Kamień w lustrze - ebook

Wstęp

W ogrodzie chińskiej literatury rosną drzewa, które rodzą niezwykłe owoce. Wydają się egzotyczne, ponieważ rzadko trafiają do naszych księgarń… Zazwyczaj lśnią jak wypolerowane lustra, odbijając refleksy otaczającego świata, choć nie brak wśród nich matowych i groteskowych form. Wiele ma gorzki i cierpki smak. Zwłaszcza gdy wyrosły w minionym stuleciu. Próżno pośród nich szukać opowieści o walecznych rycerzach, pięknych konkubinach, cesarskich satrapach, konfucjańskich uczonych, mędrcach i poetach recytujących wiersze przy blasku księżyca.

Cały wiek XX i początek XXI, z którymi się mierzymy w tej Antologii, to epoka przełomów, wstrząsów, reform, nadziei i traum. To czas odmierzany przez wiele pokoleń Chińczyków, Tybetańczyków, Ujgurów, Mongołów, Mandżurów, ludów Miao, Naxi, Bai, Liao…, które razem i osobno wyznaczają kulturową przestrzeń dla swoich opowieści. Łatwo więc zgadnąć, że to, co w chińska literatura tego okresu utkała na swoich krosnach, musi być barwne, choć nie zawsze pastelowe, ekscytujące i radosne. Patrząc uważnie na wzory i symbole wyłaniające się z tej literackiej tkaniny XX i XXI wieku, bez trudu dostrzeżemy, że nicią splatającą całość jest zmaganie się tradycji z nowoczesnością oraz poszukiwanie własnej drogi i nowej tożsamości w zmieniających się realiach Azji.

Najpierw na próbę został wystawiony dawny porządek konfucjański wraz z silnymi wpływami taoizmu i buddyzmu, patriarchalno--hierarchicznym modelem społeczeństwa i utrwaloną estetyką. Stanowił on część procesu modernizacyjnego, pełnego turbulencji i zaangażowania młodej inteligencji podczas Ruchu 4 Maja 1919 w okresie Republiki Chińskiej (1911–1949). Na czas jej rządów przypadały także lata bratobójczej walki miedzy partią narodową – Kuomintangiem – i rosnącą w siłę Komunistyczną Partią Chin, z Mao Zedongiem na czele, które podczas wojny z Japonią (1937–1945) zeszły na drugi plan. Ostatecznie konflikt skończył się w 1949 roku zwycięstwem KPCh i utworzeniem Chińskiej Republiki Ludowej.

Pomimo wygranej komunistów walka ideologiczna trwała nadal. W imię utrzymania totalitarnej władzy nie tylko ziemię, ludzi, ale i całą kulturę uczyniono sobie poddanymi. Miejsce wolności i prawdziwej sztuki zajęły propaganda i represje. Były wszechobecne w czasach kolejnych, brutalnych kampanii politycznych, w latach strachu i głodu Wielkiego Skoku i wreszcie krwawego pogromu rewolucji kulturalnej (1966–1976). Po śmierci Mao Zedonga, dzięki proklamowaniu przez Deng Xiaopinga programu czterech modernizacji w roku 1978, Chiny po raz drugi w historii XX wieku otworzyły drzwi i okna na świat. Władze, zaniepokojone żarliwością i tempem, w jakim artyści i intelektualiści przyswajali myśli i zdobycze zachodniej cywilizacji, znowu próbowały ograniczyć polityczną wolność i swobody twórcze. Przez kolejne trzydzieści lat czyniły to z różnym skutkiem, w zależności od momentu historycznego. Po okresie buntu, zakończonym masakrą na placu Tiananmen (1989), nadszedł czas stagnacji i emigracji wewnętrznej wielu twórców chińskich, którzy stopniowo zaczęli ulegać fetyszowi komercjalizacji. Schyłek lat dziewięćdziesiątych, przełom wieku i początki nowego przyniosły ogromne zmiany, charakterystyczne dla wielkich procesów transformacji.

Po „stu latach poniżenia” (bainian guochi) i ustanowieniu własnej drogi rozwoju, której przyświecała wizja spełnienia „chińskiego marzenia” (Zhonguo meng), Chiny znowu z dumą spoglądają na swoje dziedzictwo. Deklarowany dzisiaj przez przywódców państwa wielki renesans Chin wiąże się z odrodzeniem rodzimej kultury. Wydaje się, że powróciła znowu sinocentryczna retoryka kulturowa. Jej zmienne koleje losu – od obrazoburczego zanegowania tradycji podczas Ruchu Nowej Kultury (1919–1922) po obecną rehabilitację cywilizacyjnej spuścizny – rezonują w subtelny sposób z historią literatury chińskiej w XX i XXI wieku. Jej rozwój nosi wszelkie znamiona typowego, wspomnianego już azjatyckiego procesu modernizacyjnego.

