebie przede wszystkim jako egzystującą świadomość, będącą czymś nadrzędnym nad jaźnią, ale używając tego terminu z braku stosowniejszego, jednak zastrzegała, że nie oddaje on nawet w przybliżeniu tego wszystkiego, kim/czym ona jest względem samej siebie; dostrzegała wielowarstwowość otaczającej ją rzeczywistości, stwierdzając przy tym, że każda z warstw, choć wydawała się jednolitą całością, przy bliższej obserwacji okazywała się jeszcze bardziej złożoną strukturą warstwową, więc pomysł stworzenia warstwicowego graffiti bynajmniej nie wziął się znikąd ani był ekstrawagancją młodej artystki gotowej zadziwić świat niezwykłością, ale ujawniał jej artystyczne i człowiecze jestestwo i sposób postrzegania świata, a graffiti jako forma ekspresji była dla niej równie naturalna i nieodzowna jak ruch, oddychanie, posilanie się i wydalanie, jak śnienie i wysiłek intelektualny.

Tym, co trudne do pojęcia w sztuce Matyldy, wydaje się nie sam fantastyczny, choć dość dziwaczny koncept, aby swoje Ja, Ja artystyczne, wyrażać zbieraniem fragmentów cudzego osobistego życia i rejestrowaniem ich jako odległych ech powtarzających czyjeś niejasne wspomnienia, ale fakt, że ich immanentną ulotność przynajmniej do czasu rzeczywiście udawało się przetwarzać w strukturę malunku, w sztukę.

Fiasko artystki było z góry wpisane w jej dzieło, zakładała bowiem, będąc człowiekiem podlegającym czasowi, że możliwe jest dzieło bezkresne, poza rygorami czasu i przestrzeni.

Lalka, leżąca przy rowie melioracyjnym, lalka odarta nie tylko z lalczynych szmatek, ale też z atrybutów dziecięctwa, została przez Matyldę wmalowana lekkim sprejem w dolnym prawym zakątku graffiti, w szarawej plamie przypominającej opadły na ziemię, spłaszczony obłok, lub jakby zaskakującą dla patrzącego oka wyrwę w lazurze niebios, czy też może wędrujący rozsłonecznionym krajobrazem strzęp dymu lub wodnego oparu albo właśnie! ową pustkę, o której pisał jedenastowieczny chiński artysta, akademik Li T’ang^(⁹) w zachowanym do naszych czasów jedynie w kilku fragmentach traktacie o malarstwie Motyl nad złotym kwieciem powoju; przetrwały w charakterze luźnych notatek na zakładkach ostatniego nieukończonego dzieła ts’uan^(¹⁰), pracę nad którym przerwała śmierć T’anga; dzieło zatytułowane Jesienny wiatr nad Rzeką Czarnego Smoka to lekki, omal kaligraficzny rysunek wcinający się w pustą przestrzeń tak, że nie tracąc nic ze swej krajobrazowej atrakcyjności, tym silniej uwyraźnia pustkę, eksponując ją jako plan główny; zwój ten żywo przypomina inny, wcześniejszy, zwój ts’uan mistrza: Wiatr w sosnach pośród tysiąca parowów, na którym pejzaż wydobywają z jedwabnego tła tusz i lekko, omal przezroczyście kładziony kolor; wszystko to nasuwa się na myśl po przeczytaniu zapisków Matyldy, które z kolei zawiodły wprost do Li T’anga.

A oto co czytamy na 3. zakładce (wklejce) Li T’anga: „Unaocznić, że człowiek zawsze znajduje się w głębi swoich krajobrazów, one że wszystkimi należącymi do nich demonami, zwierzętami, same z siebie będąc ruchem i zarazem przedstawieniem ruchu, a także wypełniającymi je roślinami od najmniejszej trawki, ziółka czy to w rozkwicie, czy to więdnięciu, czy pod śniegiem i lodem, aż po najwyższe i najpotężniejsze sosny, czarne jodły i miłorzęby o igłach zlepionych w delikatne wachlarze przedstawiające bezruch, czyli ruch wewnętrzny, sekretny, utajniony, a więc odwieczne trwanie energii świata – dzięki niej poznajemy Niebiosa, Góry, Doliny i Rzeki przez nie się toczące, Wiatr podłużny i wirujący i Mgłę niczym wypełniającą świat życiodajną substancję, a to wszystko to nic innego jak zatopiony w Bezczasie i Nicości kaligram Bytu ”.