Pod wpływem intensywnych kontaktów z Zachodem na początku XX wieku w literaturze chińskiej dokonała się rewolucja w sferze funkcji, gatunków, stylu, języka i poetyki. W piśmiennictwie młodych pojawiła się nowa tematyka – walka o emancypację i zaangażowanie społeczne. Realizm przeplótł się z sentymentalizmem i nową tonacją liryczną. Trudno w jednym zdaniu zdefiniować twórczość choćby tylko tych najsłynniejszych autorów, takich jak Lu Xun, Ba Jin, Mao Dun, Lao She, Shen Congwen czy Qian Zhongshu. W schematycznym i może nieco przestarzałym ujęciu klasyfikuje się ich jako liryków tradycjonalistów, realistów, subiektywistów, naturalistów, fabularzystów lub modernistów, co w pewnym sensie oddaje różnorodność ich oglądu świata i jego artystycznej sublimacji.

Choć wydawało się, że rodzimy porządek epistemologiczny i estetyczny został całkowicie zmieciony z chińskiej sceny, to w rzeczywistości w okresie republikańskim rzecznicy nowoczesności zmagali się nie tylko z pozostałościami klasycznej stylistyki i dawnymi kanonami artystycznymi, ale także z koniecznością ideologicznego wyboru między interesem narodowym i klasowym. Zwycięstwo Mao Zedonga przyniosło usankcjonowanie tego drugiego. Przemówienia jenańskie z 1942 roku zapoczątkowały erę „literatury i sztuki w służbie robotników, chłopów i żołnierzy”. Ideałem socrealistycznej, całkowicie zuniformizowanej twórczości stało się łączenie „rewolucyjnego romantyzmu z rewolucyjnym realizmem”. Zalew czerwonej literatury skończył się wraz z upadkiem „bandy czworga” w roku 1976, który formalnie wieńczył koniec dekady rewolucji kulturalnej.

Prawdziwy przełom dokonał się dopiero w latach osiemdziesiątych XX wieku. To wtedy otwarcie na świat i burzliwe debaty intelektualne zwane gorączką kulturową (wenhua re) doprowadziły do gruntownego przewartościowania myślenia o sztuce. Utrata przekonania co do przewagi treści nad formą doprowadziła do zachwiania dotychczasowej, utylitarnej funkcji sztuki, także literatury. Miejsce prostej, realistycznej narracji zajęła sfera subiektywnych wrażeń i odczuć, strumień świadomości i dialog wewnętrzny. Po okresie rozliczeń („literatura ran i blizn”) oraz refleksji („literatura introspekcji”) nastał czas eksperymentowania i odkrywania zalet symbolizacji i intertekstualności, logiki absurdu, sarkazmu, realizmu groteskowego i magicznego. Scenę literacką w latach osiemdziesiątych zalała nowa fala, na której unosiły się „literatura poszukiwania korzeni”, awangardowa literatura czystej formy oraz „nowa proza historyczna”, zrodzona z przekonania o iluzoryczności obiektywizmu w historii. Scenę zaludnili prawdziwi mistrzowie pióra: Mo Yan, Su Tong, Han Shaogong, Gao Xingjian, Ma Jian oraz poeci poezji mglistej (np. Bei Dao, Gu Cheng). Urodzeni w latach pięćdziesiątych zeszłego wieku należeli do pokolenia zhiqingów, którym rewolucja kulturalna usiłowała wykarbować umysły. Rywalizowali z nimi o dekadę młodsi Yu Hua, Can Xue i Gefei – nazywani bękartami Borgesa, m.in. dlatego, że zmagali się z traumą przeszłości, odważnie eksperymentując z formą. Literaturę następnych pokoleń charakteryzował pluralizm formalno-treściowy, pozbawiony wyraźnej, spójnej koncepcji ideowo artystycznej. Z jednej strony autorzy odważnie poszukiwali nowych form ekspresji (np. Wang Shuo, Meng Jinghui), z drugiej – widoczny stał się powrót do realizmu, który miał wiernie odzwierciedlać problemy młodego wielkomiejskiego pokolenia, kochającego sukces i pieniądze (np. Wang Shuo, Wei Hui, Mian Mian, Muzimei, Han Han). O literaturze XXI wieku krytycy mówią, że jest niejednorodna, płynna, chaotyczna i przede wszystkim podporządkowana wartościom konsumpcyjnego świata.