Wydaje się niewątpliwe, iż Fragmentowi temu odpowiada taki oto zapisek Matyldy: „U dawnych Chińczyków – w ich rysunkach, malowidłach i pismach – można się nauczyć tego przede wszystkim, że im bardziej coś eksponują, tym głębiej ukrywają istotę samej rzeczy stanowiącą główne przesłanie dzieła, jego właściwą | prawdziwą treść: wiatr, który wieje (wyobrażony przez poziome linie lub pochylone w jedną stronę drzewa), nie wieje; rzeka, która płynie, nie płynie, bo nie jest rzeką; las pełen drzew, nie jest lasem, bo jest nim tylko jedno drzewo itd.

Graffiti, które się rozwija na podobieństwo poziomego bądź pionowego zwoju, lecz nie zapada w głąb statycznej, nieulegającej zmianom powierzchni tła, to tylko skancerowana rzeczywistość, nic się bowiem nigdy nie rozwija: to, co bierzemy za rozwój, to – znów wbrew pozorom – regres; to, co prawdziwe, co prawdą istnienia, oczyszczone z ułudy, z wszelkiej nieistotności, zewnętrznego zaciemnienia i nieczystości oraz zbędnych naddatków, ukryte pod widzialną, odkrytą malaturą będzie zachowane jako świadectwo, jako dar i wiarygodne przesłanie ”.

Majstersztyk Matyldy Graficiary to idealnie gładka powierzchnia muru pokryta niezmywalną bielą tytanową z jednej strony ściany i słoniową czernią po drugiej, na której lewy dolny kąt wypełnia coś jakby pusty obłok, cień srebrnoperłowej mgły, bo przecież nie sama mgła, przechodzącej na drugą stronę muru przez cieniutką jak ostrze noża krawędź i na stronie bieli przybierającej barwę zmierzchu, osobliwą maść momentu entre chien et loup, między psem a wilkiem; w owej plamie zaś, cieniu lub obłoku bystre oko obserwatora, ale też i mimowolnego przechodnia, może dojrzeć inne coś, coś w rodzaju rowu melioracyjnego z łagodnie wznoszącą się nad nim skarpą nasypu i leżącą tam gołą lalką, choć że to nie lalka, a obnażona zamordowana dziewczynka widzi każdy, kto ma oczy do patrzenia, a może też potrafi, jak chociażby Artemidor, wykładać sny, bo ta mała symbolizuje końcówkę śnionego właśnie snu o końcu świata; ale że każdy koniec tak czy inaczej bywa początkiem odrodzenia, może i ta dziewuszka zmartwychwstanie, gdzie jednak tkwi ziarno odrodzenia, nie wiadomo, ale niewykluczone, że właśnie gdzieś w graffitowych warstwach albo w zwartej głębi muru, będącego przetworzeniem wstęgi Möbiusa lub czymś w tym rodzaju – czystą nicostką w nieskończonej pustce ludzkich wyobrażeń.

maj-czerwiec 2009nota biograficzna autora

Andrzej Turczyński (ur. w 1938 r.) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz. Laureat licznych nagród m.in. Nagrody Fundacji Kultury za Rzeki popiołu (1994), Nagrody im. Księcia Konstantego Ostrogskiego (1997), Nagrody im. Świętego Brata Alberta (1999), Nagrody Specjalnej Ministra Kultury (2005, 2010). Nominowany do Nagrody Literackiej NIKE za Znużenie (2001), do Paszportu Polityki (2001) oraz finalista Nagrody Literackiej GDYNIA za Koncert muzyki dawnej (2012). Wydał m.in.: Źdźbło morza (1971), Wypłuczysko (1977), Fiasko (1986), Chłopiec na czerwonym koniu (1991), Rzeki popiołu (1995), Mistrz Niewidzialnej Strony (1996, 2011), Tryptyk ruski (1998), Znużenie (2000), Mgnienia (2000), Ząb mądrości (2001), Święto ikony (2002), Dietdomszczyzna (2005), Latopis. Powieść doroczna (2007), Bezkres. Eseje paradoksalne (2007), Ten szalony pan Puszkin. Słowo o udręce (2008), Moskwa ‘na Krwi’ (2009), Uzurpacje. Eseje paraboliczne (2009), Szron. Poezje (2010), Koncert muzyki dawnej (FORMA 2011), Zgorszenie (FORMA 2011), Mały ikonostas Bogarodzicy (2012), Miniatura z gazelą (2012), Żywioły (FORMA 2012), Homo Pictor, Homo Viator (2013), Bruliony Starej Ziemi (FORMA 2013), Brzemię (FORMA 2015), Ceremoniały (2017), Źródła (FORMA 2017), Kuglarnia (2018) i Czasy i obyczaje. Wariacje biograficzne (FORMA 2019).w serii kwadrat ukazały się:

„2008”, „2011”, „2014”, „2017” – antologie współczesnych polskich opowiadań

Marcin Bałczewski „Eva Morales de Nacho Lima”, „Malone”

Waldemar Bawołek „To co obok”

Kostia Berezin (Paweł Laufer) „Buty Mesjasza”

Jacek Bielawa „Kościelec”

Jarosław Błahy „Rzeźnik z Niebuszewa”

Dariusz Bitner „Książka”

Roman Ciepliński „Diabelski młyn”

Tomasz Dalasiński „Nieopowiadania”

Jerzy Franczak „Święto odległości”

Krzysztof Gedroyć „Przygody K”

Andrzej Grodecki „Iluzje”

Brygida Helbig „Anioły i świnie. W Berlinie!!”, „Enerdowce i inne ludzie”

Lech M. Jakób „Ciemna materia”

Bogusław Kierc „Bazgroły dla składacza modeli latających”

Wojciech Klęczar „Wielopole”

Bogusława Latawiec „Ciemnia”

Ryszard Lenc „Chimera”

Artur Daniel Liskowacki „Capcarap”, „Eine kleine”, „Mariasz”, „Skerco”, „Spowiadania i wypowieści”

Miłka O. Malzahn „Fronasz”, „Kosmos w Ritzu“

Agnieszka Masłowiecka „Pyszne ciało”, „Splątanie”

Jarosław Maślanek „Ferma ciał”

Dariusz Muszer „Homepage Boga”, „Niebieski”, „Wolność pachnie wanilią”

Krzysztof Niewrzęda „Czas przeprowadzki”, „Poszukiwanie całości”, „Second life”, „Wariant do sprawdzenia”, „Zamęt”

Ewa Elżbieta Nowakowska „Apero na moście”

Cezary Nowakowski, Jakub Nowakowski „Błogosławieni”

Paweł Orzeł „Arkusz ”, „Nic a nic”, „Ostatnie myśli (sen nie przyjdzie)”

Paweł Przywara „Ricochette”, „Zgrzewka Pandory”

Krystyna Sakowicz „Księga ocalonych snów”, „Praobrazy”

Alan Sasinowski „Pełna kontrola”, „Rupieć”, „Szczery facet”

Grzegorz Strumyk „Kra”, „Nierozpoznani”

Łukasz Suskiewicz „Egri bikaver”, „Mikroelementy”, „Zależności”

Leszek Szaruga „Dane elementarne”, „Podróż mego życia”, „Zdjęcie”

Izabela Szolc „Śmierć w hotelu Haffner”

Łukasz Szopa „Kawa w samo południe”

Andrzej Turczyński „Bruliony Starej Ziemi”, „Brzemię”, „Czasy o obyczaje. Wariacje biograficzne”, „Koncert muzyki dawnej”, „Zgorszenie”, „Żywioły”

Anatol Ulman „Cigi de Montbazon i Robalium Platona”

Emilia Walczak „Hey, Jude!”

Miłosz Waligórski „Kto to widział”

Henryk Waniek „Miasto niebieskich tramwajów”

Maciej Wasilewski „Jednodniowy spacer po dwudziestu kilku głowach”, „Rozmowy młodej Polski w latach dwa tysiące coś tam dwa tysiące coś”

Bartosz Wójcik „Christiania. Historie z tamtej strony dobra”

Grzegorz Wróblewski „Nowa Kolonia”

Maciej Wróblewski „Historie Jakuba Blottona z widokiem na Toruń”

Tadeusz Zubiński „Rzymska wojna”Przypisy:

1 Empedokles, Pieśń oczyszczalna, w: Myśli, Fragment 147, przeł. Władysław Heinrich.

2 Por.: „Spójrz na tę skromnie uśmiechniętą damę. / Jej lico zapowiada śnieg pomiędzy / Nogami; że swą cnotą się obnosi, / A wstrząsa głową na sam dźwięk wyrazu: / Rozkosz. / Tchórz ni kobyła, gdy zielona pasza / Rozpiera ją, nie bierze się do rzeczy / Z taką żarłoczną lubieżnością. / Od stanu w dół to są centaury, / Chociaż niewiasty górą, / Powyżej pasa są własnością bogów, / Poniżej pasa wszystko jest szatańskie, / Piekło tam i ciemność. / Ta głęboka przepaść, zionąca siarką, pali, parzy, cuchnie, pożera, ohyda! Ohyda!” – William Szekspir, Król Lir IV 6, przeł. Władysław Tarnawski, Wrocław 1957.

3 W najsławniejszej książce Lewisa Carrolla: Alicja w krainie czarów. O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra jest to Królowa Kier!

4 Por.: „To the queen of hearts is the ace of sorrow / He’s here today, he’s gone tomorrow” – z ballady śpiewanej przez Joan Baez.

5 Por.: Rainer Maria Rilke, Pantera. Jardin des Plantes. Paryż, w: Osamotniony na szczytach serca, przeł. Adam Pomorski, Warszawa 2006: „Tak ją znużyły migające pręty, / że od wszystkiego wzrok się jej odtrąca. / Jakby miał tysiąc prętów świat zamknięty / i nie ma świata prócz prętów tysiąca”.

6 Por.: William Szekspir, Juliusz Cezar: „Jest co niemiara iskr na sklepie niebios, / Każda z nich płonie, każda jasno świecie, / Lecz tylko jedna trzyma się na miejscu, / Tak i na świecie jest bez liku mężów, / Każdy ma ciało, krew i światło swoje; / Ale w tym tłumie znam jednego tylko, / Który jak skała na swym stanowisku / Żadnym wzruszeniem nie zachwiany stoi. / Tym jednym jestem ja; ” – przeł. Józef Paszkowski, w: Dzieła Dramatyczne, t. 5, Tragedie, Warszawa 1973.

7 Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, w: Witold Gombrowicz, Dzieła, t. VII, Kraków 1986.

8 Jednakże ten sam autor w eseju El hombre y la gente, w: Obras completas, t. VII, Madrid 1961, s. 115 pisze: „W naszym świecie życiowym nie ma nic materialnego: moje ciało nie jest materią, ani nie są nią rzeczy, które z nim się zderzają. Ciało i rzeczy, powiemy dla uproszczenia, są czystym zderzeniem i dlatego czystym dynamizmem” oraz „ ten świat, jeśli chodzi o jego strukturę, jest bardzo mało podobny do świata fizycznego, tzn. do świata, jaki odkrywa nam fizyka. Jest oczywiste, że nie żyjemy w świecie fizycznym, lecz wymyślamy go, wyobrażamy go sobie. Stąd jeśli dawniej mówiłem, iż poezja jest formą poznania, teraz dodaję... że fizyka jest formą poezji, tzn. fantazji, a nawet dodać trzeba – zmiennej fantazji, która dziś wyobraża sobie świat fizyczny inaczej niż wczoraj, a jutro wyobrazi go sobie innym niż dziś” (cyt. za: Eugeniusz Górski, Człowiek w filozofii Unamuna i Ortegi y Gasseta, w: Problemy człowieka we współczesnej myśli hiszpańskiej, Kraków 1982, s. 97 i 119).

9 Li T’ang (1049 – ok. 1130), członek Akademii Malarskiej za panowania cesarza Huizonga; twórca malarskiej kompozycji asymetrycznej, w której przekątna na płaszczyźnie obrazu oddziela motyw główny od tła, które tym samym nabiera sobie właściwych symbolicznych znaczeń, jednakże pozostających w związku i wzbogacających znaczenie motywu głównego; uchodzi za mistrza, jeśli nie wynalazcę techniki malowania szerokim lawunkiem, zwanej kreską ‘wielki topór’ oraz technikę gęsto kładzionych kresek, zwanej ‘mały topór’.

10 Forma malarstwa bardziej może znana pod japońską nazwą kikemono, oznaczającą monochromatyczny lub kolorowany rysunek na jedwabnym albo papierowym zwoju poziomym.