W zasobach chińskiej literatury XX i XXI wieku znajduje się niezliczona ilość opowiadań, powieści, wierszy, dramatów, esejów i reportaży, w których zamknięto tysiące historii, doświadczeń, wspomnień, refleksji, emocji, barw i dźwięków. Układali je pisarze, poeci i dramaturdzy negujący stary porządek, otwarci na świat i zafascynowani zachodnią twórczością, wciąż jednak myślący po chińsku. Dlatego w utworach większości z nich nadal widoczne są ślady rodzimej tradycji literackiej, znanej z dydaktyzmu, zamiłowania do porządku, symetrii i paralelizmów, aluzji, nawiązań, analogii, alegorii, swoistego liryzmu, rytmu i muzykalności (chiński jest językiem tonalnym). Tradycyjny jest też szacunek dla faktu, detalu i konkretu i równoczesna skłonność do wyrażania sensu okrężną drogą. Wydaje się, że niektóre z tych cech mogą drażnić naszą współczesną wrażliwość estetyczną, zwłaszcza przywiązanie Chińczyków do słynnego postulatu wenyizai dao – „literatura wehikułem dao” – nakładającego na pisarzy powinność moralno-edukacyjną i rygor poznawczy, wyrażane chwilami zbyt patetycznie.

W jednej antologii nie sposób zbudować poprawnej reprezentacji całego urodzaju chińskiej literatury XX i XXI wieku. Wybór nie był łatwy. Mając do dyspozycji kosze pełne owoców: gorzkich, kwaśnych, słodkich, dojrzałych i surowych, wyrafinowanych w smaku i o bardzo niewybrednym aromacie, zdecydowaliśmy się na autorów cenionych i nagradzanych, choć w różnym stopniu znanych i poważanych. Nie uwzględniliśmy przekładów już istniejących w polskiej przestrzeni, odłożyliśmy na bok twórczość Lu Xuna, Mao Duna, Lao She, Ba Jina, Ding Ling, Gu Hua, Zhang Xianlianga, Mo Yana, Gao Xingjiana, Bei Dao, Ma Jiana, Liao Yiwu. Jednocześnie świadomie pominęliśmy dziewiętnaście lat (1949–1968) dorobku podporządkowanego komunistycznej ideologii, którego tłumaczenia na język polski można wciąż znaleźć w zapomnianych wydawnictwach ze – słusznie minionych – lat pięćdziesiątych. Pozostałość rozdzieliliśmy między utwory prozy narracyjnej, poezję i dramat, choć tych pierwszych jest najwięcej – od krótkich opowiadań po bardzo długie, które wydaje się w Chinach jako minipowieści lub średniej długości opowiadania (zhongbian xiaoshuo).

Spośród autorów tworzących w okresie Republiki i zaliczanych do tzw. literatury nowoczesnej (xiandai wenxue) wybraliśmy wybitnych prozaików: Shen Congwena, Qian Zhongshu, trochę zapomnianego Mu Shiyinga oraz renomowanych poetów: Xu Zhimo i Wen Yiduo. Literaturę współczesną (dangdai wenxue) reprezentują znani już polskiemu czytelnikowi: Yu Hua, Su Tong, Han Shaogong i Oser. Pozostali debiutują w Polsce. Są to nieżyjący już Wang Xiaobo i Shi Tiesheng; pisarze Zhang Chengzhi, Can Xue, Yan Ge, poeci: Sun Wenbo, Yi Sha, Ge Mai, Gu Cheng, Zhou Lunyou Xu Chuan oraz dramaturdzy: Meng Jinghui w towarzystwie Huang Jinganga, Shi Hanga i Wang Xiaoli.

Graniczne miasto, opublikowane w 1934 roku i uznawane za jedno z najwybitniejszych dzieł Shen Congwena, nawiązuje do tradycji kultury Miao, która stanowi tło historii życia Cuicui, jej dziadka przewoźnika oraz dwóch braci, rywalizujących o rękę dziewczyny. W nowoczesnej liryczno-pastoralnej poetyce Shen Congwena utopia miesza się z dystopią. Szczególną wartość zyskuje w utworze obecność sztuki i obrzędowości ludowej, ale zwłaszcza opisy przyrody, służące do zbudowania cyklicznego obrazu literackiej rzeczywistości, nadają dziełu wysoką rangę.

Pamiątka Qian Zhongshu ze zbioru Ludzie, zwierzęta, duchy z 1946 roku to dosyć konwencjonalna nowela, pozornie najmniej typowa dla wyjątkowego języka tego pisarza, pełnego ciętej riposty, satyry, aluzji i metafor. To historia romansu młodej kobiety z kuzynem męża, ginącym tragicznie pilotem. Utwór uważany jest za przykład wykorzystania podejścia transsubiektywnego w relacjonowaniu zachowania bohaterów, przedkładającego ogląd obiektywny i uniwersalny nad subiektywnym i indywidualnym.

Pierrot Mu Shiyinga osadzony w realiach przedwojennego, kosmopolitycznego Szanghaju otwiera możliwości interpretacyjne na wielu poziomach. Przede wszystkim jest to rodzaj fresku malującego szanghajską inteligencję i jej przedstawiciela, tytułowego pierrota, Pan Helinga – pisarza-romantyka, który w końcu zostaje rewolucjonistą. Niestety i w tej roli bohater ponosi klęskę, ponieważ nie urzeczywistniają się jego romantyczne fantazje na temat walki o sprawiedliwość. Pan Heling trafia do więzienia, a kiedy po pół roku wychodzi na wolność, nikt już o nim nie pamięta.

Cały tekst można uznać za rodzaj autoironicznej karykatury samego Mu Shiyinga, narcystycznego pisarza, ukrytego za maską karnawałowego pierrota.

Gwiazda dla babci Shi Tieshenga to rodzaj lirycznego wspomnienia autora, który pisze je w 1983 roku, a więc w okresie wielkiej odwilży po rewolucji kulturalnej. Tytułowa babcia nieco przypomina postacie Lu Xuna, niezwykłe w swej oczywistości. W czułą opowieść o losach kobiety – od momentu jej wyjścia za mąż, poprzez lata posługi małżeńskiej w rodzinie Shi, po lepsze czasy po wyzwoleniu – została wpleciona historia: brutalne kampanie i rewolucja kulturalna, uświadamiając czytelnikowi znaczenie empatii, miłości i przywiązania, łączących bliskich. Wyraża je także centralna myśl utworu o tym, że po śmierci na niebie pojawia się nowa gwiazda, która oświetla drogę wędrowcom.

Trzydzieści lat, wiek samodzielności Wang Xiaobo to jedna z tych niezwykłych opowieści pokolenia zhiqingów, które w czasie rewolucji kulturalnej musiało przeżyć na zesłaniu, z dala od domu, w trudnych warunkach chińskiej wsi. Głównym bohaterem historii o Wang Erze – mikrobiologu i kierowniku uczelnianego laboratorium – jest pamięć. Przeszłość zakotwiczona w obrazach z późnego dzieciństwa w domu i szkole, a potem młodości na wsi narusza linearnie odtwarzaną teraźniejszość. Fragmentaryczność świata przedstawionego, wymieszanie opisów pełnych absurdu, przesady, ironii i wulgaryzmów z intelektualnie wyrafinowanymi przemyśleniami na temat kondycji współczesnego człowieka i jego seksualności przywołuje luźne skojarzenia z dziełami Itala Calvina czy nowej powieści francuskiej.

W znanym utworze Yu Hua 1986, opowiadającym o pamięci, obłędzie, traumie i bezprawiu również powraca temat rewolucji kulturalnej. Fragmenty życia głównego bohatera wyświetlają się bezpośrednio na ekranie jego umysłu, poranionego traumą, błąkającego się między przeszłością straszliwych wydarzeń a teraźniejszością w rodzinnym miasteczku, do którego wrócił i gdzie nikt go nie poznaje. W szaleństwie rozbitego podmiotu kryje się metafora psychicznego okaleczania ludzi żyjących w Chinach rządzonych przez Mao.

W długim opowiadaniu Era tatuażu miłośnicy prozy Su Tonga odnajdą typowe dla jego twórczości oskarżenie najnowszej historii Chin o przemoc, chaos i cierpienie. Obraz rywalizujących ze sobą młodocianych gangów jest pretekstem do ukazania, w jaki sposób system patriarchalny i wydarzenia polityczne mogą zmieniać postawy młodych ludzi w okresie dojrzewania. Pisarz tworzy rodzaj estetycznego napięcia poprzez łączenie obrazu brutalnego świata z perspektywą dziecięcej wyobraźni i swoistej atmosfery nostalgii.

Biały koń to wzruszająca opowieść młodej, mniej znanej, współczesnej pisarki, Yan Ge. Bohaterką historii jest mała Yun Yun, żyjąca w niewielkim miasteczku z owdowiałym ojcem, utrzymująca bliski kontakt z ciotką, wujkiem i starszą kuzynką. Dziewczynka, próbując zrozumieć świat dorosłych, odkrywa kłamstwo łączące obie jej rodziny.

Uroda całego opowiadania polega na przedstawieniu codzienności oglądanej oczyma dziecka. Pełno w niej nieco infantylnej ciekawości, sekretów, delikatności i swoistej magii.

W Ta-ta-ta Han Shaogong przenosi czytelnika na peryferie Hunanu Zachodniego, w lata 40. XX wieku. Jednocześnie powracając pamięcią do prastarej kultury Chu i obrzędowości plemiennej ludu Miao, rekonstruuje świat zbiorowości, reprezentującej myślenie pierwotne, z typowymi dla światopoglądu mitycznego konserwatyzmem i sakralnością. Akcja utworu rozgrywa się we wsi Kurzy Łeb, a najważniejszą postacią, wokół której koncentrują się wydarzenia, jest głęboko upośledzony Bing Zai.

Według niektórych krytyków świat przestawiony jest gorzką metaforą kultury chińskiej, według innych zaś – wyłącznie alegorią pierwotnej społeczności, w której nie wykształciły się wyższe formy cywilizacji.

Zarówno Chatka na górze, jak i Pył stanowią doskonały przykład pisarstwa Can Xue, mistrzyni groteskowch i surrealistycznych obrazów chaosu, lęku, wyobcowania i zagubienia. Wizje pojawiają się nieoczekiwanie. Niezależnie od tego, czy towarzyszymy narratorom w podroży między szufladami i zjawami, czy też wirujemy niczym pył na wietrze, Can Xue niezmiennie konfrontuje nas ze swoim światem literackim, wykreowanym w estetyce absurdu.

W utworze Na północ od Wielkiego Muru Zhang Chengzhi ustami narratora opowiada historię Drugiego Brata Dinga z Yangyuanu, typowego bohatera lokalnej ludności, zamieszkującej rozległe stepy północno-zachodnich Chin. Kolejne sceny z trudnego i surowego życia w komunie Sajchan-nor na ternie Mongolii Wewnętrznej rozgrywają się w latach 1965–1981. Na tle zmieniającego się pejzażu polityczno-społecznego, lokalnych obyczajów i zdarzeń ze swoistym poczuciem humoru i serdecznością odmalowano barwną postać bohatera, opierającego się przeciwnościom losu.

Pod tytułem Tybetańskie strofy kryje się kilka opowiadań Oser (Tsering Woeser), przetłumaczonych na prośbę autorki z tajwańskiego wydania, z zachowaniem jego struktury. Zdanie zamieszczone w Posłowiu – „Chcę być naocznym świadkiem, zobaczyć, odkryć, pokazać innym, a dodatkowo rozpowszechnić tę tajemnicę” – najlepiej opisuje charakter różnorodnych pod względem gatunkowym tekstów: Lhasa? Lhasa!, Saga Dała. Tybetańskie święto ubogich, Opowieść o Karmapie w Tybecie, W klasztorze Drepung, Przedstawienie trudnej sytuacji Tybetu. Są wśród nich zarówno dziennikarskie zapiski, emocjonalne rozważania na temat obecności Chińczyków w Tybecie, opisy wierzeń religijnych, relacje na temat ważnych wydarzeń i postaci współczesnego Tybetu, jak i poetyckie refleksje dotyczące wewnętrznych przeżyć pisarki.

Ja kocham XXX określa się jako jeden z nielicznych manifestów postdramatycznych we współczesnym teatrze chińskim. Autorzy: Meng Jinghui, Huang Jingang, Wang Xiaoli i Shi Hang, rezygnując z klasycznego modelu dramatycznego, próbują zrealizować postulaty sztuki postmodernistycznej, w której brak centralnego spoiwa narracyjnego zastępują tzw. małe narracje. Podzielony na cztery akty palimpsestowy tekst, pełen cytatów i aluzji odwołuje się do chińskiego doświadczenia młodych ludzi, dorastających w rzeczywistości otwarcia i reform Deng Xiaopinga. Pełne zrozumienie sensu utworu, który dotyczy także rozliczenia z XX wiekiem, wiedzie poprzez uważne dekodowanie znaczeń, ukrytych w licznych kolażach, pastiszach, literackich remiksach oraz kulturowych trawestacjach.

Odrębną część Antologii stanowi kilkanaście wierszy, starannie wybranych i bliżej omówionych przez tłumaczkę w notach biograficznych.

Wszystkie zaproponowane tu teksty otwierają przed czytelnikiem możliwość odkrywania różnorodności form, stylów, przede wszystkim jednak poznawania wewnętrznych splotów kulturowych, politycznych i społecznych, stanowiących kanwę wielowymiarowego obrazu Chin, namalowanego słowem.

Przekłady nie tylko zostały poddane redakcji naukowej, uzupełnione biogramami pisarzy, ale także opatrzone szczegółowymi przypisami eksplikacyjnymi, ułatwiającymi zrozumienie chińskich realiów. Autorami tłumaczeń z języka chińskiego są wyłącznie sinologowie, w większości związani ze światem nauki.

Lidia KasarełłoShen Congwen

Urodził się jako Shen Yuehuan w roku 1902 w Hunanie, w rodzinie o wojskowych tradycjach i mieszanym rodowodzie: jego babka ze strony ojca pochodziła z ludu Miao, a matka z ludu Tujia. Przez większość życia identyfikował się jako Han, dopiero w późnych latach zmienił swoją przynależność narodowościową na Miao. Początkowo pobierał nauki w domu, a w roku 1915 poszedł do szkoły podstawowej w Fenghuangu, którą ukończył dwa lata później. Wstąpił wtedy do oddziałów lokalnej milicji, gdzie pełnił funkcje urzędnicze. W 1922 r. wyjechał do Pekinu. Fakt ukończenia tylko szkoły podstawowej uniemożliwił mu formalne przyjęcie na studia, został więc wolnym słuchaczem na Uniwersytecie Pekińskim. Od roku 1924 zaczął publikować w ważnych czasopismach związanych z Ruchem Nowej Kultury. Poznał wybitne postaci ówczesnej sceny literackiej, takie jak Xu Zhimo czy głośna pisarka Ding Ling i jej mąż, dramatopisarz Hu Yepin. W roku 1928 razem z Ding Ling i Hu Yepinem we troje wyjechali do Szanghaju, gdzie założyli wydawnictwo i czasopismo literackie „Czerwone i Czarne” (Honghei). Dzięki wstawiennictwu wybitnego działacza Ruchu Nowej Kultury i filozofa Hu Shi Shen Congwen otrzymał posadę wykładowcy w Instytucie Chińskim Wusong w Szanghaju. Rok później rozpoczął pracę w Uniwersytecie Qingdao, w którym pracował przez następne dwa lata, a w 1933 po powrocie do Pekinu został redaktorem dodatku literackiego jednej z najważniejszych ówczesnych gazet „Dagongbao”. Po wybuchu wojny z Japonią w 1937 r. opuścił Pekin, a w roku następnym rozpoczął pracę w Zjednoczonym Narodowym Uniwersytecie Północnozachodnim. W roku 1946 wrócił do Pekinu, gdzie podjął pracę w Uniwersytecie Pekińskim, z którego został usunięty w roku 1949. Po powstaniu ChRL całkowicie zarzucił karierę pisarską i swoje zainteresowania skupił przede wszystkim na badaniach historycznych. Na skutek ataków politycznych w roku 1950 usiłował popełnić samobójstwo. W tym samym roku rozpoczął też pracę w Chińskim Muzeum Narodowym, w którym pracował do roku 1978, kiedy został oficjalnie „zrehabilitowany” politycznie, po okresie prześladowań w czasie rewolucji kulturalnej. W roku 1980 wyjechał na zaproszenie do Stanów Zjednoczonych, a rok później opublikował Studia nad historią stroju chińskiego, nad którymi pracował przez piętnaście lat. Zmarł na atak serca w roku 1988 – tym samym, w którym został nominowany do nagrody Nobla.

Shen Congwen uważany jest za jednego z najważniejszych i najwybitniejszych pisarzy okresu republikańskiego w Chinach. W swoich utworach stronił od kwestii politycznych i skupiał się na opisie ludzkich postaw w różnych sytuacjach, od codziennych do skrajnych. Akcję swoich powieści, nowel i opowiadań często umieszcza w rodzinnym Hunanie.

Nowela Miasto graniczne uważana jest za najdoskonalsze dzieło Shen Congwena.